局部 第三季

这一篇笔记，除了包括第三季前两集，还综合了前两季有关宗教艺术的专集，共计七集。

局部笔记S03E01：回望文艺复兴——十五世纪的城邦

在大家的想象中，文艺复兴世界一定非常美丽、灿烂、圣洁（《雅典学院》、《创世纪》、《维纳斯的诞生》）。

现在我要打断大家的梦，我们来看看文艺复兴世界的另一面（修士萨沃纳罗拉被残酷处死）。

萨沃纳罗拉的预言：上帝将审判你们的糜烂和堕落。

萨沃纳罗拉的宣教地点：圣马可教堂

萨沃纳罗拉被处死时，适值美第奇三世洛伦佐统治末期，文艺复兴艺术正当黄金时代的尾端。达·芬奇四十二岁，米开朗基罗十九岁，拉斐尔十一岁。

事实上，直到十九世纪后半，意大利共和国根本不存在。逾千年来，这片狭长的土地就像我们的东周列国，城邦林立，处处上演着党争、掠夺、阴谋、暗杀，苏秦、张仪这样的纵横家游走其间，当游说无效，干脆兵戎相见。马基雅维利的《君主论》就是为各地领主苦苦讲述如何外交与治理之道。

十五世纪前后意大利各城邦称雄一时的专制君主：

米兰的维斯孔蒂家族；

维罗纳的斯卡利杰尔家族；

帕多瓦的卡拉拉家族；

曼托瓦贡扎加家族；

费拉拉的埃斯特家族；

佛洛伦萨美第奇家族。

文艺复兴三百年的种种罪恶，因为艺术，好像被历史原谅了。可是哪国的历史不是这样呢？

绘画不会说，绘画不会动，但绘画长久。

艺术的厉害，还看背后的文明

城邦君主几乎个个热衷于艺术、教育、文物、诗歌，争相延聘各地艺术家，数不清的十四行诗与大壁画遮蔽了当年的血腥。

彼特拉克、但丁、薄伽丘、乔托、马萨乔、安吉利科、弗朗切斯卡、曼特尼亚，均为君主的贵宾。

三十岁达芬奇的宫廷日常：

画壁画；

画肖像；

设计骑士服；

为马厩作装饰画；

设计舞厅与珠宝；

为君主夫人设计浴室和腰带。

现代人的文艺复兴艺术记忆集中于十七到十九世纪，我们会说：“啊，文艺复兴，那是芬奇和拉斐尔的时代！”其实大错，我们必须怀抱足够的同情，走向米开朗基罗崇拜的人被当众吊死的时代。

昆德拉从文学的角度，提出上半时与下半时的概念。他认为现代人对小说的认知来自十八、十九世纪，即下半时传统，应回到十七世纪前的上半时传统，窥望、借鉴如乔叟、薄伽丘、但丁、塞万提斯、莎士比亚的文学。其实诗歌、音乐、绘画同样如此。

前两季讲到的欧洲画家大致属于下半时传统：伦勃朗、普桑、安格尔、马奈、毕加索。

下半时艺术的成熟期即启蒙运动时代，贵族开始没落，资本主义崛起，科学发明迅猛。而启蒙运动的前奏和铺垫正是文艺复兴。

上半时艺术的历史现场，以诗人阿廖斯托的战争诗歌举例：

查理王率军来犯关我何事？

我在碧阴下休憩，

听流水潺潺，

静观收割者的殷勤。

而你，啊，我的菲利斯！

将在五彩缤纷的花丛中伸来白净的双手，

为我编织花环，

哼唱悦耳的歌声。

后启蒙时代夺走了这种心情。历经第二次英法百年战争——拿破仑战争——普法战争——二十世纪两次世界大战，欧洲再也没有这样的诗篇。

没有在一七九三年前活过的人，不知道生活的甜蜜。一七九三年发生了什么？法国大革命。所谓现代人，都是启蒙运动和法国大革命的后代。

相比中世纪，十五世纪是现代文明的曙光；

但相比十八、十九世纪，十五世纪还是古代社会。

那时，一切事物的名义和归结来自教廷。

文艺复兴湿壁画不止基督教神话，还混杂着大量希腊神话、中世纪寓言、异教徒传说。教皇、君主、总督、大臣、公爵、贵妇、王孙、诗人、武将、占星家、装神弄鬼者、乞丐、无赖、画家自己，都被郑重其事画进大壁画之中。

在十五世纪中叶，德国人发明的印刷术尚未传入之前，意大利没有画册，欧洲没有美术馆的概念。但十四世纪的文艺复兴人将自己的时代画了下来。那时，教堂就是美术馆。壁画既是君民的教科书，又是图像的狂欢。那是当年唯一的媒体，它的综合功能是：颂扬上帝、教化人民、娱乐百姓。

弗兰克：文艺复兴绘画全是Fantasy。

幻想是凭空的，Fantasy是有对象的异想天开。

早期文艺复兴壁画作者有些不是意大利人，而是“山外画师”，从阿尔卑斯山以北请来的画工。

古代绘画都是师徒制。壁画工程团队就是艺术学校。

十四世纪师徒谱系：

佩鲁吉诺，九岁学画，徒弟是拉斐尔；

多纳泰罗，徒弟曼特尼亚十二岁学画；

弗朗切斯卡的徒弟西诺雷利十一岁帮工，画成后二十三岁，已有声名；

契马布埃的徒弟是乔托；

乔托的徒弟是塔德奥·加迪；

塔德奥·加迪的徒弟是阿尼奥罗·加迪；

阿尼奥罗·加迪的徒弟是伟大的洛伦佐·摩纳科；

维罗基奥工作室出了达·芬奇和佩鲁吉诺；

基兰达约工作室出了米开朗琪罗；

乔托的追随者之一韦内齐亚诺的徒弟斯塔尔尼亚；

斯塔尔尼亚徒弟马索利诺；

马索利诺徒弟马萨乔；

马萨乔之后几代人都学马萨乔——这位二十多岁不知所终的天才。

十五世纪中叶到尾端的大事：

拜占庭陷落，穆斯林封锁地中海，法国西班牙入侵，罗马被洗劫，哥伦布发现美洲，大西洋经济线开通，等等。意大利没落，十六世纪初叶开始了分崩离析的过程。

但文艺复兴湿壁画中看不出丝毫大祸临头的迹象。阿波罗的日神精神，戴奥尼索斯的酒神精神，基督教的博爱精神，异教传说的奇异魅力，被大肆挥霍。十六世纪末文艺复兴壁画早已失去精神，但看不出疲惫与颓丧。

诸位在烛光中看过壁画吗？知道那是种怎样一种神圣的观看经验吗？这就是为什么我要勾引大家返回十五世纪。

局部笔记S03E02：湿壁画的世纪——大师辈出的黄金时代

文艺复兴三杰只是文艺复兴艺术史的千分之一。

达·芬奇生于一四五二年，米开朗琪罗生于一四七五年，拉斐尔生于一四八三年，都是十五世纪下半叶的人物。可文艺复兴萌芽于十三世纪末，十四世纪开始闹腾，十五世纪嗨起来。达·芬奇诞生时，数不清的杰作已经遍布意大利。

历史叙述不可简化。文艺复兴三百年，精彩透顶的无名画家，不可计数。有著录的杰出画家，逾百名。其中至少三十位，是空前绝后的大师。

“文艺复兴（Renaissance）”由法国史学家儒勒·米什莱在1855年（丹青老师口误为1858年）命名。用这个词涵盖那段历史，并不准确。因为学问也不能简化。

《局部》不是上课，不是卖知识，《局部》是观景器。

历史叙述被简化，与十六世纪的乔尔乔·瓦萨里（画家、建筑师及传记作家）有关。瓦萨里认识米开朗琪罗一代大师，写下第一部文艺复兴画家传记《艺苑名人传》，讲述了从十三世纪契马布埃开始的二百六十多位意大利文艺复兴时期杰出艺术家的生平及作品，日后成为十九世纪美术史家的唯一史料。

过度传播的后果是历史景观变得过度狭窄。文艺复兴只剩下三杰的名字。更深层的原因是艺术史的“进步论”局限。

敦煌壁画的演变是进步论的反例。敦煌壁画穿越的年代是文艺复兴的三倍，但敦煌壁画并非越画越好。最伟大的壁画是北魏壁画。和唐宋人比，北魏人不太会画画，但北魏壁画最生动、最饱满、最天真，而且最耐看。

马塞尔·杜尚：作品的著名程度取决于被谈论的次数。

好作品是一种绝对值。

陈丹青：作品的著名程度取决于被印刷的次数。

安迪·沃霍尔评一九六三年《蒙娜丽莎》全球巡展：为什么不弄个副本呢？没有人能分辨出其中的区别。

人相信名画，其实是相信话语权。

为什么我们不容易看到文艺复兴湿壁画？

1.美术馆没有湿壁画。九成以上的湿壁画散落分布在意大利各地的教堂、宫殿、庄园、私宅。

2.半数以上拥有湿壁画的处所又位于意大利的老城镇，相对大城市大美术馆的交通而言不算便利。

（举例：一个佛罗伦萨人看曼特尼亚的湿壁画名作《婚礼堂》，要去曼托瓦市。从佛罗伦萨到曼托瓦市相当于从上海到镇江的距离，可是在意大利这段路程要倒三班火车，一个来回需要换乘六次。）

3.现代人的看画经验其实取决于网络、画册。油画被印刷成无数画册到处传播，而湿壁画的画册非常有限。

人们重视油画名作重于湿壁画名作。（举例1.教堂中卡拉瓦乔的油画面前门庭若市，在侧的湿壁画面前人迹寥落。）

（举例2.斯波莱托的圣格雷戈里奥马格诺教堂，是一座建于十一世纪的老教堂，空无一人，昏暗得像个地窖，但我在廊柱和祭坛连连撞见十三世纪无名画家的湿壁画残片，画得多么好啊！可是就如杜尚所说：没人谈起，没人知道。）

湿壁画不是单幅画。油画都是单幅画，学名叫“架上绘画”，画完入框上墙。湿壁画严格说是一面墙。这面墙就是教堂、宫殿的内墙，或平整、或倾斜、或凹陷。你很难界定湿壁画的形状、体量。画册中的《创世纪》与教堂中的《创世纪》，完全是两回事。

湿壁画剥损之后，教堂会延聘油画家画油画，覆盖先前的壁画。

油画最早由北欧尼德兰人发明，很晚才传入意大利。十五世纪下半的安东内洛据说是第一个画油画的意大利人。威尼斯画派跟进时已将近十六世纪。此前，只有湿壁画。

中世纪晚期，北方低地国家（荷兰、比利时）发明了“坦培拉”，俗称蛋彩画。所有祭坛画都是蛋彩画。蛋彩画主要成分是蛋清，掺少许蜂蜜和蜡，调匀颜料粉末，画在木板上。可以说坦培拉就是油画的前身和过渡。八十年代中国留学生带回坦培拉技法。

油画是油性的，用亚麻仁油和核桃油调和颜料，画在帆布或亚麻布上。湿壁画是水性的，用水调和颜料，画在潮湿未干的墙上。“湿壁画”意大利文原意是“新鲜的壁画”。

湿壁画工序：根据当天工作量，抹出一块湿漉漉的灰泥墙面，趁湿打上炭笔草稿，立刻上色画。墙面干透前，必须画完，干了很难改动。接着，如法炮制，画另一块墙。这种形式据说使意大利画家格外注重构图。

文艺复兴壁画家三百年作品总量，接近各国美术馆油画总藏。但是湿壁画如此不闻于世。米开朗基罗的《创世纪》亚当与耶和华手指触碰的局部，闻名于世，但那是湿壁画，不是油画。达·芬奇的《蒙娜丽莎》也并非严格意义上的油画。关于湿壁画的专著和画册，主要在意大利境内发行。湿壁画画册的汉译本非常有限，专著几乎没有。

问题是，号称照耀千古、影响欧洲文化、改变世界文明进程的文艺复兴绘画为什么居然有百分之九十我们没看过，甚至不知道？这是美术史的问题，还是更大的文化问题？

同样，伟大的敦煌壁画，跨越魏晋唐宋上千年。可是，欧美、中亚、南洋地区很少有人知道敦煌壁画。倒是日本人非常惦记，一九七九年，中国刚开放，日本的拍摄团队已经在沙漠里紧张地工作了。

前几年，BBC主讲人安德鲁·迪克森进入敦煌讲述，他说：西方印象中的中国文化是压抑、守旧、无趣的，可是敦煌洞里却有上千个毕加索。他说得对，毕加索如果亲眼看见敦煌壁画，他会羞愧难当。

局部笔记S01E02：死亡的胜利

意大利比萨斜塔旁侧圣墓园中的大壁画《死亡的胜利》、《地狱》，作者布法马可。

无知的好处：你熟悉一个画家，终于有一天站在他的画面前，那是一种大快乐。你完全不知道一个画家，也不知道这幅画，忽然给你撞见了，更是一种大快乐。

美术史有关轰炸的典故：达·芬奇《最后的晚餐》所在的米兰圣玛利亚修道院二战中被炸毁，唯独《最后的晚餐》那面墙屹立未倒。

画完这幅画几十年，欧洲发生著名的黑死病。据说瘟疫过后，人们庆生，忽然注意到这幅画，大为崇拜，就在《死亡的胜利》尸体堆旁狂欢，吃喝玩乐。

请大家注意早期作品。每个画家都有早期、中期、盛期、晚期，然后没落，然后死亡。

早期的作品要面对两个历史任务，也可以说是历史机会。一个是新的主题，新的形式，早期作品再幼稚，有原创力。第二个是新的工具。

各个时期的艺术成熟、壮大，根子全在早期。

早期作品，都很简单，但是生猛；都很幼稚，但是天真；都难免粗糙，但是精力饱满。用中国的古话，就是“元气淋漓”。

敦煌壁画，要论美丽，众推唐宋。要论元气，还是北魏。

毕加索如果看到北魏壁画，尤其是云冈的石刻，他会牛眼睛瞪出来，他会吓坏。他那《格尔尼卡》，那小意思。

艺术顶顶要紧的，不是知识，不是熟练，不是我们所谓的文化教养。而是直觉，而是本能，而是最最新鲜的感受力。我甚至觉得正是一种可贵的无知。

罗兰·巴特：尸体作为尸体，是活生生的。

死亡是西方艺术一再出现的主题。中国画鬼怪，但不画棺材，不画尸体。因为我们的绘画传统是《千里江山图》，不是《死亡的胜利》。

局部笔记S01E14：圣马可教堂

如果你去佛罗伦萨只有一天时间，就去圣马可教堂。

很少有这样的艺术家，你撞见Ta的绘画，你好像第一次看见绘画。十五世纪的修士安吉里柯就是这样的一位神仙。

一幅画最好挂在它原来的建筑和位置上。安吉里柯最重要的画，不是在各国美术馆，而是在教堂。

欧洲最好看的画，不是油画，而是湿壁画。

我不是教徒。我看遍了欧洲的画，我最后觉得，让你无可奈何的画，你休想企及的画，总之就是最最耐看的画，还是宗教画。注意，我不是在说宗教，我是在说宗教画。宗教它会没落的，宗教画不会没落。

宗教画的好，一在虔诚。每个工匠确信天堂和地狱。

到佛洛伦萨的天才手里，这种虔诚慢慢变质了。这是一场漫长的变质。十三世纪之前的中世纪艺术，神性太多，人性太少。十五世纪中叶之后，文艺复兴的宗教画却又人性太多，神性太少。两段之间的宗教画，人性混淆神性，难分也不必分。

都说文艺复兴是欧洲人的黎明。在佛罗伦萨圣马可教堂二楼，一间一间的小禅房里面，我确信看见了黎明的曙光。

安吉里柯（1395—1455），生于佛罗伦萨附近。“安吉里柯”有点像他的绰号，意大利文是“天使般的”意思。一四三六年后，他住进了圣马可教堂，一住九年，画出他在这里的作品。他的赞助人是科西莫·德·美第奇。画完圣马可教堂的作品后，据说被叫到罗马待了十年。教皇尼古拉五世让他做佛罗伦萨主教，他推荐了其他人。

湿壁画画家的作品多数强烈、绚丽，安吉里柯不一样，他懂得浅淡本色之美。他的画让人想起北宋人的敷色，也让人想起钱选的清雅。圣马可教堂禅房中的这一组小画，我自觉是安吉里柯最成熟、最高贵的作品。我没有见过比这更美丽的湿壁画。

如果要看简朴、肃穆、神圣，还是得看安吉里柯的画。

安吉里柯既是一个圣经画家，同时又是一个不自觉的纯画家。甚至，我愿意说，是一个前卫画家。

安吉里柯的画，和知识、和思想，毫无关系。没有比这种前卫性更迷人的。

局部笔记S02E04：易县的罗汉

河北易县八佛洼睒子洞十六尊三彩罗汉陶像，上世纪初全部被洋人买走。

罗汉略近于基督教中的圣人。

罗汉比菩萨低一级，但是活人修成的，级别高到给他塑像，看着面容、表情，会有亲切感，觉得他曾是在世的人。

在大都会馆藏的两尊易县罗汉雕像的脸上，这位辽代的天才半自觉地一时偏离了佛教艺术的规范。

两尊罗汉咄咄逼人的神态，直逼意大利文艺复兴时期的大雕刻家多纳泰罗。

他们的脸无时无刻（不）处于信仰的痉挛中。

为什么这两张脸上中国式的逼真，在中国美术史上是偶然和例外？

秦始皇兵马俑逼真吗？大规模地逼真。到了汉代，秦始皇兵马俑的造型就完全失传了。始皇墓的那批工匠到哪里去了？莫非他们都给坑了吗？

《纽约时报》有位艺评家谈及中国雕刻史时曾发问：我真希望有人告诉我，为什么在公元十世纪以后，中国人三度空间的雕刻观念忽然消失了？

各国宗教艺术的历史演变，大致是从一张神的脸，慢慢变成一张人的脸。

陈师曾《中国绘画史》：五代、宋初王齐翰、张元简主张用世俗相貌处理佛教艺术。

宋辽之时，专供礼拜的佛像艺术渐渐式微，罗汉像兴起。

一九一二年，德国汉学家贝尔契斯基来到中国易县，当地官员假装不卖，私下与他成交。偷运中有几尊损坏，目前还剩十一件。除大都会艺术博物馆的两件，还有伦敦大英博物馆一件，巴黎吉美美术馆一件，圣彼得堡冬宫博物馆一件，波士顿美术馆一件，堪萨斯纳尔逊美术馆一件，克利夫兰艺术博物馆一件，宾夕法尼亚大学考古学人类学博物馆一件，加拿大安大略博物馆一件，日本松方幸四郎私人收藏一件。

梁思成在母校宾夕法尼亚大学见过易县罗汉，后在《中国雕塑史》中写道：其貌皆似真容，其衣褶亦甚写实……其妙肖可与罗马造像比。观察至精微……不亚于文艺复兴之最精作品也。

一个现代中国人，领会祖宗的伟大，往往是借了西洋人的目光。（似指梁思成的评价虽中肯，仍然不够自主。）

鸦片战争以后，中国不断西化，早已不再是辽代的那个中国。梁思成也好，熊秉明也罢，包括我自己，都是起初景仰西洋人的艺术，跟从西洋人的大师。反而是到了国外，才越来越知道自己祖宗的伟大，而且是一种不可追寻的伟大。

局部笔记S02E05：离开祭坛的祭坛画

如果没有那次失窃，没有当时世界范围的媒体效应，《蒙娜丽莎》不会变成像今天这样的超级神话。

画家复制自己的画，似乎都不如第一件好。因为第一件是生的，后面的是熟的。

三杰被比作高峰，话是没错，可是我每次登山到峰顶，总是若有所失，反而怀念一路上见到的胜景。这也是为什么我喜欢讲述次要的作品，是它们构成了一座一座山，其实并不次要的。

你即便是不了解《圣经》，照样会惊喜。画中的一切和咱们知道的文艺复兴三杰还有提香他们，大不相同。为什么呢？因为帕罗这两幅祭坛画既没有透视法，也没有消失点，没有远小近大，甚至没有阴影。可是画得非常天真，像一块美丽的蛋糕。又画得非常神秘，像是一场梦。

意大利不同地区的地方流派，来自很多影响。有北方的哥特式艺术的影响，也有东方的拜占庭艺术的影响。大量画家从来不遵守透视法，那是意大利三杰和提香之外另外一个丰富的、美丽的意大利，占了文艺复兴绘画的六七成以上。

透视法之外，还有许多绘画手段，另有一种古老的美感。比方说平面感、装饰性，还有图案分割之美，包括手法的天真拙朴，等等。

观看是不讲道理的，也用不着道理。看一幅画重要的不是懂得，而是惊喜，惊喜也用不着道理的。

大家必须想象，五百年前的教堂只有蜡烛光，非常昏暗，教民走进去看不清，也不让走近细看。那个时候，人去教堂不是为了欣赏艺术，而是宗教崇拜。许多高高在上的雕刻、绘画，几百年过来都不让你看清楚，看不清楚的事物才会有神秘感。时代变了，宗教文化减弱，很多教堂老旧毁坏，祭坛画被搬下祭坛，进入市场，进入美术馆。配上镜框，被灯光照亮，让人细看。这样一种脱离原先语境的展示方法，属于现代人的文化崇拜。具体说，是美术馆崇拜、展览崇拜。

局部笔记S02E06：离开寺庙的药师图

《药师经变图》原属于山西洪洞县广胜寺。

山西永乐宫三清殿壁画《朝元图》。

古老的国家为了现代化转型，真是各有各的用心良苦。

中国壁画起于汉代，魏晋唐宋达于极盛。

阎立本、李思训、张僧繇、吴道子、卢棱伽、杨庭光都是古代中国壁画大师。

唐代寺庙尽毁，除了地下墓葬和洞窟，地面上五台山佛光寺据说是仅存的唐代壁画遗址。

北宋武宗元作《朝元仙仗图》壁画，为兵火所焚，现传粉本长卷，在吴湖帆的弟子、大收藏家王季迁家族手中。

据说，能够想见唐人吴道子画风的，只有武宗元一人。

我初见《药师经变图》，为之一惊。我愿意确认广胜寺、永乐宫壁画的创作者是同一群人。

文艺复兴壁画发萌的时候，正是中国壁画黄金时代的尾声。

所谓世界美术史，其实就几个人的事情（意指美术史被简化）。寺庙壁画，工程浩大，必定是集体创作。但我确信，没有易县的天才师傅，不会有那十六尊易县罗汉。同样，没有广胜寺、永乐宫这批天才师傅，不会有我们眼前的大壁画。

贡布里希：没有艺术，只有艺术家。

诸位要是看一眼，就能认出：元人继承了宋人的风神；而北宋武宗元下笔，乃是伟大的唐风。

豆列：局部笔记