日暮

对于很多观众而言，追求沉浸感体验与感知影像所传递的微观情绪似乎是相悖的。其实早在《索尔之子》披荆斩棘戛纳之时，观众就对奈迈施的创作形式持以怀疑态度。时隔三年，奈迈施再次启用《索尔之子》中那套熟悉的视听系统，引发的不满有增无减，同样的嘘声从观众席上传来。为何？面对《日暮》以叙事谜团填充的冗赘文本、充满机械感与幽魂感的人物动作、碎片化的主观视角，观众体察到的却是银幕背后强硬的预设与导演操纵的双手，而非代入角色后真实情感的涌现。——这样的批评并不轻率，我们可以通过比较奈迈施前后二作创作体系上的变化，对《日暮》为何遭受贬低的原由进行解惑。

1.线条

毋庸置疑的是，《日暮》与《索尔之子》的根本驱动力都来自于奈迈施追求观看体验感的创作程式。这种创作程式分为两步：一是以视线与画框的局限完成环境建构，并借此形式匹配人物偏执的动机；二是人物的偏执动机带来其运动轨迹的既定，主角之外的人物被断然“抛弃”，只在需要调动时呼之即来。《日暮》中，我们可以轻易地跟随Irisz的目光，“扫荡”余晖之下的布达佩斯；《索尔之子》中，人物的囚犯身份使之不得已在有限空间中活动，朦胧晦暗的色调将背景环境进一步地压缩。

在此程式基础上，主体人物的“眼睛”或“背影”自然而然地凝聚观众的注意力，我们不禁地关注起主体人物所关注的物体与事件，因为它们都由具有边界的画框给出。Irisz在帽子店对精美饰品的凝视，在马车上对周遭事物若有所思的观察，在伯爵夫人宅邸透过门帘的偷窥，逐渐将浅焦镜头下虚化的景物抽象为倒映在观众视网膜上的“线条”。对这种“线条”的感受，是肯定或否定影片创作程式的根本所在。《索尔之子》将摄影机对准集中营这一特殊历史时期下的空间，当Saul的处境被交代，观众可以充分理解人物的处境，很快地站在了他的身旁。我们能够信任人物是在环境中“生长”起来的，人物与建构的环境充分融洽。此时摄影机所勾勒的“线条”，是有机的、生动的。

反观《日暮》，主体人物的处境自开场就被隐藏，导演试图不断生产情节的谜面，作为营造神秘感的来源。但这却导致了主体人物与构建环境的不可信任：观众无法洞察谜境中的人物状态，巨大的帽子总是遮挡着人物的脸。《日暮》通过精细的色彩渲染达到的典雅质感实为电影工业化的产物，它的“线条”是空洞的。摄影之所以与绘画不同，就在于影像的独特性是对原型物体本质客观性的揭示[1]。电影摄影无法摆脱对原型物体的机械复制，因此，现实的真实性仍然需要毫不避讳地透过影像被观众看到。当我们凝望着Irisz脸上柔和的光线，便很快发现这种依赖于色调打光的古典主义建构是如此的不切实际。它太过精致了，就像文艺复兴时期严格遵循透视法则的画作，笔触致密却缺少了灵动。《索尔之子》的置景纵然亦有精致化的倾向，但它始终让位于行动迅疾的人物，人物的动作才是被强调与被捕捉的，影像所展示的情景相对客观地保留下了真实的动作瞬间。值得一提的是，Irisz的目光似乎被导演设计为是“失明状”的。那么，从她的视角出发，如何确认她所看、所感的一切是真实的呢？《日暮》仿佛被泛滥的视线引导所淹没。奈迈施是否忘记了《索尔之子》中Saul坚定、深邃、却柔和的双眼？

2.节奏

“线条”是对奈迈施作品谱系中被摄内容的抽象，而对于拍摄方式以及摄影机运动带来的视觉流动感，我们可以抽象化为“节奏”。电影只要一开始播放就无法停止，因此电影拍摄的主体常常被注入动力以完成系列动作，它关乎动作如何开始、如何终止、如何转换。在奈迈施的作品中，动力似乎就存储在摄影机身上。摄影机紧紧跟随人物，人物又从运动的摄影机中汲取补给。影片中时间流逝的过程，也就是摄影机动力不断损耗的过程，《索尔之子》与《日暮》都呈现了这一损耗，区别仅在于主体人物的行为动因不同。

《索尔之子》中，主体人物行动迅疾，动因是逼仄空间对其进行的施压：集中营不见天日的生活迫使Saul在清理尸体时找到了寄托，被视为“Son”的男孩尸体象征着Saul仅存的信念，信念始终支撑着他的偏执，做出一系列费解、毫无意义的事。《日暮》中，Irisz的行为动因却十分羸弱：一开始是继承家业的愿望，而后是调查兄长与家族的真相，再后又投入到对王室阴谋与革命的探索。文本设计上，导演的野心昭然若揭，但如此再三转折，视觉动力却陷入消耗殆尽的境地。Irisz对一战前夕布达佩斯城的观察，不可挽回地沦为一种场景堆砌：太过戏剧化地去设定场景，实际效果更像是镜头刻意地要与戏剧保持一致；表面情节组织充满了紧随剧本的僵硬感，可人物却没有产生相应的姿态。或许可以将《日暮》的场景堆砌解释为一种依靠人物视角呈出时景剖切面的手法，但它必定需要抛弃掉一些来自情节上的变奏点。

为了配合文本所需的情节转折，主体人物以外的配角都成为了功能化的“工具人”，他们仿佛集体患上了失语症，对Irisz的问题三缄其口。与此同时，Irisz对外界的认知全盘来自他者口述语言的信息传递，而非自身通过观察感受得到。这是一种笨拙的剧本设定，也是一种重文本轻视听、退而求其次的设定，使得人物间充斥着的揣测与质疑，无一不透露出浓烈的预设感。

回到“节奏”的问题上，由于文本周折对动力的损耗，观众很快对《日暮》的镜头感到疲乏，无法像《索尔之子》一般，因为对人物投入了充沛的关心，而使意识能够跟随并保持在高速运动中。二者动力观的差异也印证了纯视觉情境与感知-运动有着本质区别，观众并非盲目地面对视听画面，而是可以从角色身上看到自己[2]。《日暮》的人物在后半部分逐渐步入失控与迷失中，结尾衔接进入战时状态的长镜头，或是为了点题，或是为了让Irisz逃离家族的迷局，从而转移观众的注意力。相较之下，同样在结局给人物正面特写的《索尔之子》显然更有力量：疲惫的Saul看见不知从何处来的金发男孩，露出了久违的微笑。这是终止时刻“节奏”上应有的舒缓。

尽管，《索尔之子》的拍摄是奏效的，但总体而言，奈迈施的创作程式并不足以让人怀有乐观态度。这种依赖于摄影机动力追求体验感的能量十分有限，一旦缺少情感真实的触动（《索尔之子》中尚有面对尸体时人物发出喘息的场景），便很容易进入设计情境的游戏视角。反对主张“游戏式体验”的影像作品，因为“游戏”的视角让我们失去对真实情境中人物如何作出反应的感知，转而跟随提线木偶般的人物，被既定的情节牵引着，步入远离现实、拥抱虚幻的危险之境。

参考文献：

[1] 安德烈·巴赞. 电影是什么？[M]. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987.

[2] 吉尔·德勒兹. 时间-影像[M]. 王文融，译. 长沙：湖南美术出版社，2004.

借由《索尔之子》名声大噪的导演拉斯洛·奈迈施在第一次执导电影时，就捧回了戛纳评审团大奖的桂冠，又在颁奖季将奥斯卡最佳外语片收入囊中。可当三年以后，这位被戛纳捧红的新人带着自己趁热打铁，野心蓬勃的新作，试图重回棕榈海滩的时候，法国人却犹豫了。争议四起，流言纷纷，奈迈施最终和已被媒体谨慎期待的《日暮》亮相威尼斯。丽都岛的观众们发现，这部降临在1913年布达佩斯的电影，从剧作结构、浅焦摄影、主观视角、沉浸式美学、历史叙事上都几乎和前作的方法论一脉相承：好像将摄影机置身于二战的惨绝人寰已经不够，奈迈施要在时间中继续回溯，直到世道崩塌的一战前夕。可是这一次，电影差强人意的口碑却证明一切似乎都不再奏效。 《日暮》对准一个身世神秘的少女，她远道异国而来，出现在由亡父创立的帽商店应聘遭拒，却意外得知了家族数十年前的灭门惨案，不由卷入一场由腐朽贪婪的贵族，疯癫的车夫，衣衫褴褛的伯爵夫人，狂热的反叛分子共同画就的“黄昏”卷轴。这座她阔别已久的城市，如今被过去的阴影和现世的疯癫所纠缠，正在为不久以后的战火纷飞举行“最后的晚餐”。然而，笔者的质疑恰恰要从这里开始：这乍一听上去为了重现历史而生的黄金设定，真的将我们置身于历史当中了吗？它怀着多大的好奇心和诉说欲进入这段往事？除了一个盛大的布景和诗意的噱头，观众还在原尺寸复刻的城市模型中看到了什么？ 事实是，我们什么也没有看到。如果说焦距是导演为观众裁定视点，以便划清什么是“可观看的”，什么是“观看的禁地”的话，奈迈施的浅焦摄影则是导演独裁的极致：除了主角的运动我们什么也看不清，也不被要求去理解，我们像集中营的囚犯，被摄影机拖在地上前行，等着被导演实施火化或枪决——在这里面，导演并不屑于给观众思考的时间，更无从谈起在其中呼吸和沉浸。奈迈施的狡黠就在于他“制造”了一个主角作为观看的起点，但我们并不完全共享她的视线，多数时候她的运动霸占了画框，似乎这样我们的观看便有了意义，而日暮中的欧洲却模糊在焦距之外，它们是幻影，是奇观，是玩偶公仔，是操纵情绪的昆虫嗡鸣声，却唯独不是事件，不是人物，更不是历史。 为数不多的深焦镜头，却是角色在景框中消失的瞬间，在这些时刻，我们终于被返还了眼睛，看清了身体在其间穿行的空间和情景，在观看权再次被剥夺的倒计时里贪婪地呼吸，同时感到错愕：跟随主角的意义究竟是什么呢，如果不是去体验和留下印象，而是正好相反，被她屏蔽观看的权力？于是我们仅剩的目的便是等待导演向我们滚出下一个晴天霹雳的消息（“你有一个哥哥”“被送往奥地利的姑娘们凶多吉少”“他们要来洗劫帽子店”），下一个不知所云的人物，下一个“禁止入内”的地方：这正是奈迈施十四年前执导的短片《耐心》中所做的——我们漫无目的地跟随一个忙活着的女人，接着“咔”的一声被扼住喉咙（或者只是导演这样认为），这是一名集中营里的女秘书。这便是电影的“作者性”，它被减少到了一个冲击值（shock value），好像我们跟随一个长镜头就是为了挨它这一巴掌... 在集中营电影《索尔之子》中导演狡猾地给浅焦长镜提供了堂而皇之的借口：“我们最好不要抬眼观察和驻足凝视，也不要试图理清楚不幸为什么会发生，因为谁有权力说自己猎奇的目光不是在消费这场浩劫呢？如果对其理性推演就意味着野蛮和伪善的话，我们不如直接将观众丢进泥泞之中。” 是的，确实如此，可是奈迈施的处理不啻于脱下一件伪善的外衣，又穿上了另一件。索尔埋葬儿子的执念在集中营无情的秩序中本就稍欠说服力，而在牵涉到越来越多的牺牲者，付上越来越高昂的代价后，这种坚持已然演变为一场近乎不可理喻的行为艺术。索尔对犹太同胞的无视，对逃出集中营的漠然，对难民的利用，又和缺乏人性的纳粹军官有何区别呢？这时我们终于恍然，导演为了把长镜头的坚持得淋漓尽致，为了继续“让观众置身于历史中”，不惜破坏他同胞们用心良苦的计划，以便空洞的承诺足以无限延宕下去。如果无节制的观看是用目光剥削了受难者的话，这样对人物的漠然和冷酷，只是从外表规避了良心的谴责，而背地里用一套电影的诡辩术又一次消费了这场浩劫。 而这样的借口离开集中营便不复存在了，奈迈施空洞的表达欲露出了马脚，《日暮》只剩下一个诡计去除伪装之后单薄的骨架。这个故事之所以被语焉不详的人充斥，只因为长镜头要继续下去，奈迈施要继续霸占我们的时间。莱特小姐有充分的理由去观看，但她却只是神秘莫测地降临在一个场所，被含糊其辞的人搭讪，激起偏执至无稽的好奇心，被一架正好为她而来的马车接走。 她被全城知晓秘密的人愚弄，正像观众被导演愚弄，华丽的服装和摄影掩盖不住导演的“偷懒”和影像的无能：他没有让电影的时长“名副其实”，尤莉·贾卡比僵尸般的表演也没有向我们透露她的内心，而是让电影彻底变成一场由虚假的美，和臆想的错乱堆积而成的游戏，镜头看似跟角色亦步亦趋，却和现实始终保有一步之遥。一旦跟随这个虚拟主角（Non-Player Character）进入叙事之后，观众便失去了“体验”的选择，而沦为“体验”的猎物，任由她把一个又一个关卡丢向我们，之间只有编排，无需调度。谁会对一款伪装成艺术的奥斯维辛体验游戏说不呢？从欧洲到美国，评委会们对它夹道欢迎，于是制作公司满怀热忱地推出了第二款，这一次一棒打醒了所有人。 我们确实该思考近年来越发自我标榜的 “历史沉浸感”究竟是什么,它通常和长镜头直接对应。《日暮》中的微观叙事只是一个人造的舞台，在奈迈施的一声令下一个预设的终点凭空出现，他在其间设置的障碍令终点不断延迟，而人物在封闭的圆环中障碍赛跑时看见的风景，被他叫做“历史”。与其说它描摹旧欧洲的日暮时分，不如它无意中捕捉到了失魂导演的黄昏：灵感像一轮残阳一样奄奄一息，从他本就贫瘠的弹药库里落下去了。 与之相反的则是贝拉塔尔的电影。同样是匈牙利人的长镜头，同样讲述一个逐渐衰落逝去的时代（《撒旦探戈》），观众没有被直接暴露在混乱之中，而是先被安置到了一片牛棚，一间黑暗的房间，一个雨夜，一条垃圾和落叶横飞的街道上——“混乱”在真实的时空中逐渐打开了自己，因为历史作为坚实的客体已经先设地、不容置疑地身在其中，而人物只需要用他们的动作去经历它。和奈迈施相反，塔尔给我们时间，他的长镜头中每秒钟都是真实的，为人所体验的，是人的身体同社会机器碰撞的过程。正是这样个体化的时间，而不是长镜头本身，具有“沉浸感”的魔法。而奈迈施的电影里充斥着时间的折叠，人物从帽商店走到街道上的路程经过了排演和计算，成了一场抽象的走秀，历史也只是外部的装置艺术。观众在时间的错乱中感到眩晕，因为这里面没有情感，只有量子化的信息洪流。《日暮》只能是为不愿动脑的观众们准备的，踩上它，便像《天方夜谭》的飞毯，不再需要质疑和思考。 这样善于瞒天过海的诡计走向了什么呢？电影的结束已经告诉了我们答案：满目疮痍，滂沱大雨，一镜到底的摄影机穿过一战的战壕，最终来到了主角的面前。她眼神空洞，面容僵硬，微微的喘息试图说服观众她处在前所未有，实则纯属虚构的危险之中。是的，无需劳烦介绍，正是《1917》。

我以为是一战前的诸神黄昏，结果还是哈布斯堡那点破事。

参照一下奥匈帝国时期的年表很能体现问题：

1848年匈牙利革命遭到奥地利镇压，1866年普奥战争奥地利战败，1867年正式形成名为奥匈帝国的二元帝国；片中仅仅以为“公主”称呼，身着白色套装前来订购帽子的贵族及其丈夫的身份也是不言而喻：茜茜公主（1837-1898），其1889年后再不穿黑色以外的着装；皇帝约瑟夫弗兰兹（1848-1916）。

对照一战爆发时间1914年（此时四轮汽车已普及），如果这部片的主要时间轴是在一战前夕的话，所谓的“前夕”该属于哪段时间范畴？

显而易见并无法单纯以“描绘欧洲文明末日前夜的社会图景”来理解这部电影的内容。相比《索尔之子》做到极致导致极端压抑的镜头语言，《日暮》的画面和视听可以用唯美与浪漫来形容，而力道的缺乏与不知所云的问题便随之暴露。在镜头中游离的人物们纷纷登场，细腻的特写表情却仿佛没有灵魂，携带着关于多民族融合与矛盾，阶级冲突，二元帝国时期等祖国历史处境话题穿插机械式的动机与结果，构建出导演想要展现的布达佩斯，他的旧日匈牙利。

幽魂般游走的Leiter家妹妹，寻找神秘的兄弟引出男人们的联盟似乎正在寻求暴力的正义；来自维也纳的男爵对匈牙利贵族寡妇的粗暴性侵，与女主人公共同见证这一幕的孩子；气氛充满控制与逼仄、光着脚为女主戴上帽子的奥地利皇室，Leiter制帽店的火与烟花转瞬便将观众带到一战的壕沟中，其中超现实的意味也是如出一辙的晦涩。具体历史节点的模糊化，知名人物外形的明显偏差，无不意有所指，却又虚无缥缈，浅浅掠过难以留下痕迹。每一个角色在谈到关键线索时的语焉不详，一以贯之的风格化长镜头衬得剧情连贯性更是支离破碎，实际上这个活着的灵魂所经历的是19-20世纪整个匈牙利的变迁，“大家都懂的”两名关键人物所局限的时间维度自然会构成限制，于是便遮遮掩掩、拼拼凑凑，全指望观众意会。

毫不意外这个片子分低，有多少观众能产生自然而然的共鸣？最多夸几句镜头漂亮罢辽。

我想任何看这部电影的人，都会拿它与《索尔之子》作比较，甚至可以说这种比较的心理在还没有看这部电影的时候就已经开始，那么就先来说一下这两部影片。在拍摄手法风格上一脉相承，却也有明显的差异与发展。

《日暮》的主角为女性，观众们跟着艾瑞兹·莱特的步伐，内敛又敏感地经历了整个电影时间。集中营中的索尔因处境而自带弱者身份，而这部电影中的女性主角更是这样，人生地不熟的她要面对太多谜团，太多变化，太多陌生的人们，复杂的空间和扑朔迷离的过往加剧了她的无力，这一点很讨巧，因为观众们更容易也更愿意融入弱者的视角之中；她看似坚定又沉思的姿态并没有令人心安，因为大家都知道她无依无靠，有时候剧情转折太唐突，有时候其他角色不知道从哪里冒出来，观众们也背负着极大的心理压力去与她一起经历一切，这是导演独创的这种沉浸式微观叙事视角给我印象最深的。

但是，《日暮》并不想让观众去进入这个“弱者”的内心，甚至有意阻止观众去体会她的心路历程，《日暮》的创作目的偏偏不是给观众一剂宣泄情绪的泻药。本片中对聚焦的主人翁的面部特写较《索尔之子》少了很多，这导致观众很难看到主人公在面对种种事件的神情变化，遂难以进入人物角色并与之共情，同时本片女主端庄的仪态与少言寡语也加剧了这种态势。观众只能跟在女主角的背后，在模糊的焦点之外去观察这个电影空间。这样来看，在一定程度上，这是导演拉斯洛·奈迈施电影语言从主观传达到客观传达的一次转移。

可以说，观众似乎被本片的镜头所排斥，这导致影片大部分时间观众都云里雾里，因为串起整部电影的不再是主人公连续的动机与情感体验，而是她所遭遇的一连串看似无序的，离奇的事件。虽然摄像机的镜头牢牢地对准追踪女主角的后脖颈子，但是画面却失去了心理的投射对象，观众们与女主一起被安排在各种情景之中，要去主动、独立地去接受并且解码，这种叙事构思似乎也反映了导演从现代主义向碎片化的后现代的转变，虽然十分考验观众专注程度与洞察力，但确实也丰富了影片故事的维度。这种叙事维度的膨胀虽然独到且有趣，但是在我看来，不知道是导演有意为之，还是受制于客观因素，故事中留下了太多间隙与空白，令人费解且为任何主题上的深入探讨设置了障碍。

虽然我刚看完也是一头雾水，但后来仔细品味，我反而觉得，虽然《日暮》主题上的探究确实弱了，但是在审美和叙事手法的层面，都较《索尔之子》更加大胆前卫，值得一看。

电影片名为《Napszállta》（英文名译作Sunset；中文名译作日暮，在我看来都有不妥之处）。这个词来源于古匈牙利语的nap-ză，意思是在夜晚来临之前，细品这其中的细微差别，我认为电影的重点不在于太阳的落下，不是对“日薄西山”的怀缅与惋惜，而在于即将到来的黑夜：影片设置在1910年代的奥匈帝国，正是该帝国步入战争并走向解体的那段时间，1913年，也可以说是萨拉热窝事件的前夜，而影片静谧含蓄的表达与惊恐悬疑的氛围，正营造了“山雨欲来风满楼”的感觉，这是对历史的回顾，当然其中夹杂了导演的一些态度与价值趋向。

影片在人物设计上直指当时的皇室。第一、奥匈帝国的解体也意味着哈布斯堡皇室统治的终结，该家族由攻占奥地利兴起、之后又借联姻称霸欧洲，达到统治的巅峰。这与帽子工坊的“选秀”仪式如出一辙，而且通过帽店老板布里尔所说我们知道，这种以女子讨好权贵的手段从女主父母那一辈就已经存在了，俨然是家族传统。

第二，影片暗示烧死女主父母的纵火犯很有可能就是她的哥哥卡尔曼·莱特，而伯爵夫人一直身着黑色为卡尔曼默哀。这让我想到《Sisi: Mythos und Wahrheit》中明确指出茜茜公主在鲁道夫皇太子死后，郁郁寡欢，偏爱黑色礼服，以悼亡子，这是不是影片隐喻的一个可能的方向？我很难给出完美周到的证明，但我相信这种人物设计与历史的平行对应，再加上影片中提到了茜茜公主，完全有理由把哥哥卡尔曼·莱特与鲁道夫皇太子联系起来。后者在历史上是皇族中的自由派、革新派，这导致了他与父亲的关系紧张，也一步步引他走向死亡。如果这样看来，哥哥卡尔曼在片中要颠覆帽厂传统的激进行为有了原因，但这只是猜想，而这一个仅有的猜想还是太过狭隘，哥哥反对的究竟是什么？他究竟是离经叛道，还是革命先驱？我们都跟女主一样，犹豫不决，难以判断。

第三，影片中提到在帽厂的一间密室中，茜茜公主曾经遗失过一枚发卡。要知道这枚发卡，在特定的场合有特定的作用：它别在头发上是用来固定帽子的。那么就不得不提到影片中最重要的一个意相——帽子。匈牙利语中的帽子是Kalap，源自古语的ḱa-lep，意思是“a cover for a pot (keeps something hidden)”。同时，在匈牙利文化中，这个词也可以代指“某人的某种特质或者某人扮演的某种特定角色。”贵族们要让选中的女帽工脱去象征自己根基的鞋子，带上隐藏身份的帽子。帽子既是一种伪装，也是一种身份象征。拉斯洛·奈迈施在专访中也明确回答了：“第一次世界大战之前，每个人都有自己的帽子，无论富穷。这些非常个人化的私人物品有时候会传递出精细微妙的生活信息，包括它们主人的品味、地位、财富、文化等等。这个由代码和符号组成的分层世界，非常有趣。”那么作为皇室的茜茜公主丢了发卡，她的帽子就戴不稳，这又意味着什么呢？可以深入解码了。

由此可见，从很大程度上，这部电影都在回顾20世纪初一战前奥匈帝国皇室与社会的风貌。虽然大多数都不够深入，甚至可以算隔靴搔痒，但是却还原了一个历史回顾者的真实体验：当你反思历史，各种资料、各种角度、各种观点都向你涌来，它们都只是碎片、都只是符码、而你却没有能力把它们有机组合，你选择了一些就要丢掉另一些，你确凿了一种可能性就灭杀了其他所以可能性。历史不似文学艺术，它经不得暧昧的逗留，却不得不反反复复给反思者以新的玩意，去窥探它的暧昧，《日暮》就带领观众体会了一个回顾历史的人的纠结与矛盾。

另一方面，影片对大动乱中的人的个体处境和个人精神进行了探索。女主深陷大变局之漩涡之中，站在文明走向的十字路口，她的行动投入到真相的探究与价值的权衡之中，但是她的思想却如同无头苍蝇一样，四处游荡；对于个体来讲，原本清楚明了的外部世界慢慢融入晦暗，当一切不能一目了然的时候，每一个人在日暮之时都会踌躇，都会不知所措。目之所及是如此的局限，以致于不能做出确定的判断，这是在历史洪流裹挟下人类个体的真正悲剧。

开场的第一句台词就奠定了影片的基调，让女主将面纱撩起。女主是谁，她要去做什么。这难道不是人生的终极思考吗？然而这也成为了整部电影的悬疑所在。一开始我们同店员一样以为她是顾客，结果不是，她原来是来应聘的，后来发现她原来是已故老店主失散多年的女儿，她回到帽店里有何企图？影片继续，女主听说自己还有个哥哥，她转而去追溯家族历史，父母的死因是什么？哥哥还活着吗？现在哥哥在何处？当她找到自己的哥哥，她又面临抉择，哥哥是好人吗？哥哥所说的家族帽店的秘密是什么？我们也跟女主一样，跟着悬疑一心去一探究竟，结果迎来的却是更多的疑云。没有时间让人再去考证，事情就已经发生了，最后一切都坍塌了，终结了，你还没有搞懂上一个时代的种种，就已经置身于下一个时代的壕沟之中，你仍旧一脸狐疑，不止所错，小心翼翼不能给你任何帮助，而鲁莽行事却又让你步向悔恨的深渊。人生似乎就是在这种举步维艰中度过，努力探索与深刻自省都是徒劳，你如女主一样，还来不及歇一口气，就被时代卷入新的时代。

也许《日暮》在哲思上并无可圈可点之处，黑格尔用密涅瓦的猫头鹰在黄昏中起飞来比喻哲学，而拉斯洛·奈迈施让我们体验到了猫头鹰的迷惘与无奈。影片最后，任何主题的高度与思想内涵不再重要，观众的观感体验成为了先导，猫头鹰的飞翔赋予了影片真正的意义。这不同于刺激感官的特效大片，而是用35毫米画幅的放大镜去引导你去用一种类似于现象学细腻又微观地方式去审视自己观影时候认知的过程，以优柔的拍子轻扣你的心灵。导演不需要你去进入到女主的内心世界中去，你只需要跟着她在电影所映射的虚拟镜像中走一遭而已。

匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹曾庆祝电影“使人（世界）成为可见的”，我想拉斯洛·奈迈施用电影让人们可以认知自己的认知，并使得认知的局限性被观众看到，这大概是导演对于当下电影主体干预现象阐释权的放弃，独辟蹊径地批判吧。这既可以是历史不可全面追溯反思的局限性，也是在外部世界变幻背景下自我内省的局限性。这是时间、空间、个体脑力、体力所造成的必然，道理我们都明白，只不过在“日暮之时”，我们才真真切切地因这种反省的局限而深感无力。

当你坐在大银幕中看着85%的手持追身镜头的时候，即便是布置得再精美的服化道也不能挽救女主那空漠近乎于呆滞的演技，甚至会带给你一些生理上的不适反馈 女主角所有的行为都几乎处于一种为了推进剧情需要去往某地或某场合触发主线任务一般。配合上刚说的演员演技似乎“飘荡着的幽灵”应该是她才对。 或许拉斯洛对这个角色是处理事更好的让我们带入到女主深处是奥匈帝国晚期这令人身不由己的环境中，毕竟坐在大银幕面前的我们也不过是他玩弄下的小白鼠（笑 总之，碎片化的剧情，呆滞的演技，似乎给你打上了一层高度近视的近焦镜头共同构筑了这部毫无意义的《日暮》，不提同台竞技缺把你摁在地上摩擦的《罗马》，就连《曼克》都能比你强上三分 不如这样吧，弗兰兰下一步考虑如同《灾难艺术家》一般翻拍一部《黄昏》（滑稽

不过本片倒不是什么优点都没有，服化道是一点，能够紧紧的抓住碎片化叙事的观众和评委，让大家也能看的出来，喜欢这部作品的人绝对不少，但它注定不是一部为市场，甚至是为普通剧情片观影者准备的影片

在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后，拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前，凝视一战的世道崩塌。神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯，欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外，由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅，重回过去，揭开家族的隐藏真相。延续前作风格，长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空，聚焦局限观点、狭窄视角，如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来；以家族老店残留的微光，斜照文明的殒落。

在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后，拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前，凝视一战的世道崩塌。神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯，欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外，由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅，重回过去，揭开家族的隐藏真相。延续前作风格，长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空，聚焦局限观点、狭窄视角，如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来；以家族老店残留的微光，斜照文明的殒落。

寻找兄长到成为兄长，是选择对可控牺牲的默认？还是投身摔进下一次失控的轮回漩涡中？

…

对抉择的思索终为一纸空言，人的主观能动性与客观现实之间存有差距，有时它就像一根受潮的火柴，在阴冷的大背景下，失去了光与热的效用。而有时，它如同一颗渺小星火，微风拂过，即可燎原。

时机差异造就了结局的不同，在没有合理的解释下，人们称其为命运。