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剧照
详细剧情
舞蹈明星兼编导安东尼奥（安东尼奥·加德斯 Antonio Gades饰）正在筹拍法国作曲家比才的名剧《卡门》。痴迷悲剧《卡门》的安东尼奥，一直在寻找女主角卡门的合适人选。直到一个也叫做卡门的女舞蹈演员卡门（劳拉·德尔·索尔 Laura del Sol饰）出现，安东尼奥立刻决定由她来担任女主角。安东尼奥被年轻性感的卡门身上独特的气质所深深吸引，费尽心血培养她成为真正优秀的“卡门”。在排练中他渐渐对卡门产生了欲罢不能的爱欲，然而自由奔放的卡门却不愿受到约束而爱上他人。爱与死的纠缠渐渐模糊了戏剧与现实的界限，两人在不知不觉中陷入其中，不能自拔。
由西班牙著名导演卡洛斯·绍拉执导的爱情歌剧电影《卡门》，与他导演的《血婚》、《魔恋》并称为弗拉明戈舞剧三部曲。本片荣获1984年第56届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，1983年第36届戛纳电影节评审团最佳外语片奖、最佳艺术贡献奖等多项大奖。
长篇影评
1 ) 卡门之死
晴空万里一只鹤，云雾迷蒙半颗烟~ 看片中不断闪现的天空、大海空境时就想到这两句~ 改编自梅里美《卡门》的片子，按现在流行话来说，即“好女孩上天堂，坏女孩走四方”。只不过，如同“平行宇宙”中的另一个高雅、好人家拉提琴的姑娘，仿佛卡门的另一半——灵魂，而爱恨情仇、打家劫舍的卡门即是其肉体——一个规矩的活，一个浪漫或浪荡至死，共同完成了一个女人灵肉分离又结合的一生或一瞬~ 由爱生恨的男子自不必说（如同孩子般得不到就毁掉），貌似单纯虚与委蛇道貌岸然的男子也不必说（如同分裂而神经质的青春期），单说戈达尔这个神叨的“糟老头”，压抑又威严、拘谨又狡猾，像极了危机中的汉子，正要找个出处~ 最后一段，“无辜与有罪”的台词，谁来评判或审判？卡门如英雄般匍匐在地，眼神似有若无中，是潮来潮去的浪涛~
此月代代无穷已，此问绵绵无绝期~
2 ) 我们都是卡门的裙下之臣
回正题，这里我分几个问题来试图说说这部戈达尔备受争议的电影。
一 戈达尔（也就是导演，作者）怎样在我们的观影过程中消失(或者他压根从头到尾就没想露脸，虽然他在片中实际性的露脸了。)
在演奏四重奏的画面中我们发现，构图具有随意性，失焦状态的人经常挡住焦点处的人。即使光线充足导演也没有考虑全景深，而是一实一虚，这里顺便提一下光，在演奏部分的拍摄导演倾向自然光，而在酒店内的那部分则由于窗户经常被窗帘挡住而不得不使用人工照明。还有那个俯拍镜头，四个正在演奏的人没有一个是完整出现在画面中的，甚至没有一个人的一个完整区域出现在画面中。我想这是创作者试图淡化摄影机在观众眼中的注意，这是导演不愿意让我们真真切切的感觉到我们在看电影，他希望我们或许以为自己在回忆，或是自我想象，怎样都好，只是不要以为我们在看一出冒傻气排演出来的电影！戈达尔不仅仅从摄影以及用光方面将导演痕迹降到最低，在剪接上采用同样的思路。他绝不会平平稳稳按照我们绝大多数匠气十足的电影创作者那样按故事发展线索来剪，那样显得太人工化，他像是顺手拈来般捣鼓出了这么个东西。戈达尔的这个理念是新浪潮的重要标志，但也有很多很优秀的电影导演对此并不在意，现在一时能想到的有格林纳威（《绘图时的合约》）和大卫林奇（《穆赫兰道》）。他们的片子就特意突出了戏剧感。格林维纳的构图，简直好得不得了。林奇的《穆赫兰道》里则直接有场戏就拍摄一个剧院，女歌手拉开帷幕，讲到真实的话题。这些例子分明是在提醒观众，你在看的是我们精心制作的艺术品，好好体会！
二 戈达尔怎样淡化故事情节与戏剧冲突。加强情绪与内涵的表达
两场枪战，无关人员依旧在做他们的本职工作，清洁工在清理血迹，修理工在修灯。似乎这极大的突然性冲击对他们毫无影响。这是为了不让这场枪战显得过分真实，从而使我们把握错误观影的方向。摄影机的机位选择也十分不寻常，导演似乎故意不让我们从我们想要看到的角度和视野来观察这样刺激性的场面。演员的表演则和摄影机持不同情绪，他们具有夸张，激动的表演：男女主角在酒店里疯狂追逐，在抢劫现场激情亲吻，互相用门窗撞击对方，在浴室粗暴交合（并未成功）。男女主角的身体接触传达出了他们之间紧张又不稳定的关系状况。 卡门的叔叔行为举止则更加怪异，他一个人在病房里神经质的拍打摆设，对护士出言不逊，拖鞋时将鞋扔到不同地方。这样做是为了强调出演员所饰演的人物之性格，这种手法我记得最清楚的要数安东尼奥尼在《放大》中塑造摄影师时对演员所做的要求。卡门叔叔这个角色在片中有着重要地位，但由于戏份不多，容易被忽略，于是也就忽略了解开这部电影深意的钥匙。他似乎是个布道者，救世者（他讲：现代人不会随心而为，我口讲我心。不管何时何地，经典永远让人着迷。年轻人真疯狂，他们好记性，却忘记一切。我们该闭上眼，而非睁开眼。现代的年轻人是窝囊废，没人发明牛仔裤或香烟，什么也没有。今时今日，无所不能的机器制造着我们不需要的产品，从原子弹到塑胶杯，没人需要原子弹和塑胶杯。美丽，是足以承受的恐惧之始。）他把自己一所公寓的租金付到了2000年，一个值得寻味的年份。顺便提一下，我们可以把戈达尔对演员表演的要求和布列松，塔可夫斯基对于演员的使用作对比。以此看出，优秀导演总有一套他自己的最佳表达途径，不同的审美原则却可以达到相同的共鸣，这便是艺术。
三 戈达尔怎样运用隐喻
片中多次出现海浪撞击礁石的画面，这是彻头彻尾的欲望在激荡。
卡门这个形象，似乎有种女权的味道。她控制着男主角，并使他最终以杀死她的方式来夺回不管是在爱情里还是在两个人的社会关系中应有的男性权力。
四 戈达尔怎样革新电影视听语言
大多数导演在处理一场环境较为复杂的戏时，会采用双机甚至是多机拍摄，在不会穿帮的前提下从不同角度的机位获取演员的表演，然后在剪辑时取各个不同机位不同时间的画面连为一个完成的时空逻辑。在本片中，戈达尔并没有这样做，他会把不同机位在相同时间内拍摄到的画面剪到一起，这样就有点重放的味道，类似范桑特《大象》的时空点重复。
片中有时声道会被剪掉。与影像不符的声音会突兀的插进来。比如在抢劫银行的影像中插入四重奏排练的声音。一段对话，也许只有几句是有声音的，琐碎的细节被删除。
戈达尔拒绝大量的煽情效果，他冷静，简练，创新。新浪潮十分伟大，一句话，颠覆传统。让我们能够看到百花齐放的电影，而不只是让人腻烦的那种片子。
戈达尔通过无与伦比的才华讲述了他的思想。狭义看，影片始终在展现男女在恋爱中的状况，他们幸福又痛苦，可以欢畅的做爱，也会哀叹世界上为什么要有男（女）人。女权的意思似乎也有，从导演对卡门的塑造以及她和男主角的对比可以看出。再从蔓布全篇的冷漠，厌世的基调来看，戈达尔也趁此机会对现代社会的弊病做了思考，并试图指出重生的道路。他亲自出镜扮演的导演，是一个被现代年轻人利用的牺牲对象，他以大量社会评论带出了自己警世，献世的身份。
戈达尔不会忘记新浪潮，在电影最后黑屏时出现一行字：向小制作的电影致敬。
PS:我写的又乱又不完整……唉凑合看吧
3 ) 完美结构的隐喻
结构是不可见的
一切可见的结构都是人造
jean luc-godard造出了世界上最完美的结构
完美的结构不是单线
是beethoven的四重奏
功能性的男女摔门的声响
形式的才是美的
世界中的人活在零时
没有过去
看不见未来
自我判断
完全解放
却被结构隐喻为一场悲剧
刻在名字里
prenom:carmen
(豆瓣里鲜有它的好评
我最爱的电影之一
看过无数次
jean luc-godard最有野心的作品:
虽然最后的屏幕上写着:
向小制作的电影致敬)
4 ) 一场注定的爱情悲剧
1.间离效果
这个概念是由布莱希特创造的。传统的戏剧是通过演员的表演，让观众沉浸其中，从而感同身受，理解角色的主观体验。追求戏剧性、制造幻觉。而间离效果是要让观众脱离戏剧，认识到一切不是现实，客观的去审视戏剧，追求陌生化、破坏幻觉。
影片最大的间离效果是通过突然切换到小提琴演奏以及海浪来实现的。在正戏冲突最激烈的同时，突然切换到小提琴演奏或者海浪，让观众意识到这是电影，从而从电影中脱离而出。当画面切回正戏，小提琴演奏有时还在继续，成为了背景音乐，起到烘托氛围和传达人物感情的作用。
第二个就是两场强劫的枪戏，第一场是抢银行，第二场是在酒店强劫富豪。第一场中的会计还在计算，看报纸的人还在看报纸，人物中弹会退出屏幕，保洁阿姨悠闲的清理血迹。第二场中修灯的工人依然修灯，侍者也不受干扰。他们好像独立于电影之外，知道这是一场电影。戈达尔通过这种方法提示观众，这是电影，不要入戏太深。
2.作者的独白
这是戈达尔政治传单电影时期之后，他已经阔别影坛已久的回归之作。他开始不理解这个世界，他觉得自己疯了，所以女主去找他的时候，他在精神病院，并自己问自己：我身在何处？
他对女主说：年轻人都有病，他们能记住所有事情，却把一切都忘记，他们都住在黑洞里。68年5月风暴已经过去多年，年轻人记得那段历史，却忘记了那段历史的意义。仿佛住在黑洞里，一切都被吞噬。
在餐馆是他说：主席说，要时刻记住数字，大家都忘记了主席，他是个好厨子，他喂活了整个中国。虽然时隔多年，当代年轻人已经将一切忘记，但是戈达尔依然记得茅主义，并歌颂着他的丰功伟绩。
接着他说：如今的年轻人都是垃圾，既没有发明香烟，又没有发明牛仔裤，一事无成。他们没有发明失业，因为不是他们自找的。相比于批判现代青年一事无成，不敢对这个社会发起反抗，更多的是批判资本主义的发展造成了青年的失业浪潮。
后面作为年轻人的约瑟夫和卡门回答了这句话：垃圾的不是我们，是这个世界。
戈达尔接着说：现代危机的本质是什么？我们创造了该死的经济，制造垃圾。典型的资本主义的目标，是生产最好的货品。现在这个世界，人毫无用处，机器却是万能的，机器开始生产没人需要的商品。戈达尔向我们阐释了现代社会危机的本质：资本主义的过度发展造成生产过剩，生产出众多人类不需要的东西。这些东西变成了垃圾，便会污染环境。机械化的发展完成了人毫无用处，增加了失业率。
最后再酒店里，小提琴乐队对戈达尔说：我们从不演奏流行音乐，时代对于我们这种傻瓜来说是无情的。这是喜爱古典音乐的戈达尔对古典音乐的惋惜，以及对这个浮躁时代音乐走向通俗化的批判。
3.注定悲剧的爱情
从男主的角度：他作为警察在第一次女主抢银行时，将女主抓住，却因为女主的美丽爱上了她。
女主让男主绑上她，男主说：我绑住你才显得可疑。
女主：如果我爱上你，你愿意解开吗？
男主：那将是我被束缚住。
已经暗示了男主因为女主的美丽爱上了她，并且成为了他的一种束缚。
抓捕他的警察说：警察为社会，个人为梦想。作为警察，男主应该心系社会，将女主绳之以法。但男主却选择了作为个人去追逐梦想，女主就是他的梦想。
当女友克莱尔问他的时候，他回答说：奇怪的感觉，像魔咒一样，一股力量将我推向她，就像潮水涌向岸边无法抗拒。这是本能的力量，是情欲的力量。所以克莱尔安慰他：潮水也会褪去，我可以帮你。但是当卡门的红玫瑰送来时，他仍然义无反顾的回到了她身边。
最后卡门对他的控制逐渐加深，所以他觉得自己住进了监狱，他对卡门说：我终于明白监狱为什么被称作深渊了。
他想要反抗，想要加入强劫的队伍，想要摆脱卡门的控制。他对卡门说：他感到羞耻，身为女人的卡门冲锋陷阵，自己只能在酒店等待，对于身为男人的他是一种羞辱。卡门说他不是羞耻，是害怕，是对被卡门控制的害怕。
最后卡门要和他分手，他终于爆发了：如果你离开我，我就杀了你。
从卡门的角度：片头是卡门的独白：1.我虽然无知，但我也知道世界并非由无辜者掌握。这里的无辜者指被控制之人，而有罪者就是控制他人之人，这个世界是由控制他人之人掌握，换句话说就是男人。
2.如果可能，我便继续前行，我不是害怕，只是因为从来不能，也不知道如何投入其中。我还要赶路，再见。卡门想要改变这一现状，但她不知道如何做，因为从来没有人做过，但是她决定前行。
3.我是不应该名为卡门的女孩。说明本片的卡门不应该被理解为一个人名，而应该是敢于反抗的女孩的代称。
她对约瑟夫说：我一生中想要什么？想要人们看到女人和男人如何相处。不是对男人说什么，而是做什么。说明卡门想要用自己的一生去改变男人掌控一切的现状，不是只是嘴上功夫，而是身体力行，让世界看到原来女人可以这样和男人相处。
所以她在和约瑟夫相恋的时候，她会掌控一切。当约瑟夫感受到压力想要反抗时候，她提出拒绝，甚至和他分手。因为她不是强劫的策划者，如果约瑟夫加入强劫的队伍，便不再受她掌控。这也是她为什么对约瑟夫说：如果我爱上你，你的末日就到了。因为她的爱是强势的，是男性化的，会掌控他的一切。
最后两人倒在浴池外，卡门说：你让我恶心。约瑟夫说：你也是。这句话似乎让我想到了《随心所欲》最后男主对女主说的话。卡门说这句话是因为男人对她只有性欲，所以之后她说：男人为什么存在。约瑟夫这么说是因为卡门对她的掌控，让他感觉恶心。
卡门的命运其实早已注定。拉提琴的美少女，男主的女友卡莱尔说：命运施展你的威力吧，我们并非自己的主宰，已经被决定的事，一定会发生。这句话由同样是女性的卡莱尔说出暗示着女性的命运是注定的，无论如何反抗，最终也不会改变。
最终卡门像其他戈达尔电影里的女主一样被约瑟夫杀死，变成了反抗这种命运的牺牲品。
有罪者在一边，无辜者在一边。无论男女，想要控制对方时，你就是有罪之人，你就现在了无辜者的对立面。
5 ) 《芳名卡门》：警察属于社会，梦想属于个人
让-吕克·戈达尔是电影史上神一样的存在，而且，他的传奇至今仍然没有落幕。但谈起戈达尔的电影作品，大多数观众都是望而却步的。
戈达尔出道时已经是一名电影语言的探索者，半个多世纪来，他从未停止过对电影语言的革新——他一直以“革命者”的姿态屹立于世界影坛。
戈达尔的电影充满了多义性，甚至，“歧义”是戈达尔电影无处不在的存在。所以，解读戈达尔的电影，往往是一件吃力不讨好的事情。也因为如此，戈达尔是电影学术界的香饽饽，关于他的电影的各种论著和论文，可谓汗牛充栋。
本文不是学术解读，只通过片言只语，管窥戈达尔的名作《芳名卡门》。
“警察属于社会，梦想属于个人。”
在一场“乱入”的抓捕、审判戏中，一位秩序维护者说出了以上的警句。
《芳名卡门》的故事其实非常简单，在一次抢劫中，年轻的警察爱上了美丽的女劫匪，他们一起逃亡，在性与爱之中，猜忌与隔膜也始终相伴，最后，在另一场抢劫中，警察杀死了卡门。
在警察的身上，有着两种属性，社会属性和个人属性。在第一种属性中，警察要维持秩序，打击犯罪；在第二种属性中，警察只想得到并永远占有他的梦想——卡门。
在第一次抢劫的扭打中，警察的社会属性逐渐消怠，并迅速滑向“梦想”，于是，他疯狂地亲吻卡门。
可是，卡门就是卡门，那个永远狂野的女孩，她不可能属于任何人，爱或性都无法征服她，她的悲剧也是命中注定的——只有死才能够终结“梦想”，回归“秩序”。
卡门是男人的“梦想”，革命是社会的“梦想”，但“梦想”终究只属于个人，就算她一时绑架了社会，最后还是会“断了气”！
“当你爱上我，你便完蛋了。”
印象中，这句台词出现了两次，引用自一部电影，又出自卡门之口。
卡门太美，太诱惑，但其实她又“可远观而不可亵玩焉”，一旦“亵玩”，便是灭顶之灾。
其实，卡门之美，不是纯洁之美，而是黑洞之美，一旦被吸纳，无色无相，万劫不复。
“寂寞逼使我成为自己的挚友。”
警察的寂寞，男人的寂寞，在我们这个肥宅的时代可能更加普遍。
大多数的人可以用电子游戏、仿真娃娃来排遣寂寞，但警察却选择了最惊险、最刺激的方式，并以献身精神完成了对“梦想”的涅槃。
“你令我作呕。为何男人要存在？”
当你令你的爱人作呕，你便已经game over，你可以选择退出，或者死磕。
警察选择了死磕，最终只能是磕死。
“今时今日，无所不能的机器制造着我们不需要的产品，从原子弹到塑胶杯，没人需要原子弹和塑胶杯。”
戈达尔在影片中饰演“自己”——一名“失神落魄”的导演。这是他在影片中的箴言之一。
其实，他说的是“革命失败之后怎么办（？）”后者“消费时代的恶果”。
戈达尔是“毛主义”的追随者，“68革命”之后的十余年，他其实主要制作各种各样的“革命影像”，鲜有在大银幕上呈现自己的作品。《芳名卡门》可以说是他回归大银幕的重要作品，也是他告别“革命影像”的分水岭。
告别归告别，戈达尔也不忘在影片中留下一曲挽歌。他在影片中喃喃自语：“毛说过，要记住数字。……毛是伟大的，他养活了那么多的中国人。”（大意）
“我们应该闭上眼睛，而非张开眼睛。”
戈达尔在影片中的另一箴言。
沉迷“革命影像”的十余年，戈达尔离群索居，当他回到现实世界，一切已经物是人非。
影片中，戈达尔病了，反应迟钝，神经质。但在他的眼里，是这个世界病了，而且已经病入膏肓——他已经“无眼睇”。
“当有罪的在某角落（一端），无辜的在另一端。”
第一次，戈达尔说。第二次，卡门说。第三次，卡门又重复了一次。
世界是一个天秤，有罪的、无辜的构成了一种平衡。实际上，没有人是“无罪的”。
“美丽，是足以承受的恐惧之始。”
仍然是戈达尔在影片中的箴言。
卡门的美丽是“原罪”？革命的色彩是“恐惧”？
戈达尔也是矛盾的。他为之“奋斗”的“革命”或“影像”，是“美丽”的，却也在消费时代陷于“失语”——就像影片中那些听不到的对白。
还有，看报纸的男子，清洁工，服务生，若隐若现的“四重奏”，……
他们是平衡宇宙的二次元吗？他们来自另一个风平浪静的世界或空间？
是电影还是现实？
影片中的混乱与犯罪，是戏中戏，还是我们所见的“现实”？
导演在哪里？
戈达尔或许是一个无奈的先知。
《芳名卡门》到底讲了什么？
是告别革命？还是告而不别？
但是，梦想，是必须放下的，或者，留下一首凄美的挽歌。
6 ) 没看懂
功力不够。。。
音乐什么的，基本上都不知道来源。。。。深奥的东西
7 ) 也可以不叫芳名卡门
看完很轻松，但看得不容易。像是吃完一整块带筋的牛排，卡在嗓子眼，没有水，这84分钟里，诱人的牛排让舌头分泌出大量的口水，到了最后一分钟，蓄势待发的口水连带着哽人的食物一起到了胃里。比喝了瀑布都畅快。
但一个朋友显然觉得这不是一部好理解的片子，看完就问我：“你看懂了吗？”在我看来，它就是一起抢劫、一起绑架、海、乐团、不漂亮的戈达尔、卡门的眼睛。片子搞得很花哨，所以没有很掏心掏肺的感动。它最有看头的地方不是爱情、不是讽刺。要说讽刺，那也是戈达尔本人对自己的那一小小调谑，让片子像“虚构的纪录片”。
最让人如此舒展的是欢乐的结局。准确来说，是答案。
“无辜者在一边，有罪者在另一边，这叫什么？一切都消失了，但太阳照常升起，人也还在呼吸，这叫什么？”
我，未经世事，认为，这叫“不幸”。
戈达尔，秃了头，认为，这叫“日出”。
这之前，我一直以为一部好的电影是不会给观众答案的，到这一刻我才意识到，一部好且狡猾的电影是不介意给观众答案的。“日出”这个答案不死，它不会推翻，不会在意料之中，不会破环你的答案，也不会让你停止思考。
其次，它对性爱部分的处理也延续了这种“给，但不给你第一时间想要的”的作风。色情片执着于器官与呻吟的放大，很多情色片也总是把过程拍得明明白白，没有意淫，只是满足了观众对“做”这个行为的好奇。意料之中，全都是意料之中，谁都猜得到两个裸体亲吻完的下一步。反倒是戈达尔的处理：用海潮去代替肉体抚摸。当温柔的浪迭起、落下、迭起，观众还在被上一组镜头的荷尔蒙所支配，恰到好处的岔开话题挠得人心痒，不忍对运动的海浪与岩石发情，觉得其中必有暧昧的隐喻。
音乐，音乐的使用方式是最先锋的。来得莫名其妙、来得又极富层次。一个场景可以由白噪马上切到交响，最后万籁俱寂，但感官上又极为统一。好像是戈达尔早已经录完了这85分钟的所有音乐，存进了收音机里，电影放映时再在荧幕后面调试、播放。观众可以清晰地感受到他正缓缓扭动着按钮，伴随着有些迟钝的电波产生了一种精妙的质感。在卡点上并不精确，但却准确地在最有韵味时刻不紧不慢地出场。
“芳名卡门”，其实不像是在拍一个美人，也不止在拍一群年轻人。它既不个体化，也不群体化。它像是戈达尔的眼睛所及，像是站在那座海边房子里所望见的风景。很平静地看着大学生与乐队、爱人与浪潮。偶尔一阵风吹过，心里很舒服，写写脑子里幻想的故事，看一场夕阳。最后，在日出前把写下的故事拍成一部片子。空无一物、充满怪诞、风景很美，剩下的就是观众和生活的事儿了。
“要闭上眼，而不是睁开。”
8 ) 卡門的四重生活
-------從四版本改編《卡門》看不同境遇下的女權主義
研究作品：
《卡門》 西班牙-Vicente Aranda
《卡雅利沙的卡門》南非-Mark Dornford-May 05年 柏林金熊
《卡門》 西班牙-紹拉 83年 戛納最佳藝術貢獻獎
《芳名卡門》 法國 -戈達爾 87年 威尼斯金獅
三部文藝片，一部商業片。文森阿藍達的《卡門》算最忠實於原著的一個，本就是一個商業片導演，而另外三個導演則都是取了小說《卡門》的精神內核。尤其是戈達爾，即解構又重構。四版本各有分差：西班牙的卡門，法國的卡門，南非的卡門。我企圖從故事重構主人公的不同背景分析。
摘抄梅裡美小說《卡門》第一次出場時對她的描寫：
“她穿著一條非常短的紅裙子，露出她的不止有一個破洞的白絲襪，還有一雙小巧玲瓏的紅摩洛哥皮鞋，鞋子用火紅的綢帶系住。她推開披肩，讓她兩隻肩膀暴露出來，還顯出她的襯衫上面一大束金合歡。她的嘴角上也銜著一朵金合歡，她向前走著，腰肢扭來扭去，像科爾多瓦養馬場裡走出來的一匹母馬。在我的家鄉，看見這樣打扮的女人就要畫十字。在塞維利亞，每個人對她這副模樣都要說幾句輕佻的恭維話；她來一句答一句，眉來眼去，拳頭往腰裡一插，一派淫蕩無恥的作風，完全是一個真正的波希米亞姑娘”
一. 遊牧民族的無產者卡門
Vicente Aranda導演的Carmen因著對原著的忠實，基本可以符合讀者們的想像。她對巫術和占卜的信仰，更讓她有蒙昧時代的原始人的“力量”與“美”。故事發生在1830年，情節不是很複雜，青年軍官唐•何塞在押送波希米亞姑娘卡門時，在卡門的引誘下將其放走，從而和卡門一起走私，在嫉妒中先後殺死一名軍官和卡門的丈夫後，唐•何塞要求卡門和他一起到美洲過安分守己的生活，在苦苦哀求下仍遭卡門的堅決拒絕後，將卡門殺死，然後去自首。
卡門的強力、欲望與遊牧思想，是男權主流社會的反抗者，男權標準的女性應該溫柔賢慧，有依附性，卡門強悍不羈，具有主宰性支配性。男權社會中的女人要求對婚姻從一而終，九死不悔，卡門視貞操如草芥，為不愛寧死不屈。她身上的女性覺醒意識，讓男權社會不寒而慄。
卡門的反叛和衝突，也體現在時代上。卡門生活的時代，正是自由資本主義在取代封建主義，逐步確立自己在社會各個方面統治的時期，這是的資產階級已經沒有早期革命的進步，而其本來面目和缺陷正在日益顯露出來。在破壞和取代封建生產關係和社會意識形態的同時，又重新確立了適合其自由資產階級的社會文明、統治秩序和道德規範。
她始終是作為邊緣而存在的，在當時的壓迫性歷史情境中，非固定的、解轄域化的、遊牧式的運動，她無拘無束，從不為任何社會規範和道德所束縛，她開始在工廠裡，因為鬧事而被何塞看押，逃走後，她又出現在上校的府上，直布羅陀的英國軍官家裡等。
總之，她的活動就是一種沒有蹤跡的“分子式”的“遊牧”，她作為邊緣人拒絕任何的規範，不願被納入到階級、性別和家庭的認同之中，因為這和她的自由是相悖的。
小說中的卡門與社會的衝突是作為全文的背景和環境存在的，而卡門與何塞的對立和衝突，是具體的，也是導致兩個人悲劇形成的原因。
從梅裡美對潑希米亞民族的描述中，我們可以得知，他們具有“遊牧”民族的特徵，“他們從不主張無神論，恰恰相反，他們所在地的宗教便是他們的宗教。但一旦搬到別處，便改信別處的宗教。”他們並非沒有信仰，而是他們的思想和行為都拒絕被固定化、規範化和轄域化，他們的思想和行為都有無拘無束的特徵，在卡門的身上，表現為對自由的追求，無論是思想上，還是生活上。
她在面對生命和自由的選擇中，毅然選擇了後者，她的一生都在堅持追求自由生活的理想和信念。這無疑是女權主義的。
正如她自己所說的，卡門永遠是自由的，正是所謂的文明給自由套上了不自由的枷鎖。
二.貧民區中的黑女人
前年2月，他們把柏林金熊送給了南非電影《卡門》。為何把大獎給了這部影片；相信不外乎是“大膽創新”之類的詞藻。前幾天看到的一段亞歷山大佩恩的訪談中便提到過，80年代中期一下子出來3位歐洲大師拍的卡門，再加上普萊明戈等人的翻拍版本，卡門無疑是一個早就拍爛的題材。
《卡雅利沙的卡門》成為“金熊”得主的同時爆出了03年柏林影展的最大冷門。該片是影史上第二部角逐金熊獎的南非影片，也是25年來首部參加柏林電影節的南非電影，而且該片還是導演馬克•多佛德梅的處女作———這麼多“稚嫩”的紀錄下卻成就了一部“金熊”影片，擊敗了所有熱門，跌破大家眼鏡。這個“卡門”怎樣鍍上這層金？又是什麼令這部南非卡門勇奪大獎？
導演馬克•唐福德-梅的劇本將卡門和卓西的愛情故事置於一個南非小鎮上居民們惡劣的生活條件的背景之下。歌劇的歌詞被翻譯成南非科薩人使用的班圖語。
農村姑娘諾馬科哈婭來到小鎮尋找自己心愛的男友尤吉卡亞。員警尤吉卡亞對天發誓稱自己一生只愛諾馬科哈婭一人。可是不久，尤吉卡亞被性感嫵媚的卡雅利沙 單身女子卡門所迷惑，於是他拋棄了諾馬科哈婭。尤吉卡亞因為放走了與工廠女工打架的卡門而被停職。當尤吉卡亞向卡門求愛時，他卻遭到卡門的斷然拒絕。卡門 愛上了別人，對尤吉卡亞的愛已經蕩然無存。最後，卡門倒在了鬆開雙手的尤吉卡亞面前。
鬥牛士成了歌唱家。沾了地域和語言的光，南非電影素來默默無聞，全片用的又是南非土語，相信給幾位評審帶來了莫大的新鮮感：原來他們也能唱卡門！而那些許貧窮住宅區的遠景、中景，正反映南非當下社會現實。
如果說前幾部卡門，都是高挑、美麗，奪目的。那麼卡雅利沙則把卡門徹底顛覆了。卡雅利沙的卡門與高挑無緣。女性在被定義為“第二性”的過程中逐漸習慣被支配，習慣以男性的審美意識為標杆，透過十九世紀以來的文學的視窗，我看到的女性形象，在優雅，高潔，楚楚動人，深明大義的後面，隱含著以男性為絕對支配著的背景。她們是真善美的化身，像是一支支優美的曲子，一首首動人的歌。“女為悅己者容”這是幾千年來男權社會馴化的結果。他們需要嬌羞嫵媚，溫順可人，於是我們就嬌羞嫵媚，溫順可人。他們要求女人“下得廚房，入得廳堂”於是女人就誓以此為人妻的標準。
卡雅利沙的卡門在外部特徵上，對女性從屬地位作出鮮明的反抗。
三．練功房中的舞女
卡洛斯.紹拉是在布紐爾（Luis Bunuel）之後、阿莫多瓦（Pedro Almodovar）之前，西班牙最重要的電影導演。他以拍佛朗明哥(Flamenco)舞蹈題材最為善長，從《血婚》到這部《卡門》，舞蹈練功房就是一個大世界，用弗拉門戈舞演繹生死情仇。
《卡門》的重心從舞蹈上略略轉移開了，一個編舞大師Antonio為舞劇《卡門》挑選演員，他為舞蹈放棄了幾乎其它所有東西，包括男女之愛。他憔悴的臉上，一雙眼睛被對舞蹈的激情燒灼得閃閃發光。直至他遇到了Carmen，和歌劇女主角同名的不羈女子。他不可救藥地愛上了女主角。他和她不知疲倦地舞著，自己卻漸漸失去了舞蹈的動力。他向她懇求：我們廝守在一起就夠了，不要再跳舞了。這時他已經為她放棄了曾視為自己生命的東西。遭到拒絕後，他跳下練功房舞臺，追到邊 她原來卻是已經結婚的人，而且婚姻不能束縛她不與別人發生關係。她見異思遷，如同歌劇裡的同名女主角。男人間激烈的對峙，鏗鏘的舞步，皮鞋跟有力的踢踏，腰間出鞘的小刀，Antonio面上的倦容。一切即將結束，結束得這麼平靜。更衣室裡其他人，竟然似乎毫不察覺。一片寂靜中，紅衣的Carmen慢慢倒下。 Antonio心裡有什麼在崩潰，他的舞蹈，他的愛情。 其餘的藝術家們若無其事地聊天，壓根不去注意側門的兇殺。或許那也只是一個排練場景？
這部片子把歌劇的音樂和它自身的舞蹈場面和情節發展結合得天衣無縫，三者相互呼應，相互推動。導演模糊了現實與舞臺的界限。
梅裡美的卡門充滿了“西班牙特色”的同義語中的各種定型人物------吉普賽人、鬥牛士、匪徒，獨一無二的集中體現了外國人對西班牙的認識的虛假過分。以及外國人理想中的“西班牙特色”而是而紹拉的版本則重新界定了西班牙民族概念，與那個離經叛道的自由主義不同的現代西班牙。
不僅僅如此。
與其他版本的卡門不同，紹拉的卡門讓女主角是已婚之人。如果其他三個版本的卡門說明：美麗與否不是制約，年代不是制約，階級不是制約，那麼紹拉的卡門是說，婚姻也沒問題。說到已婚女性的女性意識，我想起前陣的一部影片《無窮動》，洪晃的肉臉小嘴，劉嗦啦的頭巾和口紅。她們吃著雞爪，邊唆邊說：“要把上面的液體先唆掉。”然後手拿著雞爪在嘴裡幾進幾出。特寫，很清楚，也很難看。一個男生說這是醜化女性。老師說用接觸美學和闡述學的觀點來表達，這是很強的性暗示。魯迅說：一千個人看紅樓夢就有一千種想法，都會把自己想像成其中一個角色插入進去。
很多符號性的場面，其中有一個是三個女人抽著煙躺倒在床上，看著電視的兵哥哥唱歌。很有趣。其實針對的是男性，可是當兵的卻又最陽性。
現代社會將女性性化，其實是落後的。比起文革統一的綠軍裝，不愛紅妝愛武裝，是另一種極端。所有的革命都是矯枉過正。真正的女性主義，應該是進入社會、進入政治。而所有的女人又都有一個關於白馬王子的情愫。這是父權社會幾千年教育的結果。這四個已婚女人看似都很女權，抽煙、罵人、大膽談性、同性戀傾向。但同時，她們所有的糾結與痛苦又都是由男性引起的。我認為，這並不是真正的女性主義。
四．80年代的法國女青年
毋庸置疑，四部改編卡門裡我最中意的非戈達爾莫屬。一個戈達爾該有多牛。1960。幾乎所有的電影書籍中，這一個年代都被稱為電影史中最滾燙的時期。《法國新浪潮》焦雄屏先生的前言稱：“重拾電影史中最熾熱的一段”。還有一本書，乾脆就叫《1960世界電影大爆炸》。
1960年世界電影大爆炸，在法國雖然手冊派也有讓我瘋狂的作者導演：戈達爾。但除了戈達爾以外，別無一人。雖然特呂弗初期的影片也是有鋒芒的，初看《四百下》。那種人情冷漠，孩子心裡的重。曾經給我深深震動。我一直覺得“孩子心裡的重”，是世界上最可怕的東西。比成人世界裡的眾多陰暗更讓人心寒。但看到後期他的影片如阿佳妮演的《阿黛爾雨果的故事》，就覺得這個導演已經沒有鋒芒了。後期偏於守舊或者說傾向於古典美學。後來戈達爾也把這個自己當年的戰友罵的不行。
有時候我在想為什麼同為手冊派的領軍人物。戈達爾一直那樣激進，讓我瘋狂。而特呂弗後期卻趨於保守。我想可能是因為戈達爾小時候家裡是富翁。母親又繼承了一大筆遺產。所以他一直可以那樣天不怕地不怕。而特呂弗小時候顛沛流離，童年辛酸孤獨。所以越往後越趨於主流價值觀。他的叛逆和激進是青年性的。和戈達爾那個天不怕地不怕的老王八，那個永遠的叛逆者不一樣。
戈達爾把故事改成了這樣：一個搶劫團夥中的女青年！與員警約瑟夫由搏鬥發展到相戀。約瑟夫為了女強盜不惜追隨卡門，甚至入了夥。卡門卻對約瑟夫漸漸冷淡，約瑟夫不得不在一次行動中殺死了她。
於女性主義，我想起的是幾句話：“男人都是消耗品” —村上龍的小說名；“女人是男人的未來”—洪尚秀的電影名。但這些話戈達爾是說不出來的。《男性、女性》中，男主角在畫外音質問：“在今天的巴黎，年輕的女人們在夢想著什麼？”
哪些女人？
在工廠工作的姑娘們連做愛的時間也沒有。
因為她們已經筋疲力盡了？
美容院、服裝店的女人在18歲就有了賣淫經驗。
就在銀行的旅館裡？
只知道貝格森和薩特的女大學生
都被她們的資產階級父母鎖起來了嗎
平衡的法國女性簡直不存在。
女人的問題真複雜。
女人和金錢一樣，很簡單的問題。只是一種運動。
這基本上可以道出戈達爾的女性觀。
《男性、女性》片中，字幕打出來：與消費品的商鋪內對話，
然後就是一個女人出現在鏡頭前回答問題：“對於政治我一竅不通。”
足以說明戈達爾的觀點，
即：女人就是消費品。
附：《芳名卡門》的臺詞。（網上可以找到的都是我發的）
1．我雖無知，但我知道世界並未由無辜者掌控。如若可能，我們便繼續前行。我不是害怕，只是因為我從來不能。亦不知如何。投入其中。
2．行動，不要發問。行動，代替疑問。
3．在奇跡發生之前，搬演它。這是掌握命運的唯一方法。
4．我綁住你，才不顯得可疑。
如果我愛你，你會解開嗎？
那時我將會綁住。
5．我一生中，想要什麼？想讓人們看到男人和女人如何相處。
她對男人說什麼？
不，不是說。而是她對男人做什麼。
6．命運，施展你的威力吧，我們並非自身的主宰。
現在我明白，監獄，為何被稱之為深淵。
7．為何？一切在顫抖。
你說什麼我沒聽見。
一切在顫抖，地球，房子，我的屁股也在顫抖。
你已經有了女人的臀部。
在夜色中，檢視一切。
8. 雲朵，雲朵。它會昭示出，生命的急流嗎?
9．其實我沒有朋友，無論男女。
我認識一個女孩，但她太超群。
孤獨，迫使我成為自己的摯友。
10．你的臀部，纖嫩如少女，又性感如女人。
11．公正之光，覆蓋邪惡之人。舊約箴言篇13－6如是說。
員警為社會，
個人為幻想。
12：他作為社會的守護者，在工作中怠忽職守。必須向社會賠罪。
社會？你是讓他為大公司，大企業的損失賠罪吧。是為他們的錢，不要繞彎子。
我沒說錯。
對於一個年輕人，愛情總是高於金錢。好人得到上帝的恩寵。如此大膽的，如此危險的愛情。可以在一個眼神，一個步伐，一個微笑中窺見。它存在於所有人之中。這樣的暴力是一種和平。
他長相俊朗，但極富挑釁力。他的美貌，引起了
傻瓜做蠢事，智者吸取教訓。舊約箴言篇11－17如是說。
傻瓜怒不可遏，智者忍辱負重。舊約箴言篇13－17如是說。
13．他在搶劫銀行，卻假裝在拍電影。如今錄影狂的潮流下。這麼做好像最穩妥。
14．罪人跳進致命陷阱。而良人避開它。
15．你在想什麼？
生存還是毀滅？這算不上是個問題。
那個女人真的對你很重要？
奇怪的感覺，像魔咒一般。一股力量將我推向她。就像潮水湧向岸邊。無法抗拒。潮水也要後退。
16．戈達爾先生，很高興遇見您。
第十七場第六次，毛主席說：要時刻記住數字。大家都忘了毛主席，儘管他是個好廚子。
是嗎？
是嗎？他喂飽了整個中國。
如今的年輕人都是垃圾，沒發明香煙，也沒發明牛仔褲。一事無成。
起碼他們發明了失業。
不一定，失業是他們自找的。要自己去找的才算。凡高尋找落日中的黃。你必須去尋找。
17．現代危機的本質是什麼？我們創造該死的經濟，來製造垃圾。典型資本主義的目標，是生產最好的貨品。在現在這個世界，人毫無用處，機器卻是萬能。機器開始生產，沒人需要的貨品。從原子彈到塑膠杯。沒人需要原子彈或者塑膠杯。
18．我們撫摸東西，而我撫摸你。
你還想要？
是的。
屁股乾淨嗎？
乾淨。你呢？
不乾淨。
如果我把手指放進去。
如果你做了，會怎樣？我們不是垃圾，這個世界才是。
19．我從來不能邁過難關，任何時候都是。男人為何存在？
20．這些女人真美。
美，只是可忍受的恐怖的開端。
21．誰會先開槍，情人往往很軟弱。
22．當無辜者在一邊，有罪者在另一邊，那叫什麼？
我不知道。
動動腦筋。
當一切都消失，但太陽在升起。我們還在呼吸，那叫什麼？
那叫日出，小姐。
--------《carmen》Jean-luc Godard
參考書籍：
戈林 麥凱波:《戈達爾：影像聲音與政治》
蘿拉 莫爾維:《戀物與好奇》戈達爾的女性觀一章
翟永明：《芳名不僅僅叫卡門》
馬 德盧果：紹拉的反《卡門》
"毛是个好厨子,他喂饱了整个中国."
『也算补標也算新看』在医院第一眼就看着像导演，再看介绍『果不其然』就是导演本尊电影的混乱成就了所谓的『新浪潮』反正我就是当看美女了，不多不少还有两大美女助阵这样的艺术電影（片长按现在来说不算太长，法国🇫🇷艺术電影的标准长度）我曾经把抢劫当成一次排演节目。这样的经典现在就是烂片
我雖無知，但我知道世界並未由無辜者掌控。如若可能，我們便繼續前行。我不是害怕，只是因為我從來不能。亦不知如何。投入其中。 ++ 看过留脚印。卡门，漂亮。
平行时空处理得不够风骚，不过这对情人还是挺有意思，比戈达尔早期探讨的爱情关系也有了更出新的东西。
女一竟然原定是伊莎贝尔·阿佳妮。。。Colin MacCabe说，戈达尔在1982年拍《受难记》，美学上登峰造极，但是票房扑街，戈达尔因此和资方（大公司）交恶，他坚决以小制作电影作出回击，就有了这部《芳名卡门》。小制作电影的规模有多小？拍摄第一天阿佳妮到片场时，摄影组和声效组，两组人只坐一辆车，而阿佳妮的化妆造型和助手就坐了两辆车...到达片场以后，库塔尔开始调灯，竟然要阿佳妮现场做灯光助理的工作，阿佳妮愤然离场，退出剧组，戈达尔只能另觅人选，卡门一角最终花落玛鲁施卡•迪特马斯 Maruschka Detmers 。。。
不要问人们为何需要相爱，也不要问人们为何需要分开。就当这一切是现代神话，哪怕多一点的解释也会使我们落入俗套。
86/100 两代人之间，两个时代之间，两性之间。音乐性的探索，海浪的蒙太奇：海浪、乐团与爱的场景，由剪辑成为三重叠加效果。俏皮又正经，赏心悦目的一部。疙瘩演的是乐队疯指挥，在临近结尾的酒店戏中，拍拍肩膀致谢了每位乐手。
表面上是爱与死、力与毁灭交相辉映的狂欢，内里却被难以磨灭的“理性”的窗棂规约，无论是影像外延上的声画设计，还是内涵层面上藉由主人公表露的思而无果的困惑与恼羞成怒（自然也要考虑到六八之后戈达尔的某种来去匆匆的政治惶惑），都可以看到戈达尔相当刻意地想营造一种理性插入感知性的秩序——越是混乱，越是在经营秩序。而这种秩序的终极指向是什么？戈达尔绝不是一个实在论者，其必然转向胡塞尔式的纯粹—虚空，我也懒得讨论。但是不可忽视的是声画设计上，外叙境声音的插入，除了形成了爱森斯坦意义上的碰撞（海浪—爱的激流—贝多芬），同时造就的是由时空重叠引发的叙事延宕，巴赞评《偷自行车的人》时所期待的“电影（情节）”的消失在此走向了极端。另外戈达尔实在是营造不适感的大师，譬如厕所里的贪食者，和那只抚摸荧幕/观众的黑手。
这才叫改编！强烈的个人风格为那部风情的歌剧增加了智性，同时保留了肉体。深化了两性的存在问题——谁无辜谁有罪。女权立场——不是言语而是行动，正如他习惯在台词里直接吐槽资本主义那样，同时增加电影和大众文化一脉，又有了现代感。只会默念的小提琴手是卡门的反面。还得看下梅里美的原著。
戈达尔梳了梳他稀少的头发，他还能讽刺自己。我看了下自己的秃头，想哭。
7.5/6.5 导演表现出强烈的厌倦感，仿佛他宁愿听贝多芬四重奏，也不是很愿意拍电影。影片显示出他对电影手段的娴熟以及对电影兴趣的丧失，然而，他依然能让观众目不转睛。---宝琳·凯尔
戈达尔的电影都有荒诞气质，里正常思维好远，开头结尾的枪战戏尤其如此，但看得很有感觉。本片竟然用了好多空镜，基本都是潮水，情欲的张力就如同潮水一般汹涌澎湃，这掌控力太强大。
桑塔格说：艺术是诱惑，不是强奸。像是本片的双重注脚。它呈现着一个过程，而非目的与结果。（戈达尔电影往往排除接吻与性爱的结果，而只表现事发之前后）这里的诱惑不是指浑浊的欲望，在间离效果作用下，那些裸露的身体，让人感觉不到猥亵。戈达尔电影始终是透明的。
混乱而无序的影像、对白与音轨构成了全片。在枪战中看报的男人、安静清理血迹的女人、从厮打到相拥的警与匪，这种“布努埃尔式”的讽刺无处不在。让-吕克·戈达尔饰演的疯老头儿更像是他本人——“厌恶”电影，“亵渎”电影，仿佛只有变幻莫测的海浪和跌宕起伏的贝多芬四重奏才是戈达尔真正想拍的。
某種程度在補償缺席了二十幾年的女人形象？
“要是我爱上你，你便完蛋。”平行剪辑的十几个海浪空镜头，像是对男女主人公爱恨纠缠的呼应，也像是欲望的激荡，或许又只是戈达尔所说的“噪音”。电影对声音的处理着实迷人，浪潮声、列车擦肩而过的声音、夜晚的虫鸣，世界是一座噪音的花园。构图精妙，遮掩的光线、夹缝里的肢体律动，令人难忘。
王家卫和范桑特基本未能超出此片
我虽无知，但我知道世界并未由无辜者掌控。如若可能，我们便继续前行。我不是害怕，只是因为我从来不能。亦不知如何。投入其中。
当镜头转向戈达尔 迷茫矛盾痛苦与厌倦溢出屏幕//又一次创造性地音画运用和有趣的平行叙事//相当努力地制造全新的电影语法 但“全新”太难定义了//要对电影有多深刻的理解才会由衷地“厌恶”电影//混乱在一定程度上构建起迷人的本质
戈达尔生涯第三期的杰作，获威尼斯金狮奖与技术大奖。1.将[卡门]题材与强盗类型片融合，呈现爱情中狂烈的占有欲与攻击性（一如多次将门、窗推撞在对方身上），爱与死最终合一。2.对声响与声画关系作了极致的实验与探索：海浪画面与贝多芬弦乐四重奏分别作为“支线”时而穿插进来，但4位小提琴手始终只露一部分，海浪始终是画外音，乐声则时而作为画外伴奏，时而入画（如结尾饭店场景中的乐队），时而与人物对话声互相打断，抑或猝然中止。这种乍看散碎的声响拼贴与声画分离，实而却与人物情绪、故事氛围融贯贴合，一如复调音乐般丰富鲜活。4.高达在病房里东敲西拍，体验声响；手拿录音机，敲击声、钢琴声、轰炸声与叙境内的谈话声交织起伏。5.“疯导演”疙瘩负责口头批判机器生产与无用消费。6.清洁工面对尸体只管拖去血迹，荒诞又讽刺。（9.0/10）