小镇里,一家超级市场的宣传车四处开动,正在播放着周年庆大减价的消息,森田屋的礼子(高峰秀子 饰)却很苦恼。这家家庭式百货商店是礼子婆家的店,结婚不久后,丈夫于战场战死,家里只剩下上了年纪的婆婆(三益爱子 饰)和年纪尚幼的小叔幸司(加山雄三 饰)。礼子一人扛下经营的重担,一晃十八年,而现在却遭到超级市场的大冲击。礼子的小姑们——久子(草笛光子 饰)和隆子(白川由美 饰)想要借森田屋这块地皮改造成超级市场,而改建计划里却没有礼子的位置。知晓实情后的礼子借再婚之名决定离开森田屋。
而另一方面,幸司终于按捺不住自己对礼子的爱意,倾诉了他的想法。礼子平静的生活被这告白扰乱,变得心绪不宁,正好借森田屋改建之事离开这个是非之地。在幸司送礼子回老家的路途上,面对离别,礼子流露出不舍,她对幸司其实也怀抱爱意只是碍于叔嫂的身份而无法表露。离老家越来越近,等待幸司和礼子的是爱意的互通还是更深的悲剧……
都不舍得看完!看到一个喜欢的电影感觉会喜欢到想哭。
看到幸运司表白的时候,说自己从公司辞职,游手好闲,跟荡妇鬼混,是为了和礼子在一起,说他爱上嫂子了,我长出了一口气,果然啊!兴奋激动心跳不止。
大雨回来礼子帮幸司解开衣服然后反应过来,大脚穿礼子的鞋,在妈妈和两个姐姐面前为她争辩,还问如果自己结婚了她是不是就会回来,在车上突然出现说“我来送你回家”,我真的要哭了……而且出现的时候递给她一本杂志卷着长条桔子,中间说“换一本(杂志看)”,礼子旁边的男人老是睡着了要靠过来,把对面幸司急的呦,还说“你家可真远”哈哈哈真是个小孩子。怎么办就连幸司在车窗外吃东西,礼子提醒他看时间,他扒拉完放下钱上车,都觉得好好啊,又可爱又真诚又孩子气,然后礼子说睡会儿吧,他说我不困,一个转场回来,就已经睡着了哈哈!太会写太会拍了。再一反打就是礼子眼睛湿润(完全不给多余时间去回味幸司像孩子一样打脸睡着了,就进入另一个很强烈的情感)然后掉眼泪被幸司醒来看到,然后礼子说下车(也太文艺太性情了哈哈)。
礼子的告白,一个是出车站,说我是个女人,听到你说爱我的时候,我真的很高兴……一个是在旅店,说你不在时我找寻你,你在时我又快崩溃了,我不知道这就是爱。真是敢爱敢表达的好女性!可是她自己怎么大胆直白说都行,幸司一说就不让哈哈。俩人终于拥抱了,要亲吻的时候礼子崩溃躲开哭,幸司于是走了……半夜喝酒说自己很好多女孩在一起,要和一个女孩睡,还说哦呀粟米嫂子撒呦哪啦……
礼子19岁嫁来的时候,幸司7岁,18年过去了,礼子37岁,幸司25岁。
成濑巳喜男导演的片都好都市女性心理,好女性,好细腻,是工作能力强,自强不息,独立进取,品质特别好,又敢爱,受人喜欢。
高峰秀子太好了,看脸就很喜欢,演得又超好,特别细腻。
可能我喜欢成濑巳喜男的原因之一是他的电影里女主角都在进行好女人坏女人的抉择和表现吧,都有禁忌和刺激的一面……
我要难过死了,这个结局……那么好幸司……他们在一起多好,不管怎么样至少不至于他死了……好人死去给观众的遗憾太强烈了。
男主人设太好了,大口吃东西,说话也很大声,很直率,孩子气,真诚,坦率。孩子气包含真诚坦率,也包含动辄就鬼混,动辄就喝酒给嫂子打电话,还说自己又在鬼混……
那个绑在手上的戒指真好,做了这样的铺垫。
真的好紧凑,把省略用得很好很好,刚开始感觉半小时过得好快,一个半小时过去觉得讲了好多好多情节和人物,融了好多好多情感,让人有好多好多想法和情感涌上心头。
成濑回顾展,大光明一厅,8.5分
1,庶民生活巨变的时代(新式超级市场 vs 旧式传统小店),战后分崩离析的家庭(战死与改嫁,自杀与出走),都被松山善三(高峰秀子老公)融入这部表面看似狗血的叔嫂之恋的人间剧中。18岁的青春年华,只换来180天的鸳鸯恩爱,18年的坚守牺牲,最后落得被逐出家门的凄凉结局。是时代变得太冷漠,还是人性自古多自私,礼子如无依的浮萍,到底被剥夺了生活与爱情的希望
2,你说爱我,我很高兴;生为女人,我很不幸。幸司对嫂子表白的对手戏,嫂子在家庭会议中申明放弃继承权谎称改嫁,都是让人拍案沉醉的场景书写。在幸司因悲痛醉后坠涯之前,两人在火车上座位渐渐靠拢的暧昧,是全片为数不多的让人真正倍感温馨的希望
3,私以为片名直译成“乱”,会比现今露骨的翻译,其涵义更显丰富内敛儒雅
4,加山雄三的父亲,是下午《饭》中的上原谦;斋藤一郎不断重复的主题配乐如同拉赫玛尼诺夫一般煽情。高峰秀子无需多言,入神的演绎值得最佳演员的嘉奖
大晚上看到影视剧课程群里一些人奇葩又自以为是的点评我真是受不了了……这片子刀子真多,我几乎全程憋屈!黑白片子但细节和暗示满满。两种价值观的冲撞将两个相爱的人远远分离,甚至于生死两隔,礼子啊啊啊啊你怎么总是选择了你心中的“道德”!幸司你这个超级恋爱脑还真寻死去了!唉,人情还冷漠,幸司两个姐姐真不是好东西,一点都不知恩,我还感觉久子看出来礼子和幸司之间不正常所以拐着弯地暗示威胁让她再嫁和离开,虽然主要目的还是让自己老公能获利多点……这个妈不太坏但是真的是唯唯诺诺啊,素不鸟。全片看得舒心的人也就幸司了,毕竟没人会拒绝对象是恋爱脑吧hhh小伙计和对门小服务员姑娘的爱情倒是甜甜蜜蜜美美满满……禁忌之恋意难平啊 惨 最后幸司自杀真的是吓坏我了,礼子追到一半还不追了,我觉得她就是看到幸司寻死了都没有后悔自己做出的决定,你真的是个很能放得下的人,好女人的思想根深蒂固啊,真的太有原则和教养了,虽然那是旧时代的教养。幸司情人故意往地上吐口香糖礼子都没骂她甚至都没翻个白眼,我真的是……不愧是你。至于男女性别在影片中的不同,我只能看出除了礼子是自己干事的,其他女人看上去都是靠着自家男人过日子的没啥事干的……开头比赛吃鸡蛋也都是女人在吃,看得我真是害怕死了怕他们噎死。南坪。
一个日本女人正值战争时期远嫁他乡,两人尚未育有子女丈夫便离世了。孑然一身随着婆家在东京经营着一家小作坊式的便民商店却受到大型超市对手工零售市场的冲击,仿佛生活受到影响。五十年代日本零售业进入了大众消费时代,经济进入了高速增长期,逐步建立新形态商品销售及流通系统。为了对应大量生产——大量销售的经济体制超市应运而生。传统日本产销关系来看,极低价格、可加盟连锁和规模宏大化,确是让超市对当时中小零售商产生了巨大影响,食品零售商尤其强烈不安。
这是电影建置部分的内容,电影开始于超市叫卖车的声音以及车子行驶进高峰秀子饰演的主人公礼子商店所在街道的场景动作,伴随着车子广播的声音,一般处理是安排两个动作,车子未进街道和车子行驶进街道居民闻讯出门完成场景。这是两个完全不同的动作,成濑的处理让这股新经济的冲击异常清晰明显。在郊区还未驶入城市街道时叫卖结束了,这是电影第一个动作——叫卖信息;随后出现上文提到的两个描写冲击的核心动作:行驶——动作和闻讯出门——反应,成濑使用的两个镜头非常直接地表现了动作和反应镜头,但在这两个镜头中插入一个镜头是车子行驶在一条较之后出现的街道更宽阔的主干道,车子上的优惠信息尽显无疑,还在画面前景穿过几辆摩托车,来往人行道上的人不自觉地瞄几眼车子,车子在这个被插入的中间未含有动作的镜头中表现的像一辆工业文明的重型坦克,缓慢行驶,没有任何信息量,只有广播中的音乐时远时近,下个镜头切入主人公所在的街道,完成场景,前后形成连贯性。通过中间被插入的主要描写冲击的镜头看来,在随后的几场对话戏中观众对于这场冲击有更多了解,而这些都在车子缓缓行驶进街道时对观众造成的心理暗示的压力已经留下先入为主的观念。
在随后的一场加山雄三饰演的男主人公幸司在酒吧看不惯一群暴殄天物之徒比赛吞食鸡蛋而打架斗殴后被他嫂子礼子保释出警局两人在街上行走的对话戏中,在礼子不满幸司屡次犯错显得要发脾气时镜头又在这时离开了之前的对话双人镜中近景了,切换了一个礼子过马路幸司跟随的大全景像是表现两人关系的崩塌,但这场戏并没有用这个全景结束拍摄两人就此分开,过了马路后两人继续行走在一条不断经过行道树的路上延续之前的中近景对话双人镜。两人自过马路后,礼子对于小叔幸司态度的暧昧性初次暴露了,礼子表示没有告诉母亲幸司被扣留而偏袒幸司的事实,自大全景的“分离”过后两人来到了一个近景,关系更亲密,那么拍摄大全景过马路动作的意义便十分明显,他不是让人物关系远了而是更近了一步。于是成濑的处理将这场两人在街道上行走的戏码切割成了两部分:礼子抱怨和礼子偏袒,过马路前和过马路后。随后在幸司表示自己热爱游荡生活时两人又不动声色的成为两个单人镜,持续不久礼子又选择了包容于是又成为了一个双人镜的近景,礼子又表示自己对于浪子的失望后又不动声色地来到两人的单人镜的对打,被切割的后半场戏码单双人镜的不断切换是随着人物关系来的处理思路,紧接着关系到了媾和的时候再让人物走进镜头创造双人镜,这场戏在这样的循环中结束,没有冲突,实际上是人物不断缓和冲突。成濑让镜头在人际关系之间不断试探并保持合理的界限,没有毫厘偏差,最终纵使两人的分离都处理的不像最初设想的大全景过马路并直接用这个大全景做结的方式,而是拍摄了一个这条街道的第一个反向,两人还同样在一个镜头内幸司走向另一方向做结。
成濑喜爱拍摄关系镜,总将摄影机摆放在纵深处,拍摄一个带有人物前后关系的关系镜头,而人物位置往往是处在画面左右的两侧,这样一来人物位置关系形成了一个三维空间内的"Z"字型,人物无论试图出画还是接近,都会在画面内产生一个斜着的纵深移动。但他的分组意识又强烈异常,在礼子回到店里给婆婆和久子解释幸司不在店里干活的行为的一场戏中人物关系以摄影机代劳了。单双人镜的运用同上一场戏一样精准严格,婆婆表现出对礼子守寡付出的难为情时礼子为两人斟茶水并坐在两人旁边时摄影机在三人同等高度切换了一个三人全景,礼子为两人斟茶倒水并坐在两人旁边,婆婆表示对礼子十分感激又愧疚,三人缔结关系的时刻准确地被一个三人全景收录了。自此之后,婆婆和久子的初衷终于得以表现,两人为礼子介绍对象想让礼子改嫁下家,于是这场三人戏又被这一全景切割成了两部分:询问解释幸司的事情和为礼子介绍对象,倒水前和倒水后。随后的戏码也同样用单双人镜的分组调度完成,没有人物移动,而这场戏的前后两个部分也隐含地将幸司再次与礼子置入同一场戏的暗示也依然存在,浑然天成。
这两场戏的划分手段,成濑用全景制造多主镜头切割场景,这个全景镜头可以作为前半段结束的主镜头,亦可以作为后半段开始的主镜头,场景被自然隔离,结构异常清晰。
在一场礼子劝说幸司接手店铺或给店铺打点帮忙的戏码中,前后共三部分,这场戏表现了礼子作为女人守寡生活也对她的生活造成空洞乏味的困扰,不能肯定她对与幸司共事表示期许或另谋组成家庭的渴求。礼子等候到深夜幸司回家吃饭礼子表示对幸司晚归的担心,两人处在幸司吃饭两人对话摄影机朝向门的双人镜中,礼子表示了想让幸司接手店铺的诉求时被轻描淡写地拒绝后,礼子起身关掉了玄关处的灯,这是第一个切割戏码的人物动作。随后两人又谈及礼子与早逝的丈夫的故事时在战争时期普遍焦虑的话题时幸司将话题引向战后时期也存在普遍焦虑的问题上,幸司表示亦同情礼子的生活境遇时礼子关闭了房间的门,这是第二个切割戏码的人物动作。礼子在站立单人镜中简单推诿功劳后把话题立刻转移到想让幸司接手店铺的诉求上来,这时建立了同最初一样的对话双人镜,摄影机方向朝内,这个礼子坐下为幸司夹菜的镜头与倒水的镜头如出一辙,礼子这个女性形象是不断妥协与他人建立联系的委曲求全者,所有人际关系缔结的动作都是由她来完成。最终幸司反复推诿礼子的请求,这场戏也结束在这里。在提到的两个切割戏码的动作可以看来,这场戏的三部分也愈发清晰:表示对幸司晚归生活的担心和浪人态度的不满并提出接手店铺的诉求;谈及和逝去丈夫的往事;郑重提出接手店铺的请求。即场景一开始;关灯后;关门后,三部分。
对于这两种切割场景的方式做复合处理的戏码出现在一场礼子抱怨幸司与不洁的女人有染的戏份中,这时对于人际关系的调度愈发明显。两人在关系分崩离析幸司离开场景时创造了一个同两人第一次见面时过马路一样的大全景,这个全景内只留了礼子一人,同样的,在这个镜头过后两人又开始对话建立关系,实质上还是两场对话戏被一个大全景的单人镜隔开了,切割了这场戏码。在这场戏的后半段幸司解释的动作中成濑在礼子单人镜和幸司过礼子关系的中景之间来回对打,并且幸司每每解释自己行为的合理性时给出了一个递进的动作,第一次是上了一阶台阶,第二次是朝镜头(亦是朝着礼子)移动了一两步的距离。这样这场戏就被一个礼子单人镜大全景的主镜头切割为两个大部分,在这两个部分的后半部分,又被幸司的两个动作切割为最初的对峙;上台阶之后;走近一步之后,三个部分。
随着幸司摆明他对于礼子不伦之爱时摄影机随礼子离开之前的亲密的双人镜,建立了两人的单人镜的小景别镜头序列,开始常规对打。在礼子开始强行解释自己对于丈夫忠贞之爱的推诿之词时又建立了过礼子关系的双人镜头,并用这种权力关系的关系镜头继续接下来的戏份。同样的,这场戏很显然也被这些镜头序列一个个拆散成为多段式戏剧结构。
如果这作为成濑处理人际关系和戏剧结构的一般化处理的话,也可以被简单化理解。重要的是,在这种一步步的递进或崩塌或媾和的关系的推诿中,人际关系变得十分暧昧,这与两人的不伦之恋是有密切关系的,这也与礼子这一女性的性格特点也有着紧密联系。礼子是个受过战争创伤在战后经济复苏时期空洞虚无的一位郁郁寡欢的寡妇,这场超市的经济冲击对于礼子来说是什么,并不会造成生活之苦,而随之而来的寂寞无依更为重要,在这场经济冲击的外表下幸司表明的爱意对于礼子来说是更大的冲击,如果真如礼子所说的心无旁骛,她便不会有电影后半段事无巨细描绘的纠结和苦闷,也不会有那场列车上表现极其暧昧且富幻想的象征性戏码。这个女人的复杂性和悲剧性是战后和男权社会的映射,她无法回避自己本能的爱意和欣喜又囿于社会因素无法前进半步,最后结束在她看着幸司被抬走的尸体愣神的镜头,她无法追得上幸司,但唯一有意义的是,这个女人终于解脱了。
虽然导演在当女人步上楼梯时表现出了惊人的超时代和自身局限的认知,但这种对女性在男权社会被迫失权的思考局限性还是体现在了意乱情迷里。
看简介时,由于先看了乱云,本以为这个故事还是一个“二人感情不容于世俗道德”的非常日式的纠结爱情遗憾,但事实上,本片的思考远比一个爱情故事来的太多。首先比起爱情,本片着墨最多的其实是主线“礼子离开了以丈夫为链接的婆家”。作为典型“大和抚子”类的东亚文化下的贤良淑德的女主,本片从多个角度描绘了她的伟大和无私,无论是战时一个人在废墟上建起店铺,还是对男主长嫂如母一般悉心爱护,都到了让人心疼的地步。但即便是如此的付出,在丈夫过世后,她做的这些都变成了为他人做嫁衣,无论是婆婆还是小姑们都理所应该把这个由礼子建立起来的店铺当作丈夫家的财产。不仅不认为她应当是这个店铺的主人,甚至连改建后的一个经理职位都不愿给,怀抱私心地希望她能离开这个家好让其他人毫无愧疚地占有这个店铺。
目前为止,这种女人永远无法成为私有制的受益者,因为女人在财产上没有主体性,所做的无论再多,也不过是丈夫家打工,丈夫本人仿佛就是丈夫家与女性之间的合同本身,当有了孩子之后,孩子又会承担这个合同的作用,所以在没有孩子的情况下,丈夫一旦离世,妻子仿佛就立刻被婆家“解雇”,比真正雇佣关系来说还糟糕,因为她甚至无法得到任何解雇的补偿。相似的是,在秋刀鱼物语中,小津安二郎用了相似的剧情,无论女儿在父母家做了多少,有多么重要,都必须要离去。当然,小津与成濑不同,前者对女儿并无同情,更多的伤感还是父亲无人照顾,女儿离去的孤单,主要是为了表达小津一贯的主题,中老年男性对过去未来时光的怀念。后者讲出这个故事,能从镜头语言中感受到导演本人的对女主的同情和愤懑,当然因为女主设定的时代限定,她无法把这种愤懑宣之于口,于是有了男主的台词“你在这个家浪费了十八年”。
不仅是男主,用来和大和抚子式奉献型女主做对比的还有那个说着“我还有很多男朋友”的年轻女性,女主自己也说“我是上个时代的人,很顽固”。导演看到了作为这样女性的痛苦现状,她们不仅无法私有化自己的劳动成果,更不承认了女性有作为”家”主体的可能性。但是他又是迷茫的,他没有办法更深挖掘这种被去权的本质,找到父权社会压迫的答案。甚至在本片中,还力图塑造婆婆软弱无主见,小姑们的无情刻薄来制造一个“因”,颇为讽刺的是,无论是导演性别视角的局限,还是时代局限,他所能想到最好的解决办法也是让这个家里唯一的男性充当那个“拯救者”“理解者”。当然是能感受到导演也明白,这种归因是没有抓到本质的,但他又试图给出一个答案,于是通过两个年轻人,经过现代自由主义教育的年轻人,给出了“都是时代的错”的答复。
片中家庭的女性角色对女主态度很好(当然是日本社会对女性的更高要求的驯化同时我也为此种无法团结的“底层互害”感到寒心。)反而是真实自我的男主,却是唯一在意女主的那一个:本片无情地讽刺了东亚前现代的表面的温情和谐的一面。而仔细再看,遗憾的是这种联结却依然要通过绑定性缘关系实现:男主全家想要把苦心经营自己家店的女主扫地出门唯独男主爱上女主所以承认了她对这个家的贡献与付出并且想在小店改造成超级市场以后给予她应得的经理的位置——如果这能成为本片主题“乱”的原因的话,那么比此更加“乱”的情境应该是男主对女主一切爱与帮助仅是对哥哥的配偶/七岁时进入自己生活的生命/受到父权制度压迫的一位女性的支持。在当时的时代这当然是最乱的,最癫狂的,最进步的,是让身边的妈妈姐姐,所有依靠他们所信仰的烂透的既定秩序的人无法想象的。这种乱才是比弟弟与嫂子乱伦加倍疯狂的乱。或者说不需要那一层因果关系,男主不是因为爱女主所以帮助她,而是自然地尊重“她”的付出,这里的“她”这里可以是任何一位被忽略成就的女性,可以是任何弱势群体中的一员,而爱情只是恰巧的另外的产物。片中实现的仅仅是作为十分浅层的超脱——看似超脱了当时社会的桎梏实则是躲避,陷入的是另一种虚假高潮(特别显露于结尾处女主回家部分,女主从“丈夫与父亲”不在场的家族性父权制压迫转去只有“丈夫”在场的个人性父权制压迫。)当然在导演负责讲述故事的意义上本片值得掌声与赞美。只是在这种十分权力不平等的情形下,我实在无法放下所有相信与投身所谓的“爱情”,我只看到我劳动被夺去的果实与血淋淋的现实。
因为成濑影展的契机重刷本片。不得不感叹,礼子在火车上看着睡梦中的幸司不禁流泪,这一段真是太太太动人真挚,力量太太太太太大了,看完之后都不敢回想的那种力度,穿透力冲击力直逼《战争与和平》(原小说)的一些片段给我的感受。
这次重刷后愈发不认为这是一个爱情故事。
即使她为他戴上纸戒,说,天亮之前不许拿下来。幸司不解地问他为什么提前下车,礼子说,她看着他睡觉的样子,觉得かわいそう。他更不解了,你是同情我?她只是微笑。
当然不是可怜,不是同情,更多是被真挚的表白打动了吧,那种带着母性的担心,关切和怜爱。她自己说的,她是女人,她听到这样的表白自然会高兴。她还说她在听了他表白之后好像变成另一个人,他不在的时候忍不住找他,他在身边呢又害怕紧张,自己都不认识自己了。
最后一句话中文字幕翻译的是,自己不知道这就是爱。根据我有限的日语水平,在影院听到的好像是:自己都认不出自己。后来重看重听多次,借助翻译软件才确认,她说的是,自分で自分がわからなくなった,自己变得不明白(认识)自己了。那是爱情吗?是题中(乱れる)所说的乱吧。可能字幕组是从意译的角度出发?但总觉得有些误导了。
类似的,在成濑的遗作《乱云》里,由美子和撞死她丈夫的肇事者三岛在青森再次遇见,在他发烧时极速拉近距离,当时他意识模糊地对坐在旁边的由美子说,请握住我的手吧,我好像要坠入深渊了。她犹疑着把手伸了出去。这是什么?是爱情吗?还是かわいそう,还是乱,她也在深渊里,她明白,她不忍心。
她们重遇的第一次见面,三岛喜气洋洋地说,见到你就像见到亲人。又想到《女人步上楼梯时》,加东大介饰演的胖乎乎的工厂主喜气洋洋地送来妈妈桑提到过的黑水仙香水,(成濑的电影里总是少不了喜气洋洋的男性角色...)一向稳重的妈妈桑瞬间哭了出来,那是感到自己かわいそう,也为他的不懈追求和善意打动,那是爱情吗?总之... 第二天就发现全是骗局。
总觉得用爱情片来归类成濑的电影太狭隘,分明是难以用几个词几个字眼归纳的情感和人生之路,暧昧不是爱情,感情比爱情广阔太多,也复杂太多。
当然这也正是成濑的高明之处。他怎么能这么真挚简洁地表现复杂,又无丝毫傻气?往透明里淡,但信息量巨大,暗涌的已经不是情绪,而是深沉的情感,来自那个时代已经近乎消亡的情感。
现代人很难理解,片中人置身其中也理不清,所以用爱情二字一带而过,多么便利。“爱情”,时时挂在人的嘴上,但越发贬值而廉价。就像片中的礼子,她真切投入地过着她的生活,家里人却都说她在牺牲,在奉献,包括深爱她的幸司。这无私奉献的“称赞”里不乏距离和残忍。
她并没有被真正懂得,所以最后,当她望着那具还戴着纸戒的尸体渐渐远去,何尝不是一种解脱?
高峰秀子真是理想妻子。哎
觉得目前个人看过的最好的三部爱情片之一,另外两部忘了
男的要发乎情,女的要止乎礼,一段被延长、放缓的旅程,也终究要抵达悲剧的终点……我不喜欢这个故事(注定的结局),但成濑把它拍的实在太美,礼子唯一一次表白,是这样说的,“我是一个女人,当你说爱我的时候,我感到,非常高兴。……那天起,我成了另一个女人。”行云流水的电影。
我真爱火车上高峰秀子流下的那滴眼泪...
老派女人悲情又心碎的结局,看得人为之唏嘘。十八年最好的青春里,找不到“自己”二字。为不属于自己的“家人”劳作、克己、牺牲,最后却落得净身出户,还要编织体恤的谎言,给心安理得享用她付出的一家薄情之人留下点体面。最后的火车戏与山田洋次《远山的呼唤》一样可以称为日本影史经典。
高峰秀子的“亚美爹~~~”好好好销魂
秀子结尾部分在火车上流泪那场戏堪称全片的雷霆一击,秀子那纯粹是被爱之后直见性命的原始感动,是最动人心魄充满韧性的女性之美。
高峰成濑。从此以后,再无电影!
2021-6-6重看。西式现代工业模式和东方传统作坊经济的博弈,人类本能情感和既定道德伦理秩序的冲突;依旧是隐忍的女性如何在爱意觉醒后的苦苦挣扎,赞美火车空间的运用——因暂时脱离「家」的束缚而首次绽放的从心笑容和不自觉滴下的泪,心意流转间的眉眼传情,就这样一点一点靠近对方,直至戴上那枚纸戒。结尾定格的特写堪称最好的结尾之一——既然你苦守他的脚步,又何必在坠落的秋叶里徘徊;既然最终你仍要怅然若失,又何必拒绝他的拥抱。
曾經我很開心.記得我愛過你.
本片对一些感情细微变化的处理实在是太优秀了。
19 APR 2015 (5) 19 OCT 2016 (5) 十年前我的排名是亂雲>浮雲>女人踏上樓梯時>情迷意亂;現在的名次則是亂雲>情迷意亂>女人踏上樓梯時>浮雲。逐套battle,我會覺得小津穩定過成瀨,但神作之比武,between成瀨小津,我要成瀨,這一下是十年前十年後我都沒有改變過的。
看多了超乎伦理的情感,却没有一个有这般细腻。面对死亡,不是歇斯里地,而是驻足、凝视。给了这样的情感最佳的结束方式。一个女人,十八年独自的含辛茹苦。隐藏起的情感逐渐被揭开,紧张、恐惧、试探、接纳、推脱、逃避、放肆、隐忍···接受与拒绝之间反复摇摆。她也是个女人。
这个故事将一个女人的真善美讲到了极致。最后离开那段在爱情与理智之间的挣扎表现的太出色了!!
虽然埋怨结尾那么狗血,故意往人心口捅刀子,但还是感叹拍的真好,看到最后一个镜头,还有谁会不爱上高峰秀子呢?她是一个勤劳、隐忍,甚至有些顽固的女性,用双手重建家庭,就像战后所有站出来重建日本的人一样。可是新的时代到来,商业蓬勃发展,他们和短暂的美梦也就像山中的雾气一样,随风而逝了
成濑已比小津真实,我是这么觉得的。
女人心太好,男人情太痴。
爱在心口难开,开了更难。
小叔和嫂子的不伦恋情,发乎情止乎礼的隐忍与纠结,二战遗留下的问题,大规模工业化对个体经济的冲击,现代自由思潮与传统家庭伦理的对抗。成濑对生活细节的描摹和人物情感的把握细腻雅致,让人叹服。火车上嫂子对小叔的含泪注视太绝了,后二十分钟在情感与动作上陡然升温,伤逝的结局啊。(8.8/10)
如果说阿莫多瓦拥有西欧风情女郎的烈焰舞步,那么成濑巳喜男就是东方传统女性的灵魂放映机。【9↑】