被删帖后重发

看完《隐入尘烟》之后，我在座位上有点回不过神来。

毕竟，上一部以女明星毁容式演技为卖点的电影是《秋菊打官司》，塑造的是一个执著抗争的西北农村女性。30年后，我万万没想到，中国农民还会以如此沉默、被动和道德化的形象呈现在银幕上。而国内影评大号还忙不迭地把它誉为“献给土地的长诗”“根植乡土中国的爱情长诗”“拍摄出了农民生活的内在逻辑和神圣光辉”。

这究竟是社会的倒退，电影人的倒退，还是观众的倒退？

●《秋菊打官司》里的巩俐和《隐入尘烟》中的海清。

一、老好人的“三宅一生”

《隐入尘烟》的内核就是一个老好人的故事，从这一点上讲，并不新颖，甚至有些老套。

主人公是导演李睿珺甘肃老家农村的一对夫妇。一开场就是他们的相亲。男主马有铁是个贫穷木讷的老光棍，由导演的姨父素人出演，女主曹贵英身有残疾，由职业演员海清扮演。

当他们的兄长像甩包袱一样让他们相亲结合后，这两个中年人和一头驴，从零开始了他们的新生活：搬家、种地、养鸡、盖房子，憧憬着攒钱看病买电视机。而他们的生产手段又是最原始的——畜力犁地、泥砖建房、草席屋顶，仿佛停留在几十年前。

●贵英对现代社会最大的需求就是看电视。三十年前，周晓文的《二嫫》就拍过为了买电视而努力攒钱的农村妇女形象。

因为贫穷和残疾，他们是村子里的底层和边缘人。不仅建房子这样的大事没有人帮忙，村口的闲话小分队也没他俩的份，平常也和别人不相往来，几乎遭到了贱民一样的待遇。有事相求时，村里人和亲戚才主动登门开口。

既脱离于时代，又脱离于周围社会，有铁和贵英仿佛是两个孤胆英雄，只靠自己的双手自力更生。他们三次搬家，三次房屋都被推倒，在亲手建造的新屋被推土机推倒后，电影终结了这对苦命夫妇的“三宅一生”。

在剥夺了几乎所有外部资源的前提下，这对夫妻却被赋予了最好的品质。

有铁不仅种田、盖房样样行，还对别人的要求全盘答应、毫不计较。三哥让他给侄子结婚拉家具，他答应了；喜宴没他的份，只分到了一塑料袋的打包食物，他也没有抗议；他也把动物照顾得很好，爱护自己的驴子，在拆房时甚至不忍心伤害墙上的燕子。

而电影的一个中心故事线则更为夸张：为了村庄利益，有铁不顾妻子的反对，反复义务去给村里包地的老板献血。

有铁被塑造成了一个童话式的、道德感极强的利他主义者，他对万物的怜悯让观众也不禁怜悯起他和贵英的命运来。

●在一片黄沙上白手起家，是对夫妇俩“创业”故事的隐喻。

二、模糊焦点的道德叙事

男主人公让我想起王尔德曾经写过的一篇童话，叫《忠诚的朋友》。穷苦的园丁汉斯有个富有的磨坊主朋友，后者以友谊之名，想尽各种办法占汉斯的便宜。而故事的最后，汉斯在去给磨坊主帮忙的路上突遇暴风雨，淹死在了沼泽中。

道德故事本身无可厚非，王尔德写得了，李睿珺当然也拍得了。然而，利他主义固然是一种高尚的品格，但是在不平等的权力关系中强调这种品格，总让人觉得哪里不对劲。

在村里包地的老板病重需要输血，马有铁作为村里唯一血型配对的人，在全村人的劝说下同意为他无偿献血，因为只有老板不死，他才可能把欠村里的地租和水费还上。再眼拙的人也能看出这个设定的隐喻所在：农民的血被吸干榨尽。

而这位重病的老板和他儿子声称，因为玉米没有卖出去，拒绝交租，但一家人却依旧开着名车，过着吃香喝辣的日子，在用玉米抵租的时候故意克扣农民的租金。

面对明显的不公，有铁的态度却是“一码归一码”，甭管别人怎么欺负他，他也不争不吵，恪守自己善待他人的道德准则，以德报怨，甚至在献血时也不忘记叮嘱老板的儿子，尽早归还村民的地租和村里的水费。

我们可以称赞他恪守自己的信条，但是也要问一句：当老板对农民也不信守承诺，只知吸血时，这种道德究竟还有多大的意义？

马有铁坚持道德到底是“看透了生活的真相却依旧热爱生活”的英雄主义，还是一种“人各有命”的虚假意识？

无论有铁抱着怎样的态度，但他终究是无力的。只不过看到新的灾难不期而至时，观众逐渐被二人的不幸遭遇所感动，也许只记得“哀其不幸”，而忘了“怒其不争”了。

这也正是道德叙事的单薄之处。

真实世界中的农民虽然也会像他这样老实巴交，但很少会无底线地逆来顺受，任由别人来压榨。但问题是，假如农民有所抗争，就无法像马有铁在道德上那么完美了。而导演需要“完美的弱者”来赢得观众的同情。

因为在现实生活中，农民农村往往是落后、愚昧的代名词。但很少有人会去想，在巨大的不公平的外部环境的压迫下，要求他们个人保持“道德”本身，就不见得是个道德的期待。

譬如，一些地方被公司承包去种玉米的土地，经常在收获时节被盗。指责农民偷盗，缺乏契约精神的同时，有没有想过，公司包地的时候是如何征求农民同意的？农民得到的地租合理吗？是不是有明里暗里地强迫？又是不是像片中所述，支付地租时拖拖拉拉？

而之所以存在偷玉米这种“不道德”的行为，是因为从正规的渠道，农民无法表达自己的同意，也无法获得合理的回报。这样看，这种 “不道德”的行为比起披着“契约”外衣的欺压，并没有多么不堪。

在这样的现实之下，不去探求农民面临的复杂处境，单纯讨论道德，只能是一种苛责。

而这部电影似乎只想通过“诗意的画面”和充满道德感的人物，唤起观众对他们不幸命运的同情。但任何对中国三农问题有一些理解的人都知道，农民不必因为善良和仁慈才值得同情，他们所经历的不公正本身就值得关注，并且赋予他们反抗的正当性。

三、局部的真实不代表现实

很多观众都认为他们在片中久违地看到了真实的劳动场景。观众在屏幕上看到从播种、除草、直到收获、磨面的农事过程，还有从和泥打砖到上梁搭顶的建房过程。因此不少影评对本片的第一评价，都是“真实”。

●本片中最真实的部分当属这种叫“三面光”的水渠，它因三面由水泥浇成而得名。在影片结尾，贵英不慎跌入水渠中溺亡。修缮河道、汇集水流的同时，也破坏了原有河道的植被，增加了流速，农村地区时常因此发生溺水事故。

但劳动场景的真实不等于影片其他设置都那么真实。

比如，像有铁这样的壮年男劳力，即使还留在土地耕作，也常常在农闲时为了现金收入进城打工，而家里反倒是妇女当家。电影中这种理想中“男女搭配，干活不累”的场景其实很少见。

又比如，即使贵英因为身体残疾遭到孤立，那像马有铁这样踏实肯干的老好人，又是本地人，即便贫穷，一般也会有个好人缘，而不会像在电影里这样落寞。

马有铁那种轻声细语、温温柔柔的说话方式，在西北农民中几乎见不到。连带着这种夫妇间的温情互动也让人生疑。豆瓣上不少在2月份就看过该片的观众，甚至想起了当时让全民激愤的 “铁链女”的遭遇。

而马有铁口中时常蹦出似乎充满哲学意味的关于土地和人生的金句（有意思的是，心思细腻的贵英基本没被安排过这样的金句台词），原本来自于农民朴实的见解。但被导演精心编排之后，却让本片变得不像是一个普通农民的生活，而是一篇关于农民的寓言。

●在两个人种秋菜的一场戏里，贵英用脚长丈量播种的间距，这本是农村司空见惯的操作。但是有铁在此处又蹦出了金句：这样你就把脚印印在土里了。

最要命的是，这种并不真实的生活还被各路影评称为“真实”。在此基础之上，观众也觉得被朴实的劳动者所打动，乃至受到了精神上的净化。

如果本片让观众关注乡村，同情农民，那也无可厚非。但是，我所担心的是，对于不了解乡村的人来说，本片可能会产生误导给人留下乡村的错误印象。比如：农村农民的衰败是无法避免的吗？对于“被淘汰”的农民，只在情感上表达同情就够了吗？农民真的被困在土地上束手就擒吗？

●《秋菊打官司》的现实感，还能出现在今天的电影中吗？

导演借有铁之口说出：被风刮来刮去，麦子能说个啥？被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？被自家驴啃了，麦子能说个啥？被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

用一颗麦子来比喻农民与土地的关系固然不错。但是，农民并不是麦子。沉默不语、甘受压榨也不是他们过去千百年来的生活方式，我也不希望本片强化这种错误的刻板印象。

至于那些被电影感动的观众，擦干眼泪，也许也是时候了解真正的乡村和农民了？

图片均为官方海报、剧照或与影片截图

《隐入尘烟》在各平台下架，我又翻了翻前两天看的书，突然意识到这个片子里很匪夷所思的一点，就是男女主面对全村人的排挤和嘲讽，还有抽血，好像没有表现出太明显的情绪上的反应，羞愧、抱怨、愤怒、我印象里都没有，好像他们一点都不在乎尊严，只懂得认命和付出，这样的角色太没有生命力了，同时他们所受到的伤害到底有多深这个问题自然而然也就被忽视了。

《隐入尘烟》，它讲了两个不被人待见的边缘的农村人相知相守，相濡以沫，一起劳作，共建家园的故事，整部电影的那种精心设计的色彩、影调、构图以及人与人之间的浪漫动人的情感，为其打上了诗意电影的记号，很多人会觉得这部电影很美。 近几年国内的乡土电影越来越少，而表现农民劳动生活的就更为罕见了，这部《隐入尘烟》在表现农民的艰苦劳动，表现弱势群体的生存困境时确实让人感受到了导演的人性的关怀，还有电影里一直在强调的那些隐喻和象征，默默无语的麦子，驴子，燕子，还有那条极其阴暗的抽血的叙事线，都暗含了导演对这些农民的看法和立场，我认为这些是这部电影的最重要的价值所在。 但我还是很难喜欢这部电影，这可能是因为我自己也是一个农村人，农村生活的经验让我觉得这部电影夸大了农民生活浪漫美好的一面，可能有人会反驳我说这是电影，电影就会有艺术化 处理，包括导演本人也说拍摄电影的过程就是发现生活，呈现生活和总结生活的过程，如何感知和捕捉日常中微妙诗意瞬间使之变成永恒的过程。 导演的目的确实达到了，我们看成片也看到了很多诗意的瞬间，看到了关于生命的永恒的主题，但我还是想追问，意义是什么? 我们为什么需要这样一部电影，为什么要把农民的生活细节进行美化和诗意的提炼呢，这是不是在迎合某种关于农村生活的诗意想象呢?对田园牧歌式生活的向往和眷恋自古以来就是中国文人笔下最常见的主题，而这种主题是不是延续到了这部现代电影之中? 很难去批判这样的主题，但是令人感到矛盾的是影片一边如上述所说在展现痛苦，展现悲剧，而另一边又在不遗余力地呈现那种苦中作乐的生活图景，比如孵小鸡时纸箱里摇摆的灯光让房间变得非常温馨浪漫，还有有铁在桂英的手臂上按出花瓣的印记，还说要把她拴在自己的裤带上，还有两人一起干活时的许多画面，拍出了很美好很轻松的感觉，所以我看这部电影的时候有一个很明显的体会，我看到了疾病，看到了痛苦，看到了死亡，可就是没有看到劳累，看到疲惫，稍有些农村劳动经验的人应该知道整日干农活后根本就没有体力没有精神去制造生活的小情趣小乐趣了，更别提这两个始终被排挤被嘲弄的可怜人了。生活对他们来说已经很煎熬了，再让她们去表现诗意实则是一种悲凉的残忍。 作为一部入围柏林电影节主竞赛的片子，我们应该能理解影片中弱势群体的困境表达，我们应该也应该明白，若是只有苦难，恐怕就很难在大银幕上看到这部片子了，所以才有了我们现在看到的这一版吧，既有生存的不易，又有生活的情致，但总是感觉确了一点真实，缺了一些更能引人深思的现实批判，就这部电影来说，问题的根源不在于追求美，而是它在追求诗意的同时忽略了更多重要的东西，于是，人们只记住了它的诗意。 最后我想说一下影片中有一个段落最不符合影片的整体基调，但我恰恰认为它是最真实的，那就是马有铁斥责桂英没办法把一捆麦子扎起来送到驴车上，我觉得这才是农村民生活的残酷性所在，先别谈什么热爱土地，疼爱家人，而是作为农民，你必须要干活，必须会劳动，否则你就是被人看不起的懒汉 懒婆娘，我觉得这才是影片应该抓住的重点。

When we gossip we judge ourselves as well as those we talk about.——Robert Fulford

昨晚首映礼听了好几位导演观后的高度赞赏，以及两位现场男性观众的激情发言，在观影中确实很容易捕捉到不少诗意的细节，但除此之外也有几处隐隐感觉不适的地方，趁印象还在来记录下。借《叙事的胜利》里的一句话概括：当我们谈论流言时，我们不仅在评判所谈论的那些人，也在评判自己。此处也一样，以下涉及电影的谈论纯属个人感受，如有冒犯算我挑衅。

1、晚进场大概两分钟，不知道有没有错过关键信息，比如兄嫂关于贵英疾病的具体说明。不过那个屋外大雪纷飞、屋内围坐 “交易” 的场景，还是一秒让我 get：这是个 “走马观花” 式（瘸腿男子骑马，豁嘴女子衔花）的相亲。

2、后来贵英在雨后聊天，提到相亲时自己看到木讷的有铁心疼驴被打，感叹那只驴过得比自己好、感叹有铁是好人。我立马联想到：拥有受法律保护的权利，也许比一个善良的人不完全确定的行为可靠得多，更不用说那个人还对你拥有绝对的权力。

3、村子里的女人看到有铁照护贵英，扶贵英上驴车，酸溜溜地说有铁对贵英好，好得恨不得把贵英拴在自己裤腰带上，然后夜晚有铁真的用裤腰带拴着贵英睡觉。男观众之一因为这个场景想到自己儿童时代被照顾被大人用带子拴着，唤起温暖回忆很感动。但是，我觉得这也很可以解释为是所有权的宣告，令人悚惧。

4、当他们在田间劳作时，村里人总是作为在场的观众而存在。贵英两次叉麦垛没能叉起来，有铁着急了从驴车上跳下来，怪她还不如自己养的驴，白吃粮不会干活儿，第一次动手推倒了贵英。镜头转向旁的村民，有铁又意识到自己过分了尝试补偿。相比那些贯穿始末、听上去更有出离感的淳朴农时农思感言，这种气急时的责备，无论真实反应或台词设计与否，话语之后的价值取向都很可怖，难说有无具体隐喻。高高的麦垛，旋转不停地碾麦，卸掉嚼子也不会逃脱，主人口中的 “贱骨头”，第一次从视觉化影像中感受到 “家驴” 之艰辛。

5、有铁作为村里最赤贫的村户，又是最为纯粹的给予者。春天在像供销社似的地方赊账买种子，秋后低价售出收成按照承诺还清所有他认为该还清的账。我心里忍不住默默算了下，一年农活儿最后折换的现金不过一千来块，是电影里除了乡村婚姻的另一种触目惊心。映后有个导演问，这又是一部扶贫电影是吧，李睿珺说是的。不知道甚麽是扶贫电影，只希望这电影真能起到一些 “扶贫” 的影响。

6、贵英自然是影片中另一位几乎逆来顺受的给予者，只有在为有铁身体健康（断乎不可能为自己）担心时，才会发起往往被忽视的拒绝。最后的落水甚至也可理解为在奔赴关照有铁的途中意外了丧失生命。现场只有（被主持人标签化为拍摄爱情故事的女导演）邵艺辉提到，即使作为最底层的男性，也依然有一位比他命运更悲惨的女性。

7、映后随机挑选了两位普通观众提问或谈感想，两名凑巧都是男性。由于摄取知识的近因效应，我又联想到一则研究显示，课堂提问时，男生被点名回答的机会往往高于女生。

8、二月份时刚看了《家在水草丰茂的地方》，熟悉的西北方言会迅速把人带入类似的氛围感。贫瘠的荒漠，缓慢的语速，人物似乎远离了思考，角色只是寂寂于行动，季节更替土地交出的答卷就像变魔术。不同的是，这次的题材还勾起了丝丝拐卖恐惧，像很久远的《光棍儿》，那是作为女性绝对不想生存的环境。

9、现场知道扮演有铁的演员是导演的姨父，平日里也从事田耕劳作。在影片里姨父可能就如他日常那样劳动，印象很深的是晒得黝黑的肌肉，会想到《查太莱夫人的情人》里守林人的感觉。还注意到海清在田地里站立，自然表现了贵英佝偻的体态，感觉很厉害。

10、再一次，和两位发言男观众表达的 “炸了”、“杀疯了” 式喜爱不一致，没觉得用米粒儿在手背上按个花儿（盖个所属戳）很浪漫，也不觉得一个男人把女人拴在自己裤腰带上令人感动。贵英捂热水和送饭，包括有铁计划赚钱了带贵英去大城市看病的许诺与以上两种充满象征意味的表达方式是 “为我” 和 “为你” 的区别。并不是说利他才是爱的行为，只是想说仅仅占有是自恋对他人的抹杀，与爱关系不大。

同意导演的 “在日常中提炼电影，在电影中还原日常”，很多艺术形式也许也类似。想到在这个世界上，有人在如此生活着，似乎又很难不觉得蒙昧，就联想到《人生七年》里小天使 Bruce 说，“I'll go into Africa and try and teach people who are not civilised to be more or less good.” 这番话从小孩子口中说出，大人容易投射高尚；可从大人口中说出，可能就会容易被视作傲慢。

另外，性别眼光是个有趣的滤镜，一旦启用就会发现很多通常语境视而不见的东西，盲视几乎是一去不复返的。

上映当日清晨才买着票，之前已经尝试了两次网上购票，均未成功，本已准备放弃，没想到今早在购物车里惊现“tickets available”，于是欣喜下单。看完电影发现其入围影展也并非全然因为某种过时的异国主义，因此更为欣喜。我心下是想把这种意外的欣快和贵英对有铁在婚后陡生的欣赏相提并论的，但我知道这绝不是一类事。联想到前几日有影评人在某综艺里说，中国没有好的爱情电影。不太确定对方眼里的好的爱情电影好在何处，但《隐入尘烟》在我心中是好的爱情电影——它并不见得对爱情发生时的戏剧性有所捕捉，但它的确将爱情发生前后的细节和盘托出，且给爱情以根系，将其融进扎实的生活，以及这种生活方式的消逝当中。

诚如评论所言，男主角自带光芒：他勤劳，能在一上午倒腾出一圈圈的泥砖；他在大多数情况下，也爱护他的妻子，能细心地替她洗走麸质过敏带来的皮炎，用大衣罩住她的臀部，顾及她的尊严。女主角在同乡人看来是无用的，甚至是可笑且配不上别人对她好的，因她年纪不小，走路不利索，有病有残疾，干不好农活；她仿佛是个只需要，也只能被照顾的人，因她欠缺一些基本的生理能动性。

但是，我们很难忘了，是贵英的手——一双平日里颤抖着的，但在有铁看来可以十分灵活的手——摩挲了那些启发了有铁生活哲思的植物。这种麦芽、麦芒、麦粒或是杂草同女性形象的搭配是带着些许过去情调的，让人不由地想起第五代导演八九十年代镜头中田野里的女性面孔，或是贾平凹、路遥、莫言书里的人和事。然而，贵英不是一类为父系社会延续作出牺牲的魅力女性角色（甚至可以说，她完全缺乏九儿、翠巧、菊豆、秋菊、上官等人物的基础要素：可被物化的年轻女性身份、生育的可能性，以及随之而来的男性凝视）；同时，她清苦惨淡的人物背景从来都只是通过台词被带出，绝无被视觉剥削的可能。每当镜头给予这些植物和手顺光或逆光的特写时，我们便能换上贵英的眼睛，去抽象地欣赏植物的脆弱、坚韧及多变，也顺势揭开了贵英人生态度的冰山一角。

这种对植物以及动物的怜爱，乃至从中生发出的活的信念，是有铁和贵英二人关系的基石。两人不止一次在动植物面前或独自或同时展现出对他者生命的动容。爱情从渺无生机的沙漠开始，而再到沙漠时又结束；在这之间，田野、庭院和炕共同构成了生命萌芽和被呵护的三处地点。也就是说，常见的北方农牧环境构成了爱滋长的语境，这在当代城市居民大写“农村之恶”的当下显得突兀，但于情于理绝无生硬。从打孔纸箱中钻出的，用来孵化小鸡的白炽灯光，与贵英在村口等有铁时，手里抓着的手电筒的光仿佛是同源共流。这种细腻流淌的爱不是冠冕堂皇的仁者之爱，而是夹着对使用价值的珍视——比如那条来自田里小溪的烤鱼，那只被称为“贱骨头”的拉车锄地驴；又比如贵英和有铁的爱情，一种建立在双方承诺相互依存后，所需经济基础之上的爱情。

正是因为物质的逐渐丰厚之于二人关系的重要性，当贵英走了后，或许很难有人相信有铁会同片尾字幕所述的那样，住进那间令他无助到掩面退走的公寓。卖尽所收粮食，还清所欠款项（甚至包括十个和邻居借的鸡蛋）的决绝，其背后表态的纯粹，怎么看都不像是会允许记忆随年龄岁数增长、生活环境变化而消退的样子。有铁躺下后，逆光里草编驴的杂草须子在一场滑动变焦中达成了一种奇异的隽永。此后，新房的一把推倒虽为残忍，但已经摧毁不了什么了。生时烂漫，去后最好能同那台纸糊彩电一道，顺势化作烂漫尘烟。

近日，李睿珺的新片《隐入尘烟》登陆院线。这是李睿珺的第六部剧情长片，曾入围第72届柏林电影节主竞赛单元。影片上映以来，豆瓣评分持续上涨，从7.8分升至8.4分，成为今年截至目前国产院线电影中口碑最佳的电影。农村题材导致《隐入尘烟》在叫好的同时是意料之中的不叫座，上映10天票房终于突破600万。

电影《隐入尘烟》官方海报。

影片讲述了一对夫妇在西北农村的土地上耕耘的日常。夫妇之间，男的大龄单身且贫困，女的身患隐疾、不良于行。影片也从婚姻的初始，记录了夫妇两人从陌生到熟悉的全过程。

在本文作者看来，《隐入尘烟》的特殊之处不仅在于在倾向于冷落苦难的国产院线电影中展示了具象化、富有感染力的底层生活，更在于电影围绕着新世纪之后被冷落的乡村与乡土生活展开。影片对于土地的展示，和第五代电影的壮阔与第六代电影的反叛均有所不同。

影片的主人公，西北荒原上的农民马有铁和曹贵英乍看之下是非常典型的“失语者”，但《隐入尘烟》在刻板印象之外，展示了“庶民”的发声。影片更通过不动声色的细节，展示了两人之间萌发的爱情。一如戈达尔的《受难记》中所说：“每个人都应该热爱劳动或者努力去爱。”

《隐入尘烟》展示的，恰是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。而这种展示，在当下显得难能可贵：它证明电影仍有这样的力量。尤其在这个踯躅前行的时代，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。

撰文丨雁城

既非寓言，也非武器：李睿珺的土地影像

看《隐入尘烟》的全程，我反反复复地想到一句俗语：“麻绳专挑细处断，厄运专找苦命人。”这句话给人的感觉特别具象，正是《隐入尘烟》中对于贫穷的描写。一对生活在西北荒原上的中年夫妇，明明过着一日三餐、春播秋收的生活。但这种平淡生活中，又无处不在地有种“命悬一线”的气息。这条“线”，就像是俗语中的麻绳。被枯竭的资源绷紧了、被命运拉扯到极限。惊魂动魄的日常，随时就可能会崩落。

由素人演员武仁林（也是导演李睿珺的姨夫）和知名演员海清主演的《隐入尘烟》，肯定是近几年中国院线电影中的异类。异就异在上面说的，对于贫穷过于具象的描写。影片讲述的就是一对夫妇在西北农村的土地上耕耘的日常。夫妇之间，男的大龄单身且贫困，女的身患隐疾、不良于行。影片也从婚姻的初始，记录了夫妇两人从陌生到熟悉的全过程。

电影《隐入尘烟》剧照。

观看时，你因为共情，而时时感觉到真实的痛感和虚弱：丈夫的静脉血从抽血管中不断游出、夫妇俩从一间破败但尚有生机的危房里被赶到另一间危房、大雨来了要把烈日下辛辛苦苦堆好的砖石冲毁……影片的调度和演员的表演非常巧妙，能让观众代入与己处境完全不同的两人。平房原本只是一间不起眼的农村自建房，但仰赖慢电影（slow cinema）的力量，当你在长镜头里见证了一个寄托了爱、希望和汗水的家被一砖一瓦地建立起来，在其被挖掘机冰冷地摧毁时，就完全有一种切肤之痛。

这些过于真切的生理痛楚，会让人想到罗兰·巴特笔下，卓别林饰演的无产者。卓别林并不扮演能言善辩、主张明确的底层反抗者。因为对于陷于贫困泥沼的人来说，具象化的饥饿已经耗尽所有能量：

“在卓别林眼中，无产者依旧是饥饿者。他对饥饿的呈现和表达总是令人惊心动魄。巨大尺寸的三明治、牛奶河，几乎没有咬过就随便丢弃的水果……深陷饥饿的困境，所以卓别林饰演的男子从未有过政治意识。罢工对他来说是一场灾难，因为这让确实饿得头昏眼花的人害怕。”

因此《隐入尘烟》的高口碑加低票房毫无悬念。在任何一个档期，苦涩的况味都不可能是票房的宠儿。不必扯上回避苦难、娱乐至死也很好理解，《隐入尘烟》整个宣传期唯一一个出圈的话题，是海清绘声绘色地描述自己在农村上旱厕时手机掉坑里的短视频。而看了这个短视频哈哈大笑的很多人，甚至不知道海清是在为哪一部电影做宣传，而认为这只是“你是我的神”的续篇。

其实，说中国院线电影拒斥贫穷和苦难也不准确。在近几年，聚焦弱势平民的影片并不鲜见。我们能看到偏向现实主义的《一江春水》《南方车站的聚会》，其主角都在社会地位或地理位置上处于边缘。同时受到“小人物主旋律”的大趋势影响，《我和我的家乡》这样的当代献礼片，也把目标投向山区、农村和都市里的外卖员。社会边缘人的角色更穿行在更早几年的第六代电影里，从盲人推拿从业者（《推拿》）、下岗工人（《地久天长》），到小镇青年（《站台》《任逍遥》）、外来务工人员（《世界》《天注定》）。如贾樟柯所说：“贫穷不是一种奇观，而是一种通感。”在这些来自各行各业、天南海北的角色的故事里，阶层分异是每个房间里的大象。

电影《推拿》剧照。

但《隐入尘烟》在这些电影之间仍然是特别的。特别点在于，当以前述影片为代表的千禧年后的中国电影，把目光更多地投向城市化进程中城镇的撕裂与彷徨时，《隐入尘烟》中的贫困仍和乡村紧紧相连。这里的乡村概念，又以土地为核心，就如电影开头那片望不到尽头的漫漫黄沙。

有趣的是，当我们把《隐入尘烟》的土地展示和第五代、第六代导演的代表作对比时，会发现美学上的近似，但同时观察到迥异的内核：陈凯歌先声夺人的《黄土地》和多年后张艺谋的《一秒钟》里，都能看见西北的荒原。第五代电影的黄土地就是这般阔远而奇伟地成为了“国家的寓言”（national allegory）。土地是历史沉默的见证者，吞噬泪水、胶片、创伤和回忆。

电影《一秒钟》剧照。

在第六代导演的作品中，乡村则往往是失语的。成长在改革开放时代，第六代导演的青睐属于展示更多变化的工厂、舞厅、城中村和钢铁森林。或许仅有贾樟柯的近作《一直游到海水变蓝》中出现了汾阳村庄里或碧绿或金灿的土地。片中，他放弃了标志性的低饱和度色调，让村民在明亮的土地上耕作、朗读诗歌。但这种有强烈人工构建感的场景，又无形催生了一种间离效果，让观众对纪录片中话语的天然权威保持怀疑的距离。

纪录片《一直游到海水变蓝》剧照。

《隐入尘烟》中，土地的影像既不像第五代的史诗寓言，也不像第六代的反抗武器。土地就是土地。它是主体，远在成为喻体之前。当代电影观众好像都忘了，耕种本来就是一个大工程，在缺乏机械化的荒原上，足以耗费从日出到日落的完整一天。对于农民来说，这就是唯一的经济来源，系着全部的身家性命。这份对土地原有却在银幕上冷落许久的重视，被《隐入尘烟》归还。所以你可以看见，影片中明晃晃的日头下，夫妇俩基本都在土地上忙碌。其他剧情则只在夜晚发生：进城献血、饲养家禽、交流感情……

我们或许已经忘记有多久没在大银幕上看见详细的耕种，而且其并不以人物生存的背景板、田园生活的主色调，或大叙事宣传黑板报的形式而存在。在巨细靡遗的日常化展示的同时，李睿珺的影像又是相当煽情的。他极为深情地描写这片有强大包容性的土地。尤其是当主人公因为经济窘迫和身体残疾被同类弃绝时，他们面向的土地给予了他们无差别的关怀。哪怕这种关怀只是最普通的“一分耕耘，一分收获”。

电影《隐入尘烟》剧照。

在《隐入尘烟》的豆瓣长评区里，李睿珺写了一首诗，结尾颇为动人：“刚到村口的疯子/充满爱意地看着围向/他的十个孩子/其中九个向他丢来土块/只有一个在他碗里放了/馒头”。对于马有铁夫妇来说，这往他们碗里放馒头的唯一一个人，或许就是这片无言的黄土地。

失语的和拒绝聆听的

对于农耕生活细大不捐的关注，来源于导演李睿珺的创作习惯和坚持：“在日常中提炼电影，然后在电影中去还原日常”。他的故土就在甘肃张掖，17岁才跟随父亲进城。所以在接受公众号“NOWNESS现在”的采访文章《那些没机会上场的人，才是这个世界的基底》中，他说道：

“我觉得任何国度的任何人，对于土地的依存都是相似的。特别对来自乡村的人来说，他们与土地的连接感可能更强烈一些，因为农民的经济来源全是来自于这片土地。城市里的人可能觉得好像与土地没有很直接的关联，但反过来一想，我们居住的楼房，其实一样是从土地里生长出来的。”

在这段陈述里，李睿珺显然意识到，他的认知和大众（“城市里的人”）认知之间存在距离。土地是被这个城市化浪潮中的当代社会习惯性忽略的。同样被忽略的，还有守在黄土地上的人们。

很容易联想到斯皮瓦克那个振聋发聩的问题，“庶民们能够发声吗？（Can the subaltern speak?）”在大众语境中，庶民往往和普通人、底层人、弱势群体、无产阶级通用。在斯皮瓦克的定义中，庶民不是能被量化标准划分的一群人，而是被中心排斥在边缘的，弱势、隐形、被“他者化”的群体。换言之，庶民的概念是相对的、流动的，而非被本体论或二元结构所定义的。

那么，在《隐入尘烟》中，庶民们能够发声吗？影片中的马有铁夫妇，乍看之下是非常典型的失语者。能很快联想到类似的角色，戈达尔《受难记》里口吃的女工、拉斯·冯·提尔《黑暗中的舞者》中比起语言更爱音乐的捷克移民、达内兄弟《罗塞塔》中沉默寡言的18岁少女……他们的共同点是，大多说自成体系的方言，不善言辞，偶尔说话时也很少获得关注与理解。

电影《受难记》剧照。

很多人注意到海清所饰演的曹贵英在影片前段保持沉默。她说的第一句话是：“我们不抽。”她反对村民们利用道德绑架，迫使马有铁给村里首富献血。这被视为她找回话语和主体性的瞬间。当然，她的声音没有得到重视，一如在影片后段马有铁被多次抽血时，她颤颤巍巍地说“血已经抽满了”，但血还是汩汩地往外流。

时常会觉得，在影视作品中做一个不会说话的人，要比做一个贫穷的人更惨——当然最惨的事实还是，贫穷往往直接和失声挂钩——因为这样的角色，不但不能获得同属虚构宇宙内的其他角色的理解，甚至也会因为“坚持不为自己辩护”且“拥有奇怪的脑回路”，而失去全知的观众的同情。就像在《黑暗中的舞者》豆瓣高赞短评区里，就有这样的评论：“比人性更可悲的是，主角智商与情商双低”“……善良过了头就是愚蠢了，智商情商都很低，注定了塞尔玛这个结局。”

然而，庶民们真的抗拒，或者无力为自己发声吗？《隐入尘烟》在这个层面上，又使人物塑造偏移了沉默的刻板印象。和曹贵英相比，马有铁在片中就有更多对外表达的机会（大概也受益于他的性别及本地人身份）。如果仔细分析台词，你会发现马有铁并不是一个讷言的人。他在很多场合都不怯于表达自己的观点，且他的发声往往和他不合时宜的价值体系相关：

在面对村里首富的亲眷时，他拒绝索求回报，但要求对方给村民们宽限交租日期；年末收谷子的时候，他主动提出要扣掉先前赊账的种子钱……马有铁在解释自己的行为时，其实很擅长讲清楚原因——如果考虑到他类似的表达在过去数十年，都没有得到任何比忽略和嘲笑更正面的反馈，那么他发声的勇气和决心可能会给你留下更深的印象：这是一个坚持发声，即使明知没人会聆听的人。

电影《隐入尘烟》剧照。

在斯皮瓦克的庶民研究中，关键点原本就不在于庶民是否能够发声，而是这声音是否为主流/精英/中心所聆听。有时候，即使主流给予了这些声音收容与帮助，也可能伴生着叙事的节选、扭曲和篡改。就像戴锦华在《中国新工人：女工传记》的序言中所说：“庶民们/劳动者们始终在发声：自我陈述、自我显现或大声疾呼。只是，他们的声音持续地遭到各类媒体的冷遇与屏蔽，只是，主流或自以为主流社会的人们自觉或不自觉地拒绝倾听或选择漠视。然而，无论人们是否瞩目或倾听，那声音存在着、回响着，那是今日世界真实的言说。”

《隐入尘烟》就通过一系列新现实主义的保留节目——非职业演员、实景摄影（on-location shooting）——试图展示庶民发声和对庶民之声的屏蔽。当庶民之声与官方之声并置，这种展示的社会政治寓意就更加明显：身份不明的男人突然降临在家徒四壁的土房里，但他的发言立刻证明了官方属性：他宣布为了新农村建设，提升村民的生活水平，将对土房予以拆迁并提供补助。

这些宏伟美好的字眼落在实际中，意味着马有铁夫妇要搬家了。而且由于他们并不拥有土房的所有权，也不会得到任何补助。在政策传递的全过程中，马有铁与曹贵英都没有说话。官方人员离开房间后，曹贵英被发现失禁了。在这一刻，缄默失语和病理表现把声量的不平衡性与信息传递的单向性展露无遗。如果意识到这一点，我们就能明白在庶民发声的议题上，更应该被审视的不是边缘弱势的唇舌，而是处于中心的耳朵。

电影《隐入尘烟》剧照。

然而，即便如此，我们仍然很难确保《隐入尘烟》中庶民之声的主体性与本真性。尽管导演李睿珺就来自农村、拍摄着自己故乡的故事，但当他重返故土、成为导演和知识分子，我们也应对他的“再现”（representation）保持审视，即使这种再现是本能善意的。就如斯皮瓦克所点明的：“反抗形式的民众被知识分子建构成一个统一的大写的主体的时候，知识分子本身可能共谋将他者塑造成自我的阴影，就此而言，底层不能发出自己的声音。”

实际上，影片高饱和度的色调、明显经过设计的构图与光影效果，乃至海清这个大众专业演员闯入乡村实景时提供的陌生化效果，也确实让《隐入尘烟》更像是精心规划的剧情片（有的段落甚至是宣传片），而不是更贴近真实、模糊了因果关系的生活切片。

电影《隐入尘烟》剧照。

但总体而言，《隐入尘烟》对于弱势群体的表现，还是真诚、并带着尊重与克制的。这份尊重不仅在于影片对于苦难的展示，更在于对于生活情趣的展示。影片在劳动之外的另一条线，是爱情——如果你选择这么定义马有铁夫妇之间的关系的话。比起戏剧感偏重的冬夜送水、买大衣、溪流沐浴、手腕印花等桥段，二人的交往过程中，给我留下印象较深的是以下两个细节：

第一个细节，是每次搬迁后，房屋里被原封不动悬挂起来的“囍”字。每当马有铁询问曹贵英“囍”字是否挂好了，曹贵英都在仔细端详后说了同一句话：“高一丝丝（一点点）。”考虑到直至影片最后，他们的经济水平也只能负担起曹贵英病中吃个水煮蛋，这个“囍”字可能就是整个家里唯一一样“高于生存”的装饰品。这张薄而脆弱却被妥善保管的“囍”字，就代表了他们在被必需的生存填满的生活里，仍然保留的对更高层次的生活的向往。

电影《隐入尘烟》剧照。

另一个细节，发生在夫妇俩干完农活后的闲聊中。马有铁说起小时候村子里有个疯子，总是面对着麦子念念叨叨：“被风刮来刮去，麦子能说个啥？被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？被自家驴啃了，麦子能说个啥？被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？”（这里出现在引用里的疯子，也是符合上文描述的一个失语者的典型）曹贵英则突然激动地说，她小时候也知道这么个疯子。俩人突然乐呵起来，只因为发现来自不同地方的两个人，原来在相识之前，就认识同一个疯子。

这可能是本片里最接近爱情的片段之一。平日的关怀与扶持，多少出于现实婚姻的考量，就像马有铁的一个邻居感叹：马有铁无论娶谁做媳妇，都会对她那么好。这种照顾是无差别的。但在上述的一幕里，两人因为一件莫名小事而欢欣鼓舞，仅是因为它证明了一种玄虚的缘分。这缘分恰恰基于分别心存在，“如果不是你，则不能”。就像齐泽克在《事件》里写：

“坠入爱河缘于偶然的相遇，然而一旦爱发生了，它就显得像是必然的，它宛如我的整个人生所趋向的目标。拉康将这种从偶然性向必然性的逆转过程，称为从‘防止被遗漏’（stop not being written）到‘不阻碍被记忆’（dosen't stop being written）的转变：首先，爱情‘防止自己被遗漏’，它在某次偶然的相遇中浮现出来；一旦爱情出现，它便‘不阻碍被记忆’，它把爱的功课施加到情人身上，把爱的一切后果持续地铭刻在他/她的存在之中，并以对爱之事件的忠诚为中心，构筑起了他/她的爱。”

这是在很多爱情里都发生过的瞬间，但在这段因为纯粹出于现实考量而缔结的婚姻里显得特别珍贵。爱情“偶然地”在这段婚姻中发生了，它促使夫妇俩像一对单纯的、坠入情网的高中生一样，热衷创造一个“向前追溯的链条，使得其自身的发生显得不可避免”。这时刻不仅代表着爱情萌发，也昭示人性回魂。在整部电影里，观众见证这对夫妇遭遇非人化和异化的过程，使其成为熊猫血的器皿、拉磨的驴、地里无言的麦子，甚至占领他们的自我认知（片尾马有铁对驴喊话：“都被人使唤大半辈子了，咋这么贱！”）而这非必要性的瞬间，使人重新成为可以发声的人。

电影《隐入尘烟》剧照。

戈达尔的《受难记》中说：“每个人都应该热爱劳动或者努力去爱。”而阿兰·巴迪欧感慨：“这是人类最终的命运，位于这两个词之间。”《隐入尘烟》展示的，恰是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。恰恰在一些疏于规划的沉默瞬间，观众好像看见了庶民们在说话。而且他们说的每一个字，都完整地落进了黑暗中的耳朵里。

照见当下：也许共情天然是有边界的

在《隐入尘烟》上映的节点，我们处于一个非常特殊的社会时刻。疫情进入第三个年头。

我们躲在信息的同温层里。共情从未如此容易，因为似乎大多数普通人都有物质上的不知足、不够用，都经历过或经历着不得已的时刻，以至于一些“不公平”的火星就可以轻易点燃民愤、星火燎原。

共情又从未如此艰难，因为在看不见的角落里，有想象力不能穷尽的艰难。这种割裂在今天特别明显，但并不是这个时代的专有。比《隐入尘烟》更早的是第六代，再早的是第五代。

只是，我们还是难免因为感受到人和人的不相通而感到悲观。也许，共情天然是有边界的。这种边界导致人们只能相信与自己的处境和信念相似的事物。再退一步说，即使是共情了，然后呢？我们还能为他们做点什么？

但票房失败的《隐入尘烟》在口碑上的成功，又在某种程度上给予了我们些许鼓励。也许同温层没有我们想的那样狭窄。而影像仍然拥有这样的力量，尤其在这个踯躅前行的时代，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。很多人把《隐入尘烟》定义为一部“扶贫电影”。大概意思也是，在认知之后，才可能发生其他所有的事情。

电影《隐入尘烟》剧照。

据豆瓣网友@梅川酷子对《隐入尘烟》武汉场映后谈的记录，李睿珺谈到了中国电影市场：“一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。”

从电影生态的层面来说，《隐入尘烟》的意义之一，也是作为一盒不合时宜的泡面挤进了这间近来有些门庭冷落的小卖部。它不是最受欢迎的，也不是话题度最高的。它存在在那里，像倏而跑进鞋子里的石块，不断提醒着你，在同一片土地上还有这样一群人。他们生活着，和你呼吸着同样的空气。而你不能把他们轻易地甩掉，不能让他们就此隐入尘烟。

本文为独家原创内容。作者：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。未经新京报书面授权不得转载。

记者：csh

编辑：莲子心

本文首发于《NOWNESS》

今年2月的柏林电影节上，李睿珺执导的《隐入尘烟》成为了时隔多年第一部入围欧洲三大电影节主竞赛单元的华语长片。

本片原定于2月25日公映，如今由春到夏，它在几经波折后将于明天与观众们见面。早前，我们在中国电影资料馆采访了《隐入尘烟》的导演李睿珺与配乐裴曼·雅茨达尼安（Peyman Yazdanian）。对于终于能够看到这部影片的观众们来说，这两位创作者的感悟，或许可以成为重要的参照。

由于环境所限，裴曼先生只能通过视频与我们对谈。这也应和着这次访谈、乃至影片创作的核心因素之一——“穿越隔阂”。李睿珺再度与伊朗音乐家合作，而柏林的观众也在那两个多小时之中，穿越了半个地球，抵达了中国的乡村。当然，对于《隐入尘烟》的两位主角来说，他们穿越的东西要更为深刻。

电影中的男人名叫马有铁（武仁林饰），女人名叫曹贵英（海清饰）。前者活在贫寒的尘土中，后者则有被人耻笑的隐疾。但他们仍拥有彼此：他们一同在农田里劳作，一同度过日常的时光，甚至一同建造自己的家——字面意义的建造。他们拥有自己的世外桃源，只属于他们两个人。他们顶着村民们嫌恶的目光，还有垂涎土地的富商，保护着这片隐秘的世界。

我们看到了黄土、麦垛，以及联结农民身体与土地的劳作，它们一同构成了《隐入尘烟》里的主要景色。它呈现了宏观的现实，但它的目光也投向了某些属于微观生活的诗意时刻。这也是李睿珺导演一直以来通过《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》等影片诠释的东西，他与裴曼先生的再次合作，也将这些诠释延展到了音乐的领域。

在最初释出的海报与剧照中，农民、土地、劳作这些元素堆叠，让这部电影陷入“消费苦难”“过时的乡土叙事”“迎合电影节”的争议中。但从两人的访谈中能看出，他们想探讨的是最普世的土地经验与生命体验。巧合的是，在今年的柏林主竞赛中，世界各地的导演都在讨论乡村，获得金熊奖的《阿尔卡拉斯》同样讲述了一个农户的故事。或许这些创作者都在这些远离钢铁森林的领域，找到了属于自己的电影可能性。

李睿珺与裴曼属于不同的文化传统与创作语境，但他们共享着某些对于艺术与土地的感受。在下文的访谈中，他们谈及了大地、“诗电影”、深刻影响自身的文学，当然还有广义的艺术形态。我们会看到一些会心的默契，也会看到一些有趣的分歧。

NN：

《隐入尘烟》是一部关于土地的电影。人与自然、土地的关系是影片非常重要的主题，两位可否谈谈自己对于这种关系的看法？

LRJ：

我觉得任何国度的任何人，对于土地的依存都是相似的。特别对来自乡村的人来说，他们与土地的连接感可能更强烈一些，因为农民的经济来源全是来自于这片土地。城市里的人可能觉得好像与土地没有很直接的关联，但反过来一想，我们居住的楼房，其实一样是从土地里生长出来的。

当然，土地的包容感也很重要，比如说电影里的这两个人物，他们是被抛弃的孤独个体，但土地仍然会接纳他们，不会用异样的眼光去区别对待。土地对所有人，不管有钱还是没钱，不管犯过错误还是没犯过，土地都对你一视同仁，你依然可以在这里耕种、生产、收获。

PM：

这其实是一个属于全人类的问题。农民和土地之间的关系，与特定的国家或民族没有必然的关系。我们来自地球，我们与土地彼此依附。这无论在伊朗还是中国都是一样的。每个国家，由于经济状况的不同，农民面临着不同的问题，伊朗很多农民面对的问题是缺乏水源或是其他农业问题，但他们与土地的关系和中国人一样。这其实就像是人与自然之间的关联。

NN：

这确实是一个外延很广的议题，但这部影片本身是一部非常本土化的中国影片，您与李睿珺导演合作的契机是什么？

PM：

（笑）因为我们本身就是挺好的朋友，《隐入尘烟》已经是我们第三次合作了。我记得，最先开始是一位制片人朋友（方励先生）邀请我去看一部很美的电影——就是李睿珺执导的《家在水草丰茂的地方》。我们俩第一次见面的时候，穿着几乎一模一样的衣服，就像是亲兄弟一样。接着，我们开始交流电影和音乐，讨论了一些更深层次的内容。我记得他给我写过一封非常漂亮的信，现在还放在我的办公室里。他还送给了我一支中式长笛，我记得它叫做沙……

LRJ：

对，箫。

PM：

……是的，箫。那是友谊的标志。和他合作是一件很愉快的事情，我们俩很能理解彼此，像是有一种深刻的联结。

LRJ：

当时方励先生介绍我们认识之后，我其实有一些担忧，因为我担心一位国外的作曲家不能理解这种本土化的电影。于是方励就让我听一下娄烨的《颐和园》里的音乐，我一听就被击中了。这是一部属于特定年代、情感复杂的影片，即便是一位中国的作曲家也很难拿捏，但是裴曼先生拿捏得非常准确，于是我便信服了。后来才有了衣服和箫的故事。

NN：

裴曼先生觉得箫这种乐器有什么独特之处吗？

PM：

嗯……作为一位音乐家，我喜欢所有的乐器，对画家来说，他们都像是某种独特的颜料。不过，笛子这种乐器，不管是印度的、伊朗的还是中国的长笛，我认为都是非常独特的，至少在伊朗哲学中如此。伊朗有一种以著名诗人鲁米命名的笛子，在这位诗人看来，如果你可以像笛子一样变得“空无”，你就可以让生命通过这种“空（Emptiness）”来显现。如果你可以清空自身，在吹奏笛子的时候，你就可以让宇宙在自己的体内流动，整个宇宙也可以通过你得到呈现。对我来说，长笛是一种非常重要的意象，不仅是作为音乐家，也是作为生命。

NN：

的确是非常深刻的意象，两位的合作经历也很有趣。可以详细聊聊两位的合作模式吗？

LRJ：

因为我不懂英语，所以我们会分别把整个电影的时间线画出来，然后按自己的理解标识不同的段落、某个段落的主题，之后我们会去对各自的主题划分，结果我们发现每次画的时间线有90%都是一致的。我总开玩笑说，虽然我们合作的这些影片，裴曼你没有参与前期的拍摄和创作，但总感觉这个剧本好像是咱俩一起写的、一起拍的。所以到了后期的时候，我总觉得你知道我的每一个想法，总会有这种默契存在。

PM：

在配乐的时候，我会非常精确地观看全片。我会试着“吃掉”每一帧画面、每一种概念、每一个镜头。然后我会整理心中记下的一切，与之共度几天的时光……这是一个过程，这也是我训练思维的方式。所以选择配乐的主题、配乐的时机更像是一个过程，而不是一种决定。当我和电影导演合作的时候，我关注的是电影而不是音乐，音乐对我来说是流淌出来的自然语言。我们会根据配乐的时机达成共识，假设我们不想要音乐的时候，那个段落其实也呈现了某种音乐——“沉默”的音乐。何时保持沉默和何时呈现音乐一样重要。

LRJ：

是的，在一些很关键的场景，反而是不需要音乐的。比如有时候两个主角安静表演的时候是不需要被打扰的，可能在他们转身的时候，我们才需要起音乐。我们一直秉持着“不要煽情”的态度，所以不呈现音乐的时候，就是我们在做减法的时候。

NN：

谈及沉默，自然声与器乐的平衡也是非常有趣的话题，包括这部影片里这种技巧也很重要。

PM：

将风声、水声与音乐结合起来确实很有趣。在这点上，我总是听从自己的直觉，聆听那些没有出现在电影中的声音。比如刚开场下雪的时候，雪带来了某种沉默，它意味着故事的开始，所以我试着用一些吉他声去撩拨它，就像是某种雪花，这是对于寂静的反衬。

有时音乐是叙事，有时它是一种对话。其实音乐家与自然之间存在某种平衡。就像我说话时，你会保持沉默；而你说话时，我也会保持沉默，如果两人都在说话，就显得吵闹了。再举个例子，比如我一个人去户外运动的时候，我从来不戴耳机，我觉得去登山、去公园时用耳机是非常荒谬的。当其他人在发言的时候，你怎能掩住耳朵呢？作为一个音乐家，我更愿意听自然的声音。

NN：

很有意思。做电影配乐其实是多重的对话，既是与自然对话，也是与故事对话。对于导演来说，拍摄影片也是一种与文本对话的方式，想必原创文本与《告诉他们，我乘白鹤去了》这样的改编作品应该很不同。

LRJ：

是的，那是苏童老师的作品。其实文学改编的话，就像是你在看到那部小说的时候，你会觉得他是在讲你想要表达的故事，只是这故事一直潜藏在你的身体里面，就如同是你的一部分记忆，阅读的过程就像是解除封锁的过程。那个故事和《老驴头》其实很像，都与地域有关，都在探讨衰老与死亡，以及面对精神世界的问题。

NN：

其实《隐入尘烟》也有类似的主题。

LRJ：

就像自然里的生命一样，衰老和死亡也是我们的日常。只是对于农民来说，衰老和死亡更为切身，农民其实每天就是在土地里种植生命、收割生命，可以说每年都在和死亡打交道，他们也是见证最多死亡的人。

NN：

关于电影和音乐的对话，裴曼先生可以聊聊这两种语言的特性吗？

PM：

简而言之，我觉得电影与音乐的相似之处是故事，两者都可以是叙事性的。但电影故事的语言或许可以翻译，但音乐的语言难以翻译。或许你可以给音乐填词，但有了歌词，它可能就不是纯粹的音乐了，而是音乐和文学作品的结合。总而言之，音乐有自己的语言、自己的“文学”。所以如果你要做一个配乐家，你就得非常精确、恰当地去理解电影，才能与电影这种形式合作。而不仅仅是从你的某张专辑里选择一首歌放到电影里。所以我说，有时候我应该使用“沉默”的音乐，因为在这种时刻，我需要强调影像之美。

NN：

您谈及了音乐与电影的叙事性、文学性，您曾合作过的阿巴斯的影片一直被冠以“诗电影”知名，您怎么看待这一概念？

PM：

我其实挺喜欢这种概念的。比如《隐入尘烟》其实也是一部“诗电影”，这是我看过的最浪漫的电影之一。诗电影的特别之处在于，虽然整部影片没有在直接表达“我爱你”“我为你而死”等等，但你知道爱就在那里。那种简单和微妙的方式令人震惊，也极富诗意。其实阿巴斯的影片也是如此，我们谈论的是电影中的诗意，不一定要在电影里念诗才叫诗电影。

LRJ：

我记得当时海清老师要去体验生活，我就带着她到我姨夫的地里面去，和他们一起播种。后来她做了一会儿就靠在旁边休息，而我在修改剧本，我就看到她靠在树桩上睡着了，而远处有人播种、施肥。我看着这样的场景，我就会觉得其实电影也是从土地里生长出来的，这些诗意的、美妙的时刻都是非常自然的。其实所有的艺术作品、文学作品，都是你作为创作者展现自己感知世界的能力。

NN：

有哪些文学作品对两位有比较深刻的影响吗？

LRJ：

我很喜欢阿巴斯的诗集《一只狼在放哨》，这本书让我重新认识了一遍阿巴斯导演。他的作品令我想起中国人所说的“大音希声、大道至简”，就是用极简的方式诠释复杂的东西。国内的文学作品可能像是苏童老师的作品，我会觉得他的创作超越了文学语言的描述，画面感很强烈，对我来说，我的大脑会迅速变成一个转换器，把它们转化成影像。

PM：

我喜欢诗歌，我在十二三岁的时候，就开始阅读诗集了。当时我印象最深刻的作家是一位叫做苏赫拉布·塞佩赫里（Sohrab Sepehri）的伊朗诗人，他既是诗人也是画家，曾旅居日本，非常能够体认日本的哲学与佛教理念。所以，他的诗歌都非常简单、非常贴近自然。他的作品述及了极简的精神与“空”的境界，不知何故，这位诗人对我和阿巴斯都有很深的影响。阿巴斯的影片《何处是我朋友的家》和我的专辑《遥远之地的回声》都源于他的诗歌。

NN：

两位可最后谈谈这部影片的影像、音乐风格与主题的关系吗？影片的景别变化、间隙构图（aperture framing，即画框中的画框）与音乐节奏的结合非常有趣。

LRJ：

构图方面，其实他们在人群里的时候，我们永远是把他们放在人群的角落或是深处，因为他们是边缘的，被大家忽略的个体。他们逐渐靠近的时候，你会发现随着情感关系的递进，镜头越来越近，会有近景和特写，给他们独处的机会。

至于你看到的画框中的画框，其实它是一种空间的延展，就像土地、声音和配乐一样，为你的画面提供了另一种空间，扩展了情绪的另一种维度。这种构图其实常常和土地有关系，它呈现了土地的包容性。

PM：

这部影片的音乐风格要展现的主题，可以是“纯爱”“良善”，当然还有“接纳”，这是男主角最重要的特质。“接纳”就是“让一切留在那里”，我认为这是影片最重要的部分之一。其实我一直有一个隐秘的问题，那就是为什么一个能够接纳一切的男人，最后却无法接纳爱人的逝去。这种自相矛盾的感觉是很重要的，我一直带着这样的问题在创作。

LRJ：

这部影片里最后的主题其实就是，（人们）是否能够选择自己命运的问题。对于男主角来说，他是遇到了这位女性之后，他才唤醒了爱的能力，才意识到自己能够选择。这种改变也呈现在他对生命的态度之中，

因为这部影片里一直有一种圆形的结构，从土变成砖，砖变成房子，再回到土；麦粒变成麦苗，被收割再变回麦粒；鸡蛋变成小鸡，变成大鸡，再回到鸡蛋；从冬天回到冬天，从生到死。这是一种生命的结构，一种无始无终的结构，所以对他来说，这并不意味着结束，他认为这可能是另外的一种开始。