猪堕井的那天

#2022·洪常秀重看计划#01.猪堕井的那天 돼지가우물에빠진날(1996)

看跟感觉，怎么划分界限？

即使处在观看的视角，依然只能看到人物表面上的生活。去了哪里，做了什么，一些小动作，说出口的是什么，可能在想什么，以及一些性行为，但这反倒是最不隐秘的事。

大概这便是导演一开始想要达成的效果。拍最普通的场景，做大家都在做的事情，这是“看”，被拍出来的和被看到的。

观看这些，如同我们每天经历的日常，一不小心一切都滑了过去。然而感觉会像灰尘一样抖落和堆积，于是侥幸地生活就变得惊险十足。

现实中死掉的是偷情男女，而妻子梦见的是却是，死掉的自己因为偷情而复活。

所以事实可能是假的，我们正在过的和被我们看见的生活可能是假的。而梦中的感觉是真的。

死亡是轻飘飘排列的几张纸，镜头里有人开门往阳台去。

把处女作放在新片的余震期还没过去的时候，“在你面前”是一种呈现，这种呈现的珍贵在于，洪尚秀对于已逝者的留恋生发出的对“在你面前（另一个简单的词，呈现）”的表达，无论这个人或事物在你的哪个时间段哪个空间里发生过，都是一个短篇小说，几页纸就结束了。洪尚秀通过简单的取景镜头的平移来突显当场对话的焦点，这个焦点过于低调以至于很容易错失，就仿佛生命里刚刚在不远处逝去的友人，你既不是它时间里的参与者，也不是它空间里的旁观者，而你对它追忆的孤独感，给时间与空间的随意穿插介入创造了荒谬的前提，黑夜的天与阳光下的过曝，早先发生或结尾倒置，都是没有差别的，看懂了男女主之间的情与爱，没有是非对错，没有时间顺序，仅是“我在这里，在你面前”，如果你睡着了，仿若下着雨的白噪音，撑在伞下那时便成了我们唯一的童话，在你面前，为你的注视，为你的弹奏，为你头顶的那束花，于是现在的我来告别，与姐妹，与亲人，与爱人。而，猪堕井的那天，便是尝试各种可能性，在结构里观众与导演还在执着于爱的方向性和剧情情节的方向，你爱谁，谁爱谁，谁爱我，所以即使错乱了死亡的人，也最终要与结局相遇，要有人死了有人虽生而死有人跪着。tbc

洪尚秀是一个能把不带指涉意义单纯的男女爱情题材拍上24年的导演。这足以说明任何一个题材的挖掘潜能都是无限的。直到目前为止他构建电影的方式基本没有重复，每一次他都能在当前的故事中发掘最贴切的结构叙事的方式，而每一种结构都凸显出故事发展中的不同倾向。这没有理由不让人倾佩。但是至少在这么多的故事中，总有些许重复的形象，虽然每次展现的也许是不同的侧面，但是在他的处女作中已展现这些人物的大致面貌。我想就这部影片的四个主要人物谈一谈洪尚秀塑造人物的基本立足点以及他的主要形象。

1.kim hyo-sub 金孝燮

金孝燮这个人物代表了洪尚秀电影中生涯中刻画的最淋漓尽致的角色，也是洪尚秀刻画的带有最强烈的批判色彩的人物。概括来说这一人物的特点基本上是带有自我认同的艺术家身份（作家，画家，导演等），以自我为中心，道貌岸然，虚与委蛇，不自知的青中年男性。这类人物的塑造在他的电影中基本上有两种方式，一种是缓释的，在叙事中人物选择中自然而然的披露。这样的方式基本上将思考抛给观众，颇有韵味同时展现人物处境的无奈，还是些许仁慈。另一种则是在本片中展现的外化的，爆发式的揭露。金孝燮无法忍受自己不堪的处境，如同街边混混一般脱下衣服，抡起酒瓶就要干架，完全揭露出所谓文人外表下的野蛮粗俗的本性。用一种使观众厌恶的塑造方式但同时人物的不幸遭遇被掩盖在其中，这种方法些许夸张，其实也满足了观众对于自命清高的知识分子的猎奇心态以及恶劣的发泄欲望和破坏欲望。

许多人说洪尚秀的电影展现出对韩国父权结构的社会的批判和冲击，我想是从他揭示了这一类所谓的男性知识分子的虚伪面貌而言的。对于有一定教育程度的知识分子，洪尚秀展现出一种强烈的不信任。对于这一类形象的去光环化和批判的塑造显现出导演对于人物塑造的真实性的理解是从内在的，心理的带有反思性的角度展开。我不知道这种双面性的塑造是否会变成另一种脸谱化或另一种定式，但是它至少展现了导演自身对于男性形象危机的揭露和反思，或许对这样的男性主导的社会也产生一种迷茫和怀疑。

2.seo min-jae 敏在

敏在的人物特性也是洪尚秀常常塑造的一种，即“欲不得”。在本片中敏在受限于女性形象，这种欲望展现为对于男性之爱的渴望，首先可以概括为对于异性的爱欲和占有欲，不仅仅限于性爱，仍涉及精神关怀和爱。这种爱涉及东方传统道德层面，是一种排他的，双向的，超越性的情感。在洪尚秀的电影中，这种爱往往牵扯对家庭的或者已构建的关系的介入和破坏。“欲不得”者本身的性格也是多样的，本片中的敏在洪尚秀赋予了一种天真单纯的形象，这样的形象有着强烈的信念感，有一种无功利的内在驱动的力量。她也许被给予了某种人类情感美好的愿景。但是在导演将这样的人物至于同样真实而残酷的市井，人物的命运便变得难以揣测。最纯洁之人得最惨烈结局，天真似乎并不是人类在社会进化中需要保留的能力，这既是揭露，也是批判。其次“欲不得”的另一层面则在于物质的层面，敏在渴望获得经济能力，可获取的方式却要违抗她纯真的本性。这个层面普遍存在，但导演主要关注的是物质的获取和人的天性产生的对抗而非能力和背景，以及物质获取的目的最终还是导向精神层面的“欲不得”，由于无法获取异性之爱，而转为用物质填补。

洪尚秀展现的“欲不得”的形象首先是现代社会具有普遍基础的形象。现代社会对于人的异化是可怕的，在这个逐渐把人变为另一种生物的进程中已从人的本性中剔除了太多本是美好的品质。欲望则是最突出的由社会后天赋予的罪行。在当代的环境之下，尤其是在男女关系中去探讨欲望和占有，赋予了尤其是性爱行为某种冰冷的底色，同时也异化了爱的自然本质。洪尚秀从欲望和缺憾的角度探讨爱，本是对于人性的不信任，同时肯定了人必定会相信这种缺憾的真实的悲哀。

3.po-kyong 宝京

宝京无疑是一个悲剧性的角色。关于过往的孩子的未知伤痛，关于现在的性生活的不顺与压抑，她选择出轨去寻找另一种生活的救赎，其实是另一个男人的救赎。然而远方不易得，所谓救赎不过是来自男人虚伪的谎言。如果说敏在是表面上的“欲不得”，那宝京这个人物无疑诠释了更根源的缘由，即内在生命的丧失。游离于情人和丈夫之间如同游离于梦幻的谎言和残酷的无言，虚幻的承诺和一眼望穿的现实。宝京的生活没有一刻真正平衡过，有一刻曾决心斩断过往，结果发现乌托邦不过是自我安慰的幻觉。生时已死，徒留无望的美丽皮囊。这个人物的塑造手法也是洪尚秀不常用的手法，通过超现实的梦境刻画人物对于自己命运的思考。宝京梦到自己的葬礼，自己已死，而丈夫和宾客把酒言欢，置身世外。这是我在本片最喜欢的段落。这种死亡有双重性的意味，一是关系性的死亡，妻子在夫妻关系中已心如死灰，可另一方毫无察觉，相互无法触及的灵魂只有各自自私的执念。最深情的关系被用于刻画最无情的冷漠。二是真实死亡的寓言，一如最后宝京站上阳台打开窗后黑场的结局。身心俱疲，窗外林立的高楼城市中有多少人同她一样，内在的生命力早已消磨殆尽。而且在这个场景中丈夫和情人见面，相见甚欢，更讽刺地揭示了男人不仅对女人伪善，男性相互之间同样伪善。

这个梦境如此真实，让人物具有一种脱离自身的生活而看到了自己的本质的意味。让人物自身具有上帝视角是一种剧作上自我矛盾的想法，但是正是这一点使宝京这个人物有一种超然物外的诗意，反而淡化了结局的悲剧性显现出某种超脱现实的反抗意味。只能说导演正站在宝京的视点上，宝京的堕落正是导演对无情的世界的决裂，对女性内在生命力被消磨流逝的挽歌。事实上洪尚秀的电影中只有一种性别，那就是男性，女性角色的塑造正是另一个视点的男性呈现。宝京是两个男性之间的参考值，通过对女性命运的展示，反映出男性在他们的软弱自私伪善之下对世界造成的破坏。我认为这是很重要的一个解读洪尚秀的维度，因为在他的电影的发展中他慢慢的衍生出不同于如此堕落的更加多义的男性形象，而这种转变在他后来的电影中正是通过女性的命运展现出来的。

4.dong-woo 宝京丈夫

这个角色相对于金孝燮来说减弱了戏剧性冲突，相比于金孝燮的劣根性更加展现出人性中软弱悲哀的一面。工作处处不顺，婚姻无法挽回，一方面对过往感到内疚，另一方面却接受了妓女的诱惑，用罪恶感来消耗内疚，这无疑是洪尚秀所发掘的人性中令人绝望的真实。汉娜阿伦特在本雅明的文集中作序形容本雅明是“驼背小人”，做个不在同一层次的比喻，我想宝京的丈夫无疑也正是这样的人，点背到让人难以相信，次次见不着老板，忍受不了洁癖，打针被妻子撞见，朋友还过的比自己好。这不仅仅是个人命运，他代表了某种普遍的现象，不断地被生活的挫败吞噬殆尽的人。他身上侧面展现了社会建设方面的问题，公司不合理的机制，朋辈压力，基础设施和交通的不合理设计。这都是现代社会从设施到制度反人性的设计为人带来的压力，金孝燮的处境中也有一部分反应。另一方面在这两个角色身上都有一种摆脱不了的孩子气的不成熟的体现。金孝燮自我满足的在书店看自己写的书，宝京丈夫为了逃避交流半夜坐在车上吃雪糕。这些极具生活化的行径都展现出洪尚秀对于生活超乎寻常的理解和感受，其次是男性在刻画男性时所注重的具有强大亲和力的细节，如同女性导演在展现女性时所发掘的不易察觉的魅力，个人来说这都是非常吸引我的。

洪尚秀所刻画的人物首先是围绕他想要表达的主题，除去爱情的主题之外，这些人物基本上是中产阶级，从有一定的地位到较为落魄不等，但一定不是底层人物。这些人物根植于现代社会生活，环境塑造人物，从某种角度上人物的生存状态也反映了环境的特点，洪尚秀通过他的人物反过来塑造了一个冰冷的残酷的社会。这种反向塑造同样具有批判的意味，显示出人与非人的制度的排斥和现代社会对于人的异化。在平凡的生活之中展现平凡的人物，也不一定具有某种典型性。这个角度它上具有“生活流”电影的某些特质，但是洪尚秀明显更具批判意味，风格上也更加冷酷。另外一点，在这个题目之下容易忘记洪尚秀电影的另一个特点，即结构。他的结构非常灵活多变，和人物的多义性相辅相成构成他的电影世界的强烈色彩。这是最吸引我的一点，特殊的人物怎么刻画都好看，而普通的人最难以挖掘。而要能一直保持对同一题材的关注和提炼，那势必会涉及对自身的剖析，化解和重构。这正是我敬佩作者电影的缘由，他们的电影不存在面具，因为自身的生命和电影已不分彼此。就像张亚东说“如何使弹出的每一颗音符都出于我的内在而不是某种风格，这是最难的。”我想生命本身自成风格。洪尚秀的男女之爱的分分合合，纠结半生，何尝不是他自身与电影的关系。他不仅指涉社会，更指涉自身，他是否也已成为他电影中的某个人物。

洪常秀处女作《猪堕井的那天》的文本结构较其后期作品有种别样的“骨感”，无论是多线叙事还是多处暗示和隐喻的设置，在保持结构工整的同时又兼具洪对都市男女情欲表达的独特作者性，而这两方面都可以在叙事结构和人物关系上通过画图被整理和分析。

一开始作家和两位女性人物的接触让人习惯性地以为这是个三角恋故事，而其后发展出的实际是非常规的多线叙事结构。可以将本片中各线索的演绎比作一对蝙蝠翅膀，以便于理清人物关系和叙事层次。至于为何选择蝙蝠，而不是鸟类，原因之一在于蝙蝠的自然属性和文化象征与洪的电影常展现的幽闭憋闷的情感状态产生某种暗合，尤其是其中郁郁不得志的男性角色。另外蝙蝠模型的两种状态可以与本片叙事结构的两方面设计相对应，即展翅状态（人物关系）和收束状态（核心关系）。

在人物轨迹的推演上，剧本采取了四个主角故事的分段叙事，其顺序依次为作家金孝燮-宝京丈夫-女售票员敏在-少妇宝京，呈现出叙事顺序上的性别对称，但各线索视角的唯一、每段相近的时长分布与一般的多线叙事并无区别，以金孝燮为联系中心的人物关系可做图1说明。环形的核心关系收束体现在后半段对前半部分的呼应和回归，金孝燮-敏在，丈夫-宝京的对应关系在后两条线索中的着重描写和对故事时间的延续，不妨理解成两对关系构成的环形结构（如图2）。

图1

图2

上述人物关系导演采用一种接力式的角色链来理清，围绕作家的三角关系的纠葛并不是导演所要重点展示的，而更多是合并作为一个叙事的背景和隐喻存在——违背伦常的猪（如图1），同时也借图2所示的两对关系展现了爱欲之中性和爱的逐渐分离，这就不得不提到片中五场床戏的安排。

五场戏都和“性占有”相关，并表现为一种两性关系中对权力等级的确认和强调。例如在第一场中作家和少妇的结合始于作家对对方夫妻性生活的确认；第二场缘于屋内弟弟（以片中称谓姑且称之）的妻子对宝京丈夫（潜在的同性竞争者）的离开似乎不舍的凭窗观望，屋内弟弟“突兀”的性邀约成为通过房事来强化夫妻性行为合法性的表达；而在第三场宝京丈夫和妓女的性爱中，有洁癖的丈夫在事后不断清洗和检查身体来逃避这种界外关系，成为占有行为的相对面；第四场敏在做爱过程中直接说出了男青年通过性交终于得以“占有”她的感想；而最后一场丈夫对妻子的“婚内强奸”与前文的夫妻相比，则成为了一种对性占有的确认，这个“扮演”丈夫的男人对宝京身体的强迫既猛烈，又显得十分无力。

爱欲的能量逐级消失殆尽（从开篇作家的手写小说到结尾铺地的四张新闻纸，整个故事暗淡结束），性与爱在此展现出的逐渐分离的过程，简言之可理解为人物间感情破裂退而寻求性连接的过程，其两个极端分布于影片的一首一尾。在图2中将该过程的开端示为敏在-金孝燮关系的核心——女售票员对作家痴迷的爱，从对他才华的仰慕到经济上的无条件支持都停留在一种追星式的懵懂之中，其后敏在与男青年之夜，则是恋爱幻象的粉碎。而丈夫-宝京的核心——家庭破裂后的性连接，在结尾丈夫强入早已因为丧子（多处暗示下的猜测）而情感麻木的妻子时，这种“合法”的接触此时已无爱可诉。性与爱分裂的中间状态设置在丈夫召妓的小插曲中：在决定将深夜真正目的付诸实践之前，他凝视妻儿照，回想不复存在的天伦之乐，将不确定的爱搁置一旁从而接受个人所需。于是，情感与肉体“分离”的事实在片中与男性角色试图通过“占有”行为获得验证的“纯洁性”完全相悖。

片中男性视角下的“纯洁”（或言“圣洁”）被多次提及，并作为占有行为的验证目标成为一种情感上的预设。丈夫对召妓这种不洁关系的担忧和愧疚引向了对妻子纯洁性的相信，以及他自欺欺人地说着“你是纯洁的女人”而将伴侣压在身下，无不体现出他对稳定家庭关系的执念。男青年追上敏在后问的“要是不够纯洁，你会怎么做？”中的“纯洁”更多是性经验意义上的，凭着他眼见为实的观念，他也不会清楚真正的不纯洁会是什么结果。做爱时敏在问“你得到我了，高兴吗？”他一愣，转而说的“我爱你”，和最后奇情的凶杀相比显得极其讽刺——他亲眼见证了肉体关系越位的不洁，对“纯洁”的信念变成了一种妄想。

爱是什么？到头仍是占有，爱而不得而毁灭。

当这种“不够纯洁”的假设成真，结果就是一种单向的爱意和幻想破裂后的枯枝败叶。宝京的梦和晚间她似乎窥见的血腥现场是全片最让人出神的两个场景，它一方面在调整影片节奏的同时让结尾的戛然而止呈现合理的开放性，另一方面对上述种种假设借“死亡”做了两条回环相扣的直接演绎。在这时候猪真的坠井了，在井水的倒影里，丈夫和男青年如同局外人一般，完成了一次“道德占有”对不洁关系的清洗。

纯洁是什么？井水照见一切，倒映出一些一厢情愿的性幻想，隔着伦理道德直勾勾地盯着它。