处处宣扬“善德”，“神圣”之光笼罩全身，却不能逃脱内心恶魔的控制。让神谕成为杀人的借口，无疑不是讽刺。导演还善用近景、特写和动作作为分句，使整部影片如行云流水。

我想<焚尸人>是我迄今为止看过最有冲击力的电影了,影片开头即引出里尔克诗中的"残豹"形象,随着豹身上斑斓的黑色图纹,男主角卡尔,一个为焚尸场工作的"怪人"以一个面部特写出现在镜头前,关于这个"怪"字,从卡尔的第一个诡谲的笑容映入观众眼帘,便让一些胆小的人退避三舍.
本片摄影是奎氏兄弟,在卡尔的面部特写里,重点描写其用那把白色小梳子梳头的动作,后来观众发现那是他经常给棺材里的死人用的工具,从这里就很容易理解开头为何将其梳头的动作纳入观众的第一印象,显然是为后面的恐惧场景做铺垫.
奎氏作为动画界的大师,也常常会帮助不同凡响的导演掌镜,<焚尸人>的导演乔拉赫之在1968年将本片献给入侵捷克的苏联军队,无疑是想从感官上抒发对强邻的愤慨和诅咒,正因为是为"表现"而拍,故本片在手法上别出心裁,不仅用魔幻和超现实主义穿插始终,而且还掺杂了60年代欧洲的政治暗示和存在主义以及符号学的诸多内容,比如当卡尔在影片中一旦干成了一件自认为成功并且得意洋洋的"好事"时,一个穿着黑色朝圣服的貌美女子倏忽就出现在眼前, 女子的表情多变,每一种表情都暗示着卡尔以后的轨迹,不过导演用黑色的神秘女子无意于已经告诉了观众,那是一种死亡的符号象征,每当她朝前一?你便一次次失掉了忏悔之机会.
不管怎么说,<焚尸人>都是一部很不错的电影,1个多小时的影片仿佛给人造成了瞬间的幻觉,除了影片最后有些造作的暗示--布拉拉宫,其余的超现实,无论是暗示还是基于夸张表现,都很得当.
在影片开场不久的舞会上,导演用一连串的人物特征和白的刺眼的布景将观众置身在一个恐惧发作前的气氛当中,卡尔的表现首当其冲,他作为焚尸场里最有"前途 "的接班人,在舞会上不断的阻止和干涉他人的生活习惯,例如一卫妇人想要服务生拿点糕点过来,却始终没人回应,一个男人不断的点燃一只烟, 尔后又不断的被卡尔捻灭,这些画面放在眼前显然是独裁者形象的侧面体现,而当卡尔遇到纳粹官员时,这些独裁就让道给了更加独裁专横的上级,说白了卡尔只不过是患有狂想虐待症的小市民而已.
正是这样一个恬不知耻的小人物,害得身边的纳粹异己们纷纷遇害,就连最亲密[表现的亲密]的家人也不放过,卡尔听从纳粹的话,将有忧太血统的妻子,儿子亲手送进了地狱,在谋杀妻子的那场吊死戏里,导演显然是受到超现实的影响,镜头先预示着丈夫凶险诡谲的面孔,然后他们喝酒,丈夫说该洗个澡了,这时摄影机追拍妻子到了浴缸旁,在影片前半部分,浴缸已经被描绘成沾满鲜血和死亡象征的"唯美地带"[女仆用浴缸杀鲤鱼,以及卡尔将价值不菲的艺术作品挂在浴缸上方],可以说导演用最"美"的构景展现了一个女人被丈夫"骗"到绞刑架的过程,在描绘妻子怎么用绳索上吊时,影片给了观众意想不到的答案:白色的浴缸,白色的墙壁,地板.以及被卡尔吓的魂飞魄散的妻子,只见卡尔指着天花板上的绳索,于是游戏的一面便出现了,面色发灰的女人竟然自觉的走上了板凳.
砰的一声 这超现实的完美幻梦才告一断落
同样在述及杀害儿子时,导演也用了这种先是浑然不知然后猛然大悟的表现手法,意图在心理上造成最大的感染力,使现实里的人被视觉染成和荧幕上一样的瞬时木讷.不过儿子的死带有反抗,只是终因反抗过慢,被父亲的铁棍击倒[影片前面出现过卡尔对隐藏在棺材下"血棍"的热爱],孩子的血顿时流出,而粘满鲜血和罪恶的棍子却还握在卡尔这个"法西斯"手上.
他对棍子情有独钟,以至于在杀害儿子以后,还想如法炮制的谋杀掉女儿,幸亏女儿躲避及时[女儿不是近视,儿子在摘下眼镜的时候被袭倒],卡尔最终抱着没有把另一个不良血统的子女送进"天堂"而黯然离开了焚尸场,迎接他的是更伟大的"焚毁"任务.
焚尸人卡尔在电影开头虽表现的独裁和怪异,可是对捷克国籍的认同上始终和其他国人保持一致,相信很多人在开头还会误认为其是爱国人士,直到血腥味开始蔓延时,观众才恍然的明辩到曾寄予着的"好人,好市民"形象实质是随时都可以动摇的懦弱动物[和电影开头凶煞的豹形成反差效果],其实电影里已经展现了很多卡尔最终走商血腥和死亡之路的征兆,在开头不久,那把梳子,以及不怀好意的面容特写,已经让人觉得有些毛骨悚然了,待后来在游乐场悠闲的看谋杀尸体展览时, 这种死亡的征兆已经到达了顶峰,但是单单凭这些还不够说明其冷漠嗜血的性格,还要有独裁和虚伪自私相互照应,比如在和妓女云雨之前,卡尔总是按时的到医生那打梅毒疫苗,当厂里的犹太工人讨论慕尼黑阴谋时,卡尔则莞尔笑曰:没什么,总会好的
影片里的人类之间的关系淡漠和欲望熏心也可说是导致卡尔这个悲惨人物的外因,其实在表现卡尔一家在动物园游玩的镜头时,导演即已交代这一家子的行为迥异, 第一个镜头,妻子和卡刚认识的样子,然后是豹子,紧接着联系起卡尔不断变化的面目特写,在和妻子相望时,两人之间似乎总有着鸿沟相隔,然两人又显得要命的亲密[这是导演的故意安排]
在1968年的电影界,新颖的题材不再象1959年<断了气>那样的初生牛犊惹得四面八方的喝彩,毕竟是一部学习了前人之经验的作品, <焚尸人>在摄影上很明显的就体现了法国戈达尔导演那种没有征兆下的反蒙太奇,或者是怪异的剪接方式,而在氛围营造上.电影又显现出前苏联自从爱森豪尔时代就风靡流传下来的"梦幻超现实"主义,在爱森毫尔的早期作品和安德列.塔尔科夫斯基<伊凡的少年时代 >Ivanovo detstvo (1962) 中,这种超现实的梦幻主义更是被导演用蒙太奇的方式巧妙而且唯美的展示给观众,<焚尸人>也是借助了这一蒙太奇学说的要旨,才得以在本应被" 恐惧吞噬心灵"的氛围中解脱到浪漫主义的蹁跹起舞中来.无疑,<焚尸人>是集电影大全之体.
除了华丽的梦幻效果,导演乔拉赫之还极力的将主人翁们设立成一个个带"血"的俘虏符号,使得电影里的世界可以随意的停留在观众感到诧然的点上,<焚尸人>里令人拍案叫绝的镜头实在很多,不过这种试图句句冲击画面的制作手法显然也在另一面折损了影片的高潮.
卡尔和影片里几次出现的黑衣少女以及最后出现引渡他"上天"的另一个自己,都是存在主义在电影中的体现,观众轻易想想就可明白,这男人实在是无恶不做,但是因为其身处的灰暗背景所至.你又无法阐释其坏在哪里?如果仅仅是杀害亲人,没有怜悯心,那就陷入了道德解释的窠臼,真正应该引起注意的莫过于电影里懒散,混乱,无知的死亡征兆氛围,其中的卡尔无疑是活在又一个特殊环境下,难以取舍的局外人.

在二十世纪六十年代末，捷克导演乔拉•赫兹拍出了他的三部最著名的代表作，分别是《焚尸人》《煤油灯》和《魔吉亚纳》，而他自述只有《焚尸人》最合其心意，因为这部影片被当局删减的最少，只有一个场景违背了他本人的意图。影片开拍时，赫兹发现自己正处在事业的黄金时期，要风得风要雨得雨，有绝对的创作自主权。在这部电影中，赫兹大展拳脚， “恐怖幽默”、“诗意表现主义”、奇诡莫测的蒙太奇手法，以及僵硬的木偶式的表演、繁密的人脸特写、梦魇式的整体氛围，这些前卫性、实验性的新奇手法得到酣畅淋漓的运用，加上主题黑色压抑，使得整部影片有一种妖异魅力。


卡尔：神使还是魔祟？


《焚尸人》的故事从动物园开始。眼前是里尔克写到的在栅栏前狂躁踱步的豹子，花纹美丽，獠牙森森，卡尔带着妻子拉克美、女儿吉娜、儿子迈利在动物园游玩。“亲爱的，这是我们十七年前相遇的幸运场所，除了豹子，什么都没有改变，我们那时所见，已经被自然仁慈的解脱”---卡尔对妻子说，像个诗人。“我总是谈论仁慈的自然，温和的命运，上帝的同情，我们评判其他人，为这些和那些责怪他们，但是我们自己怎么样？”---卡尔对妻子说，像个哲人。然而，卡尔不是诗哲，而是一个火葬场的资深主管。卡尔把妻子儿女带到一面哈哈镜前，说：“我们是一个正派完美的家庭”。不过这里导演用了一个超广角镜头，画面上一家子的影像都扭曲变形了，这是对后来黑色剧情的预示。后来发生的事果然一路奔着扭曲乖张而去，纳粹入侵捷克，大肆搜捕杀戮犹太人，卡尔的朋友瓦尔特是个纳粹死忠分子，瓦尔特指出卡尔妻子有二分之一犹太血统儿女有四分之一犹太血统，纳粹要求卡尔和家人划清界限，为了保住前途并践行自己的死亡哲学，卡尔相继杀害了妻子、儿子，女儿幸而逃脱，彻底疯狂的卡尔归附纳粹，斗志昂扬的投入到纳粹的毁灭大业中去了。


一个本应幸福平静的中产阶级四口之家，却遭遇了灭顶之灾，制造灾难的正是家长卡尔。卡尔是一个长相普通的胖中年人，不过人不可貌相，把这个人放到显微镜、强光灯下立体观察一番，会发现此人着实耐人寻味、一言难尽。最明显的，卡尔有着双重人格。1、忠诚与背叛。卡尔事业有成，谈吐温文，对家庭的责任感强（他常对妻子说：我为你做得不够），他不抽烟不喝酒，看起来是一个十分体面正派的模范丈夫。然而，卡尔好色，对妻子不忠，看到火葬场清洁女工漂亮，他对其动手动脚的，还出言调戏，想把她发展成情妇；卡尔每个星期去一次妓院，，他在妓院里有固定的相好，他对相好说：我有一个美丽而且被保佑的家。2、强势与懦弱。卡尔平时对家人和火葬场的工人都是比较强势的，说一不二令行禁止，但在纳粹面前就软了下来，瓦尔特一施压，卡尔就把犹太老板、员工们都出卖了，本来不喝酒的卡尔在纳粹的庆功宴上放弃了原则拿起了酒杯。3、迷恋死亡与注重健康。卡尔亲近死亡，口袋里一把小梳子，梳完死人梳自己，一点都不嫌晦气，去游乐场，兴致高昂的参观各种得病而死的模型。然而卡尔却十分爱惜自身健康。他爱好饮食，在火葬场都能津津有味大嚼饼干，圣诞节吃鱼吃得干干净净，很是注意摄生；他时常看医生，注重保健，去妓院之前都要到医生那里注射梅毒疫苗。此外还有绅士与流氓、温和与残忍等矛盾性格。


卡尔的上述人格分裂，还属于“正常”的范围，真正使他走上不归路的是他信奉的一套关于死亡的理论。卡尔是很能说，遇到什么都有一套大道理，时不时侃侃而谈，在他的理论体系中，最奇特的理论是关于死亡的，比如他对迈利说“孩子，除了死亡，人生没有什么是可以确定的”，他还对人说“没有人可以逃脱死亡的时间表，除非他已经深埋地下”。---卡尔死亡理论的渊薮是他信奉的中国藏传佛教（喇嘛教）的轮回转世学说，他的那本关于西藏的书无疑是他个人的“圣经”，不过实际上他完全歪曲了喇嘛教的原意。卡尔拿着他的“圣经”鼓吹火葬，说在火葬场尸体只要75分钟就能化为灰烬，而在自然中要经过二十年的降解才会化为尘土，人越快化为尘土越能尽早转世，所以火葬是形体解脱灵魂高翔的捷径。而喇嘛教其实并不主张火葬，而是主张天葬。按照喇嘛教教义, 人死以后，灵魂便离开肉体进入新的轮回，而肉体只像一件衣服一样再无用处，但死后将尸体喂鹰, 又算是人身的最后一次善事，作为“布施”施舍给其他生物也算是发挥了其最后的价值。天葬里有佛的慈悲、爱心、利众、施舍的观念在里面，而卡尔主张的火葬显然和喇嘛教的葬仪风马牛不相及。卡尔歪曲一个遥远的东方的宗教来宣传自己的主张，只是利用信息不对称来蒙骗听众，其目的不过是利己而已。简言之，卡尔提到东方教派只不过是利用一种带有异国风情的宗教来给自己脸上贴金，以便更理直气壮的挂羊头卖狗肉。

卡尔迷恋死亡，其实和宗教没有任何关系，他迷恋的是死亡带给他的控制力。卡尔有一种威权性格，很喜欢控制他人。1、卡尔喜欢摆弄死人，因为他对死人有着完全的控制权；2、卡尔喜欢苍蝇标本，其实也是热爱掌控的隐秘体现，本来飞来飞去的苍蝇被大头针固定装在盒子里，供人赏玩、摆布，摆布就是完全的控制；3、我们还可以通过卡尔的一个意味深长的小动作来看出他的控制欲。影片中有多个画面显示，卡尔和人交谈时喜欢摸着或者捏着对方的脖颈。对妻子、儿女如此，对员工也是如此。这个小动作无非是要把对方置于自己的掌控之下，可以想见，一旦对方不听话，轻抚就会变成狠掐。4、卡尔喜欢公众演讲，即便是平常的聚餐，也能一路滔滔说个不停，他说话喜欢采用宣讲的姿态、传道者的语调，不管对方听不听，他都要兴致勃勃的说一通，甚至在上司面前也是如此，卡尔对话语权的把持同样是对他人的一种控制；5、卡尔向纳粹告密时，他第一个明确告发的人是他的犹太上司，这个上司是卡尔取得对火葬场控制权的障碍。6、卡尔家里挂着国外威权人物的画像，大概也有“见贤思齐“的意思。7、卡尔自己不抽烟，也不能容忍别人抽烟，在宴会上，他会强行掐灭别人嘴上的雪茄，这也可见他的专制。---这种控制欲说到底就是一种权力欲，有了极端的权力，就可以左右别人的生死，当然卡尔感兴趣的只是左右别人的死。


卡尔杀妻的时候，妻子很配合，镜头中卡尔一张圆脸不断的逼近，妻子步步后退，卡尔甚至都没有进行威逼，只是闲闲的说话，妻子就乖顺的走向绞索。还有火葬场员工德沃夏克，也是很“自觉”的上吊自杀了。倒是卡尔的两个孩子，需要卡尔亲自动手才杀死了一个。两个成人的死，源于他们对当时形势的判断，纳粹入驻，风声鹤唳，卡尔已经不是一个人，他已经变身为纳粹的爪牙，他身后是纳粹那庞大的杀戮机器，散发着恶的强大气息，之前卡尔的同事已被他出卖，剩下的犹太人自然也不能幸免，不用卡尔挑明，卡尔妻子就能“心领神会”，踩上凳子，套上绳圈。而卡尔的儿女，则是小孩子不知世道艰险，懵懵懂懂，对当时政治气候不敏感，所以才要卡尔亲自动手。为了不失去手中的权力，卡尔选择了牺牲至亲的家人，虽然他没有加入纳粹，但是所作所为却和纳粹有同质性，体现出极权的冷血作风。


卡尔没有政治信仰，当瓦尔特邀请他加入纳粹的时候，他并不热心，只是顾左右而言他，说：吃点杏仁吧。那他为什么会与纳粹沆瀣一气呢？因为和纳粹的极权媾合正是他实践其死亡哲学的大好良机，纳粹杀人，他来焚尸，这种罪恶工作在他看来是功德无量的，是为众生打开解脱之门的大善举。当卡尔和纳粹头目谈起新型焚化炉的高效率，畅想未来，进入了迷狂的状态，这和平时冷静从容温和的样子大相径庭，只因为他的伟大抱负要得逞了，他的理论会在纳粹的帮助下如鱼得水畅行无阻，于是得意忘形之下失态了。当卡尔杀妻后这种失控的演讲再次重现，在妻子葬礼上的演讲由正常的悼念突转为希特勒式的躁狂昂扬，再次表现了卡尔在理想实现之际难以抑制心中澎湃的激情。


卡尔何以沉迷于把人送进焚化炉？卡尔挂在嘴上的说法是：这样可以加速人的转世重生，这是他对一个外国宗教的一知半解生吞活剥甚或是故意曲解，当然不是真正的理由。那么深层原因是什么呢？试着分析一下：1、卡尔参军打过仗，经历过战争创伤，见证过人道灾难，他亲眼目睹过生命如何大批量凋谢，所以卡尔对死亡是司空见惯的；2、卡尔在火葬场工作多年，见证过各式各样的死亡，他看到了生命无论多么美丽总是无比脆弱的，他多次提到一个即将嫁人的漂亮女人的死；3、卡尔在游乐场见到谋杀模型、畸形模型、性病模型，从这些模型，他看到了人的种种罪恶、糜烂堕落、丑陋恶心。4、卡尔身边也有堕落的人，比如那个有吗啡瘾的员工。----卡尔所见，皆是生命的无常、人性的灾难，肉体不值得留恋，只是苦难驻扎的营地，那炉膛里的一把火可以清洗世间罪恶、终结人世苦痛，人的肉体越快的化为无，附着在人身上的种种不堪就越快消失。卡尔总是谈到没有痛苦的、自由的、纯净的灵魂，我们是否可以认为卡尔具有一种变态的精神洁癖，正是这种洁癖让他成为了肉体的敌人，在他看来，烧尽世人，世间方得清静。

法国大革命时期，罗兰夫人被押往刑场，这位女中豪杰留下了一句名言：自由啊，多少罪恶假汝之名以行。----这句名言中的“自由”二字也可以替换成别的美好字眼，比如“正义”“民主”“民族自豪感”“救赎”等等。因为恩怨情仇杀人，杀的人总是有限的，倘若因为某个宏大的理念去杀人，那么受害的就是成千上万的人了。卡尔想用他的死亡哲学来超度众生，而实际上却是在作恶。虽然，人世污浊，人生痛苦，但是每个人都有选择生存或死亡的权力，任何人都无权决定他人在这世上的去留，而卡尔在他的貌似神圣实为邪恶的理论指导下，要来越俎代庖，剥夺他人的选择权，以救赎之名来杀人，卡尔无疑是一切独裁者的缩影。这种凶险的杀人理论还有一个鲜明的特点，就是不断的进行自我美化、神化、圣化，卡尔每次杀人后都会有一个西藏喇嘛出现，这位神僧长得和卡尔一模一样，这个幻影对卡尔说：“拉萨的宝座等着你”“你是佛的化身”，卡尔在这种自我催眠下觉得自己任重道远，“我将拯救所有人，全世界！”。于是卡尔泥足深陷，一去不返，遁入魔道。


正所谓流氓不可怕，就怕流氓有文化。卡尔也是这样一个斯文流氓，道貌岸然，温文尔雅，却暗藏杀机，是一个有一套自成体系的理论的危险人物，他可以用这套理论去毁灭、去杀戮，而他能将之美化为救赎、解脱。东方的转世轮回学说本是普渡众生的大乘佛法，而卡尔把它扭曲为杀人的借口，正如希特勒用民族社会主义装点他的独裁，流氓对文化是没有敬畏之心的。希特勒是大独裁者，卡尔是普通人，而普通人一旦握有一套邪恶理论，以神使之名行魔祟之事，普通人也会成为暴君。导演似乎在借助卡尔这个人物，警醒人们要对任何看似美妙的救世理论保持戒惧之心。


象征

本片的象征手法运用得比较多，但象征的所指并不难参透，那些象征符号，趣味性多于哲理性。
动物园里动物凶猛，动物的獠牙毒舌和人脸交替呈现，点明了：人类还有许多动物的蛮性遗留。
拳击比赛，是人类杀戮本能的呈现。
拿着花的黑衣美女反复出现，无非是指人类的一点良知，作为外在的审视者、监督者、警告者，但是美女是无力的，她没有达摩克利斯之剑的震慑功效，她只是出现，却是无声的，最后她试图抓住车上的卡尔，却被甩得远远的，暗示了卡尔心头仅剩的一点神明熄灭了。
卡尔幻觉中的红衣喇嘛不过是他杀人后的自我催眠自我安慰，以便把罪恶感逆转为神圣感，从而能心安理得洋洋得意。
卡尔要杀女儿，女儿跑掉了，女儿象征了人类的希望，女儿没有屈从父亲的暴虐，说明人类总是会有人起来反抗暴政的。再者，逃离的是女儿，还有一层隐喻，女儿可以生儿育女成为母亲，暗示了人类反抗暴政的血脉不会断绝。
音乐。犹太人聚会吟唱的诗篇，悲切沉痛，撼人心魄。希伯来圣经中有耶利米哀歌，是犹太人为了纪念尼布甲尼撒摧毁所罗门的圣殿及其后七十年罗马将军提多摧毁“第二圣殿”而作的。不知聚会上犹太教拉比吟唱的是否是耶利米哀歌中的一首，不过其苍凉沉郁如泣如诉和哀歌毫无二致。哀歌是表达故园之思、亡国之痛的，显然当时捷克的犹太人感到风雨欲来，家园将要再次遭到劫难。犹太人的歌咏隐喻了这个多灾多难的民族又将经历一番凄风苦雨。而伴随卡尔的音乐，是女声高音回旋，虽然只是单一的一个“啊”字，却时而阴森诡异、时而辉煌壮丽，时而飘渺幽微、时而高亢充沛，表现力十足。而当卡尔杀人、描述火葬场的辉煌前景的时候，背景音乐十分激切，犹如高唱入云的歌剧，不禁让人想到纳粹在集中营日日播放播放贝多芬、瓦格纳、施特劳斯，罪恶的盛宴需要华丽的音乐来佐餐。不少纳粹分子是音乐爱好者，有的还颇有鉴赏力，据说奥斯威辛集中营的司令官克麦拉听到舒曼的《梦幻曲》的时候会动情落泪。卡尔一再提到他喜欢音乐，这是他和纳粹的又一个交集。不过卡尔显然也和纳粹一样，音乐素养并不能使他更善良，音乐只是沦为了作恶时助兴的工具。这些阴魂不散的长音，虽然很是漂亮，却会令人听得背脊一阵阵发寒，因为音乐升起时，“恶”也正在滋生或肆虐。这些错位的配乐，暗示了音乐也只不过是卡尔用来装点罪恶的羽毛（犹如卡尔经常提到的东方宗教一样）。


乔拉•赫兹别的作品中的象征隐喻也颇为清浅，《费拉特吸血鬼》中把一种赛车设置为吸血鬼，只有吸了车手的血才能奔驰如飞，指出了现代工业的吸血性、毁灭性。


幽默在哪里

乔拉•赫兹说到他在本片中尝试了一种“恐怖幽默”，不过相信很多看过影片的人只会觉得恐怖，哪里有什么“幽默”。赫兹说：“我到过很多国家的电影院，看观众对片子（指《焚尸人》）的不同反映，荷兰、意大利……，在布拉格，观众很沮丧，在斯洛伐克，他们捧腹大笑，在荷兰，似乎片子从头到尾都是一部喜剧，在意大利，观众直接从电影院出来了，他们无法接收人死后火葬！”----文化语境的不同，导致了观众对片中幽默的领会千差万别。《焚尸人》中的幽默不像《第九心脏》的闹剧桥段那样有明显的喜剧效果，不过如果善加留意，还是能找到一些幽默的蛛丝马迹的。

其一，卡尔雇佣的两个新员工，一个叫做施特劳斯，一个叫做德沃夏克，两个愁苦的小人物却用了两个大音乐家的名字，颇有谐谑的效果。
其二，当卡尔发表一些冠冕堂皇的言论时，他视野里闪过的是一张一张的裸女图，导演用这种言行的脱节错位来展示他的口是心非道貌岸然，以玩笑消解正经。
其三，拳击比赛的时候，那个紧张的女人老是担心拳手们会打裁判，丈夫坚决说这是不可能的事，不料话音刚落，一个拳手失误，把裁判一拳撂倒。这个算是比较明显的搞笑桥段了。
其四，卡尔的朋友瓦尔特在宴会中喋喋不休的向卡尔灌输纳粹理论，而卡尔却走神了，他低下头偷看妓女和纳粹头目当众行淫。铁血的理论敌不过淫靡的场景，导演在这里消解了纳粹理论的所谓“严肃神圣”，让它成为了一个笑话。


    由于时代背景、文化背景的隔阂，要找到并领会该片中的幽默还是比较吃力的，当年的观众能心领神会感同身受的喜剧元素，在现在看来已经是过于隐晦和遥远了，在那种政治高压和文化高压中产生的可怜幽默，我们不能领会，与其说是愚钝，毋宁说是一种幸运。


乔拉•赫兹

乔拉•赫兹在捷克电影新浪潮中是个异类，他本人在新浪潮的群英谱中排不上号，不过他的电影倒是出现在新浪潮杰作名单中。这位导演的人生际遇颇为诡异，他先是想当个喜剧演员，跑去布拉迪斯拉发艺术学校学习，没有通过表演考试，考官对他说你的长相对不起观众。郁闷的乔拉•赫兹转而入了木偶系，学起了不伦不类的木偶。赫兹在木偶系学习的时候，FAMU（布拉格表演艺术学院电影电视系）的学生经常放电影，他也跑去看，却被挡在门外，只好等关灯后偷偷溜进去，蹭看了大量的美国片、德国片、瑞典片、西班牙片，这为他以后自己拍片储备了丰足的营养，后来他的许多电影取法了希区柯克的悬疑、英格玛•伯格曼的象征主义、布努埃尔的狂想主义和德国的表现主义。赫兹电影的风格以奇幻著称，和法国现实主义的新浪潮关系不大，而本国的新浪潮阵营又不接纳他，赫兹常说他不属于捷克新浪潮，只是倾向于涅尔斯、斯科姆等人，不过电影史家还是把他归入了捷克新浪潮，毕竟他和FAMU成员的交集不少，被时代的潮流裹挟，不可能不打上当时主流的烙印。说到捷克新浪潮里擅长奇幻风格、寓言故事的，主将中就有薇拉•齐蒂洛娃和扬•涅麦茨是高手，也不独赫兹为然，赫兹的另类是他的独立姿态和古怪出身造就的。


除了创作方法的开拓，乔拉•赫兹还为捷克电影获得了国际荣誉。《魔吉亚纳》，据赫兹自己说只是一个练手的作品，却得了美国的金雨果奖。《焚尸人》则荣获了1972年西班牙奇幻电影节最佳摄影奖、最佳男演员奖。晚年拍出的《Passage》一片在一些海外电影节上受到热捧，该片被称为“伯格曼和费里尼的握手”“史上最佳的卡夫卡电影”。


奖杯之外，赫兹还获得了一项另类的荣誉：被抄袭。赫兹十岁的时候在集中营待过，有一次，纳粹命令他们脱光衣服去洗澡，他们极其恐慌，害怕管子里放出毒气，结果管子里流出的是水，不是毒气，他们喜极而泣。赫兹把这段经历用在了影片《黑夜赶上我》里，美国大导演、资深文抄公斯皮尔伯格把这个桥段一个镜头不漏的挪用到了《辛德勒名单》。赫兹说：如果我提起诉讼，必胜无疑。不过赫兹放过了斯皮尔伯格，没有告他。当然，人们以后可以称赫兹为“一个被斯皮尔伯格抄袭的导演”，这也算是一种恭维吧。


画眉深浅

赫兹拍片的年代，政治高压下的文艺禁锢非常严密，导演们的电影不是被禁映就是被删改得面目全非。可以说，那时候有点艺术良心和艺术魄力的导演的片子总是会遭遇不测，简直可以得出一条规律：不被禁映的导演不是好导演。在那样变态的氛围中，捷克新浪潮绝对不能效仿法国追求真实的新浪潮手法，否则永无出头之日，捷克新浪潮干将们奇招尽出，把超现实主义、表现主义、抽象派拼贴画手法引入电影，曲折的表达自身的艺术追求。还有像赫兹这样的新浪潮边缘导演，为了拍出合自己心意的电影，也会玩花招，比如他发明的所谓“恐怖幽默”，原意只是为了在审查的时候好蒙混过关；在剧本方面，他说：“我拍的每部片子几乎都有两个剧本，一个是先通过审查，但我并不照着拍，第二个是我自己的，我照着拍到一半，需要第二次审查，于是他们会拿去砍掉许多不合要求的部分”。---导演们总是要和当局的审查部门躲猫猫，拍出一个片子总是要担心“画眉深浅入时无”。尽管镣铐的叮当之声不绝于耳，捷克的新浪潮还是在1962-1968年大为兴盛，出了一批名作。待到1968年8月，苏联的坦克开进了布拉格，碾碎诗魂，捷克新浪潮被摧毁。苏联人来后，赫兹给《焚尸人》改了一个新的结尾：两个火化工坐在咖啡馆里，苏联坦克从背后的窗户驶过，两人在谈论卡尔，这是个好人哪，他发生什么事了，下一个镜头是博物馆毁了，窗户反射出人们哀伤的脸，这时卡尔笑着回来。---当然这个犯忌的结尾被毁尸灭迹了。苏联人来后，把捷克文艺界进行集中管理，导演们被禁止拍片，很多导演跑到了国外，米洛斯•福尔曼和扬•卡达尔跑到了美国，赫兹跑到了德国。

和法国、德国的新浪潮不同，捷克新浪潮不玩断裂和叛逆，他们不反传统，艺术血脉保持了连续性。当面对着相同的政治高压的时候，艺术家们没有互相拆台，而是联合起来，一起用艺术关照现实，进行曲折的政治讽喻。如今，苏联已随风而去，捷克新浪潮电影却焕发光彩，得到人们的重新认识与喝彩。艺术总是比政权存活得更为长久。