1 ) 好电影推荐
终于看到传说中的这部电影了。
这部片子非常奇特,先从静静地凝望开始,就像伯格曼自己眼中所见的,对每一样东西都专注地看上一会儿,背景很简单,每一样东西仿佛都是艺术品一般独立地摆放着,每一个特写之中没有别的杂物。
然后故事开始慢慢地发展,每一个细节都真切细致地表达出来,就像 个小孩在观察着大人的表情一样。
再后来,伯格曼就开始讨论一些古怪的话题,镜头转入人心的深处了,从表面一下子滑进去。
我真是喜欢极了这种内向人的世界。
导演是个很会讲故事的人,自从他的表面华丽精致的精头多了些后,他忽然开始讲故事,情节匪思所夷。不过他讲的节奏也是不慌不忙的,每次一个片段,之间没什么过渡。而观众的心却在不断受着传统的冲击、冲击,同时心里充满了深深的感动。
2 ) 呼喊与细语
不用说色调运用是本片的特点 不管是红色的背景色调 白色的套衣还是黑色的礼服 还有将回忆梦境和现实区分开来的明暗色调 都非常成功 大量的面部的特写 也意在捕捉人物内在的流露 画面极具张力 大量的正反打镜头是与其他人的隔膜和疏离感 细语与呼喊同样的揪心 。所谓张力,就是这种即便深切的感受着压抑,甚至连呼吸都不自觉的过分轻柔或浓重,却又无法停下,只能被吸引着一口气看到最后……而后沉寂,冰冷,思考……
每个人都有两面性,呼喊的一面和细语的一面,渴望窥视别人的内心,却一再拒绝敞开自我,所以呼喊被自己的封闭的心所阻隔,逐渐形成一片红色,最后人淹没在其中,无法分辨,变成了形如蚊呐的细语。
3 ) 人有爱的能力吗?
卡林对玛丽亚说:“你知道吗?没有任何东西能从我面前逃开,因为我看得清所有的这一切。”
卡林总是异常冷静,拥有直面真相的勇力与智慧,她不愿自我安慰,自欺欺人,不愿把所有不能忍受的东西压抑到潜意识中去,哪怕真相让她疯狂,让她绝望的叫喊,让她精神崩溃,她也要撕掉所有事物虚伪的表面,认清残酷的事实。
有一场戏是卡林与玛丽亚在安格拉斯死后共进晚餐,卡林在谈到如何处置安格拉斯的遗产时,突然若有所思的停住,然后说:“这是事实,我考虑的是我们的得失问题,我过去常考虑这个问题,这真让人厌恶,真可耻,而且永远都是这样。”
哪怕是自己,卡林也要用最冷静的目光进行自我审视,而当她看到自己也同其他人一样,缺乏爱的能力,无法摆脱生物法则的制约,根本做不到无条件的爱,而她敏锐的认识到有条件的爱根本上来说是一种无情,背后隐藏着冰冷的理性,隐藏着得失的计算,这让卡林彻底的陷入绝望,因为发现她要求别人的东西恰恰是她自己根本无法做到,无法克服的,别人身上那种让她无法忍受的冷漠与自私都能在自己的身上找到影子,这不能不让人产生一种侵入骨髓的寒冷与恐怖。
《呼喊与细语》中伯格曼拿爱做了一回实验,把爱放到极端的情境下进行考验,就像卡夫卡那样让格里高利变成甲虫去考验爱,像芥川龙之介那样让有病的妻子双腿压在残垣断壁下去考验爱,考验爱是否真的可以做到无私,做到无条件,当爱面对死亡、丑陋、以及能够引起厌恶的一切东西时,都不失掉它最初的颜色,还是不过是隐藏在无私的面纱下遵循趋利避害原则的理性罢了。伯格曼导演的这场爱之考验由安格拉斯的死引出。
己死的安格拉斯依然渴望姐妹们的爱,希望两人能握着她的手让她暖一点,等她不再怕了再走。卡林说:“没人会按你说的做,我依然活着,我不想接触己死的你。”这句话里隐含着有条件的爱是什么逻辑:当某人能给另一个人带来需要的满足时,爱才会发生,而当某人不能满足另一人需要时,爱不会发生。爱是否发生,只取决于自己的内心需要,而不管他人是否因此而心碎。归根到底,我们拥有的只是个人的意识,我们不能拥有他人的意识,不能完全站到他人的立场上,拥有他人的感受,自我与非我的界线一旦完全消失,自我也就等于没有了。所以,克服这种深植于骨子里的自私真的那么容易吗?真的有可能吗?人的欠然能否克服?
我们可以做到同情与怜悯,可同情与怜悯离发自内心的爱还差了好多好多,像卡林这种神经质的完美主义者根本不会满足于只是得到别人的同情,她想得到那种发自内心的自然主义的爱,也就是说,卡林想得到的爱要满足两个条件:发自内心和无条件性。而逻辑矛盾在于:要想是发自内心的爱,必须是自然主义的爱,而自然主义的爱又必须遵循理性原则,是有条件的爱,那么发自内心和无条件性是不能同时满足的。
玛丽亚的爱在面对考验时的这场戏更是精彩,当安格拉斯要求她握自己的手时,她那爱怜的眼神是那样抚慰人心,话语是那样的真挚感人:“我不会丢下你不管,你知道我有多难受吗?”玛丽亚诉说了她们小时候贪玩直至天黑,姐妹们吓得紧紧相拥的事,玛丽亚没有说谎,她总是会回忆小时候的美好情境,这是她内心渴望的珍贵东西。可是,随着安格拉斯那己出现淤点的双手慢慢把玛丽亚的脸拉向自己的时候,爱终究没能经受得住考验,显露出它趋利避害的理性原形,生物对于死亡的自然恐惧轻而易举的战胜了我们自以为能做到的无私之爱,人的欠然源自自然生命,没有超越的神性世界,在自然生命之内力图克服自然法则实属妄想。
应该说这种对爱的渴望与无能力去爱之间的矛盾构成了整部电影的一个主题,就像每当讲起一个姐妹的故事时,都会出现的一半一半的侧脸,那是我们自身矛盾的象征,一方面我们每一个人对爱有着歇斯底里的渴望,对别人的冷漠自私无法容忍,另一方面却是我们每一个人爱的能力的欠缺。内心渴望与欠缺的并存决定了绝望的必然。
另一场极具艺术感染力的戏再一次让我们的内心深深感受到这种绝望的气息。两个女人在争吵过后,哭着抱在了一起,她们是多么渴望爱所带来的亲密与深度交流,姐妹俩互相亲昵地爱抚着,急切地交谈着,行为显示了内心不可遏止的渴求,而为什么言语是无声的吗?我们只能听到大提琴的哀鸣,也许这暗示着欠缺爱的能力,两人彼此交流的尝试不过是一种没有意义的徒劳努力。这种无声的言辞与夸张的行为间构成了强大的艺术张力,让我们的内心在无声中振颤,直面悲剧性的事实。
本剧中另外两位主角安格拉斯与安娜亦是有着深刻意味的角色。安格拉斯与安娜都信基督教,这就使得此两人与没有信仰的卡林与玛丽亚并不一样。
安格拉斯用伯格曼的话说是一个内心不刺痛,不愤世,不厌恶的人。在为安格拉斯祷告的时候,牧师说:“她是神的孩子,她的信念比我更坚定。”而本剧的最后一场戏中,安娜读了安格拉斯的日记,日记中记录了安格拉斯与姐妹们坐在儿时荡过的秋千上时,安格拉斯内心的独白:“这个世界上我最爱的人都在我身边,我能听到她们的声音,感觉到她们的存在,还有她们温暖的双手,真希望这一刻永恒,我感慨着:‘祈祷吧,这就是幸福,我不再需要任何东西,这一刻,这一切就是最完美,我感激,生命赐给我的这一切。’”
为什么安格拉斯没有像卡林那样陷入绝望,是因为她没有像卡林那样看透这一切吗?恐怕不是,伯格曼曾写到,安格拉斯是那双观察的眼睛,以及记录一切的良心,富有洞察力。安格拉斯能看到世界的残酷与人性的脆弱,能体会人心的渴望和挣扎,但她不会像卡林那样去追求极致与完美,卡林不能接受一个满是遗憾、罪过、欠缺的人生,而安格拉斯是信仰上帝的,刘小枫曾说:“上帝受伤是为了我们在生命误会中的受伤不再伤害我们的生命想象,在受伤之后仍然相信生命中美好的可能性,把个体生命身上受伤和不幸的痕印化解成珍惜生命的意志。”“既不逃避,也不企图超越人生中的悖论,但也不是仅仅认可人生悖论根本不可解决以及人性的脆弱,而是珍惜生命悖论中爱的碎片。”是的,卡林与玛丽亚之间的呼喊与细语,死亡情境对爱的考验,无一不让我们对企图超越人生悖论的努力深深绝望,那么,我们也许应该像安格拉斯一样珍惜片刻间感受到的幸福,让那些片刻间碎片般的幸福点缀我们痛苦的人生旅途,让它呈现绝望中特有的美感吧。
而安娜这个角色,也是一个极其重要的人物,安格拉斯的所思所想只是在告诉我们应该用一种什么样的心态去面对这个冷漠的世界,而冷漠的世界能得到真正的救赎吗?人心在神圣的帮助下就能克服自然法则了吗?安娜用她的行动给了我们一个不那么有说服力的解答,或者说这个解答太过仓促,根本没有经过认真细致的考验,我想在《呼喊与细语》这部戏里,我们想得到明确答案恐怕是不太可能了,我会在陀思妥耶夫斯基的《白痴》中,新人梅什金那里继续我的思考。
4 ) 伯格曼《呼喊与细语》:当弥留之际
一般来说红色太过霸道,只能作为衬托的存在,但在此片中伯格曼却将高饱和度的大红色大胆地铺满了整个背景,而让人物身穿黑白灰无彩系的服装。这种反套路式的美术设计,很明显是有象征含义在其中了,丝毫不限制红色的扩张,使背景色完完全全以大片大片的留白面积压过了人物,营造出了浓烈、压抑的氛围。艾格尼丝的白色服装形容了苍白的病态,罗琳的黑色则是隐喻了内心的冰冷(罗琳的镜头也经常用较远的景别来表现,因为她有着拒人于千里之外的孤闭心情)。
同时,灯光也是视觉语言的主角之一,电影中有不少镜头都运用了伦勃朗光影法,以烛光照明与自然光作为主要布光手段,加强了人物面光的明暗影调,三角光极大丰富了画面内的可塑性,看起来十分具有文艺复兴时期油画的质感。安娜接受艾格尼丝时,镜头极具张力,打光十分有油画质感,人物姿态则致敬了米开朗基罗的雕塑成名作《圣母怜子》。
在剧情的发展中,镜头经常以快速推进至人物特写,以此来强调主观镜头的情绪效果。交代时间的钟表镜头加速着节奏,是重要的组成元素。当镜头逐渐推到近景或特写时,背景那大片的红色留白起到了强化人物主体的作用,没有任何杂物来分散观众的注意力,甚至连浅焦摄影都不需要。人物的眼神打破了第四面墙,直接与观众对话,使语言台词更有了跨越维度的穿透力。时不时出现的伦勃朗三角光又添加了人物的舞台戏剧感,并进一步丰富了画面。所以电影中的特写镜头属实有大师水平,塞满了镜头语音的信息。
故事线很简单,中途用红色全屏留白作为过渡转场,把现在与过去两条时间线拼接起来。而主题“呼喊与细语”表达得比较晦涩,应该指的是每个主要角色心中的内在心理状态。在艾格尼丝弥留之际,每个姐妹所做的只是呼喊与细语,只有女仆安娜以温柔哺乳她。我前面也说了那个镜头致敬的是米开朗基罗的《圣母怜子》,也就是说安娜虽然身为仆人,但却最终走向了圣母的贞洁,这种欲扬先抑的人格塑造使角色变得立体,陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》也用过相似的手法。
影片结尾,艾格尼丝死去,安娜被解雇了,也就意味着这个家族将代表救赎的圣母驱逐了,为故事整体蒙上了一层更加悲哀的意味(我记得福克纳在《喧哗与骚动》中也通过黑人女仆迪尔西的革职情节,侧面表达康普森家族的没落)。最终安娜通过阅读艾格尼丝的日记,时间线又回到了过去,前面的室内沉闷场景彻底消失,取而代之的是美丽动人的室外自然景色,三姐妹与女仆在外愉悦地散步,美好或许也只能存在于过去的时间中了。这时,一切“呼喊与细语”都会消逝……
5 ) 伯格曼电影笔记之《呼喊与细语》:1971年4月20日
1,首先是个虚与实的问题。安格尼斯罹患绝症是实打实,伯格曼并不具陈其病因症状等等一般性问题,只表现痛苦和死亡,这是化实为虚。到了安格尼斯的死而复活,这等虚幻而近于神迹的事情,伯格曼又使之真实可信,活人与死人对话,不涂抹超现实色彩,这是化虚为实。游走于真实与虚幻素来是他拿手戏。
2,安格尼斯维系着其他女人们的关系,电影一开场就表现了这点,及至她死去,她们试图重新建立另一种关系,失败了,失败得很惨烈。伯格曼丝毫不想将电影抽象化,四个女人以各自的肉体为精神的一种反映,每一具肉体清晰地指向一个方向。
这是好手段,不晦涩,不玩弄观众。
3,有两个插叙,一个是玛利亚与医生及丈夫的纠葛,一个是卡琳与丈夫的纠葛,两段都是往事,伯格曼将对前者的叙述安插在安格尼斯死亡之前,将后者安插在其死后。,为什么放在哪里呢?
同质的自私和冷漠,玛利亚呈现为一种渴望与利用的姿态,卡琳是拒绝与伤害的姿态。
伯格曼定是从大自己四岁的哥哥身上获得灵感来刻画卡琳的丈夫。
4,结尾放置的那光明和谐是伯格曼的一个把戏。它确实汩溺人心,可从故事的时间顺序看,两姐妹来看望安格尼斯是在电影开头之先,三人重聚古堡中,才开始了彼此痛苦折磨之旅。
5,为什么同时使用伯格曼的旁白和安格尼斯的独白?
,6,裙裾的窸窣声,钟表嘀嗒声,人的低语声,像空气一样充盈于空间里,启发甚大。
7,伯格曼依旧沿用了他从前的一些技巧,比如特写运动镜头,在脸与脸之间像拉弓一样的运动着,张力毕现。
8,电影必须要直接诉诸感官,必须要直接诉诸感官,要直接诉诸感官,直接诉诸感官,诉诸感官,感官。
这电影很稠。没有一个人能毫发无伤地从电影里走出来。
盈耳催落繁钟,撞眼几重满红,垂死欲勉残灯,此世何必更生,每夜长为愁府,无言难起情冷,畴昔至再至三,与君共是由衷。
6 ) 是一部为爱而战的电影——脱去所有面具的爱,调和温柔与性感的爱
20世纪末,三十四岁的单身女性阿涅斯住在一所漂亮的房子里,她不久就将死于子宫癌。她的姐妹卡琳和玛利亚以及女仆安娜一起守在她临终的床前。房子里的墙壁、地毯、床帘都是红色的,混合着死亡、回忆和梦幻,而女人们的床单、衬衫、和内衣则是白色的。“这是一场衣物的悲剧。”让路易·博里写道。然后是黑色的葬礼,男人们的黑色的西服,黑色的影子和夜晚。只有在阿涅斯记载着往事的日记中展现了绿色、凉爽的花园。在房间的这四种颜色和四个女人的面孔之间,阿涅斯的气息越来越微弱。在她的日记中她回忆到:孩提时,母亲的离去所带来的痛苦;第一次观看魔术灯表演;姐妹间的排斥和嫉妒;还有曾经的爱抚和微笑所带来的幸福。
医生大卫来访,宣布病人的日子不多了。影片闪回到玛利亚与大卫的相遇玛利亚是个金发的性感女郎,喜欢寻欢作乐,而大卫曾是她的情人,玛利亚的丈夫自杀未遂。安娜把经历了可怕痉挛的阿涅斯抱在怀中安抚她,给她换衣服。阿涅斯开始阅读《匹克维克先生奇遇记》,但痛苦越来越剧烈。阿涅斯喊道:“帮帮我!”死亡终于凝固了她的视线。姐妹的眼泪,葬礼前的梳洗,牧师的祈祷。关于卡琳和她年长的丈夫的回忆—卡琳不喜欢丈夫碰她,用打碎的玻璃割伤了自己的性器官。玛利亚喜欢被人抚摸,这让卡琳感到恶心两人间发生了冲突。然后,在眼泪和微笑中,她们互相抚摸着对方在巴赫的大提琴曲中变得美丽的脸庞。
听到哭声的安娜走近垂死的阿涅斯,她无法入睡,感到寒冷。她呼唤着自己的姐妹,她们却不理会她,只有安娜用大提琴的声音安慰她。葬礼之后,两个姐妹和她们的丈夫掌管了一切事物,他们让不再有用的安娜去别处寻找新的工作,他们给了她阿涅斯的日记,以及一张钞票。两姐妹也冷淡地分手,玛利亚忘记了曾与卡琳有过如此亲密的交流。安娜打开阿涅斯的日记,读了起来。银幕中出现照亮病人的幸福瞬间在秋天将近的花园里,三个姐妹和安娜一起搭吊床,钟声响起,银幕上出现一句话:“这样就能淹灭呼喊与细语。”
观看这部电影,是对美、感情和沉思的一次体验,它把我们带入与死亡的面对面,带入在死亡作用下的心与心的交流中。任何人都无法毫发无伤地从电影中走出来电影给人们造成了或隐秘、或袒露的伤口,而这正是第七艺术的神秘所在。伴随着阵阵钟摆声,时间把它执著而规律的滴答声与失败、呼号和窒息的呼吸对立起来。在绝望的时间中前进是真正的考验:掀开面揭去心灵的面具、幻象和假象。死亡改变并拒绝着一切克制,阿涅斯走进死亡,任人剖析,她并未意识到,她把自己的姐妹也带入了这种境地《呼喊与细语》是通往彼岸的道路,令今天展露微笑的并非关于地狱天堂或炼狱的想象,在影像和表象的彼岸中,生命依旧。
阿涅斯几乎没有镜子,只有日记的写作反射出她的痛苦和幸福。伯格曼用彩色影像展现出白纸黑字的日记,使影像成为写作的回声。在与妖艳的玛利亚再次相会时,大卫在镜子前把她的浅薄剥露无遗;卡琳在毁坏自己身体前,她面对镜子脱去衣服,叫喊着:“一切都是谎言编织起来的!”她无法承受安娜沉默的眼神,于是扇了她一耳光。镜子是与自恋的自我相遇的地方,却经受不住真相的进攻镜子和妆容映照出的不再是诱人的影像,而是仇恨、伤口和隐秘的失望,还有因无法相爱而产生的恐惧和害怕。
在连接现实和梦幻的道路上,伯格曼的勇敢在与死亡的相遇中达到顶峰。垂死的阿涅斯像孩子一样哭泣,安娜听见了,安慰她说:“只是个梦而已。”但是阿涅斯却回答:“不,这不是梦!对于您也许是梦,对于我却绝不是!”她多么渴望获得姐妹给予的温暖。审判和真理揭晓的时刻到来了,无论是谁,都再也不能“犹在镜中”般生活。即将接受柔情考验的卡琳和玛利亚,都只知道在揭示中拒绝毒害生活的东西。“我不爱你。这太恶心了!”卡琳冷冷地喊道,面对接触,她总是因害怕而退却。“孩子们,当我们害怕时,就相互拥抱…”渴望抚摸的玛利亚说,但是爱的词汇脱离了身体——当阿涅斯的手碰到她的脸时,她却大叫害怕而逃开了。只剩下沉默的安娜,她的孩子很小的时候就死掉了,她毫不害怕,为了温暖和安慰垂死的人,她像当初对待自己的孩子一样,袒露出自己的胸膛,把死者抱在怀中。这景象像极了抱着死婴和摇晃着新生儿的圣母像,灰白色的床单和皮肤,一如梵蒂冈的米开朗琪罗手中的白色大理石,在伯格曼的刻刀下变成了一个给予温暖、平和与爱的母亲的雕像。一个有血有肉的生灵给予了死者穿越死亡的力量,只有爱才能做到这一点,这爱的奇迹与德莱叶一片中所表现的一样强大。《呼喊与细语》也是一部关于爱的话语的作品,它带领我们体验着身体的亲密和肉体的痛苦。
伯格曼把身体作为问题提出,在其中寻找燃烧的爱。电影用极为现实主义的手法展现出彼岸的场景,伯格曼没有忘记借用梦的力量,揭示出这样一个真理:如果没有真正充满柔情的动作,一切爱的词汇都是虚假的,它们只是在掩饰恐惧和仇恨,使死亡的脸孔变得恐怖不堪。《呼喊与细语》展现了一幅体现中产阶级社会和等级关系的画卷,是对身体病痛的描述。我们再一次看到了一个封闭的空间,在这个世界里,没有男人的女人们被“同性恋和乱伦带来的晕眩”或纯粹的修辞游戏所引诱。伯格曼强调说,他尝试通过在红色房间里穿白衣的女人们来展现自己母亲的形象,他说,这种红色体现了某种内在的东西,即灵魂,它潜入爱的子宫,如同生产时流出的血。让·科勒评价说,由于癌症而腹部肿大的阿涅斯的死亡,就像是一次痛苦的生产但是伯格曼也说过,安娜这个名字来自《圣经》,她是福音之爱的化身。“她本能地把爱与柔情带给他人,她的爱完全体现了‘给科林斯人的使徒书信的精神,在我看来,这一点非常重要。”
圣·保罗所描述的爱—曾作为《犹在镜中》和《面对面》的基石——是完完全全不图回报的爱,不带半点自恋,甚至会给身体带来某种转变。让一卢普·帕赛克也谈到:“这是一部为爱而战的电影(脱去所有面具的爱,调和温柔与性感的爱),它是唯一能与孤独的死亡抗衡的东西。”他随后又谈到:“伯格曼只是宣称死亡是一条通道,一个走廊…他敢于宣称人与人之间的交流并不会因身体的死亡而停止。只有当爱赋予它真实的意义时,真正的救赎才能有意义。…死亡的图像不会胜利,生命将战胜一切。”
电影开始于女人们的苏醒。阿涅斯毫无悔恨,她写作,给钟上发条,以她艺术家和画家的眼光注视着花园;玛利亚躺在床上,吮吸着拇指,身旁躺着一个娃娃;卡琳核对着账目,痛苦地思考着;安娜做着祷告,米雷耶·阿米耶尔指出她怀着信奉福音的穷人所具有的单纯如果说红色让人联想到鲜血、洒出的红酒、因羞耻或激动而泛上脸颊的红潮、病恹恹的身体或流血的心,那么在安娜身上,人们看到的则是燃烧的火焰。在影片开头,她吹拂着棺罩上的尘土,点燃火光闪耀的木炭,这个最简单寻常的举动却是该片力量和美丽的源泉,安娜吐出的是温暖的并穿越死亡的爱的气息。伯格曼在这善良的气息上打下了烙印,记录下这罕有的幸福,唯一能战胜永恒时间的东西,就是现在这一刻,是家,是爱的火焰。
九十九分以痛苦否定希望,最后一分钟以希望否定痛苦。
人与人之间不可能纯粹通过内在情感而维系亲密关系,有血缘、契约、财产、性交,才有爱。
1.呼喊是恐惧还是虚伪的揭露,细语是亲昵亦是隐藏的伪善;2.呼喊是真心真性情的流露,细语是刻意是温馨的表达;3.隔阂太深太长久,即便红色的血停止流动亦是无法消除;4.温馨时刻的画面出现在死人的日记里,甚是庸人句读之...
天空是油彩般模糊的蓝,呐喊彷徨是疼痛蔓延的红,冷漠恐惧是包裹身体的黑,承受一切的爱是大提琴谱写的白。我们该如何面对丧失和死亡,遗弃与残忍,欲望裙角下的罪过和谎言?谁看到我们的悲伤,也将拥有我们的爱。感激这生命中最遥远的拥抱,最绝望的孤独,最深刻的完美,
(长文→https://movie.douban.com/review/9116447/)扮演三姐妹的女人,伴随了伯格曼戏里戏外多少年!在这个冷得瘆人的空间里,大片大片的红反像血盆大口,或者血,追捕,又淹没了每个尚未窒息的喉咙。再浓艳,都是腥冷,姐妹间那种和美假象,一旦崩塌,彼此都迫不及待撕下面具张牙舞爪。一个阶级的冷,又更显另一阶级的亲善,且安娜的宗教意味甚浓。
美学登峰造极,内容令人崩溃
观影感受:大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。呼喊与细语,概莫如此。
一部描述冷漠的电影却流露出对温情的渴望,这是它成为悲剧的原因。如针尖般纤细的焦虑在封闭的红色容器内密密繁殖,隔绝彼此,死亡也不能令其动摇
把心慢慢撕开的声音么?
#重看#“我想留住这一刻,我想,不论会发生什么,这就是幸福,不会再有比这更美好的了”与《秋日奏鸣曲》在色彩和人物上都有类似之处;每个场景结束以半隐的特写淡出,“幕间”感;绝望的呼喊听来不寒而栗,这种刻骨的冷漠吞噬亲情和拥抱,让每个人都面目可憎,人人都在孤岛上或呼喊或细语。
三姐妹,室内剧,红色的意义。伯格曼式特写下的细节:痛苦,撕心裂肺,隔阂与祈祷,回忆。终极问题的回答。可惜年华逝水,旧日时光不可重来。
那个时代的女人,根本不是人,无论她们看起来多么美丽,优雅,富有,本质上仍然是豢养在华丽动物园中的兽类,无法独立,无处可逃。但内心的渴望是关不住的,捂住嘴巴,就会从眼睛里跑出来,捂住眼睛,就会从紧紧握住的双拳中挣扎出来,直到最后整个人都变成一团烈火,烧伤每一个遇到的人,也烧死烧尽了自己。伯格曼一定见过很多这样的女人,他听见了她们的呼喊和细语,他想替她们说,没有一个生命应该这样活着。
1.几种阐释路径:宗教寓言、女权主义、疾病隐喻、精神分析。2.红色的封闭空间——三姐妹诞自同一子宫。3.四具女体构成两组对立:缺乏母爱的消瘦/宛若圣母的丰腴、袒胸色诱的纵欲/自残下体的禁欲。
伯格曼的片子就是这样,有特别特别好的,也有特别特别装逼的,这部就是装逼典范,反正我是品不出这电影有啥营养。CC#101
伯格曼近乎自然主义地描写了晚期癌症病人在衰弱和剧痛中一步步走向生命的终结,为此他必须用唯美的画面和鲜艳的色彩来加以调和,才不至于让人彻底堕入对死亡的恐惧和对生命的绝望。
不说那么多,我只想说两点:1). 这片子基本上就是在写我 2).我要重新做人了
红色转场,暖如子宫。特写的面孔
1.一部倾泻着痛苦、绝望、疏离、圣洁等极端情感并拥有毁灭性力量的电影。2.触目的红:转场,墙纸,窗帘,地毯,白衣女性的四重奏。3.最擅长拍脸的伯格曼:以特写长镜袒露角色的灵魂,同质于[假面]。4.安娜裸身怀抱还魂的阿格尼斯,致敬圣母怜子像。5.晨雾庄园与短暂美好的结尾,钟表滴滴同[野草莓]。(9.5/10)
每次重看感受到的恐惧都在加深。伯格曼分而析之的冷静几近残忍,但终成“完美”的回溯才更让人不寒而栗,尤其是当意识到唯一无私的女仆安娜亦不过是与三姐妹无异的残片而已时。当然,谁又能说这不是他对人性的宽容。Cries turned into whispers and whispers into cries. Nobody hears, but we get by.
一部让人不敢标记的电影。真的可以看懂吗?多么私人化的东西。基本可以当恐怖片看。猩红之外就是一片雪白和漆黑。情节空洞到了基本不让人留下任何印象的地步,但特写里人脸上种种无法辨识的复杂情绪足以让人永世不忘。死人复活、表达无能和虚情假意,或生或死都是阴冷和抛弃。伯格曼…