《局部》第三季,“伟大的工匠——意大利文艺复兴湿壁画”,由看理想主讲人,画家陈丹青主讲,继续跟随他的语言,洞察与审美深度寻访意大利数十座教堂、修道院,实地拍摄文艺复兴早期的湿壁画工匠创作,揭示文艺复兴的另外一面。
最美的一季,不同于第一季主要在室内,第二季只有大都会博物馆,这一季把意大利的美展示得淋漓尽致。这真是宝藏国家,田园风光间藏着太多瑰宝,理解了陈老师为什么爱湿壁画胜过油画,在独特的结构上创作大画,没有草稿,那种震撼只有亲眼所见才能 体会,远非画册上缩小的一张图可以传递。
正如最后一集所说,我们处在一个信息爆炸的时代,有幸可以看到这样的片子,各种资料唾手可得,却也因此在审美上被权威们定了型,导致大家对文艺复兴三杰、佛罗伦萨、罗马趋之若鹜,而那些隐藏在乡村小教堂里的无名画作,那份质朴与鲜活有时真就比大师作品带来更多感悟。最后一集陈老师对着某幅不知名的湿壁画说,你要是觉得它不好看,那我只能头撞墙了,可爱至极,像极了一个袒护心爱玩具的孩子。当然并不是说大师的作品就都过誉,只是美这个东西从来都是多元的,而不该只有权威认证的,大家都只去卢浮宫、大都会,都只看达芬奇、梵高,久而久之对美的认知也就变窄了,而时代的便利本该拓展我们的视野。就像旅行,如果你的时间和机会有限,当然那些著名景点要先去打卡,可如果在此之外你有空余时间,不妨不带着目的去陌生的地方随便走走,说不定哪个角落就能收获惊喜,这份美不是任何权威可以指给你的。
感谢陈老师和团队,尽管陈老师可爱地表示,他折腾第三季可能就为了登上梯子的一瞬,不是为大家,可我们确实因为《局部》看到了太多不出名的伟大之作。陈丹青不是权威,他只是一个有私心,看到好作品就眼里有光的痴人,愿意把他的所见所感与大家分享,这也是为什么这个节目看得享受。希望《局部》还有第四季,第五季…毕竟这美好的东西太多,而我们的时间和财力精力有限,那就让眼睛先跟着陈老师去周游吧
这一篇笔记,除了包括第三季前两集,还综合了前两季有关宗教艺术的专集,共计七集。
局部笔记S03E01:回望文艺复兴——十五世纪的城邦
在大家的想象中,文艺复兴世界一定非常美丽、灿烂、圣洁(《雅典学院》、《创世纪》、《维纳斯的诞生》)。
现在我要打断大家的梦,我们来看看文艺复兴世界的另一面(修士萨沃纳罗拉被残酷处死)。
萨沃纳罗拉的预言:上帝将审判你们的糜烂和堕落。
萨沃纳罗拉的宣教地点:圣马可教堂
萨沃纳罗拉被处死时,适值美第奇三世洛伦佐统治末期,文艺复兴艺术正当黄金时代的尾端。达·芬奇四十二岁,米开朗基罗十九岁,拉斐尔十一岁。
事实上,直到十九世纪后半,意大利共和国根本不存在。逾千年来,这片狭长的土地就像我们的东周列国,城邦林立,处处上演着党争、掠夺、阴谋、暗杀,苏秦、张仪这样的纵横家游走其间,当游说无效,干脆兵戎相见。马基雅维利的《君主论》就是为各地领主苦苦讲述如何外交与治理之道。
十五世纪前后意大利各城邦称雄一时的专制君主:
米兰的维斯孔蒂家族;
维罗纳的斯卡利杰尔家族;
帕多瓦的卡拉拉家族;
曼托瓦贡扎加家族;
费拉拉的埃斯特家族;
佛洛伦萨美第奇家族。
文艺复兴三百年的种种罪恶,因为艺术,好像被历史原谅了。可是哪国的历史不是这样呢?
绘画不会说,绘画不会动,但绘画长久。
艺术的厉害,还看背后的文明
城邦君主几乎个个热衷于艺术、教育、文物、诗歌,争相延聘各地艺术家,数不清的十四行诗与大壁画遮蔽了当年的血腥。
彼特拉克、但丁、薄伽丘、乔托、马萨乔、安吉利科、弗朗切斯卡、曼特尼亚,均为君主的贵宾。
三十岁达芬奇的宫廷日常:
画壁画;
画肖像;
设计骑士服;
为马厩作装饰画;
设计舞厅与珠宝;
为君主夫人设计浴室和腰带。
现代人的文艺复兴艺术记忆集中于十七到十九世纪,我们会说:“啊,文艺复兴,那是芬奇和拉斐尔的时代!”其实大错,我们必须怀抱足够的同情,走向米开朗基罗崇拜的人被当众吊死的时代。
昆德拉从文学的角度,提出上半时与下半时的概念。他认为现代人对小说的认知来自十八、十九世纪,即下半时传统,应回到十七世纪前的上半时传统,窥望、借鉴如乔叟、薄伽丘、但丁、塞万提斯、莎士比亚的文学。其实诗歌、音乐、绘画同样如此。
前两季讲到的欧洲画家大致属于下半时传统:伦勃朗、普桑、安格尔、马奈、毕加索。
下半时艺术的成熟期即启蒙运动时代,贵族开始没落,资本主义崛起,科学发明迅猛。而启蒙运动的前奏和铺垫正是文艺复兴。
上半时艺术的历史现场,以诗人阿廖斯托的战争诗歌举例:
查理王率军来犯关我何事?
我在碧阴下休憩,
听流水潺潺,
静观收割者的殷勤。
而你,啊,我的菲利斯!
将在五彩缤纷的花丛中伸来白净的双手,
为我编织花环,
哼唱悦耳的歌声。
后启蒙时代夺走了这种心情。历经第二次英法百年战争——拿破仑战争——普法战争——二十世纪两次世界大战,欧洲再也没有这样的诗篇。
没有在一七九三年前活过的人,不知道生活的甜蜜。一七九三年发生了什么?法国大革命。所谓现代人,都是启蒙运动和法国大革命的后代。
相比中世纪,十五世纪是现代文明的曙光;
但相比十八、十九世纪,十五世纪还是古代社会。
那时,一切事物的名义和归结来自教廷。
文艺复兴湿壁画不止基督教神话,还混杂着大量希腊神话、中世纪寓言、异教徒传说。教皇、君主、总督、大臣、公爵、贵妇、王孙、诗人、武将、占星家、装神弄鬼者、乞丐、无赖、画家自己,都被郑重其事画进大壁画之中。
在十五世纪中叶,德国人发明的印刷术尚未传入之前,意大利没有画册,欧洲没有美术馆的概念。但十四世纪的文艺复兴人将自己的时代画了下来。那时,教堂就是美术馆。壁画既是君民的教科书,又是图像的狂欢。那是当年唯一的媒体,它的综合功能是:颂扬上帝、教化人民、娱乐百姓。
弗兰克:文艺复兴绘画全是Fantasy。
幻想是凭空的,Fantasy是有对象的异想天开。
早期文艺复兴壁画作者有些不是意大利人,而是“山外画师”,从阿尔卑斯山以北请来的画工。
古代绘画都是师徒制。壁画工程团队就是艺术学校。
十四世纪师徒谱系:
佩鲁吉诺,九岁学画,徒弟是拉斐尔;
多纳泰罗,徒弟曼特尼亚十二岁学画;
弗朗切斯卡的徒弟西诺雷利十一岁帮工,画成后二十三岁,已有声名;
契马布埃的徒弟是乔托;
乔托的徒弟是塔德奥·加迪;
塔德奥·加迪的徒弟是阿尼奥罗·加迪;
阿尼奥罗·加迪的徒弟是伟大的洛伦佐·摩纳科;
维罗基奥工作室出了达·芬奇和佩鲁吉诺;
基兰达约工作室出了米开朗琪罗;
乔托的追随者之一韦内齐亚诺的徒弟斯塔尔尼亚;
斯塔尔尼亚徒弟马索利诺;
马索利诺徒弟马萨乔;
马萨乔之后几代人都学马萨乔——这位二十多岁不知所终的天才。
十五世纪中叶到尾端的大事:
拜占庭陷落,穆斯林封锁地中海,法国西班牙入侵,罗马被洗劫,哥伦布发现美洲,大西洋经济线开通,等等。意大利没落,十六世纪初叶开始了分崩离析的过程。
但文艺复兴湿壁画中看不出丝毫大祸临头的迹象。阿波罗的日神精神,戴奥尼索斯的酒神精神,基督教的博爱精神,异教传说的奇异魅力,被大肆挥霍。十六世纪末文艺复兴壁画早已失去精神,但看不出疲惫与颓丧。
诸位在烛光中看过壁画吗?知道那是种怎样一种神圣的观看经验吗?这就是为什么我要勾引大家返回十五世纪。
局部笔记S03E02:湿壁画的世纪——大师辈出的黄金时代
文艺复兴三杰只是文艺复兴艺术史的千分之一。
达·芬奇生于一四五二年,米开朗琪罗生于一四七五年,拉斐尔生于一四八三年,都是十五世纪下半叶的人物。可文艺复兴萌芽于十三世纪末,十四世纪开始闹腾,十五世纪嗨起来。达·芬奇诞生时,数不清的杰作已经遍布意大利。
历史叙述不可简化。文艺复兴三百年,精彩透顶的无名画家,不可计数。有著录的杰出画家,逾百名。其中至少三十位,是空前绝后的大师。
“文艺复兴(Renaissance)”由法国史学家儒勒·米什莱在1855年(丹青老师口误为1858年)命名。用这个词涵盖那段历史,并不准确。因为学问也不能简化。
《局部》不是上课,不是卖知识,《局部》是观景器。
历史叙述被简化,与十六世纪的乔尔乔·瓦萨里(画家、建筑师及传记作家)有关。瓦萨里认识米开朗琪罗一代大师,写下第一部文艺复兴画家传记《艺苑名人传》,讲述了从十三世纪契马布埃开始的二百六十多位意大利文艺复兴时期杰出艺术家的生平及作品,日后成为十九世纪美术史家的唯一史料。
过度传播的后果是历史景观变得过度狭窄。文艺复兴只剩下三杰的名字。更深层的原因是艺术史的“进步论”局限。
敦煌壁画的演变是进步论的反例。敦煌壁画穿越的年代是文艺复兴的三倍,但敦煌壁画并非越画越好。最伟大的壁画是北魏壁画。和唐宋人比,北魏人不太会画画,但北魏壁画最生动、最饱满、最天真,而且最耐看。
马塞尔·杜尚:作品的著名程度取决于被谈论的次数。
好作品是一种绝对值。
陈丹青:作品的著名程度取决于被印刷的次数。
安迪·沃霍尔评一九六三年《蒙娜丽莎》全球巡展:为什么不弄个副本呢?没有人能分辨出其中的区别。
人相信名画,其实是相信话语权。
为什么我们不容易看到文艺复兴湿壁画?
1.美术馆没有湿壁画。九成以上的湿壁画散落分布在意大利各地的教堂、宫殿、庄园、私宅。
2.半数以上拥有湿壁画的处所又位于意大利的老城镇,相对大城市大美术馆的交通而言不算便利。
(举例:一个佛罗伦萨人看曼特尼亚的湿壁画名作《婚礼堂》,要去曼托瓦市。从佛罗伦萨到曼托瓦市相当于从上海到镇江的距离,可是在意大利这段路程要倒三班火车,一个来回需要换乘六次。)
3.现代人的看画经验其实取决于网络、画册。油画被印刷成无数画册到处传播,而湿壁画的画册非常有限。
人们重视油画名作重于湿壁画名作。(举例1.教堂中卡拉瓦乔的油画面前门庭若市,在侧的湿壁画面前人迹寥落。)
(举例2.斯波莱托的圣格雷戈里奥马格诺教堂,是一座建于十一世纪的老教堂,空无一人,昏暗得像个地窖,但我在廊柱和祭坛连连撞见十三世纪无名画家的湿壁画残片,画得多么好啊!可是就如杜尚所说:没人谈起,没人知道。)
湿壁画不是单幅画。油画都是单幅画,学名叫“架上绘画”,画完入框上墙。湿壁画严格说是一面墙。这面墙就是教堂、宫殿的内墙,或平整、或倾斜、或凹陷。你很难界定湿壁画的形状、体量。画册中的《创世纪》与教堂中的《创世纪》,完全是两回事。
湿壁画剥损之后,教堂会延聘油画家画油画,覆盖先前的壁画。
油画最早由北欧尼德兰人发明,很晚才传入意大利。十五世纪下半的安东内洛据说是第一个画油画的意大利人。威尼斯画派跟进时已将近十六世纪。此前,只有湿壁画。
中世纪晚期,北方低地国家(荷兰、比利时)发明了“坦培拉”,俗称蛋彩画。所有祭坛画都是蛋彩画。蛋彩画主要成分是蛋清,掺少许蜂蜜和蜡,调匀颜料粉末,画在木板上。可以说坦培拉就是油画的前身和过渡。八十年代中国留学生带回坦培拉技法。
油画是油性的,用亚麻仁油和核桃油调和颜料,画在帆布或亚麻布上。湿壁画是水性的,用水调和颜料,画在潮湿未干的墙上。“湿壁画”意大利文原意是“新鲜的壁画”。
湿壁画工序:根据当天工作量,抹出一块湿漉漉的灰泥墙面,趁湿打上炭笔草稿,立刻上色画。墙面干透前,必须画完,干了很难改动。接着,如法炮制,画另一块墙。这种形式据说使意大利画家格外注重构图。
文艺复兴壁画家三百年作品总量,接近各国美术馆油画总藏。但是湿壁画如此不闻于世。米开朗基罗的《创世纪》亚当与耶和华手指触碰的局部,闻名于世,但那是湿壁画,不是油画。达·芬奇的《蒙娜丽莎》也并非严格意义上的油画。关于湿壁画的专著和画册,主要在意大利境内发行。湿壁画画册的汉译本非常有限,专著几乎没有。
问题是,号称照耀千古、影响欧洲文化、改变世界文明进程的文艺复兴绘画为什么居然有百分之九十我们没看过,甚至不知道?这是美术史的问题,还是更大的文化问题?
同样,伟大的敦煌壁画,跨越魏晋唐宋上千年。可是,欧美、中亚、南洋地区很少有人知道敦煌壁画。倒是日本人非常惦记,一九七九年,中国刚开放,日本的拍摄团队已经在沙漠里紧张地工作了。
前几年,BBC主讲人安德鲁·迪克森进入敦煌讲述,他说:西方印象中的中国文化是压抑、守旧、无趣的,可是敦煌洞里却有上千个毕加索。他说得对,毕加索如果亲眼看见敦煌壁画,他会羞愧难当。
局部笔记S01E02:死亡的胜利
意大利比萨斜塔旁侧圣墓园中的大壁画《死亡的胜利》、《地狱》,作者布法马可。
无知的好处:你熟悉一个画家,终于有一天站在他的画面前,那是一种大快乐。你完全不知道一个画家,也不知道这幅画,忽然给你撞见了,更是一种大快乐。
美术史有关轰炸的典故:达·芬奇《最后的晚餐》所在的米兰圣玛利亚修道院二战中被炸毁,唯独《最后的晚餐》那面墙屹立未倒。
画完这幅画几十年,欧洲发生著名的黑死病。据说瘟疫过后,人们庆生,忽然注意到这幅画,大为崇拜,就在《死亡的胜利》尸体堆旁狂欢,吃喝玩乐。
请大家注意早期作品。每个画家都有早期、中期、盛期、晚期,然后没落,然后死亡。
早期的作品要面对两个历史任务,也可以说是历史机会。一个是新的主题,新的形式,早期作品再幼稚,有原创力。第二个是新的工具。
各个时期的艺术成熟、壮大,根子全在早期。
早期作品,都很简单,但是生猛;都很幼稚,但是天真;都难免粗糙,但是精力饱满。用中国的古话,就是“元气淋漓”。
敦煌壁画,要论美丽,众推唐宋。要论元气,还是北魏。
毕加索如果看到北魏壁画,尤其是云冈的石刻,他会牛眼睛瞪出来,他会吓坏。他那《格尔尼卡》,那小意思。
艺术顶顶要紧的,不是知识,不是熟练,不是我们所谓的文化教养。而是直觉,而是本能,而是最最新鲜的感受力。我甚至觉得正是一种可贵的无知。
罗兰·巴特:尸体作为尸体,是活生生的。
死亡是西方艺术一再出现的主题。中国画鬼怪,但不画棺材,不画尸体。因为我们的绘画传统是《千里江山图》,不是《死亡的胜利》。
局部笔记S01E14:圣马可教堂
如果你去佛罗伦萨只有一天时间,就去圣马可教堂。
很少有这样的艺术家,你撞见Ta的绘画,你好像第一次看见绘画。十五世纪的修士安吉里柯就是这样的一位神仙。
一幅画最好挂在它原来的建筑和位置上。安吉里柯最重要的画,不是在各国美术馆,而是在教堂。
欧洲最好看的画,不是油画,而是湿壁画。
我不是教徒。我看遍了欧洲的画,我最后觉得,让你无可奈何的画,你休想企及的画,总之就是最最耐看的画,还是宗教画。注意,我不是在说宗教,我是在说宗教画。宗教它会没落的,宗教画不会没落。
宗教画的好,一在虔诚。每个工匠确信天堂和地狱。
到佛洛伦萨的天才手里,这种虔诚慢慢变质了。这是一场漫长的变质。十三世纪之前的中世纪艺术,神性太多,人性太少。十五世纪中叶之后,文艺复兴的宗教画却又人性太多,神性太少。两段之间的宗教画,人性混淆神性,难分也不必分。
都说文艺复兴是欧洲人的黎明。在佛罗伦萨圣马可教堂二楼,一间一间的小禅房里面,我确信看见了黎明的曙光。
安吉里柯(1395—1455),生于佛罗伦萨附近。“安吉里柯”有点像他的绰号,意大利文是“天使般的”意思。一四三六年后,他住进了圣马可教堂,一住九年,画出他在这里的作品。他的赞助人是科西莫·德·美第奇。画完圣马可教堂的作品后,据说被叫到罗马待了十年。教皇尼古拉五世让他做佛罗伦萨主教,他推荐了其他人。
湿壁画画家的作品多数强烈、绚丽,安吉里柯不一样,他懂得浅淡本色之美。他的画让人想起北宋人的敷色,也让人想起钱选的清雅。圣马可教堂禅房中的这一组小画,我自觉是安吉里柯最成熟、最高贵的作品。我没有见过比这更美丽的湿壁画。
如果要看简朴、肃穆、神圣,还是得看安吉里柯的画。
安吉里柯既是一个圣经画家,同时又是一个不自觉的纯画家。甚至,我愿意说,是一个前卫画家。
安吉里柯的画,和知识、和思想,毫无关系。没有比这种前卫性更迷人的。
局部笔记S02E04:易县的罗汉
河北易县八佛洼睒子洞十六尊三彩罗汉陶像,上世纪初全部被洋人买走。
罗汉略近于基督教中的圣人。
罗汉比菩萨低一级,但是活人修成的,级别高到给他塑像,看着面容、表情,会有亲切感,觉得他曾是在世的人。
在大都会馆藏的两尊易县罗汉雕像的脸上,这位辽代的天才半自觉地一时偏离了佛教艺术的规范。
两尊罗汉咄咄逼人的神态,直逼意大利文艺复兴时期的大雕刻家多纳泰罗。
他们的脸无时无刻(不)处于信仰的痉挛中。
为什么这两张脸上中国式的逼真,在中国美术史上是偶然和例外?
秦始皇兵马俑逼真吗?大规模地逼真。到了汉代,秦始皇兵马俑的造型就完全失传了。始皇墓的那批工匠到哪里去了?莫非他们都给坑了吗?
《纽约时报》有位艺评家谈及中国雕刻史时曾发问:我真希望有人告诉我,为什么在公元十世纪以后,中国人三度空间的雕刻观念忽然消失了?
各国宗教艺术的历史演变,大致是从一张神的脸,慢慢变成一张人的脸。
陈师曾《中国绘画史》:五代、宋初王齐翰、张元简主张用世俗相貌处理佛教艺术。
宋辽之时,专供礼拜的佛像艺术渐渐式微,罗汉像兴起。
一九一二年,德国汉学家贝尔契斯基来到中国易县,当地官员假装不卖,私下与他成交。偷运中有几尊损坏,目前还剩十一件。除大都会艺术博物馆的两件,还有伦敦大英博物馆一件,巴黎吉美美术馆一件,圣彼得堡冬宫博物馆一件,波士顿美术馆一件,堪萨斯纳尔逊美术馆一件,克利夫兰艺术博物馆一件,宾夕法尼亚大学考古学人类学博物馆一件,加拿大安大略博物馆一件,日本松方幸四郎私人收藏一件。
梁思成在母校宾夕法尼亚大学见过易县罗汉,后在《中国雕塑史》中写道:其貌皆似真容,其衣褶亦甚写实……其妙肖可与罗马造像比。观察至精微……不亚于文艺复兴之最精作品也。
一个现代中国人,领会祖宗的伟大,往往是借了西洋人的目光。(似指梁思成的评价虽中肯,仍然不够自主。)
鸦片战争以后,中国不断西化,早已不再是辽代的那个中国。梁思成也好,熊秉明也罢,包括我自己,都是起初景仰西洋人的艺术,跟从西洋人的大师。反而是到了国外,才越来越知道自己祖宗的伟大,而且是一种不可追寻的伟大。
局部笔记S02E05:离开祭坛的祭坛画
如果没有那次失窃,没有当时世界范围的媒体效应,《蒙娜丽莎》不会变成像今天这样的超级神话。
画家复制自己的画,似乎都不如第一件好。因为第一件是生的,后面的是熟的。
三杰被比作高峰,话是没错,可是我每次登山到峰顶,总是若有所失,反而怀念一路上见到的胜景。这也是为什么我喜欢讲述次要的作品,是它们构成了一座一座山,其实并不次要的。
你即便是不了解《圣经》,照样会惊喜。画中的一切和咱们知道的文艺复兴三杰还有提香他们,大不相同。为什么呢?因为帕罗这两幅祭坛画既没有透视法,也没有消失点,没有远小近大,甚至没有阴影。可是画得非常天真,像一块美丽的蛋糕。又画得非常神秘,像是一场梦。
意大利不同地区的地方流派,来自很多影响。有北方的哥特式艺术的影响,也有东方的拜占庭艺术的影响。大量画家从来不遵守透视法,那是意大利三杰和提香之外另外一个丰富的、美丽的意大利,占了文艺复兴绘画的六七成以上。
透视法之外,还有许多绘画手段,另有一种古老的美感。比方说平面感、装饰性,还有图案分割之美,包括手法的天真拙朴,等等。
观看是不讲道理的,也用不着道理。看一幅画重要的不是懂得,而是惊喜,惊喜也用不着道理的。
大家必须想象,五百年前的教堂只有蜡烛光,非常昏暗,教民走进去看不清,也不让走近细看。那个时候,人去教堂不是为了欣赏艺术,而是宗教崇拜。许多高高在上的雕刻、绘画,几百年过来都不让你看清楚,看不清楚的事物才会有神秘感。时代变了,宗教文化减弱,很多教堂老旧毁坏,祭坛画被搬下祭坛,进入市场,进入美术馆。配上镜框,被灯光照亮,让人细看。这样一种脱离原先语境的展示方法,属于现代人的文化崇拜。具体说,是美术馆崇拜、展览崇拜。
局部笔记S02E06:离开寺庙的药师图
《药师经变图》原属于山西洪洞县广胜寺。
山西永乐宫三清殿壁画《朝元图》。
古老的国家为了现代化转型,真是各有各的用心良苦。
中国壁画起于汉代,魏晋唐宋达于极盛。
阎立本、李思训、张僧繇、吴道子、卢棱伽、杨庭光都是古代中国壁画大师。
唐代寺庙尽毁,除了地下墓葬和洞窟,地面上五台山佛光寺据说是仅存的唐代壁画遗址。
北宋武宗元作《朝元仙仗图》壁画,为兵火所焚,现传粉本长卷,在吴湖帆的弟子、大收藏家王季迁家族手中。
据说,能够想见唐人吴道子画风的,只有武宗元一人。
我初见《药师经变图》,为之一惊。我愿意确认广胜寺、永乐宫壁画的创作者是同一群人。
文艺复兴壁画发萌的时候,正是中国壁画黄金时代的尾声。
所谓世界美术史,其实就几个人的事情(意指美术史被简化)。寺庙壁画,工程浩大,必定是集体创作。但我确信,没有易县的天才师傅,不会有那十六尊易县罗汉。同样,没有广胜寺、永乐宫这批天才师傅,不会有我们眼前的大壁画。
贡布里希:没有艺术,只有艺术家。
诸位要是看一眼,就能认出:元人继承了宋人的风神;而北宋武宗元下笔,乃是伟大的唐风。
许多人画画,都想留下点什么,让后世记住他们过去的牛逼。
在文艺复兴时代,出现如此多众星璀璨的画家、如曼特尼、皮耶罗、乔多、如此多贵族如美第奇家族、教皇,用油画、壁画来记录辉煌与财富名声。画家与贵族、画家与墙壁、这种画画与时代伟大结合,只出现一次,错过了,人类就进入另一个时代,资本主义、工业革命迅速崛起、全球化。
而如今,你普通人再去纯画画、不管你画的多好,你没有那样时代背景,没有一大群人陪着你玩。反而是娱乐至上,手机电脑,信息时代主宰,公众舆论被肆意操控。你的画,与时代的关系,可能还不如电影工业与当前时代关系结合,传播,达到记录,流传千古的效果。
你看见了前人伟大变革的作品,一想到明天,继续面对单调喧嚣的信息媒体,浮躁的淘金者,失去信仰的同胞,可能历史也就记录了最新电脑与手机,关于人间的故事消失了,你唯一能做的是什么呢?做个讲故事的人,叙述那伟大的时代,启发后人创造性,我不知道。
后世如何评价今天的人,可能没啥好评价,你们曾经很闹,但是你们没留下什么值得骄傲的绘画静态艺术,也许伟大的动态视频记录,如好的电影《芙蓉镇》《悲情城市》《美国往事》《2001 太空漫游》值得留下。
我并非说油画壁画已死,每个时代有自己记录的方式,你需要自己去看清时代与人的关系。
这是2015年上映的电视片。一共三季44集。从2018年开始看,前几天刚看完。这是一部关于美术普及的电视片,对于我这种美术外行来说,是一次很好的启蒙。影片由谢梦茜导演,陈丹青讲述。
影片展示了许多前人的美术作品。从女史箴图,到敦煌壁画,到王希孟的千里江山图,国外的从中世纪壁画,到乔托,到俄罗斯油画,到印象派。精彩纷呈,美不胜收。陈丹青娓娓道来,有条有理,纷繁而不杂乱。尤其是影片并不拘泥于那些名作,而是有意识的引领我们到那些偏远的教堂中,昏暗的地下室里,重点介绍了那些少为人知的画作,并慢慢的描述了这些精品的妙处。这也许就是影片命名为《局部》的原因吧?实际上,以大众的眼光,我们目之所及,不也仅仅是美术史上大力推崇的文艺复兴三杰、伦勃朗列宾、八大山人、夜宴图之类的名作吗?我们以前的所见所闻不也是一个“局部”吗?现在影片带我们看到的是另外一个“局部”,是一个个被泥土埋藏的珠宝。这些局部相加,让我们离真实的美术史越来越近,丰富了我们的眼界,启迪了我们的思考。
在这许多集的影片中,我更为喜欢第三季《伟大的工匠》,讲述的是文艺复兴时代的湿壁画。
在人们通常的认识中,文艺复兴始于但丁和乔托。这似乎已经成为了学界的定论。当然也有一些不同的看法。例如盐野七生在《文艺复兴是什么》一书中就认为文艺复兴始于圣方济各,一个舍弃拉丁文用意大利语传播教义,鼓吹自由和人文精神的教士。在这部影片中,陈丹青大为赞美的不是乔托,而是他的师傅契马布埃。他引用达芬奇的话说:“乔托是个无法超越师傅的可怜门生。”陈丹青这样夸赞契马布埃:“满墙的张力,扑面而来。这才是绘画的力量!”他认为人们推崇乔托,是因为他被“过度谈论、过度传播”了。画家的说法固然令人信服。然而他们都是从专业技法上来阐释画作。依我看来,在千年中世纪的黑暗岁月之后,人文精神不可避免的兴起。人们追求个性自由的愿望愈加强烈。契马布埃在教授乔托技法之时,也在不知不觉中传播了这种人文精神。反映在作品的内容上,乔托更胜一筹。他依照生活中的模特儿作画,笔下的人物生气勃勃,不仅有血有肉,并且有丰富的感情。例如他的《哀悼基督》。所以,如果说契马布埃展现了文艺复兴的一缕晨曦的话,那么乔托确实代表了文艺复兴的曙光。所以,我还是暂时从众,慢慢再去理解影片传达的观点。
早期的壁画都是湿壁画。和油画相比,属于水性的结构。如乔托的作品,米开朗基罗的作品等等。只是在后来的尼德兰画派的扬·凡·艾克之后,才诞生了油画。即便是那幅著名的《蒙娜丽莎》也是半水半油的。湿壁画对画家的技能要求很高,必须数分钟之内完成自己的作品。在今天看来,和油画相比,湿壁画有自己的特点,人们在欣赏时,可以感受到满满的历史感。人们更加关注的不是画家的熟练技法,而是拙嫩的天真。以及他们如何在宗教题材的背后,展示真正淳朴的人性。如影片中所说:“这些宗教题材,正是文艺复兴最肥沃的土壤。”也正如影片中陈丹青反复强调的观点:“艺术不是进化链,不要以为越是后来的艺术,越是好。有位20世纪的批评家谈起契马布埃,说他‘缺乏技巧’,英国现代主义批评家弗莱的反驳是:契马布埃一点也不缺乏技巧,他只是不具有19世纪习惯看到的那种‘再现的真实’,那种技法的所谓科学性。”正是因为如此,我们才跟随影片的脚步,看到了乌切洛《圣罗马诺战役》,看到了米开朗琪罗的天顶画,以及许许多多无名工匠的佳作。
影片说到底是一种记录性质的电视片。那么忠实历史真实记录就是它的准则。可是咱们这里已经看了太多的粗制滥造,民国的时代的影片中有满清的大辫子,拉着榴弹炮作战的游击队,是粗糙也是无奈。而在这部影片中我们才体会到了什么叫精致。当谈到蒋兆和,镜头立刻出现了他的《流民图》,以及被粗暴的扔在仓库数年后被损毁的画面。当解说中说“这就像一首蒙特威尔第的乐曲”,背景音乐中立刻响起蒙特威尔第的牧歌。拍摄中有这样一段小故事。团队到了拍摄现场,陈丹青问谢梦茜感觉如何,她答道:“陈老师,只有更好!只有比想象的更好啊!”正是因为有了如此强烈的感情和满心的热爱,并投入到拍摄中,我们才能看到如此精雕细刻的影片。
看过影片之后,有了几个看法。
一是写实和抽象的关系。人们评论一幅画作,往往会说:“画的真像。”似乎只要“像”就是好的作品。可是美术发展到了今天,尤其是照相术的普及,如果仅仅是“像”,已经不能吸引人们的关注了。所以姑且把“像”作为一种美术流派对待,更多的流派则关注于“像”之外的世界。去捕捉“像”之外的“更像”。去描绘人们梦中或幻想中的“像”,于是有了马蒂斯野兽派和毕加索的立体派。更有那些常人感觉不到的瞬间景象,而画家凭借敏锐的视觉感受却能够将它们描绘出来,如莫奈的《日出印象》,如梵高的《星月夜》。
二是叙述性与画质技巧的关系。我们做为一个外行,也许更关注画作讲的是什么故事。随着对美术理解的深入,我们对于作品的要求也就更高更深了。更加看技巧,看画面背后的故事。如达芬奇的《最后的晚餐》,这就是一幅叙述性的画作,人们要看耶稣如何慷慨陈词,看犹大如何惊慌失措,现在又被《达芬奇密码》胡乱解释一番。我们的理解也就如此了。再看他的《蒙娜丽莎》,在技巧上,它完全摆脱了中世纪画作的刻板木讷,人物的表情是如此丰富,达芬奇对她的描绘又是那样的细腻;从内容上,画作并没有表现一个故事,我们却看到了那个时代特征,表现对象从以往的耶稣、圣母、圣人转移到了一个平民(商人)这里。这是一个多么大的进步啊!在苏里科夫的《女贵族莫洛卓娃》画作中,我们更是看到了叙述与技巧的完美结合。
就我自己来说,我喜欢那些不带叙述性的作品。这些作品更能引起我们许多的思考,也更加耐看。
本人评分:8.0。
《局部》第三季终于开播了,在看我看来局部代表着网制文化类节目的最高水准。我不懂节目制作,也不懂美术史,我就简单谈谈我所看到的《局部》的优点所在。
《局部》第一点好在这个节目本身没啥“知识”。在这个都在追求物质成功的浮华年代,知识的触手可及是容易被忽略的事。当我们想单纯的获取知识时,看书的效率绝对高过看视频。当我们看书时是主动阅读,我们可以主动选择与组织知识;相反看视频是被动阅读,对于之前了解这些知识的人来说,在节目中提到这些知识只是在重复他们已有的知识,而对于之前不了解这些知识的人来说,这些知识他获取可以通过主动阅读从而更高效率的获取。我们有太多的文化类节目把节目时间浪费在知识普及上,我想这些是学校该做的事,而非一个节目该做的。
正因为没有啥知识,我们在节目中听到的是陈丹青在谈他建立在他多年创作与看展基础上的所见,而非已有美术史的重复,这也算是一种艺术评论。在《局部》第一季第一集讲千里江山图时,有一段话给我印象深刻。
“绘画是手绘的,手艺第一。手艺之上,又是眼光第一。眼光,一是指观察之眼,一是指一边画着,一边如何判断自己的手艺。后者仍属技艺,包含经验,宫廷画师有得是这样的一流高手;前者,那是要看天分了。同一片山水,天才所见、庸才所见,出来不同的画格与画境。”
我想说陈丹青和美术史看同一幅画也是完全不同的画格与画境,这并没有指美术史作者都是庸才的意思,只是说在写一部美术史时,作者更多的会考虑美术史的严谨性与学术性,他个人的喜爱更多会用论据来支撑,陈丹青不懂美术史,这是《局部》的幸运所在。
《局部》第二点好在这个节目对大众视野以外画家的关注。在片头那些壁画在说“NO 除了达芬奇还有我。”是的,在文艺复兴三杰这些名字的光辉之下,还有太多被我们忽略的名字,我个人更为熟悉的音乐史也是如此,例如肖邦的《夜曲》人人皆知,但是胡梅尔和菲尔德的夜曲呢?其实被忽略的不只有这些“大师”光辉之下的该其他被铭记的名字,还有这些大师名作之外的同样该被人熟知却不为人知的佳作,美术领域这点可能稍好一点,因为记住一幅画应当是比记住一段音乐容易的,以贝多芬的九首交响曲为例,多少人只听了第三、五、六、九交响曲,而没有完整听完过第四和第七交响曲呢?
陈丹青不止一次的谈到他讨厌美术史,因为正如他所说的,在美术史上那些占了大篇幅的一流以外还有很多被忽略的本该是一流却沦为支流的画家,他为那些名字喊冤。但做为正在学习音乐史的一名本科生,我愿意替美术史喊冤,那些在美术史名字中占了大篇幅的名字不是由这些美术史的作者所选择的,之所以是这些名字占了大篇幅是因为这些名字对后世的影响最深远,而并非完全由他们作品的质量所决定的。又因为时代审美的更迭,被冠以大师头衔的名字也一定在变,一百年前的美术史和今天的美术史一定是不同的。艺术领域理论工作的重要意义就是用今天的价值观重新看待历史遗留下来的艺术作品,所以一个美术爱好者可以不喜欢美术史,但要清楚你为什么不喜欢美术史。
大道至简的美,纯朴的美。 这些伟大的工匠对纯朴的美的追求,这种天真,才有了马索利诺的那幅《施洗约翰生平组图》,以及乌切洛的《洪水》。除了达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔三位巨匠,文艺复兴时期的大师不胜枚举。我想伟大的工匠不光是创造了作品如此流芳百世的大师,更是懂得欣赏美和保存美的意大利人和这些“次要”的画家层层铺垫,步步生花,才造就了文艺复兴的辉煌。在一次次的拜访和瞻仰中,我领略到美于人们在心灵中最重要的意义。这样对美的朝圣不光是视觉上的享受,更是心灵上的升华。仿佛此刻我就站在意大利的各个教堂和美术馆甚至是医院里瞻仰着四周墙壁上的大作。 想起蒋兆和《流亡图》,想起梵高的练笔《海边的渔夫》如此天真但又如此留有余韵。正如杜尚所说作品有名无名,取决于被印刷的次数。我自以为对被提及较多的作品已有大部分了解,对文艺复兴的画作更是信手拈来。而陈丹青《局部》中对文艺复兴时期各位大师的解读无疑是给了我当头一棒,让我很清醒的认识到我对艺术作品的了解和解读不过是停留在最浅的一层,伟大的工匠带给我的冲击就是让我感谢艺术,打开了我渺小的心智,所谓的伟大,就是能让你意识到自己微不足道的同时,拯救你。 陈丹青本身讲的不止艺术史,还有艺术史观。看到他在书中展现数不尽的才华,我佩服他的博学多识,用如此生动的语言让我信服,我谈论的追求美,不过是些信口开河的空话。在此之前,也许在此之后,我都不知道怎么去寻找到真正的美。但局部作为一个取景器,它远远胜过这19年我所受过的艺术教育,何其有幸,我在19岁的末尾,看到了局部。 绘画的诚恳和好心肠,胜于大师。我最喜欢马索利诺绘画的神气,喜欢那种自然而又带着神韵的流露,好像上帝替他接过了笔继而画下了这些内容。他的《天使报喜图》如此与众不同,最贴合我的想象。如此圣洁,如此高古。《施洗约翰生平组图》更是让我喜欢,也是马索利诺最后的作品。希罗底身旁的两位女孩,最为有神韵,让人无法自拔。 品味完陈丹青的震撼,我也体验过自己的震撼。从互联网上看到的洛阳博物馆半张佛面的神秘,激起我的兴趣。而到了现场,洛阳博物馆的文物应接不暇,神秘莫测 ,个个好像都有话想对我说,让我看花了眼。而龙门石窟的卢舍那大佛,雄伟挺拔,气势磅礴。在它面前实在感觉渺小,只得瞻仰。龙门石窟的石刻从头到尾走完,无不赞叹的。古人如何与我们对话,打算用这样伟大的作品来震撼我们的心灵。站在洛阳古都的遗址旁,我无法不为这13朝伟大的建筑而歌颂…… 想起《三傻大闹宝莱坞》,大谈印度值得深思的社会问题,包括高自杀率、人才流失、学校死记硬背的教育方法及社会分工的单一和就业选择的匮乏。想必在这样框定的体质下,谈起什么都是非黑即白。我们同样,应试教育体质下,即使艺术考试同样有这样和那些标准。同样作为初学者去绘画的梵高和中央美院的学生,最大的区别就是是不是用艺术的心去对待绘画,真正以绘画的名义去完成绘画这件事。我真正觉得,伟大工匠带给我们最宝贵的财富,就是去发现世界的本质,探寻深藏于世界的有关真实世界的倒影或寻找这真实世界的一点点踪迹。 民间画家,无名工匠,也许现在我们根本不知道他们是谁,但仍要致以敬意,去欣赏他们的作品。反观中国考生被逼着画的素描,很难称其为佳作,更别说是艺术。我有在四川美术学院的朋友,高二一年,去了成都集训。整天如军训一样的作息,每天都画画到凌晨。我看她很多次都在抱怨自己的生活,我们是不是太为难,要让艺考生们急于展示出能代表自己的大作;还是我们早已忘记了艺术的初心,傻到已经忘记追求真正的美好。而画出这些可称为永恒的画作的大师,他们又追求什么呢? 这些伟大的工匠,用一双跨过千年的巧手,告诉我他们对艺术的追求,纯真,天真和本真。当然,这只是我微微一瞥中,所能幻想的最大限度,而无法领会到大师真正异想天开的过程。但我依然感到震撼,依然为伟大的艺术而倾倒。 艺术来源于真,不同于真善美中的真。我理解的真,是天真的幻想,纯真的思考和追求本真的创作。艺术起源于人类,好像人类如此伟大,短短的人类历史就有那么多伟大的艺术家诞生,并带领人们一步步探寻世界的本质。 还真没有谁能制定规则去评判艺术,即使是资历颇深的陈丹青,人们也没必要完全认同他的观点。今日观局部,开阔了眼界,我觉得最重要的就是让自己学会去看艺术。比如我现在知道了,其实文艺复兴90%的湿壁画都很少有人看。因为湿壁画很少能出版,不像油画。湿壁画一出版,丧失了细节,缺失了神圣。我们也一样,不能没有了画册就没有了艺术。形成用艺术的视角去欣赏艺术也很重要。当今流媒体中多少流于表面的传播,更加让人警惕切莫丧失了对艺术作品真的追求。 艺术来源于真,切莫丧失其真。从局部去窥全局,这样的视角未必不好。 再谈起文艺复兴,在中世纪,人类意识的两个方面——内心自省和外界观察都一样——一直是在一层共同的纱幕之下,处于半梦半醒状态。文艺复兴的伟大更在于解放了人性,让人能意识到自己是个真真正正的人。而在信息洪流时代,这些作品何不同样伟大。我们一样被自身的观念束缚,被偏见紧固,囚禁在盲目和黑暗之中,回看这些冷门的大师画作,为自己感到羞愧的同时也感到庆幸。于我而言,这便是这些作品的伟大之处,亦是《局部》的精彩之处,它真正让我瞥见的,不止文艺复兴时绝大多数我根本不了解的画作,还真正让我意识到对自己了解的不足之处。它更能让我成为我自己,所以我感谢它,感谢艺术。 所以我更想说,艺术让我成为我,因为艺术来源于真。再谈回去,大道至简的美,这些艺术的伟大之处,这些如星宿下凡的大师的伟大之处,在于他们看到了“真”,并将他们流传了下来。现在回看,实在震撼,让人迷倒。
没有心的人,只会在伟大乐章和作品面前流下眼泪,使它们传承下去,不至于流失,是我生养孩子最大的意义。
我不懂艺术,也不懂绘画,甚至连审美都不算好,可我痴迷一样的喜欢听陈丹青说话。
这哪是纪录片,每一集都是一件艺术品!干货满满,受益匪浅。要是去年能有这一季就好了,一定能对我去年的佛罗伦萨之行起到重大作用。
陈丹青讲的不是艺术史,是艺术史观。天才林立的年代,连阴影中的无名者也点点生辉。中世纪和文艺复兴早期的湿壁画,时而活泼热情,时而宁静祥和,每一面残破的墙上都有无限灵韵,是印刷复制所永不能传达。尤其是马索利诺那个薄荷绿色的山体,将约翰的首级递给莎乐美的希罗底冷冽而优美,看得我眼眶湿润。古时平面上放荡不羁的时空观直到几百年后摄影发明、绘画走向现代之时才再次被发现,这样看,电影的创造也不过是返璞归真。此刻我独自关在家中,看画上一群一群的圣仙权贵和百姓在宏大场面里肆无忌惮地相聚,再想到意大利那一座座古城此刻陷身劫难,想到全球化带来的自由远行已不知何时才能再临,实在是太感慨也太难过了。
这才是艺术教育的方式,不是学究式的教条,也不是一板一眼的观看,陈丹青的艺术家身份以绝对自我、绝对主观的介入,是一种可感、可思、可供玩味的视角。陈丹青帮我们重新找回了艺术欣赏的本心。
反正是 成功勾引了我返回十五世纪
好像没有前两季好看
我怎么现在才看到
索性直接成了旁白了,还没有第一二季自然。陈丹青先生真地老了。
强烈要求这个系列一直拍下去,直到世界末日
第一集所用到的古典音乐有:巴赫《赋格的艺术》第一首 BWV1080莫扎特《d小调安魂弥撒》 “落泪之日”(Lacrimosa),KV626亨德尔《水上音乐组曲》第一首第四乐章 HWV351
赞美。湿壁画的高古、天真、元气,都可以用第二季的“偏离规范”来理解,其一是技术突破,即“一种手法刚被发现时的欣喜”,水性快干(达芬奇搞失败的干壁最后晚餐)、透视法(乌切洛乐不思蜀的广角洪水)、写实人物(曼特尼亚、基兰达约的表情)、风景(弗朗切斯卡的倒影和建筑),陈丹青崇“古”,崇的其实是探索中的新,不拘一格(横比北宋,纵接现代艺术),这种命题作文中涌现的个人风格,奠定文艺复兴从工匠到大师的转折。其二是偏离美术史的陈见。贡布里希有个观点,文艺复兴不是受古希腊罗马启发,而是一代人为了标新立异去古典中挖掘,其实这个节目也有点这意思,最后拾遗于“无名”,是要返回“前”艺术的真,那种在一切资源限制之下的真心,那是fantasy的黄金时代,陈丹青放了一句奥妙的话:毕加索知道那灿烂的时期不属于他。
陈丹青是真的爱那些画,真与假,终究能被看得出来,而且会在内心深处产生回响。很多时候,他就用美术史一般的语言,一次次地呼喊“看,这么美的画”,那些久远的艺术作品之所以不可再得,就是因为纯净。
陈丹青眼里永远有光
这一季真的是各种意义上各种棒,我怎么才看啊?????感觉是最全面的国内对文艺复兴时期艺术的解读纪录片了。拍的也美,视效也超级棒,都给我看!
讲法常规,视觉上很美。
第一次临摹达芬奇,我15岁;第一次去意大利,我36岁;第一次阅读“文艺复兴”专著,我65岁了。------陈丹青(这娓娓道来的语调真是让人如沐春风)
应该编进教育大纲,通过艺术史的眼,看历史和培养审美
陈丹青是我永远的老师。
有幸