孤味

导演，喜欢苦情女主是吗？

想先了解一下，女性为什么非要苦呢？

一个单身母亲拉巴大一帮儿女这种设定好像天然会吸引编创与观众双方，这让我想起小时候的一部热剧《星星知我心》，面苦的母亲和比面色更苦的命运，好像她也是一人抚养数个儿女，后来不得已要把儿女一个个送出去。世上总有阳光照不到之处，或者有人偏爱在阴影里。但凡母子间的对话总能赚取观众的眼泪，尤其是演孩子的小演员，简直是自动水龙头，想必钢铁猛男见到都会落泪。三十年已去，催泪早已不是现代审美，编创也不会满足于铆劲让观众哭。感动之余或许还有别的可诉说。

《星星知我心》剧照

《孤味》开场已是母亲年高，女儿们成年，乃至第三代初初长成。这已不是含辛茹苦独抚幼儿的母亲，而是苦尽甘来枝叶四散的大家长，望乡中的母亲。编创熟知做儿女的“志在四方”，让小女儿守护于母亲跟前。偏这小女儿心里头对她幼年就已音信渺茫的父亲产生了严重的距离之美：不管爸跟妈有什么纠葛，他从来就是那个会给我带软糖吃的爸爸。这个爸爸永远都是记忆里的那个爸爸，他不会老去，当然她无从看到他老去，孩子也不会长大。最好的样子就是最初的样子。不管是不是缺席的父亲光环太过耀眼，可以想见母亲是不太提从前的事，至少没有一面倒在女儿们面前谴责她们父亲，维护了（尤其是小女儿的）父亲的光环。尚且可以理解这是亲情的错位和偏谬，只是这个人物从头到尾没有成长，偏袒父亲，却也并没有学着去理解母亲。她之所以还对父亲感恩戴德那是因为她还没有受到社会的毒打，没受过苦那是因为母亲替她们受了太多苦。她的成长期可能处于家庭环境已经慢慢好转了，母亲从小摊贩做到大餐厅老板，所以她还是父亲的小小天使。

女儿上台北的上台北，唯一守在身边的老幺是老爸愚忠。男人离家二十年，男人的死亡和新妇人同登场，到最后，位置让出来，即使名义上他们还是夫妻，灵堂祭拜的配偶是后半生的女人。由此此片最大的光环并非那个出场不过五分钟的男人，而是这圣人一般的母亲。男人嘛，归来仍是少年。当初离开也不什么抛妻弃子噢，混的不好混不下去就逃嘛。老丈人面前分分钟要窒息，还是到大城市呼吸点自在空气比较好。没逃之前呢？花街柳巷梦里摇。都啥子男人啥子老公？他跑路了，我要买烟花庆祝的好吗？还啥月老神还愿的，还啥两女和解的？冲孩子我给你风光大葬，新妇来我一样宾客款待，我是不会“让位”的。这是我的家，浪子归家我送你一程，你我夫妻一场。任何人要来送你我都不会挡。仅此而已。

这个男人到底配不配编创苦心炮制的光环，你一去二十载旧人换新人，到死了要回家，那是把这位“二老婆”放哪里呢？她跟你又算什么？人渣吧脑子还不好使，这光环何来？那位二老婆就更有趣了。满面佛光的，跟男人是信徒霍，是烟火世俗的大婆的反面霍。男人早点遇到她就不会在外面乱搞了，也不会中间跑路了。难道要对佛不敬吗？喂，我看呀，大婆应该早点遇到二婆，当下成佛，还结什么婚，遭什么罪。

《孤味》剧照 有点《海街日记》的意思，不过是一张照骗

如果非要呼应一下耻辱的父亲，把大女儿设计成花花公主，其实也不是通常意义的花，但确实是对婚姻不忠。大女婿把自己控制得太好了，以至于看不到被背叛的委屈和对大女儿的痴情。让他像母亲像女人那样痛苦心酸啊，自暴自弃啊，神魂不清啊，像失爱的女人那样疯狂。

总而言之呢，电影都是一厢情愿自我催眠，依旧是男性话语的。喏，女人要宽容，男人走掉，要自己抚养小孩，然后还要原谅和容纳他和他的爱人哦。女德常念常新。

与同类型影片比起来，这部影片一大特色就是男性形象几乎完全缺失，这不算独创，但确实算少见。

将男性形象抹去是为了更好地刻画女性，然而这部影片并不算激进的女性题材，它没有特意放大女性的艰难处境，在最后的反转（不剧透）中，可以说在女性们已经获得绝对性胜利时，林太太猛敲自己一下，她意识到这胜利绝非正义，比起让仇恨在三代人心里继续耀武扬威，她选择放下这一切——无关当年谁对谁错，只关乎此刻，活人能否与死人握手言和。

林太太林秀贤因为二十年前丈夫陈伯昌的出逃，她一个人拉扯大三个女儿，从一位艰难的小摊贩，到成为台南赫赫有名的餐厅老板，这其中的酸甜苦辣，只有她自己知道。或许她最想做的，就是揪出那对狗男女，然后对着他们的脸大骂一句：“C你妈。”

可是一切都不可能了，在林太太70岁大寿这天，她收到了丈夫的死讯。这个消失了二十年的男人，永远消失在了风里。

可是生活的苦难才刚刚开始。这边林太太一直想会一会当年带跑她丈夫的蔡小姐，另一边，几个女儿似乎总有什么事情瞒着她，她莫名成了局外人。然而这都不是最可怕的，最可怕的是，大姐在这时查出乳腺癌复发。林太太一个人坚强地扛下了那么多，可是这样的生活，何时才是个头……

三个女儿的设定很容易让人想到《海街日记》，不同的是《孤味》里有台湾的风土人情，从中窥见的，更多是我们国人自己的社会风貌。

在传统家庭结构中，父亲一般作为家庭的主导，他不一定是付出最多的，但他一定是能发号施令的，母亲则作为父亲的辅助，帮助完整这样的权力架构。当然在现代家庭当中这样的结构出现了一些变体，这在此不谈，只说林太太这一家——当这个集体的领袖突然出逃，责任就突然落到了家庭里母亲身上。母亲这时有两个选择，要么在痛骂男人后也选择出逃，丢下小孩不管不顾，那么这就是是枝裕和的《无人知晓》，要么在痛定思痛后选择扛下命运，扛下父亲与母亲的双重角色身份，这就有了《孤味》里的林太太。

这份责任所带来的反弹是，林太太在性格上的强势甚至超过了一般家庭里父亲的形象。我们会发现电影里这样的细节，在陈先生的葬礼上，林太太喊女儿们不要跪，她们真就站那里不敢动一下，这份威严相比任何家庭来说都带着一种超越性。

然而威压从不会带来真正的尊重，三妹偷偷与蔡小姐保持联系，可以看成是她对这个家庭的反叛。其他两个姐妹内心对母亲也都多多少少带着怨恨，大姐乳腺癌复发，她不敢告诉母亲，真到母亲不小心知道时，她一下戳破了母亲的真实想法：你真的能给到我需要的关心吗？你不能，你只是想知道发生在你女儿身上的每一件事，只是想让每件事都在你的掌控之中，然后继续责怪我的不听话，我一个将死之人，为什么连一点卑微的犯错的权利都不能有？！

因为这个社会从小给我们灌输的完美母亲，一定是温柔的、善解人意的，像大地一样能吞下所有的悲喜，她不需要有自己的意见和想法，她只需要默默付出，等待子女的幡然感动。可林太太抢占了他人的角色，所以女儿们必然选择背叛。而林太太又能怎么办？除了找回男人，她别无他法。然而问题就出在，这个男人已经找不回来了。她能强势镇压女儿们的所有个性，却无法镇压女儿心底深深的埋怨。

正好演大姐的是《谁先爱上他的》女主谢盈萱，又是同样的正宫与小三在男人死后会面的戏码，而且林太太的性格又与《谁》里的刘三莲一样强势，所以我当时有暗自猜想，林太太与蔡小姐见面后会有一场激烈大战，然而从林太太确认这位寡淡的小姐就是蔡小姐的那一刻，林太太彻底软和下来，头脑里酝酿了二十年的硝烟在大战前夕就举了白旗。不是因为林太太是纸老虎，而是在她潜意识里她很清楚，比起发泄愤恨，其实她需要的，是一个答案。

我们可以想象在影片留白的这二十年，林太太无数次在想象里描绘这个“狐狸精”的形象，她不想恨自己曾爱过的男人，她只有恨那个素未谋面的女人。将仇恨投向未知总是容易的，当她独自拉扯大四个女孩，还得不到女儿的理解时，她内心肯定是悲愤不已的，她必须为自己的委屈找到一个宣泄口，就像我们总会看到走投无路的人痛骂天地不仁，蔡小姐对于林太太来说，是看得见摸得着的“天地”，她身上贮藏了林太太追寻了二十年的答案，所以蔡小姐成了林太太等待的“戈多”。

可是真的见到了又如何呢？这又回到那个经典的“to be or not to be”的问题，选择和解，默默忍受命运暴虐的毒箭，还是挺身反抗人世无涯的苦难？然而这位蔡小姐又何尝不是个饱经苦难的人呢？把自己小半辈子托付给这个男人，宁愿选择无名无份，到爱人去世，她差点连敬柱香的权利都没有，她选择了爱情，不也是选择默然忍受残暴的命运么？

而陈伯昌当年离开这个家，又何尝不是因为背负了太多，又何尝不是因为他太爱林太太，所以他的男性尊严要他背水一战，他渴望作为一个真正的男子汉再出现在她面前——然而物是人非，时间冲淡了一切，最后命运丢给他们的都是千头万绪、支离破碎的人生。

到底是什么让人间变得苦海无涯啊？一切就像古希腊悲剧一样，最后发现谁也怪不了，只能怪命运这只看不见的大手。

所以在林蔡会面后，我和林太太一起憋不住哭了出来。因为人这辈子最怕的，是追问了一辈子的答案，最后发现连问题本身都是错的。

人最难的，就是与不可名状的东西斗了一辈子，最后发现，其实都是自己和自己过意不去。最难最难，莫过于跟自己和解。

最后说一句，演小澄的陈妍霏某些角度真像女版的王俊凯……

从《孤味》中可以品尝出一种关于原生家庭故事的惠风和畅、内敛质朴、感慨万千、细腻感人的味道，类似《花椒之味》、《一 一》、《父后七日》、《海街日记》、《入殓师》、《谁先爱上他的》以及《饮食男女》。

影片剧情中并没有安排过分的煽情，在一些插科打诨中却藏着深深的感伤，一众老戏骨则将克制、隐忍、牵绊与关切的情绪演绎得很是惟妙惟肖、动人心弦。 丧葬仪式上佛道同堂、原配与红颜隔空斗法的桥段设计得很巧思、很幽默（内敛+1），与结尾部分的剧情反转形成了前后呼应，令人百感交集、荡气回肠。

“若你不愿演一出戏，那怎能将戏演得好看？往事如同云朵，思念的情绪拨不开。”

放下执念，学会释怀，和解，放下，夜空中总有最大密度的蓝色。

徐若瑄唱作的片尾曲《别人的》应时对景，哀而不伤，余音袅袅。

也許是很久沒有看過一部實實在在的家庭片了，當初買不買HKIFF的票還猶豫不下，看完，生了一場病，緩過勁來，還是一句話説不出，久沒認真寫影評（感想），不知從何抒起，便只好把片尾曲拿出來聽，一遍兩遍三遍，大概有五十遍了吧，漸漸把閩南語聽成母語，把《別人的》聽成自己的。

「別人的」是徐若瑄婚宴上，她父親上臺戲謔的一句話，在此歌電影版MV的開頭錄影片段裏，他說，女兒嫁出去就是「別人的」了，徐大笑。電影《孤味》由徐若瑄出演和監製，從沒有特別關注過這位過份清純甜美的台灣女孩，這次好像從她身上看出了些不一樣。首先是，徐若瑄老了，說對她完全不認識也不是，她在九十年代的港片裏身演過好些天真爛漫的小女生（前不久舒壓解悶才看的《每天愛你八小時》），一下跳到二十多年後，她的可愛清純演變成今天端莊穩重、事業有成、操持一頭家的二姐。在一些鏡頭裏，抹去濃妝和咧嘴笑，今年四十五歲的徐見初老了。

臺南的林家可以説是外人看起來很風光得體但内裏因爲多年的恩怨和缺失而七零八落暗湧處處，電影開端就是家裏的老爹在消失十多年後突然冒出、病重再死去。整部電影可以總結為——精幹要強好面子的母親和性格迥異的三姐妹為長年缺席的父親奔喪出現的一些真實殘酷但溫暖催淚的片段裏得以窺見好些人生碎樣。三姐妹的性格寫得很立體，尤其是藝術家性格的大姐。大大咧咧任性貪玩倔强愛自由，看似豁達放得開，其實她和老爹最像，眼眸子射出的堅强都是硬扛著的，最終骨子裏還是在乎著這個不圓滿的家，和裏面的人。二姐成熟能幹有擔當，性格中規中矩，瞭解母親、大姐和小妹各異的行事風格，凡事顧全大局為整個大家庭著想，左右爲難；而小妹則對父親交集最少也記恨最少，作爲父親後來的女朋友蔡小姐的聯絡人，她把對以母親為代表的家庭的不滿轉化為對這個外來者蔡小姐的親切和體諒，也可以説因爲父親從來都只是軟酥糖那樣的夢幻存在而無你我他之分所以把蔡小姐當作了半個自己人。

母親這位中心角色在戲中的心理是最為複雜的。每一個表情都背負著過去三十餘年肉體的辛勞和精神的重負。把埋藏多年的秘密對女兒們坦白後，觀眾才驚覺，這些年來她放不下的、無法寬恕的，不是那出走的丈夫，而是她自己。往簡單了說，透過這喪禮，生者放下了，死者便也得安息。

電影故事大概就是這樣，敘事手法平淡寫實，對峙和溫情場面也拿捏得正好，並沒有過份張揚的情感爆發或刻意煽情。外孫女頂著對大眼睛當緩衝也當一種映照，一家人的聯系(bonding)在靈堂桌前摺金元寶時最清晰可見，那個「最愛阿公的是阿嬤」的笑話更來得畫龍點睛。

家庭戲好看在於，不是在說家庭有多至關重要多不可或缺，而是彰顯家庭其實多脆弱多矛盾多麼不容易而又多麼富有能量。尤其在華人相對傳統保守的觀念下，要像大姐那樣報喜不報憂、傲然獨立不依靠家庭，也渴望家不會成爲她自由自在生活裏的桎梏，或者像母親這麼多年爲了家庭聲譽和面子而含辛茹苦默默隱忍著，都是非常不容易的。女性是撐起家庭的一枝砥柱，家需要她，堪比她需要家。此片的英文名叫"Little Big Women"，那些小小的（偉）大女人，大概就是這意思。

回到徐若瑄的片尾曲《別人的》，父親說女兒嫁人了就是別人的了，聽得讓人哭笑不得。一方面做父母的希望女兒有個好歸宿，另一方面又滿是不捨和擔心（這複雜情感是小津安二郎的永恆主題）。徐因此寫了這首詞送給天上的徐爸爸，告訴他，她永遠是他的。

//今仔日 你牽阮的手 你疼阮的心 我攏知影//

//明仔載 換我牽你的手 我疼你的心 乎你知影//

今天你牽著我的手，你疼我的心我當知道，明天換我牽你的手，我疼你的心你也知道。直白的告白，用方言唱出來好像沒那麼肉麻，但從裏面可以聽出層層缺失感，不是每一個父親都曾牽著女兒的手和她一起長大，也不是每一個女兒都在父親老去之時牽著他的手陪伴他慢慢老去。然而親情不是在於牽不牽手，而是在於熒幕黑了音樂響起字幕滾動之時，你心裏的一絲哽咽，看著別人的故事，你想起了自己的，而你還放不下。

春节，看了电影《孤味》，有些想说的。

无关于解读这部电影，而是想谈谈这部电影唤起我的记忆，这些记忆跟文化有关，跟家有关，跟男人和女人有关。

曾经有那么一个时代，人们在恩与情，缘和报之间纠结。解开这个纠结，才能解开人心在爱恨情仇当中的枷锁。

§你说的恩情，到底是「恩」，还是「情」？

恩和情是两样东西，但对某些人而言，两者混淆在一起。

恩更强调一个人的亏欠，但情强调的人一个人对另一个人发自内心的情意。

换言之，恩很容易和外在的伦理教条捆绑，而不是一个人发自内心，对另外一个人的情意。

过去，中国的人伦关系，强调恩，而不是情。恩情恩情，情在恩面前，只能当作恩的附庸。

因为从古至今，儒家文化彷佛注射在人的基因当中，在一个人意识到他自己之前，他已吮吸家庭与社会所提供的儒家营养。

社会学家费孝通在《乡土中国》中对中国社会的人际网络，提出「差序格局」的描述。

简单来说，中国社会讲求人际之间的亲疏远近，所以才会有「有关系，就没关系」的社会现象。有些人遇到问题，欠债了、惹麻烦了，第一件事不是找公正第三方，而是找关系。

差序格局的社会，人与人之间的关系（人伦）都是不平等的。就像费孝通所说：「伦重在分别，在《礼记》系统里所讲的十伦，鬼神、君臣、父子、贵贱、亲疏、爵赏、夫妇、政事、长幼、上下，都是指差等。」

既然有差等，不同角色之间就有不同要遵守的关系分际。这个关系分际，随着我们在一个社会里成长、生活，会自然的成为我们意识结构的一部分。

费孝通认为，中国强调的是「等差之爱」，相较西方的平等主义，费孝通说：「在我们中国传统思想里是没有这一套的，因为我们有的是自我主义，一切价值是以『己』为中心的主义。」

这里说的自我主义，并非以自我为优先，而是以自我为关系的中心，讲求亲疏远近。这个自我是被关系重压之下的我，而不是凡事考虑自己的我。对于关系近的人，他们的请求，这个我很难拒绝，比如被迫要出钱给弟弟买房的姊姊，或是要给领导送红包的下属。

在你意识到「我为什么过年要回家？」之前，你已经接受了过年要回家，过年要干这干那的种种习俗、规约和价值观。

房价、物价、教育经费等等，确实让许多年轻人对于结婚生子望而生畏，但除了这些经济上的压力，差序格局中的上位者，往往用「恩情」来绑架下位者的意志。

有些人不结婚、不生孩子、不照父母的意思选择工作，在他们父母眼里，那就是不孝，就是大逆不道。这种压力比起经济压力，可能有过之而无不及。

有时，因为无法满足父母而产生的自责，消解一个人追求自我的乐趣。

在青少年的咨询中，我看过几次这样的现象。来谈者基本放弃学习，因为学习对他们来说太苦了。可是苦的不是过程，而是父母给他们的目标。

有的孩子确实不大懂得如何学习，但当他尽力从30分考到50分，却发现原来在他考到90分之前，在他父母眼里都属于「不够好」的孩子。所以经过几次努力，孩子放弃了。

因为每每当他们有了进步，也得不到父母的鼓励，只有一贯的指责，或者有些父母还会讥讽着说：「你看吧！我就知道你应该照我当初说的那样读书，你早点照我说的读不就好了吗？」

孔子说的「推己及人」，「君君、臣臣、父父、子子」就是自我主义的体现。一个人「要做好他的角色所应该做的」，然后再去要求别人。

从现代家庭治疗的角度，我们会发现这其实挺可笑的。难道只有父母要求孩子的份，孩子没有要求父母的权力吗？

但有些人却秉持着这种自我主义，在亲子关系中因为愚孝而自责，在亲密关系中因为兼顾不了「在外像个淑女，在家像个荡妇」的父权角色而自卑。

谈到这里，可能有人会反驳，中国历史上有许多知名的「好朋友」，难道这不是一种平等主义的体现吗？

这里我们可以参考《三国演义》、《水浒传》等书，里面那些结交朋友的英雄豪杰，他们结交朋友的下一件事干啥？干的就是大家一起当「拜把兄弟」。

连《梁祝》里，在梁山泊知道祝英台是女儿身之前，他们也因为同学之间感情好，也要当拜把兄弟。

电影《投名状》更是把这种朋友变成兄长的关系写得淋漓尽致，三个拜把里面的三弟把二嫂杀了，因为二嫂跟大哥有染，二嫂触犯了他们兄弟三人的誓言。

兄弟，就有兄长该干的，弟弟该干的，不同的道德责任和分工。

回到今天，有些人交朋友也是一声声的「哥」、「弟」、「姊」、「妹」这样的称呼。

这是中国的人际格局特殊之处，强调人与人之间的情感不可能是绝对平等的，人有私心，人与人的关系是从内而外、从深到浅，层层递减。这个观点合乎人性，更能和现实处境相结合。

差序格局的文化埋藏在我们的意识之中，代代相传。然而，这种差序格局的观念随着中西文化的交会与冲突，逐渐的随世代有了改变。

这种改变使我们跳脱亲疏远近的视野，更能清晰的去看待一个个「人」，而不是一个个关系中的「称谓」。

电影中，林秀英象征的时代，差序格局的意识深深烙印在她的心中。年轻的时候，老公多次出轨、逃家，林秀英还是一次次接纳老公回家。即使老公明白要跟她离婚，她依旧说：「做夫妻就是一辈子的事。」

听到老公晚年女友谈到他死前十几年，每年都有回台南拜妈祖，林秀英想的也是怎么老公没回「家」。

对于某些年轻世代，林秀英的付出可能是匪夷所思的一件事，为什么要这样接受一个不断伤害自己的男人。

从平等主义的角度，年轻人看到的是「一个男人伤害一个女人」，但在旧社会，那是「一位先生伤害他的妻子」。

「伟大妻子」的幽灵，在电影中不时出现，最让我印象深刻的是林秀英来到二女儿家中，和三个女儿面质的桥段。

林秀英要大女儿为她多年来做牛做马说声「谢谢」，大女儿说「谢谢」，但话锋一转，接着请妈妈不要把女儿们当成爸，要她们代替抛家弃女的爸爸跟她说抱歉。

前面二女儿也提到，妈妈给人的压力很大，每当妈妈好心要帮忙。事情就不再是帮忙那么简单，妈妈会付出一切，这时候受到帮助的人如果做得不好，就好像做错事一样。

当父母以英雄自居，孩子们就成了只能仰望英雄的凡人。当爱只能让人仰望，双方都无法轻松，双方都在上下而非平等的关系中各自奔波。

等差社会，人与人的关系都在伦理道德之下，在考虑个人之前，伦理道德优先被考虑。

除了个人的爱，在当时社会赋予人的价值体系，夫妻关系并不是平等的，夫唱妇随、嫁鸡随鸡的观点仍是主流，想要跟主流价值对抗，那并不是容易的一件事。

李海燕（史丹佛大学汉语与比较文学系教授）的著作《心灵革命》（Revolutionof the Heart）对中国人的爱情观做了系谱学的研究，当中有一段谈到比起私人情爱，在某个历史阶段，更强调关系中的英雄主义。

「贞节牌坊」就是这个英雄主义的产物，奖励一个从父、从夫、从子的女性，奖励她的付出，奖励她的牺牲，就好像这是一个失去丈夫的女人最好的，也应该去实践的选择。

林秀英多年来信奉着扭曲的英雄主义，她认为自己在「妻子」和「女儿」这两个角色里，都彻底失败了。先生成天外遇，自己是「失败的」妻子；自己又因为偷父亲的印章，气死了父亲。

最终她能够实现的人伦角色，至少在她能理解的层面，就剩下「母亲」。所以她紧紧抓住这个舞台，穷尽一切去付出。

林秀英多年没有离婚，她等的如果只是一声抱歉，可能她早就放下了。但她内心对于「一位好妻子」的道德教条始终捆绑着她，这是她的局限性，但不是她的错。因为每个时代都有其伦理道德的局限性，站在后见之明的角度加以批判，未免过份轻松了。

所以去指责林秀英愚蠢，我想未免脱离了当时的时代背景。谁知道在那种社会价值观体系下长大的我们，能否活出不一样的人生。

最后林秀英何以能走出来？

我想关键在于，她和先生的最后情人蔡美林会面。

§你口中的是「报」，还是「缘」？

林秀英和蔡美林，她们是陈伯昌的原配和最后的情人。

林秀英在电影里，屡屡谈到「报」，蔡美林谈的则是「缘」。

这两个概念非常不同，却经常被搞混。

所谓的报，一般民众的观念来自民间佛教（非佛学）的因果报应观，所谓「欲知前世因，今生受者是，欲知后世果，今生做者是。」

我记得多年前我爷爷中风卧病在床，当时曾经请过一位看护，家里人看看护很辛苦，所以不时会给看护买点东西慰问。

结果有次看护说：「不辛苦，我这是在消业障。」这句话把我两位姑姑气得够呛。

就这位看护的民间佛教观，她等于是在受苦，但她通过受苦来消除作恶得来的业。换句话说，我爷爷成了她眼中修行的炼狱。

报应观和等差格局的人伦观，可以说是一拍即合。

当等差格局强调「什么角色就该干什么」，但当你反思：「为什么我是在下位的角色，你是在上的角色？」

报应观赶紧补充：「那是因为你之前坏事做多了，所以你现在在下位。只要你好好干好下位者该干的，可能这辈子（或下辈子），你也能在上位。」

两者很好的让一个人接受他的宿命，接受被既有的道德归约摆布。

可是「缘」不同于报，报的起点是「结果」：你做坏事，所以结果是你要受苦。

「缘」强调的是「开始」，《清平山堂话本‧董永遇仙传》有段话「有缘千里来相会，无缘对面不相逢？」

陈伯昌逃离台南老家，在台北遇到蔡美林，两人在一起十几年，最后是她给陈伯昌送的终。

蔡美林对林秀英说，这都是缘。确实蔡美林碰到陈伯昌，两人的见面有缘，但后面怎么相处，那是另外一回事。

所以当林秀英对蔡美林表示抱歉，因为她多年来不愿意跟陈伯昌离婚，导致蔡美林没有名分。

但蔡美林响应，如果不是林秀英和陈伯昌种种纠葛，她也不会遇到陈伯昌。

蔡美林总是强调「相遇之初」，而林秀英则总是谈「受苦之果」。两种不同信仰的人生观，带来两种不同的人生选择。

强调缘，或许可以让一个人更加珍惜相遇，而不是纠结在结果。这和伴侣咨商的道理很像，伴侣咨商中，咨商师经常会请面谈的夫妻回溯早先恋爱的过往，回忆当初为什么在一起，以及曾经对对方的欣赏、喜欢、爱等感受。

回溯不见得能挽回感情，这也不是咨商的目的，但至少通过这场回溯，可以做为双方认清当前关系是否还能走下去的参考。如果双方发现真的是回不去了，那么分开也不是一件坏事。

很多人分不开或分得很糟糕，就在于他们对过往没有充分的认识，所以他们活在他们自己架构的回忆和角色里。

就像拒绝跟林秀英大女儿离婚的先生，他沉浸在自己「浪女拯救者」的幻想里。

蔡美林的出现，可能帮助林秀英认清了缘和报的差异。她回头去看开始，慢慢理解过程和结果中，有很多事情并不是她的错，不是她哪里不好，所以老公才跑掉。

她当初爱的陈伯昌，那一段美好的回忆确实存在过，这是缘。但陈伯昌的渣，对她和家人造成的伤害，并不是她的报应。她尽力了。

当一个人看重缘，恐怕才能肯定自己的尽力，走出「一切都是我的错」，把结果都往身上揽的自责，并用报应来合理化自己的自责。

§三个女儿：每个人都是个体

电影中，三个女儿偏向爸爸的立场，让她们和母亲的关系一度紧张。

尤其是小女儿，在林秀英眼中简直吃里扒外。这个角色也受到观众比较多的抨击，认为她不孝顺。

对此，我想先谈谈美剧《绝命毒师》。

《绝命毒师》讲述的是：男主原本是个平庸的中学老师，因为罹患癌症，于是他为了家庭铤而走险，用他的化学知识干起制毒行当。没想到越做越火，中间因为各种原因，逐渐黑化，从数学老师变成毒枭、杀人凶手。

中间好多次，面对同伙、家人和自己，他的说法都是「我这么多做都是为了这个家」。

但到了最后一季尾声，当他要去救徒弟的时候，他跟妻子见了最后一面。妻子告诉男主，不要再说你是为了这个家。

这时男主第一次承认：「我是为了我自己。」

男主从来都不想过平庸的生活，他年轻的时候跟朋友一起创业，没想到这时女友怀孕（后来的太太），于是他用几千块美金把股份卖给朋友，找了能够餬口的教师工作。

多年后，当年的公司已经上市，朋友成了富翁，享有权力和金钱。男主却一贫如洗，连医药费都负担不起。

在制毒过程中，男主的黑化，不过是他终于实现了自己的梦想。他成为一个行业的老大，他人眼中的尊重和重视的对象，而且他干的是他真正擅长的事情，从事化学制造与研发，而不是忍受学校里小屁孩的轻视。

所以女儿们爱她、同情她，却无法真正和她站在一起，因为母亲自己背上的重担太沉重了，在她们还是孩子的时候就被迫一起承担。

其影响就是大女儿根本不敢真正进入一段关系，因为真正的关系需要双方敞开自我，那意味着暴露自己的弱点，有很大的机会被伤害。

我想对大女儿来说，最可怕的恶梦就是变得跟母亲一样，用一辈子去偿还对父亲的亏欠，对先生的爱恨，求取着一位死者和一位失踪者对她说：「谢谢」和「对不起」。

这种持续半生的伤害，我看了都怕。毕竟如果我亏欠一个活生生的人，我好歹知道有天我能还得起，但如果我亏欠的是脑里的梦魇，我要怎么还？

二女儿也受了影响，但因为年纪，所以影响稍微小一点。她用和先生分居两地工作的「合理」借口，去保护自己和先生保持在一种稳定恬淡的状态。

可是这种恬淡带着害怕被伤害的自我保护，实际上二女儿很敏感，当她在台南家里看到先生书架有本年轻人读的爱情小说，她马上质问这是谁的书。

当先生找她好好坐下来谈，二女儿第一个想到的念头是「妳是不是要跟我离婚？」宛如惊弓之鸟。

小女儿受到的影响最小，因为她没有跟两位姊姊一样，陪母亲抓奸，看母亲受苦和崩溃，她对父亲的印象相对简单，所以她能用比较纯净的方式去思考眼前的事态。

在小女儿看来，爸爸既然还是家人，他就应该得到家人的对待。所以她选择用爸爸喜欢的方式，去送爸爸一程。她没有想到，这是对妈妈的背叛。毕竟在林秀英看来，陈伯昌死掉是报应，她也曾用此刺激大女儿，要她别再胡搞，免得遭受报应。

反过来，自己亲手抚养长大的小女儿，竟然跟自己唱反调。林秀英自认没有做错，她自认不该有此回报。

可是，小女儿错了吗？

可能错了，但对照家中其他女性，小女儿最重感情，也因此她离伦理教条下的恩最远，也没有笼罩在报的阴影下。所以她最自由，尽管可能在某些层面来说，她「错」了。

这就是自由的代价，自由就是即使处在一个等差格局的人伦社会，你仍旧选择听从你自己内心的声音。

当然随着社会发展，听从自己内心声音的人越来越多了。他们可能成为父母眼中的逆子，某些长辈眼中的另类，但唯有这样的人，才能打破强调报的宿命论。

就像很多时候，哪有什么「和解」和「放下」。一味强调做人就是要懂得放下，懂得和解，不过是另一种道德绑架。

有时候，自由的意义需要通过明知故犯加以充实。

有些观众无法认同小女儿的立场，甚至像林秀英的弟弟一样，无法接受陈伯昌这个渣男竟得善终。

我可以明白这类剧情对某些人造成的错愕感，觉得这样的剧情三观不正。

但三观很正的电影，那叫宣教片。用书来形容，那叫鸡汤。

我想反问观众，现实中的渣男都得到报应了？你从小到大遇到的每个坏人有多少死了，还是大多活得好好的？

假如某部电影让林秀英大仇得报，陈伯昌跟小三死得凄惨，这部电影可以满足观众的复仇欲望。

但现实中，要是你碰到那些破事，可能你会发现，纠结在报应这个期待，就像接受沉没成本，无奈活着才是最有实现可能的选择。

比如当我们看林秀英到七老八十才签下离婚证书，是！她没有打破「做夫妻是一辈子的事」的誓言，这个誓言是她自己给自己的，她信守，但她没有办法要求别人也这么做。

但如果她早点反悔，让自己失信，或许她的后半辈子会活得更宽广，有更多选择。

§结语：做自己不一定要抱歉

我喜欢《孤味》这部电影，因为导演许承杰基本把故事说得够清楚。

虽然有几处，感觉到对李安、是枝裕和等导演有点致敬的味道。做为一位新锐导演，会受到优秀前辈的影响很正常。

有些导演不愿磨出自己的风格，为刻意凸显自我而出奇，导致故事说不好，这反而令人遗憾。

尤其观影和撰写这篇心得时，人在异乡。

我的童年在高雄度过，大学在台北读书，多数时间跟家人在南投长大，电影里一幕幕的熟悉场景，伴随温醇的台语歌，对我来说既勾起乡愁，又抚平了乡愁。

想到当初来异乡奋斗是我的选择，也许有天我会离开，但那是反悔吗？是我没有毅力的表现吗？

也许是，也许不是。何时该勇敢的犯错，而不是顽固的坚持，这大概是活着最大的难题之一。

这道难题谁绕得开呢？

我想，能绕开的叫故事，绕不开的叫人生。

意难平。明明妈妈的角色塑造的那么好，明明女儿们的角色鲜活且鲜明，各有特色。可是啊，那个在剧中只是匆匆一切的渣男，我终究是意难平。

不是他偷的印章又怎样。频繁出轨的是他，在家里孩子吃不上饭的时候还要去KF满足私欲的是他，愧对家人所以只会逃避的是他，连KF钱都要老婆出的是他，扬言对不起林家所以一走了之的是他，对仨女儿几乎不闻不问十多年的是他，没有尽到一丁点做丈夫和父亲责任的是他，离开家庭之后又“真爱”上其他女人的是他，只会满口愧疚打嘴炮的是他，到临了还赶在老婆做寿的时候过世的也是他……

如此种种，一幕一幕出现在我的眼前，我甚至很难专注去了解这家女人们之间的故事，而是产生了无穷无尽的愤怒感。

是的，我知道影视剧并不是非要所谓正确的三观，有时出轨也不是出轨本身那样简单，我都能了解。但是在这一部中，我只看到了一个彻彻底底的烂人形象。可是如此烂人，居然在年老时有一位气质绝佳的女子深爱着陪伴了几十年，居然自己年轻时抛弃的老婆内心深处也还在爱着他所以一直难以释怀，居然从不教养的女儿们在心里默默牵挂着他，甚至连他带了一盒点心回来都要感动落泪的地步。

这桩桩件件，我内心只有三个字。他不配。

身世模糊的男人过世后，留下了两个女人和四个女儿，故事在这些身后事展开。

相比于这届金马最佳剧情片《消失的情人节》好太多了，《情人节》设定在时间暂停这种无力的假设上去表达极其空洞的小情调，消失的根本不是情人节，而是台湾电影手艺。

好在这部没能入围最佳剧情片的《孤味》反倒有一些台湾新电影的后劲，至少是侯孝贤杨德昌所建立的那种电影审美手感的延续，整个故事有很强的在地感，是台湾土地上长出的那种故事，人物情感饱满，个性鲜明，但又不像上一届《阳光普照》那样脸谱化，也没那么故事会和戏剧性。《孤味》里的六个女人年龄层次也很丰富，老年、中年、少年，各有自己的处境，这些台湾女人特别“中国”，有一种很强的肖像感，而大陆现实主义电影作品里的女人质感通常是模糊的，缺乏独立感，都很扁平，也许是因为意识形态碾平了一切。

《孤味》里最令人惊讶的场面是葬礼上佛家和道家同时登场，似乎从来没有人这样拍过，这恰恰是两个女人的命运写照，蔡女士是佛家，讲缘；林女士是道家，无为而守；而三个女儿“无法代替父亲向母亲道歉”，是儒家的中庸，一部电影呈现了台湾丰富的文化层次。

整部电影最让人感动的是，最后一程，林女士决定让蔡女士前去给前夫送行，而自己在出租车里去兜转，等到人群散去后她才来道别，这是对“缘”的一种顿悟，到最后，人间真情缘最大，林女士的心结也因此打开。

《孤味》的独特之处在于它几乎完全摈弃男性角色，以全员女性角色讲述一个中国家庭的悲剧。这么看，它不是典型的，带着创作者的一厢情愿；与此同时，极端的设计又让它将中国家庭内部的悲剧根源暴露得更加彻底。虽然完全是女人的戏码，却又不是女性主义，它依然在探讨男性中心主义在一个父亲都缺席的家庭中产生的深渊影响。男权是中国家庭的核心，死去的男人如同幽灵般笼罩着这个悲剧家庭，阴魂不散。他既维系着家庭成员间隐秘的联系，也让他们碎裂得更加惨烈。在此前，他虽然早已离开，但因为尚存于世，家庭仍然隐秘地围绕着他运转。而如今，他真的离世了，家庭失去支柱。借由他的离世，家庭成员再次走到一起，往事被重提，伤口上再次洒上盐。这是不可避免的，是遗忘之不可能性。每个女人都不可避免地要和他扯上关系，即便这不是必要。家庭作为社会运转的细胞，男权是其核心，这种核心已经深入到女性思维内部。电影不是以一种批判的姿态反思男性中心主义或呈现女性主义议题，它以极端的视角审视男权在中国家庭内部的渗透。电影提供了一个面向，引发我们思考，却没有告诉我们答案。