1 ) 关于如何生活的告诫
如果问:真正的日本人如何生活?还有什么答案会比电影一开头那扇隔挡暴雨的单薄的推拉门更真实的呢?日本电影胶片特有的色调,如同日本传统房屋深青色的屋顶,清一色的一片,看似单调,却罩不住其中辗转着的生活滋味。
从真实这个感观说起,电影可以分成两部分。前一部分,佐佐木家里的各种矛盾,各种不幸,都一个个浮出水面,相互交织,达到顶点。然后从这个顶点开始,事情发生了转折。前一部分的真实,是叙事的真实:一家之主的失业,孩子反抗父母的管教,贤妻良母有心却无力,找不到自己的存在感……东京大都市中形形种种的症结和苦痛,在清淡的镜头前面娓娓道来,有点像《一一》。然后,从不幸的顶点开始,出现了转机。有人说,这后一部分变得过于戏剧性。其实,我觉得问题不在于戏剧性或真实性,而在于讲述什么和为什么讲。如果说电影的前一部分在讲述一个“真实”的故事如何发生,那么后一部分,其实是在讲既然事已至此,在“我们”这个时代里,东京这个大环境中,又应当如何继续生活下去。“应当”如何如何,这是一种希望,或者说诫谕,它的背后的是人的思维。也许我没有足够的发言权,但是透过电影来看,这种思维展示了它深藏于日本人生活中的根源,因而变得特别深厚,特别真实。不像某些电影,好比《非诚勿扰》,从头到尾就没有一点关注现实的诚意。
被炒鱿鱼之后瞒着家庭混日子,只因为对不住作为“一家之主”的责任;“说过的话怎么能轻易收回”,否则为人父母的尊严何在?……电影里有太多在《菊与刀》里分析过的例子。半个多世纪前的书本总结出来的东西,仍然投射在今天的现实生活里,这就是日本这个国家最吸引人的地方。Délocalisée的公司毫不留情地裁掉兢兢业业的员工,逃票的小孩子要被关拘留所,商场的保洁员上班用抹布擦便池,妻子对人生失败的丈夫也要恭敬顺从……严苛的社会秩序容不得商量,在过去的历史中是这样,在电影中仍然是这样。它们构成了奏鸣曲的五线谱。出局的人只是消失的音符,就像那对煤气自杀的黑须夫妇,以及开车投海的开锁人。所以,人生的音乐,最好顺着谱线的方向前行。于是,我们看到在转折发生的时刻,佐佐木一家人在觉醒后与各自不幸的过去做了了断——当然仍是以非常日本的方式。电影的结尾,德彪西《月光》的清澈灵动与安详,与佐佐木夫妇二人惊叹惶恐又欣慰的表情,相映成趣,健二华美的钢琴曲,成了东京这片水泥森林对佐佐木一家的赞歌。
2 ) 如何活下去?这是个问题。
没人再有耐心读文字的时代
我想在每个周二晚十点,讲一个荒唐的故事,欢迎关注
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在意大利贝加摩有一个叫比埃罗的青年,他陶醉在象征理想的月光下,却因沉湎于物质生活,为月光所杀。最后,由于他认识到自己的错误,得到了月光的宽恕,又回到了人间。
这是诗人吉罗的叙事诗《月迷比埃罗》的主要内容。
据说,德彪西《贝加莫组曲》中的第三首《月光》便是受这首叙事诗的影响而作。最后五分钟健二的琴键似乎收拢了这一出闹剧,涓涓细流滑出了半圆弧型的人群。
如何活下去?
这是个问题。
基本上无数个现实分析把都市里的爬虫引进了死胡同。小津式的日本家庭,电车摇晃下的米色建筑。如何活下去?这是个问题。
对小职员们是如此,对家庭主妇们是如此,对信仰缺失的青年们是如此,对早熟的孩子们也是如此,
无意间挤上了上班族们的公车。垂死的苍白的脸,潮湿的扶手,无尽头的下穿隧道,有刮痕与昆虫尸体的天空。
生活下去,生活下去。
好像一旦泻出了车门,就真的可以实现。
都市里的生存模式究竟是怎样的。铺成——积攒——爆发——平静。混乱吗?并不。一切有条不紊,似乎暗中里早早就设计好了。大多数人倒真的不会实现像影片后半段似的不真实不确切不清不楚的幻觉。
但却总是在加班后的夜车里,就着耳机中的垃圾幻想救世主的来临。同样,在摇晃下车的一刹那,基本上也就都忘记了。
黑泽清的确很残忍。中年男人进门前练习微笑的局促,家庭主妇伸向天花板的双手,青年的摩托车,孩子的哮喘……我们的生活怎么了?问题总是攀爬着年龄线,朝向最初的方向努力。如果在脑袋里一旦硬生生的出现诸如“我的生活怎么了”这样的语句,才极其落寞的发现想要寻求的救赎是这么的稀少和微不足道。
不停的放弃生命,不断的屈膝俯耳,以及谎言、孤独、隔阂、无助。到处都在发生,一刻也无休止。
当中年男人带着污、血从垃圾堆里醒来,当家庭妇女望向驶入无尽黑海的轮印,当信仰缺失的青年在国外以和平的名义用子弹结束其他没有故事没有编码的生命,当孩子背对警察局、交错电线、铁轨、噪音之中的四分之一摩天轮。我不愿意再看下去。戏剧化的疯魔之后,总是会有这样亟需喘息的欲望,只不过新鲜氧气的到来,却太过容易用于滋养绝望。
如何活下去?这是个问题。
这个时候脑袋里面倒是真正有了许多的“还是”。还是得活下去,还是得麻木的活下去,还是得先找一个理由,还是得不放弃,还是得虽然不清楚希望在哪里却仍然需要不放弃……
中年男人放弃了不劳而获却获得了真正意义的尊严,家庭妇女一面混沌着喘息却看到了刺破湿咸海风的日出,青年得到了对于生命崇拜和天下大同的信仰,孩子拨出了德彪西的《月光》……
“比埃罗”。原来是得好好认真的跑一圈才有得到这个名字的希望。
乐曲的最终是一段尾声,静谧的曲调以及分解和弦。月光在流淌,生活原来是这样。
3 ) 现代“东京物语”
黑泽清作为日本电影惊悚界的旗帜性人物,曾经创作出《X圣治》《超凡神树》等经典惊悚名作,享誉国内外电影界。但出人意料的是,这次黑泽清的新作品颠覆了自我,选择了家庭作为主要题材,更以“东京”为开头的题目作为片名。在日本电影界有一个潜规则,凡是以东京开头的电影,基本都属于“小津系列”作品:从默片时期的《东京宿曲》到巅峰时期的《东京物语》再到市川隼拜启小津的《东京夜曲》。这些作品无不都已家庭为背景展开话题。这次黑泽清的《东京奏鸣曲》不仅选择了和小津一样的家庭题材,连影片中的部分镜头也存在着小津的影子。也许是妻子的重病让黑泽清认识到了家庭的重要性。一个家庭的起伏可以映射出整个社会的风貌:中国职员的“侵入”所造成的失业危机;校园欺负事件的日益严重;两代人之间的鸿沟越来越深。。。在21世纪在东京,黑泽清用其独到的视角将新世纪的“东京物语”展现给了观众,影片上映后获得了一致的好评,并为日本获得了事隔多年的戛纳“一种单元”的评委会特别奖。
拜启,小津安二郎?
在一开始笔者就已经提到过“东京”一词和小津安二郎之间有一根若隐若现的红线。所以每当有新的影片的题目中出现“东京”字眼,大家都会无意识的把他和小津的作品进行比较,哪怕是风格完全不同的黑泽清。了解黑泽清的人都知道,他影片的风格都略带“恐怖电影”的元素(当然这部影片中也存在不少)。但是,在这部影片里,作为小津安二郎的影迷,我发现了许多“小津元素”,这莫非是黑泽清想小津安二郎的致敬?首先,就父亲突然失业一事,很容易让人联想起小津著名的无声电影《东京合唱》,两部影片里的东京都呈现出一种经济萧条的感觉;其次失业的丈夫在《合唱》和《奏鸣曲》中恰好都被妻子发现自己的丑态;另外,役所广司饰演的“小贼”感觉上又和《突贯小僧》里的强盗很是接近。最让笔者在意的是次男被蛮横无理的父亲殴打后,从楼梯上滑落,这和小津影片《风中的母鸡》里田中娟代的遭遇一模一样。当然看电影本来就是见仁见智,在和木卫二聊的时候,他也提出了完全不同的看法。大概也只有黑泽清自己知道自己的葫芦里卖的是什么药了。
外族入侵?“进取心精神”殆尽?
“进取心精神”一直是日本大和民族的荣耀,在二战实力后,日本就是凭借着这股劲,创造出了许多大企业集团,为世界的科技发展提供了许多贡献;同时,本国经济也持续发展,一直维持在世界前列。但是那场“泡沫”似乎把大和民族的精神力量在一点点的吞噬着。桥口亮铺的《周围的事》仿佛想把人民群众带出这段悲伤的历程,但黑泽清却站出来制止了他。影片的开始部分,让一名日语并不流畅的中国劳工出场,其目的很明显,无非是想说现代日本外来人口不断的增多。去年前首相福田康夫也曾指出要增加日本外来的留学生人数,作为在日留学的一份子,生活的周围有着那么多的“同胞”,的确其中也有出类拔萃的精英,但就一般层面而言,大家的工作能力都是差不多的,就日本民族极为强烈的排外个性而言,放弃长期在公司工作的课长,转而使用毫无经验的外国新社员,与情与理,好像都违背常理吧?我只能说这是日本人自己的衰退,从香川照之饰演的父亲一角中我们不难发现,不知公司社长不给他机会,而是他没有这个能力让自己在这个公司里继续立足。而且连一向权威的家庭地位也逐渐丧失,《东京物语》后,日本传统的家庭文化逐渐瓦解,家族成员之间的关系也渐渐疏远,但是父亲在家中的地位依然不可撼动。但是《东京奏鸣曲》中的父亲却连着也失去了:长子每晚不回家,完全不理会父亲的言语;次子时不时的反抗。。。这一切都让这位父亲在这家中看上去是那样的渺小。也许经济危机的影响是很严重,但是那股劲若在,应该不会落到躺在马路边树叶堆里的那种地步吧。
“虚幻世界”里的贤妻良母?
传统日本里的日本女性一直给人一种端庄典雅,温柔贤惠的感觉,这从小津安二郎开始到山田洋次,接着又是小栗康平,市川准等等,甚至在是枝裕和的电影里我们也可依稀体会到这点。但在《东京奏鸣曲》里的母亲这角色身上,我们却看不到这些。也许黑泽清认为当今社会的女性的思想早已发生了改变。以前作为一名妻子,只要好好照理好家里的日常生活,在丈夫背后默默支持,在孩子身旁细心调教,这对她们来说就是生活上最大的满足了。但现在却不同了,随着物质文明的不断进步,科学创造的不断发展,人对生活的看法也不同了,小城市的人也许会因为跟不上时代的潮流而感到苦恼,无助,就好象山田洋次《家族》里的那苦命的一家,但有些人却完全相反,经济条件的优越加之大城市的生活环境,反而使他迷失了生活的方向,不知如何是从。本片中的母亲可以向日本传统意义上的母亲一样,照顾好一家生活起居,完成小儿子学钢琴的心愿。但从其眼神中总觉得有那么一点“不和谐”元素,这点上我认为小泉今日子处理的非常出色,那种“虚无感”被她完全得表现了出来。而且“虚幻元素”也正好黑泽清电影中常见的元素之一。小泉今日子时不时两眼呆滞,或是躺在沙发上莫名其妙的举起双手都给这个看似贤妻良母的母亲披上了神秘的面纱,更让笔者注意的就是关于长子参军一事,按一般思路考虑,在经济条件稳定(虽然父亲已失业)的情况下,有哪个家长会让自己的孩子去战场,更让人意外的是,同意的人居然是母亲,要知道在东方文明的社会里,母亲与长子的关系,感情绝非一般人可比的,而且在送儿子去战场前,母亲那看着孩子的眼神中,我只看到了迷茫,空虚,关于母亲身上应有的东西在那一刻似乎不见了。
局外人?局内人?
上一段中提到东方社会中母亲与长子非同一般,而本片中长子给人的神秘气息不亚于母亲,甚至可以说是有过之而无不及。知名影评人宫台真司在看完本片后提到:长子更像一名“外来者”,他一直游离于佐佐木一家的周围,但似乎感觉不到家族的气息。的确影片是以“次子学钢琴”一事而引发的矛盾展开,长子一直给人一种可有可无的感觉,一直夜不归宿,和家人没有任何的交流,最后也的确没有从战场上回来。但这个看似“局外人”的长子,却“不经意间”在影片中起到了至关重要的作用。我们可以把影片分成这几个部分,首先是父亲失业后的一蹶不振,其次黑须一家自杀所给父亲带来的强烈冲击,接着是“役所大盗”的突然袭击,最后则是《月光奏鸣曲》的演奏,家庭的复原。我意外的发现,每个部分与下一部分之间的转折都与长子有着这样那样的关系。首先长子在与母亲离别时那句发自内心的“你和爸爸离婚吧”之后,父亲马上由于黑须的自杀发生了明显的改变。而越加迷茫的母亲在做了一个“长子疑似战死沙场”的梦后,居然“莫名其妙”地被小偷拐走,而正是此事,让其从虚幻回到了现实。最后长子的那封信则又让家庭重新踏上正规。这一系列转折点,黑泽清却能够通过一个人物的几次言行把其很好的串连起来,而且这个人物又是象征着家庭,乃至社会未来的“长子”,可见其是多么用心良苦啊,就这点而言他的确已经达到了世界级导演的水准了。
死后重生,聆听“东京奏鸣曲”
关于影片最后演奏的《月光奏鸣曲》,相信大家一定不陌生。作为印象派始祖的德彪西,在这首月光中把其“曲中有画,画中有曲”的特点展现的淋漓尽致。从朦胧到奔放,再从奔放到趋于平静。整个过程和《东京奏鸣曲》的叙事十分匹配,而且黑泽清将其放在最后演奏,除了体现“奏鸣曲”的寓意之外,更多的是将这段钢琴献给佐佐木一家。躺在杂草堆里父亲,原本应该已经被车撞死;被小偷劫持的母亲,原本也因遭遇不幸;而从楼梯上滑落的次子也总让人有种死亡预感,再加上在战场上搏杀的长子。也就是说这原本崩溃的佐佐木一家,竟然奇迹般的“死后重生”了。黑泽清想传达给观众什么?希望?还是幻想?我们不得而知,但在那教堂般宁静的房间里,充满着和谐音符的房间里,我们看到了劫后重生的佐佐木一家那幸福的时刻,所以我宁愿感性一点,去相信那是黑泽清带给我们的希望,因为那首《月光奏鸣曲》是无暇的。
《东京奏鸣曲》的成功“演绎”也让世人看到了黑泽清的导演功底,尽管影片中还存在着一些不足之处,但对于第一次转型的黑泽清来说,已经是相当成功了。在2008日本电影风光无限的一年里,《东京奏鸣曲》可以拿下戛纳“一种单元”,亚洲电影节最佳影片,旬报第四等多种奖项,无疑是对黑泽清的一种肯定。同时也让世人知道“黑泽”不光属于黑泽明,黑泽清也一定会给世界电影史上留下其烙印。
4 ) 《东京奏鸣曲》:给现实一次无解的抚慰
黑泽清的一部非惊悚作品,在平凡的现实描绘中展现了奇妙。这么说是因为,电影前三分之二的现实主义笔触,几乎让人忘了这是一部日本电影。日本电影固守的探寻内心的基调在此片中有了一种崭新的变奏。
电影中人们探寻内心的方式不再是一种向内的开掘,体现出来的也不再是物哀、幽玄、枯寂等传统的日式格调,而是人与人之间的无解、冷漠和无法沟通。电影也借着对四口之家的客观审视,点出了日本现代社会——或许也包括整个人类社会——潜藏的忧虑与哀伤。
在前三分之二的现实主义描绘中,48岁的香川照之被公司扫地出门,失业后瞒着家人每天在外面找工作,吃救助餐,类似情节在其他电影中常见,但在本片中因摒弃了煽情的成分而显得真实可信。如果把这段戏代入到金融危机、经济萧条的当下,更会产生极大的共鸣。导演显然不希望这段戏有过多的戏剧成分,在如实的描绘中,我们自能体会到即便是在日本这样一个超富社会中,人在应对社会变化时同样的力不从心和无从抗拒。
这种全无应对的变化——从有业到失业,将一个社会属性的人抛弃于人群之外,带来的不只是生活(生计、金钱等)上的失落,还有心理上的断层与失控。失业三个月的同伴无法承受被社会抛弃和欺骗家人的心理压力,选择自杀,正是对这一问题极端但真实的写照。
由此带来的家庭关系的生疏,也体现在家人间内心毫无交流,外在极其冷漠。贤惠的妻子、青春期的长子、有些孤僻的次子,每个人的内心都有着说不出的哀伤,却全部排斥彼此的交流和纾解,以隐忍(妻子)、叛逆(长子)或独立(次子)的方式独自承受。
这三分之二的动人之处在于,它没有诉诸完全的现实主义。如果只是如实地描绘中年危机或是失业、家庭、社会等具体问题,它可能只是一出精彩的社会剧或伦理剧。而电影超越了具体描绘的情节,通过一家四口各自的内心失落和彼此的内心隔膜,呈现出当下人的个体,以及人与人之间的冷漠和无法沟通。甚至在某一刻,会让人想到看安东尼奥尼式的、心理现实主义的电影的感受。
问题纠集在一起,作为电影必须有一个释放的出口(安东尼奥尼的电影除外)。当然在现实中,问题会无限期地存在,很多时候无解就是解决的方案。影片在三分之二后引入了役所广司饰演的小偷,以一夜之中家庭人物的戏剧性变化,试图给这个故事作结。妻子被小偷劫持,有了一趟毫无浪漫的意外之旅;丈夫拾到巨款却发生车祸,似乎也有了新的感悟;次子被警察逮捕关了一夜;长子因加入美军继续缺席。
这样刻意的安排无疑是一种冒险,一方面与前三分之二的节奏完全背离,一方面很容易陷入就内心呈现内心的日式传统。果然,此时的妻子不再沉默,而是张开双手等待虚空的救赎;小偷也被刻画成被心魔困扰的超脱人物,电影就这样回归了夸张的日式心理写实的层面。
初看的时候,看到此处有一种被噎住的感觉,当然我们是热爱这些日式格调的,但毕竟电影的前面部分很好地呈现了某种质感,我们希望它的一气呵成。但看后再回想这一段时,似乎感受到导演黑泽清的某种良苦用心。也许对于一个家庭,甚至对于人类社会的整体,人与人之间的问题都是无解的,唯有时间可以开解一切。那么,如果把无限的时间放置到有限的一个时间点上,看一看这个人生的无解会呈现如何的面目,又有什么不妥呢?何况,电影不就是要表现戏剧性吗?所以我觉得,电影在此刻急转直下,引入一段戏剧性强烈的日式心理剧,正是要给出一个属于电影的答案。
这一夜的风雨,凝聚了太多的观想,每个人都感受到生途悠悠,每个人都渴望着重新开始。(似乎我的表述也抒情起来。)可是,电影在接近结束时再次转向,时间转到四个月后,电影的格调再次回归现实的层面。但这次回归的不是前三分之二的原点,而是经过了导演、电影中的人物和我们的努力。那凝聚的一夜还是被更远的时间稀释了,又呈现出无解的命题。然而这是经过我们努力的无解,至少在这一刻我们可以释怀。
黑泽清就这样用一个看似平凡的现实题材,为我们呈现出本质的人性命题。这和他那些优秀的惊悚片一样,透过某种类型,传递出更深入的生命思考。电影中的影像和配乐很容易就能看到他惊悚片的影子,也许在导演看来,通过世相看本性原本就充满了玄奥。
就像香川照之失业后欺骗家人的桥段一样,电影以一段普世的钢琴曲结束也看似平常,但却是一个很让人激赏的结尾。它呈现的不是开悟,也不是无常,而像是一种平复,让电影中人物的努力和我们的努力都得到一次无解的抚慰,这是艺术(音乐和电影)带给我们的抚慰,也是我们仅能得到的抚慰。
5 ) 如果家中角落沒愛侶,如此落力佈置又為誰。
一個父親的尊嚴
自從人來徹底脫離母系社會進入父系社會以來,父親這個職位從來都不是容易勝任的。他代表了一個社會最小單元的最高領導領導權力,當然也肩負了一個社會最小單元的最大義務,那就是無論通過什麽手段,都要滿足一個家庭的生計以及保護一個家庭的安穩。鑒於父親這個職位為家庭提供了最原始最保障的基礎,家庭也賦予一個父親最高的尊嚴,最高的家庭地位。就如我們經受父親們輪番打罵而不得上訴一樣,日本社會至今依然保留著餐桌上父親施令方才動筷的家庭生活習慣。這是父系社會給以一個父親的尊嚴。
然而這種尊嚴并不是一個男人與生俱來的天性,一個男人與生俱來的天性只是盡可能多地佔據配偶以及盡可能多地交配。對,和一條野狗無異,只管交配,撫養小狗是母狗的責任。但是父系社會對父親這個職位的要求遠遠不止這麼簡單,既通過婚姻這樣具現代文明的法律程序限制了一個男人的交配權和交配對象,也將撫養一個家庭的重任自然性地配置到父親這個職位上。可以說,父系社會史是一部男人的血淚史,它將一個男人圈養成為一個父親,默默地耕耘一個社會最小單元。粵語社會對結婚這件事總結為“做老襯”三字,充滿了戲謔。
一個正常的男人都不會時刻萌生結婚成立家庭的衝動。當然我承認我十幾歲認識第一個女孩子的時候我是很衝動地想去結婚的,但那時候我還是一個男孩子而不是一個男人,我不知道成立一個家庭需要肩負多少,我只是單純地希望對一個女人宣佈主權,甚至不是交配權。一個時刻希望成家立室的男人,無非都是希望通過犧牲自己的動物性去換取父系社會成本越來越大的交配權。對,這類男人是交配權的炒家。其次,不排除一些希望成家立室的男人根本就不瞭解一個男人需要為一個家庭付出多少,懵懂如十幾歲的我,萬大事天塌下來再說。這類男人則是交配權的衝動型消費者。
我說這些并不是我男權,也不是逃避。而是希望每一個男人確實做好準備了,才去接受婚姻這一現實,才去組合一個家庭這樣的社會基本單元,自我圈養成為一個父親,即使這個家庭只有可憐的兩人,你都是這個家庭的最高領導者。從此,父系社會賦以你一個父親的尊嚴,代價則是你需要為這個家庭去犧牲一切。一切男人的動物性,男人的友誼,男人的尊嚴,男人的一切一切,在家庭面前,都是塵埃。你唯一能享受的就是你老婆叫你回家吃飯,而且是在你施令以後全家才能動筷,哪怕這個全家只有可憐的兩個人。
我的兄弟們,哪天你們決定了做老襯,告訴我。我們喝完男人之間的最後一口酒,以後你的所作所為,都可以通過父親這個職位來解釋了。你這個社會最小單元的最高領導人,父親這個職位才是你這個可憐蟲最終的歸宿。
一個母親的堅強
一個父系社會家庭,基本構成元素就是一個父親一個母親,有沒有子女寵物那些都是等閒的附帶產物。由於我是一個慈母多敗兒的典型產物,我對母親的洋溢之辭早已氾濫到戀母的地步,亦不再累贅了。就如一個男人要做好準備,才自覺把自己圈養成為一個父親一樣。一個女人難道無需同樣做好準備,自我綁架成為一個母親么?如果家庭是兩個人的事,作為一個女人,你有沒有做好綁架自己的準備了。
不知道是隨我年紀漸長還是整個交配權市場的需求差異,我身邊的剩女越來越多,其中不乏即將步入三十的處女阿姨依然熱情期待著自己的初戀在粉紅色調的爛漫春光里如彩虹一樣耀眼來臨。她們用粉底去修飾日漸失去光彩的皮膚,用廣告熱賣產品去標緻自己緊貼社會,用糾纏哀怨的文字去表述自己的際遇,用都市女子的身份與身邊的人擦身而過。卻沒有一個人願意為一個家庭而忘卻一些看似是基本元素的東西,比如車,比如樓,比如戶口。
女人當然需要安全感,需要穩定。甚至,你可以說我可以不要車不要樓不要戶口。但你絕對無法避免不久的將來你旁敲側擊暗示來眉眼去的都是這些東西。而讓你無法取捨的理由不是因為你這個交配權賣得不划算,而是別人的交配權交易得更划算。在這個時候,這些女人就如精明的商人,在成功銷售一件物品后通過不斷的軟件硬件升級來飽和自己的欲求。
有句說話說得好:家庭是女人畢生的事業。一個女人如果真的希望組建一個家庭,第一個應該綁架的就是自己的奮鬥目標,全身心投入一個母親的角色。忘記那些側忍纏綿流淚的生離死別愛情電影,忘記那些意亂情迷欲罷不能的廣告熱賣產品,忘記那些宿舍閨房裡姐妹間無厘頭的約定和毒誓,忘記那些曾經無數次構思過的世紀大婚禮,甚至忘記去問對方愛不愛你。你要做的是全身心投入到母親這個職位上,學會堅強地接受這個家即將會面臨的貧窘、憂傷、磨難以及背叛。除了媒婆,沒有人敢保證你結了婚人生就會有希望。但一個母親的堅強,將是一個家庭最後的底線。
如果你今天被剩下了,不妨問問自己能堅強到一個家的底線在哪裡。不要再拿處女膜交配權說事,也不要將文藝的愛情和殘酷的現實混為一談。一個母親的世界里,只有家庭。
一個青年的追逐
如果我這個八零后還算是青年的話,以下的說話就有意義了。作為被教育的一代,紅旗下成長被譽為跨世紀的社會主義接班人經歷了寒窗苦讀十餘載然後意氣風發地走到社會的時候突然就懵了。前面有牢牢掌控著社會資源的中青派七零后,後面有無所畏懼的樂天派九零后,那種突然就哀傷了的感覺不亞於天涼好個秋。我記得我畢業時候的某次面試,某人問我爲什麽選擇銷售這個崗位,我就說因為這個崗位和我專業吻合,能體現并證實我人生的價值。對,當時我是千真萬確說了“人生的價值”這幾個字,於是被某人當場反駁:我請你來打工不是要你實現你自己的人生價值,而是你如何實現公司的價值。
我也并不埋怨某人這麼赤裸裸打擊我,我的確理想化而他說的也是大實話。人吃人錢生錢的社會,快就是硬道理。仁慈的開發商還沒把我們房子的錢收完,就把房子給我們住,然後這堆鋼筋水泥逐年歲磨滅了我們的年輕,也成為了我們唯一的成就。唯物主義者認為,有物質存在的前提下,思想才有存在的意義。於是,沒有房子的話就沒有愛情,也談不來精神層次的人生的價值。
我其實也不介意從一個社會主義螺絲釘變成一個和世界接軌的螻蟻,因為實質意義是一樣的,卑微是唯一的標識也是唯一的共識。但一個社會主義螺絲釘他起碼自欺欺人地覺得國家需要這個螺絲釘,沒有這個螺絲釘機器就運轉不了。一個和世界接軌的螻蟻則感覺不到被誰需要,除了做螻蟻生意的商人。這種感覺不到被國家被社會需要的感覺很糟糕,除了儲錢娶媳婦還房貸不知道明天還要干什麽的狀態很悲觀。
日本彷徨青年加入美國軍隊,進駐中東執行任務,並且留下來維和。這樣的故事于我看來,只是將“被需求”轉化為另一種表現渠道,逃避后重建自己的精神勝利法。但精神層次的追逐,永遠是子非魚的問題,外人無權評價。至少我們除了比爹比車比房外,還有另一種存活的勝利。
一個少年的煩惱
人開始第一次認知世界,始於第一次產生煩惱。這個小生命開始對這個世界產生了彷徨、迷惑、以及驚慌。這個世界不再如你肚餓就哭,於是就有奶送到嘴邊這麼條件反射得自然。這個世界開始有些東西是自己無法再輕易得到,或者自己無法得到,有些問題永遠解決不了等等。而這些就是煩惱,即將佔據我們的餘生,直至彌留之際,還是縈繞著。
我年少的時候家境不好,除了吃飽和讀書必備的開支外,基本所有娛樂節目以及興趣培養都是自給自足的原生態。而我身邊不乏知識份子家庭的家長犧牲一切去培養一個小同學的愛好,也不乏暴發戶叔叔對子女物質上的法力無邊。於是我在他們身邊就如一道黯淡的風景,自小就學會了壓抑自己人生色彩的迸發。我是一個敏感又懂事的孩子,我很小就學會在一個家庭里察覺自己的份量和家庭氣氛。比如父母只肯在教育上投資我,我就想各樣的教育名目去向父母索取財物。我會開家裡開什麽顏色的燈來決定一個晚上的節目安排。開一盞昏黃的燈泡那是因為家裡只有我和母親,我得乖乖去做功課,即使沒有功課都要裝有。如果開了明亮的光管,那是有客人或者家裡有正經事談,那我就可以到鎮上任何一個地方玩到我娘拿棍子來捉我回家。那時候的煩惱還遠遠不止這些,還有偷了的番薯該埋在哪裡比較安全,僅剩的遊戲機幣藏在哪裡不容易被發現。
就是這樣,一個少年在一個貧困的家庭里,他僅能有溫飽的權利,而沒有夢想的理由。面對這樣的煩惱,他只有兩種解決方式,要么是強硬地哭鬧強求,要么是乖巧地偷偷騙騙。無論怎樣,這樣的小朋友都是不討好的。貧困環境里的追求是無理取鬧,貧困環境里的夢想是盲目攀比。
這些小煩惱的日子不會太長,這些少年會被更多的煩惱填充了生命。在這個過程裡慢慢學會了失去和放棄以及掠奪。從前有一個小朋友他很懵,懵著懵著,變成了一條懵佬。
果然人老的最大好處是年輕時得不到的東西你不想得到了。不代表你解決了這個煩惱,而是這個煩惱你這輩子都無法解決了。我小時候很想踢足球為國爭光,現在我很想每天對著國家隊操國罵。比起現在身邊糾纏不清的煩惱,那些年少的日子真是令人振作。
6 ) 黑泽清在21世纪第一个十年里的巅峰代表作
21世纪初至今,日本导演黑泽清保持着惊人旺盛的创作力,然而他并没有完全埋首于90年代赖以成名的惊悚恐怖片拍摄上,而是不断尝试类型片的杂糅实验。往往是在同一个类型片空间的最后一幕引入毫不相关的类型片元素情节,产生出极其突兀的断裂感。这远非普通意义上的“反转”,而是融入到导演美学风格中的一种拿手戏,或者准确说是作者标签。尽管有时候令人困惑失望,《光明的未来》算是千禧年来的初次尝试,成果一言难尽;但也有令人满意的时刻,这部《东京奏鸣曲》显然属于后者。
影片在当年没能入围竞赛单元有点遗憾,尽管最后在一种注目单元也获得了影评人奖。这部算得上是黑泽清在21世纪第一个十年里的巅峰代表作,这种类型融合实验并不令人厌恶,反而产生出耐人寻味的效果。影片名字很容易让人联想到小津安二郎擅长的家庭伦理剧,而黑泽清也确实借助这种题材的结构与叙事方式,娓娓道出一个当代传统日本家庭的故事。中年失业的男主角、心生厌倦的家庭主妇、青春反叛期的小儿子和心怀理想的大儿子,这个故事看起来似曾相识,跟我们经常在电视剧里看到的情节并无太大区别。
导演在处理这个司空见惯的类型题材运用了不少独特的方式,令影片有别于常见的电视剧拍摄。最有戏剧化的场面和容易煽情的时刻一律省略,立刻转场到下一段情节,不仅给观众制造出留白的想象空间,而且有效控制着情节沦为电视肥皂剧的趋势。另外一种手段是采用场面调度,黑泽清并不遵循小津的固定机位拍摄家庭室内戏,而是采用多种调度方式,混合机位拍摄对话,设置多个视点,令单一狭小的空间呈现出复杂的立体感,家庭成员间泄露出暗流汹涌的意味。
比如一家四口在餐桌上吃饭的那场,男主角先喝酒,其他人却没动筷子,等他一声令下才开始一起吃,气氛极其怪异,似乎暗示着这个家庭里统领一切的父权。接着是大儿子跟父亲商量出国参军的那场,镜头完全回避了儿子的正面描绘,背对着父亲接受严厉训斥的情形,镜头焦点却落在另一边母亲的凝视上,三人间的微妙关系处于博弈抗衡;还有一场则是父亲回家看到钢琴老师推荐信之后大发雷霆,忍不住打骂小儿子,不断推拉的镜头追随着儿子与父亲的位置变化,而当儿子从楼梯上摔下来的处理也极尽心思。
影片前面四分之三的情节准确地把握住家庭伦理剧的节奏,谎言与欺骗、父子无法沟通的困境、夫妻关系的日益冷漠等等问题不断累积,逐渐指向一个四分五裂的悲剧收场。如果说黑泽清仅仅是拍出了一部发人深省的家庭伦理片,那明显是小觑了他对类型实验的不懈追求。因为他在最后半个多小时里毫无预警地插入一段意想不到的入室盗窃情节,由役所广司扮演的盗贼劫持了太太,两人前往海边度过一晚的离奇情节。整个影片的气氛节奏突然变调,前一刻还处在严肃压抑的家庭伦理叙事,转眼间便陷入到疯狂滑稽的舞台剧场里。役所广司这段客串的演绎完全是照搬《分身》里的角色,流露出让人忍俊不禁的喜剧效果。
太太在被绑架途中意外碰见做清洁工的丈夫,两人之后分道扬镳走向不可预知的轨迹,太太把心一横想彻底摆脱家庭主妇的身份,而丈夫也不顾一切想用自杀的方式来终结生命,想不到过了一夜,第二天还是回到家中重回之前的生活轨迹。至于个人心里变化却根本无人提起,仿佛一切都没有发生过似的。至于儿子钢琴选拔比赛的那段情节貌似完美的结局,却又暗藏着另一层引人猜测的意味。尽管这个家庭饱受打击,却依然有着惊人的韧性得以恢复,这个带有希望色彩的结局耐人寻味至极。
黑泽清除了类型实验之外,还在剧本里充分融入社会问题与国际时事热点,令这种类型原有的小格局得以不断延展和丰满。男主角的失业问题指向了日本在经济危机之后面临的严峻社会问题,而丈夫用谎言来隐瞒家人明显突出的是日本传统社会里男权主导,男人不能输呆板思维。而最耐人寻味的竟然是剧本里潜藏着对后911时代日本与美国关系的探讨,这一点在大儿子主动参军、母亲梦见儿子归来,以及儿子最后来信这几段情节足以显示出创作者清醒的思考结果。美国一直宣称要保卫全世界,实则却是牺牲年轻参军者投身战争和杀人,日本一厢情愿为美国做后盾的做法值得反省。而这种国际关系似乎又暗中影射着这家人的关系,一家之主男主角口口声声为保护家人,事实上却满嘴谎言欺骗,为的只是维持自身的父权(霸权)地位和形象。剧本里的这种彼此对应的隐喻写法极其高明,令影片主题有超出家庭伦理剧的诠释理解角度,无疑成为黑泽清创作中的一个高峰。
7 ) 日本人的困兽之斗与自我解救
片中至少有三个地方提到中国,先是男主角因为公司总务部被迁到了大连,于是被裁,这才带出后面的整个剧情;紧接着公司来了个中国员工,同事说用同样的工资可以请三到四个中国人;后来男主角在家里面正在看的电视,播放的节目讲的是关于中国的资源,煤炭产量世界第一之类。
因为整个片子的一个主题就是表现日本的经济困境,接二连三提到中国,可以表明导演认为困境与中国的发展是有一定关系的。想必在普通日本人中,被中国威胁的感觉还是有的,可他们很少会游行反中国吧。我们抢了人家的饭碗,干嘛却总觉得自己是受害者呢?
说回电影。暂且认为电影对日本社会现状是如实表现的,大量专业人士失业,长期找不到工作,怕被家里人发现,整天在外游逛,还要制造自己很忙的假象,甚至有人为此自杀。看到有网友评论说不理解,不就是失个业么,家里还算过得不错嘛,再怎样也还有政府救济和失业保险嘛,怎么就要搞得这么惨,这让中国的几亿穷人情何以堪?
我倒是能够理解,失业带来的不仅是生存问题,顶要紧的其实是尊严的危机,特别是对于一个家庭的男主人而言,活着的意义就是成为顶梁柱,保护家庭里的女人和孩子。没了工作,也就等同于没了尊严。再说,中国老话讲,由俭入奢易,由奢入俭难。富日子过惯了,突然间又要紧巴巴过日子,感觉朝不保夕,看不到前途,这种感觉理应是特别难受的吧。
男主角佐佐木最后煤气自杀的那个朋友,之前每次出现都是一副满不在乎、不紧不慢的潇洒样,好像对自己失业几个月都一点不着急,其实呢,全部都是伪装。为什么要伪装呢?也是为了保持自己的一点点尊严。
昨天看锵锵,侯德健讲到了战争,说以前的那些战争之所以会发动,都是因为国民的生存空间太拥挤所致。发动战争的国家并不是因为他们有多么强大,恰恰相反,是因为国内陷入困境。他举了日本为例,说这么小一个国家却要维持那么大的一个经济总量,国民都是活得很辛苦的,而且生存空间的逼仄,造成了日本人的普遍压抑。经济只要一糟,那种压力就更加严重,逼得人要向外寻找空间或转移矛盾。
《东京奏鸣曲》中,日本人的这种压力带来的压抑,无处不在。不管是失业的男主人、家庭主妇,还是离婚的钢琴教师、因创业失败而堕落的小偷,都在生活中如困兽之斗,找不到方向。比较特别的是片中的大儿子,一心想要去加入美军,而这代表的,正是年轻人对国内逼仄环境的逃离,是对压抑的反抗。
有评论说这部电影前后脱节,前面单纯地讲失业后的家庭风波,表现得很真实,后面却过于戏剧化,而且模糊了重点,比如女主角被小偷绑架后没有想到逃走,而是坦然地和小偷一起兜风到了海边,在那儿一个劲地抒情表现人生绝望。可我最喜欢的却恰恰就是模糊重点的这一部分,它使电影没有仅仅局限在表现经济困境这一具体的现实,而升华到了对人生根本困境的表述。女主角的几段自言自语,比如“真想这一切都是梦境,一觉醒来,自己其实是完全不同的人,然后就能重新开始”,还有之前躺在家里沙发上伸手说出的那句“谁能拉我一把”,都表明,她的问题并不是丈夫失业,而是环境的窒息。本来之前还以为女主角只能充当在家庭中起缓冲作用的花瓶,没想到后来小泉今日子越来越有戏,特别是被绑架之后的所有表现。导演借片中的小偷之口对小泉说了一句:“你真的就是神啊!”
前面说到大儿子去美国参军是对压抑的反抗,其实联想到侯德健的话,就可以想到,小儿子学钢琴也可以当成一个隐喻——侯德健认为,解决环境拥挤并不一定要扩大土地,最有效的办法其实是发展文化。就比如你在拥挤的斗室戴上耳机听音乐,就会马上感觉到空间扩大了,自我舒展开了。
片中还有一句“重要台词”:“我们就像被困在快要沉没的船里一样,救生艇都已经开走了,水都已经淹到脖子了。”片中的每个成人都在挣扎,却找不到自我解救的办法,要么就只想到去死,要么就继续压抑自己回归家庭回归社会,或者扔掉那小小的尊严。好在片中的佐佐木还有自己的尊严底线,那就是可以趴在地上擦地板扫厕所,捡到的巨款最后还是要还回去的。而他的两个孩子,一个向外一个向内,找到了他看不见的方向。
1.如果觉醒没有带来相应的改变,觉醒本身只是无意义的痛苦2.男主长的像黄渤
一边吃冷饭和腐乳一边看,看一看不那么干净的日本,失业的人群像黑鱼般游过,东亚的父亲是人形的社畜,无人知晓的孩子知晓一切,家庭主妇的春梦不愿醒来,大家都在盼望着一场地震,重新开始哪有那么好的事,洗完马桶的水必须喝下去,在小津安二郎的屋檐坐下,一边吃冷饭腐乳便可结束,黑泽家导演不愿一丧到底,给安排了一个光明的未来
前半部不错,后半部忍不住又搞,太不克制了
家庭题材作为黑泽清作品中的异类,不变的是坐车戏依旧是通往现代人废墟的象征,这似乎成了黑泽清电影中日常走向反面之前的约定俗成,不同的是废墟之后是彻底堕落还是重建。本片选择了黑泽清电影中少见的后者,一切摧毁后回到餐桌,作为重新开始的起点。毕竟从小津时代开始,日本家庭电影就经常通过餐桌上的举动来构建起极具东方文化色彩的家庭关系,山田洋次如是,石井聪互如是。
失业中年男性的苦涩哀歌。1.黑泽清的家庭片,依然遍布作者印迹,一如开篇地板上被吹动的报纸&飘动的白纱帘(在影片2/3处神转折时复现)、昏暗的室内光线、妻子整理大儿子房间后巡视周边废弃杂物时游移晃悠的特写视点镜头(配上来源不明、介于画内与画外的幽冥钢琴曲),以及高潮部分的末世感。2.几场室内长镜头戏调度极佳,如父亲分别与大儿子、小儿子吵架的场景(后景中妻子虚焦或清晰的面孔)。3.后半程极具新浪潮气息:三场(通过剪辑看似平行的)狂奔与逃亡,喜感而自省的小偷,戏仿雌雄大盗,世界尽头的海边与木屋。4.横移跟拍长镜中,父亲在夜晚天桥上不断被垃圾绊倒,恍若屡战屡败的无望生活的缩影。5.大儿子从中东战场杀人回来的梦,从梦中醒来与重头来过的呼喊恰似[一一]变奏。6.赎救式的闯入者,却救不了自己。7.[月光]豹尾。(9.0/10)
最后的结尾有让人流泪的舒展。
黑泽清很胆大,每次都很敢玩,后半段的展开方式有点太离奇了,最后竟然还回到了正轨,大儿子让父母签字那场戏的摄影调度太厉害了,大导演在视听上总是能有过人之处,能成名都是有原因的。7/10
前一个小时好不容易经营出的现实性,被后一个小时接踵而至的多个戏剧事件冲击的体无完肤。一切的批判,对现实的反映,社会问题的讨论,都在瞬间变成了做作的无病呻吟。
长评:http://movie.douban.com/review/3491368/
回家,是最温暖,也是最残酷的选择。
黑泽清在《东京奏鸣曲》中完成了质的转变,借家庭情节剧之皮重塑末世情怀之壳,将存在主义哲思与电影技术完美得结合。一直执着于探索,黑泽清正往大师的道路上进阶,请屏息以待。
前一个小时好不容易经营出的现实性,被后一个小时接踵而至的多个戏剧事件冲击的体无完肤。一切的批判,对现实的反映,社会问题的讨论,都在瞬间变成了做作的无病呻吟。
光明的尾巴破坏了故事的艺术性和现实性
好像已经没有人比黑泽清更擅长表达当今日本人这种末世绝望后依旧对美好抱有怀恋的心态了
悲惨、荒诞加人情味的混搭不伦不类、互相削弱,把孩子安排在最后弹琴有虎头蛇尾之嫌。毕竟大多数家庭没有天才,让孩子承担甚至凝聚一个家庭实为矛盾的转嫁。从这个角度讲,结尾的人性和希望更让人绝望。
前半部分非常写实,那种求救无援、仍盲目寻找出口的失业人生直戳人心;后半部分的抓马对比下就各种违和了——黑泽清只拍出了半部好戏。日式家庭之苦。
想表现的东西太多,捡到钱之后从现实主义一步跨入了魔幻主义
生活是一团糟吗?也许是,但你不得不无法不继续下去。
前半段才好看!后半段有点失控了,英文海报中写,每个家庭都有各自的秘密,很得我意,剧情把日本经济的危机夸大到很严重的地步,目的是为了渲染中国威胁论吧,哈哈。
家庭主妇是谁都无法战胜的