直到世界尽头

这个感情线，实在是没啥好说的，一个乱七八糟的女生，想要放飞自我吧。

有的画面还是挺好的。

对景色的描写，反而比人物刻画好的多。

但是确实太长了，女主还算有性格设定，那三男的，好像都没啥存在感。就是在移动的工具人。

我其实就是想留几张图片。不想写东西，可是一定要140个字。那就写呗。反着140个字也不长，磨叽磨叽140个字就够了。

中国遇到那个司机，叫：张瑜

原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/6257.html

从《直到世界尽头》到《直至世界尽头》，从“Until the End of the World”到“To The Ends of The Earth”，从287分钟的电影到每集90分钟共三集的电视剧集，故事在一种含混中被区别开来，这首先是“我对世界尽头一无所知”的乌龙，而乌龙之后是纠正，纠正之后是返回，当不再以“TO”的方式趋向一种尽头，当以“Until”的方式感受否定状态的某日情怀，世界是不是真的可以安全地返回，如奥德修斯一样踏上回家之路？

这是现实的一个困境，在通过网络、搜索引擎、资源下载之后所获得的的影像，并不是真正指向世界尽头，电视剧情连同观影记录都在90分钟的开场中最终放弃，而这种困境似乎正是文德斯拍摄这部电影的遭遇：横跨20个城市、9个国家、4个大陆，预算超过2000万美元，作为文德斯有史以来最大规模的制作，他对这部电影寄予了厚望，并自称是“史诗级别”的电影，但是这部电影在上映时被删减为两个多小时——这是电影面对影院观众时的时长，这一版本更是在市场、合同制约下的无奈，文德斯无法忍受这个缩编版的电影，称它是“《读者文摘》式的摘要”，于是他重新制作了“导演剪辑版”，并把这部287分钟的电影称为“终极的公路电影”。

文德斯“这辈子所做的最机智的事”，就是预测到了电影面向市场时的可能命运，所以他提前将冲洗好的导演剪辑版保存了起来，并掏钱制作了这一部“正片”，与市场化的“文摘版”相抗衡。这似乎可以看成是文德斯的预言，而这个指向1999年世界末日的电影也正是人类命运的语言，这个寓意在身为作家的尤金在开始真正创作小说时表露出来：“《福音书》的开头说：‘太初有道’，但是现在的启示录可能要改成：最后，只剩下了影像。”太初有道是开始，最后的影像是结束，当所谓的道湮灭，言说消失，世界的影像化就是一种世界末日的存在——这是人们在末日的恐惧中所做出的的反应，但是影像和图像的存在不是人类的自我拯救，而是另一种堕落：无论是热衷于图像实验的父亲亨利，还是眼睛被治好的母亲，无论是山姆，还是克莱尔，大家都在图像设备里看见了影像，看见了梦，于是，梦成为每个人孤独的黑洞，他们戴着设备，沉迷在无休止的梦境中，没有了对话和言说，没有了对现实的关切，他们沉迷却孤独，他们沉睡却恐惧，他们欣喜却堕落，或者躲在岩体的洞里，或者藏在大树的根部，“他们坠入了自恋的深渊。”而在这个影像化和图像化梦境世界里，尤金却在奋笔疾书，他说：“这让我有了重新写小说的欲望，未来就像小说一样。”

写作是对图像化梦境的突围，更是一种拯救，当尤金以克莱尔为主角的小说完成，当他把手稿给迷失了自我的克莱尔看，世界又从尽头处返回：克莱尔在铁丝网编织的樊笼里，终于被小说所吸引，她面带微笑走出梦境的深渊，走出图像的末日。小说文本成为她返回的向导，但是未来真的是小说的世界？对图像的拯救真的能驱除末日的谵妄？从图像到小说，从迷失到醒来，这是一种简单的拯救，绝不是文德斯在电影中的预设，也非是他构筑的终极目标，“现在该怎么办？”克莱尔问尤金，也正是这个问题把文德斯的世纪末疑问变成了另一种可能，当一部充分运用了想象的小说诞生，它只不过是改写了图像之梦，在想象的意义上，它和梦境和图像其实是同一种存在，所以最后的启示应该是：“你自己去寻找未来。”

自己去寻找，就是自我的救赎，就是自己学会从世界尽头返回，而这就是文德斯创作这部电影的目的，“这不是一部科幻片。这是一部当代的电影，将故事背景设定在十年之后，我们的创作会更加自由。”文德斯所谈到的自由在某种意义上就是对固化形式的突围，他在1977年至1978年间去往澳大利亚的时候，被当地原住民文化所吸引，尤其是其中的梦的途径和歌之版图信仰改变了文德斯的创作观，澳大利亚原住民身心每个图腾的始祖在漫游时，沿途会撒下语言和音符，编织成梦的途径，也称为歌之版图，但是文德斯更深的思考在于，这种梦的途径和歌之版图，并不是要让人停留、逗留以致最后固定在那里，它是一条路，一个方向，于是结合奥德赛的故事，文德斯重构了这个母题，并将其变成了人类回归之旅，“现在该怎么办”的回答便是“你自己去寻找未来”。

奥德修斯的回归，是从尽头重新寻找“太初有道”，所以这必将是一个沿着梦的途径和歌之版图重新出发的旅程，这必将是一个从图像到小说再进入“后小说”的回家之路——从迷失到梦境，从梦境到小说，从小说到回家，这便是“直到世界尽头”的三部曲。而文德斯将这个三部曲的起点设定在世纪末的1999年，这并不是一个时间概念的末日，而是一种精神意义上迷失的开始。“1999年是印度核卫星失控的一年，全世界都为此恐慌，只有克莱尔不在乎，她正经历自己的噩梦，在一片陌生的土地上滑行，最后滑行变成了坠落。”克莱尔是唯一一个不在乎世界变动的人，但实际上她自己就是一颗失控的核卫星：她打碎了杯子，深夜的电视机还开着，在酒会的角落里她找到了自己的鞋……碎了的杯子，丢失的鞋，电视节目的控制，都构成了克莱尔现实中的存在，所以她的那个噩梦，是现实对她的投影，这个失去了爱人的女人实际上是活在自虐的生活中，“爱的火在远处燃烧，却没有火焰。”在这样一种空乏的世界里，戴着假发的克莱尔便成为迷失的一个样本。但是她却从噩梦中醒来，为的是像找到自己的鞋一样去寻找存在的意义。

从那条被堵的公路离开，是克莱尔逃离而寻找的开始，起先她开着有计算机仪表系统、电子地图导航系统的汽车，这无疑更是一种现代人的牢笼般存在，所以克莱尔寻找自己的那条路，她改变方向进入了未知领域，从此汽车上的智能系统失去了控制，“你离开了控制区域，只能靠自己了。”这是智能系统留下的最后一句话，从此设备开始沉默，而沉默便是告别现代告别科技告别控制。因为未知，身单力薄的克莱尔遭遇了车祸，雷蒙德和奇科的车和克莱尔的车发生了碰撞，碰撞并没有让他们变成对立，实际上他们都是迷失的人，雷蒙德自称是佛教徒，但其实是实用主义者，奇科是鼓手，喜欢疯狂的事，而他们两个人刚刚抢劫了尼斯的银行，那袋子里就是抢来的钱。克莱尔喝着他们的酒，坐上了他们的车，并在酒店里把脏款分成三份，分赃结束之后，克莱尔回到了巴黎，准备买一套自己渴望已久的公寓。

从逃离到回归，从迷失到富有，克莱尔和雷蒙德、奇科一样，在疯狂的自我命名中只不过又回到了这个满足物欲的现实。但是克莱尔的寻找已经开始，她发现有人在跟踪着一个男人，在告知他情况之后，克莱尔主动开车帮他解围，在车上他们一起听了喀麦隆侏儒儿童演唱的歌曲，看到了他拿出来的妻子孩子的照片，这看起来很普通的一次帮助，对于克莱尔来说，却成为一种命运的交际，“我梦见自己怀孕了。”克莱儿在车上睡着了，醒来他对为他开车的男人说，梦见怀孕，便是一种爱情的开始，眼前的这个男人如何开启了克莱尔的梦境？似乎是无来由的一次闯入，似乎是无理性的一种表达，甚至男人还偷走了她袋子里的钱，克莱尔的理由只有一个：“他是一个好人，我相信他。”相信便成为一种直觉，但其实，这个自称叫Trever的男人就是山姆，他的假名和克莱尔的假发一样，是隐藏在现实世界中的自我，所以克莱尔对自己直觉的相信便是另一个梦的开启——梦中自己怀孕了。

山姆被人跟踪，是因为他手上有一颗价值昂贵的蛋白石，山姆被克莱尔解救，却拿走了很多的钱，山姆的故事里核心词是寻找，但是他寻找和被人寻找，是和钱有关，和物质有关；克莱尔的寻找是盲目的，之后她得到了钱，她遇见了山姆，她便开始了对于爱情的寻找；克莱尔雇佣了私家侦探温特，而温特又开始寻找克莱尔和山姆，之后克莱尔的作家男友尤金也加入进来，寻找人和物，寻找本身就变成了一场游戏，而在这场游戏中，图像化的世界便被打开了：山姆手上有一台特殊的仪器，它不断采集人物图像最后是为了让母亲能够“看见”，因为他就是法勃尔博士的儿子，父亲亨利·法勃尔在南澳大利亚的实验室从事的一项实验，就是将采集来的图像注入人的大脑中形成脑电波，最后让失明的眼睛重新看见；温特的手上也有一台用以追踪线索的仪器，人会将目标的定位系统发送回来，从而找到目标。

寻找借助于图像，图像是为了看见，在游戏一般的追逐游戏中，克莱尔从巴黎到柏林，从柏林到里斯本，从里斯本到莫斯科，从莫斯科到北京，从北京到东京，再从东京到美国旧金山，最后从旧金山去往南澳大利亚姆班图亚人的居住区，这一路的寻找是空间意义的，在空间的不断变换中，图像化的世界也逐渐展开，山姆因为仪器的采集，导致自己的眼睛也看不见了，在日本的温泉之乡，克莱尔用当地人的草药为山姆治疗眼疾，之后眼睛恢复了视力；他去美国旧金山找到了自己的妹妹，在克莱尔的帮助下拍摄了妹妹和外甥女的视频，而这段视频成为之后医治山姆母亲眼疾的重要图像；克莱尔在到达北京的时候，她几乎就摄录了当地的风情，不管是教她拿筷子的男人，还是乡下骑车的大爷，其实都呈现为一种影像化的存在；温特、尤金等人则利用设备不断跟踪他们，最后他们也一起来到了南澳大利亚的原始部落。

这是图像化的寻找之路，但是在图像化之旅中，他们的寻找里也有着人类真实的情感，克莱尔就是在被命名为爱情的故事里，她追踪照顾山姆，不再是为了钱，不再是为了帮助他逃避追杀，尤其是他们的飞机发生故障之后，为了抵达目的地，两个人在荒漠中相互扶持，用一扇飞机机翼门和一根树枝，艰难抵达了姆班图亚人的居住区，看到了等待山姆两年的失明母亲；尤金加入追踪队伍，是有一种爱情的嫉妒心，他想知道克莱尔为什么会喜欢山姆；山姆采集图像是为了自己的母亲，而到旧金山，和自己妹妹和外甥女相聚也是一种亲情的表达……即使到了南澳大利亚的实验室山姆和父亲之间有着隔阂，但是为了让母亲的眼睛重新看见，他们放弃旧嫌，消除误解，共同为实验成功而努力，在克莱尔采集的视频帮助下，母亲的眼睛终于复明，实验成功让图像化的设备再次成为拯救的工具。

但是图像化同时开启了了让人沉迷的梦境，山姆的母亲曾经说过：“看不见反而更好，这世界竟变得如此丑陋。”也正因为如此，当她看见了这个世界，生命也走向了终结，“生命总会结束，我终于看见了，这是我们的故事。”她最后对亨利这样说，成功便看见，这是图像化的拯救，看见即死亡，这是图像化梦境的开启——在生和死，看见和看不见的命运交错中，1999年也终于走向了末日——那颗印度核卫星被美国打掉了，于是世界杯核辐射所笼罩，只有这个地方没有受到辐射影响，当梦境展开，当世界被看见，这是真实还是虚幻？这是一种隔绝的死还是一种想象的生？而其实，图像化世界被开启，就是一种末日般的存在，亨利热衷于实验除了让妻子能重见天日之外，还有着拿诺贝尔奖的渴望；山姆和父亲之间的矛盾在母亲面前有所和解，但是母亲之去世，他又沉入到自己的梦境中；克莱尔发现了自己四岁时的梦境，在复原的故事里她看见了自己，从此她在另一个自己的故事里不再走出。

他们在孤立的黑洞里，她跌入了自恋的深渊，这是1999年之后2000年开始之后新的末日，梦是这个末日的进口，他们重新在隔阂的世界里，生活和现实变成了视觉图像，宛如那个铁丝网把他们操控在迷失的世界里。所以即使山姆跨越重重困境回到了家，即使克莱尔克服时空距离找到了爱，即使山姆的母亲在失明多年之后重新看见了世界，他们也一样没有抵达寻找的终极所在。所以在最后变成图像之后，小说承担起了拯救者的任务，但是小说让沉迷在图像世界的人挣脱出来，却并不是未来真正可以返回的方式。尤金在电影中是一个叙述者，作为“我”的存在，他目睹了克莱尔“直到世界尽头”的过程，而他又是和克莱尔故事相关的一个“他”，他当初写关于克莱尔的小说，就是运用了一种想象力，而他指责克莱尔爱上山姆，也是因为她自己把想象投射到山姆身上——克莱尔是尤金笔下的一个“她”，却又是现实生活中爱着的人，这种交错让他的小说无可避免地成为一种想象，这和克莱尔的假发，山姆的假身份，以及最初在车上梦到怀孕，又有什么区别？尤金在抵达澳大利亚的时候，说这片土地就是一个故事，“我有写小说的欲望了。”他更是将世界末日构筑成了小说，并把世界纳入到小说的框架里，“未来就像小说一样”实际上也是一种迷失，一种操控。

就像图像世界可以治好山姆母亲的眼疾一样，小说世界也可以将克莱尔带出那个迷失的世界，这是小说和图像共同的作用，但他们都无法真正让人回家，所以当克莱尔问“现在该怎么办”的时候，真正的回答就是“你自己去找未来”：尤金说自己克莱尔不再是恋人关系，它们变成了更真实的朋友；山姆和克莱尔在酒吧里又想见了，但是作为小说的一个结尾，它更像是现实，因为他们没有互生好感没有开始亡命天涯，当然也没有到世界尽头；山姆回到了旧金山，亨利后来逝世了，当然没有获得诺贝尔奖；尤金的小说出版了，但仅仅是一部小说——在这个后小说时代，未来的克莱尔成为了绿色航空的一员，她在太空舱里更接近宇宙，似乎自己也成为1999年的那颗卫星，这是人类对于恐惧的超越，而在这个既不是图像也不是小说的世界，克莱尔最后接到了温特、奇科、雷蒙德的生日祝福，这是关于生命最真实的声音，这是重生意义上的自我，这才是从世界尽头返回的开始，因为，“世界还活着。”

本来想对这些文字做个总结，但好像，《直到世界尽头》不需要阐述与解释。于是直接把观影途中的想法原原本本记录下来。

——

有一些权柄属于文字，有一些权柄属于影像，其中一些互不干涉。美感是打通五感过后的第六感，可以与知识、理性、逻辑分庭抗礼。

—— 创作者越自由观众也越自由。

—— 前两个小时每隔30分钟就要重新拉一遍字幕，inter过后干脆字幕条完全匹配不上，靠着听力勉强解读，那一段时间刚好他们遗落在了荒漠，卫星失灵，世界旦夕，听不懂、看不明，愈发觉得自己是座孤岛，人类是座孤岛，我好像影像里那群不知道追逐着什么的那群人，磕磕绊绊地追上文德斯的足迹。

—— 又过了一个小时，当他们记忆传输成功时，喉咙突然升上来一阵痒意，双手开始不止地颤抖，冷汗狂出，然后泪流满面，快要把心脏呕出来。

—— 好像认识到了文德斯的悲悯，是旁观者，不是局内人。

—— 为什么我们需要框架、需要叙事，所有故事是讲人的故事，为什么不能打破这些陈规，与作者对话，与神对话，与鬼对话，自己与自己对话。

—— ......why can't everyone feel what they see and love each other? 悲悯，从神性的自我中分割出来的人性。

直到世界尽头

Bis ans Ende der Welt (1991)

导演: 维姆·文德斯

编剧: 维姆·文德斯 / 彼得·凯里 / 索尔维格·多马尔坦 / 米歇尔·阿米瑞亚德

主演: 索尔维格·多马尔坦 / 奇克·奥尔特加

类型: 剧情 / 科幻

制片国家/地区: 德国 / 法国 / 澳大利亚

语言: 英语 / 法语 / 意大利语 / 日语 / 德语

上映日期: 1991-09-12

文德斯常称《直到世界尽头》是一部“终极的公路电影”，或许连他自己都未意识到这样的描述会如此贴切。这部电影必然，也将一直是，主导了文德斯电影生涯的公路片类型中最丰富也最具有野心的一次尝试，这也是接下来多年内他拍摄的最后一部公路片。《直到世界尽头》最初放映的158分钟删减版遭遇了票房上的滑铁卢，很快，人们便认为这是一部部被诅咒的电影，它是那些残缺的电影中的一员，自身的光芒虽被掩盖，可仍残存着一丝微光。而287分钟的导演剪辑版，是一部真正的杰作。

文德斯透露，按照合同规定，电影时长需控制为两个半钟，但在剪辑过程中，他意识到这几乎是不可能的。他请求制作伙伴允许他剪辑更长的版本，并将之分为两部分。请求遭拒，文德斯在当时做了他认为“这辈子所做地最机智的事”，他将冲洗好的两份导演剪辑版和Super 35mm底片偷偷保存起来，并掏钱冲洗了另一卷正片，与删减版，也就是他现在所称的“读者文摘式的剧院版”（Reader’s Digest theatrical version）抗衡。

《直到世界尽头》剧照

二十世纪九十年代初期，导演剪辑版不似现在普遍，但文德斯的远见使他相信，更长的版本终会等到问世的一天。几年后，他的确做到了，早在1993年，他便将自己打磨近五个钟的杰作，带到博物馆和各种活动中进行放映。

《直到世界尽头》的想法于1977、1978年间萌芽，在这之前，文德斯一时兴起，前往澳大利亚，一呆便是好几个月。他回想着，“我被当地的原住民文化，梦的途径(dreamlines)与歌之版图(songlines)的信仰（译者注：澳大利亚土著神秘主义信仰，澳大利亚原住民深信每个图腾的始祖在漫游全国时，沿途撒下语言和音符，织成梦的途径，也称歌之版图）所折服，便开始着手关于世界末日的科幻片剧本，世界的模样将残存于遥远的澳大利亚沙漠。“之后，文德斯将他的想法与奥德赛(The Odyssey)的神话重述相结合，在重述中，焦灼等待着奥德修斯的珀涅罗珀，决定踏上寻夫之路。

在拍摄过程中，文德斯和他的缪斯兼演员索尔维格·多马尔坦、编剧彼得·凯里、和影人米歇尔·阿米瑞亚德合作，完成了这个不断修改的故事和剧本。我们也能从影片中窥见这些艺术家的影子——阿米瑞亚德流畅的类型片实验、多马尔坦的女性视角，她的身影与声音为影片添加了一丝俏皮的温柔，这在文德斯先前的作品中鲜少出现，而在成片中，我们还能看到一些文学作品对影片的影响，如布鲁斯·查特文所著的《歌之版图》，书中介绍了澳大利亚原住民的歌曲文化，在那儿，歌连结着梦与土地；以及保罗·奥斯特《末日之国》（In the Country of Last Things）中带有反乌托邦和存在主义气色彩的，关于失踪者的神秘浪漫故事。

《直到世界尽头》剧照

在《德州，巴黎》和《柏林苍穹下》大获成功后，文德斯终于有底气和资本着手这部雄心之作 – 横跨20座城市，9个国家，4个大陆，制作成本达2400万美元，在当时的欧洲电影界可谓屈指可数的大制作。新片深受前两部作品主题的影响，它们各自代表着文德斯电影生涯的结点：《德州，巴黎》或许是他对美国最佳的描绘，他一生都痴迷于这种展现；《柏林苍穹下》呈现了一个阴郁氛围下分裂孤立的柏林，这座城市由不完美的天使们所掌管，让人感觉是这是他关于德国的绝唱。（尽管紧接着《直到世界尽头》票房的失利，他又拍摄了如今往往被人遗忘的《柏林苍穹下》续集，1993年的《咫尺天涯》）。这些电影使文德斯摆脱了束缚：他前方的道路变得前所未有的宽广。

你能够在《直到世界尽头》每一分一秒所游历之地中感觉到这种宽广，感受到电影对世界的辽阔持有的一种带着忧虑的敬畏。引人注目的是，文德斯邀请了他喜爱的20位来自世界各地的乐手和乐队，献上他们想象中自己会在1999年演奏的歌曲，几乎所有人都接受了这个挑战，文德斯最终将这些歌曲整理成一份定义了一个时代的摇滚乐原声带，这份原声带仅出现在删减版的异域场景中，完整的导演剪辑版中也能略听一二。音乐和图像的地位相当，共同渲染着电影的氛围。与此同时，罗比·穆勒五彩斑斓且别具一格的摄影杂糅了各种技巧与风格—— 黑色电影的阴暗、城市的景观、自然的幽静、古典的雅致、以及技术处理下模糊的像素化影像等。文德斯是90年代初最重要的导演之一，但他作品的严肃沉闷与悲天悯人也让人脑海浮现对德国艺术家的刻板印象：框架眼镜，从头到脚一身黑。（这种说法并不完全恰当）可《直到世界尽头》却让人感觉出自一位自由的创作者之手，他在一个崭新自由的世界中恣意地创作。

《直到世界尽头》剧照

在拍摄过程中，文德斯告诉洛杉矶时报，“这不是一部科幻片。这是一部当代的电影，将故事背景设定在十年之后，我们的创作会更加自由。” 这不是一般程度的自由，这种自由极具前瞻性，电影中的角色开着装有导航的汽车，虽然这种导航和如今的GPS不同。《直到世界尽头》拍摄的年代电脑才刚刚得到商业性的推广，可电影却能准确地展现出搜索引擎的使用，以及我们借助数字足迹定位追踪他人的能力，有趣的是，就连电影的故事框架 —— 一颗印度的卫星，在千禧年之际撞向地球，切断了所有电子通讯设备，引发全球恐慌 ——也和1999年的“千年虫”（Y2K）恐慌相似，当时许多人认为“千年虫”会将这颗依赖技术的星球带回到石器时代。

借由与当下相近的年代，文德斯得以阐释当下。1990年的世界和几年前相比已经发生了蜕变，特别是对于这位来自德国的导演而言。1989年柏林墙倒塌，铁幕与冷战的时代随之结束，迎来了一个不再受边界阻挡的文明。（最初，柏林墙倒塌的构想曾出现在故事情节中，可文德斯结束拍摄之时，柏林墙已成为过去式）文德斯当时说道：“历史与科技正加速前进着，携手前行的还有人类的行为，一切的一切。”这句话或许也印证了电影怪诞而丰富的张力，文德斯在一个异样崭新的年代想象着未来，就似一场美妙的梦境。但他同时也告诉我们，在这样一个无畏的新世界里，埋藏着自我毁灭的种子，这也是这部电影作为终极的公路电影的另一个原因 – 它通向路的尽头。

《直到世界尽头》剧照

删减版和导演剪辑版的故事相差无几，但对于文德斯而言，与故事本身相比，更重要的是他讲故事时选择的视角与节奏。在轻松愉快的国际间谍类型故事中，潜伏着令人屏气慑息的颓靡消沉，我们在影片开头便能看出：女主Claire在威尼斯灯火彻夜的派对中醒来，漫无目的穿过五颜六色的房间（让人想到戈达尔公路片《狂人皮埃罗》影像巧妙的色彩空间），人们不是醉倒，就是一直跳到黎明，背景音乐为Talking Heads的”Sax and Violins”，光晕下一片精致的狼藉，具有未来感闪亮发光的服饰，一同散发出颓败堕落的迷人气息。

Claire离开派对后，散漫地在威尼斯运河乘船游荡（这一幕灵感或许来自卢基诺·维斯康蒂，拍摄历史颓败的伟大电影诗人），找到她的汽车，之后，我们的女主堵在了威尼斯通往法国的路上 （戈达尔《周末》的痕迹），她决定绕道从森林穿行。接着，她沿途穿过壮丽的景色，一路人迹罕至（像约翰·福特或安东尼·曼的西部片）。在最初的这些镜头中，Claire遭遇的事物死气沉沉，她的不安躁动促使她寻找逃离的出口。她没有目的地，她是个漂泊者，只求步履不停。（Claire后面脱下了那顶安娜·卡里娜式的假发，露出了原本金色的长发，像《蔑视》中的碧姬·芭铎，到这里，戈达尔的痕迹已十分明显）

就像文德斯作品中经常展开的那样，漫无目的的漂泊者与带有目标的漂泊者相遇。在位于圣艾蒂安和里昂交界处拥挤混乱的商场中，Claire在一排电视电话机旁初遇Sam Farber，Claire最终对Sam Farber的痴迷与旅途中两人的暧昧，让她明白了有的漂泊者是带着明确目标上路的。对于Sam而言（开头自称Trevor McPhee）， 从一座城市到另一座城市、从一个国家到另一个国家的长途跋涉，不过是这场深度之旅的表象：他抢夺了原本由他父亲Henry Farber博士研发的高科技相机，相机能够记录拍摄者的脑电波与脑中产生的图像。最后我们得知，Henry和Sam尝试通过脑电波让Sam失明的母亲Edith重见光明。Sam环游世界，录下亲朋好友的影像，之后在父亲Henry位于澳大利亚的秘密实验室中，将这些影像通过神经系统投射到Edith的大脑。换言之，这是一场通向大脑的旅程。

《直到世界尽头》剧照

为了让情节顺利展开，文德斯另设了一条独特、错杂、松散的故事线。当Sam于镜头前初次现身，我们看到，他被一个神秘的赏金猎人Burt追踪，之后，他又被Claire追踪，Claire聘请了一名叫Phillip Winter的私家侦探 （由Rüdiger Vogler饰演，Vogler再一次饰演代表导演本人的角色，不过，这部影片四处隐藏着这样的角色），Phillip也同样追踪着Claire和Sam，不久后，Claire的前男友Eugene也加入到这场追踪的游戏中，Eugene正开始写一篇关于Claire的故事，故事由影片的旁白复述出来，也时不时决定了电影的走向。

听起来是不是很混乱？那就对了。文德斯喜欢兼收并蓄各种类型片元素，同时夺走我们观看类型片的愉悦感，他直白地告诉我们：他并非选择了类型片的套路。《直到世界尽头》中冷酷蛮横的银行抢劫犯实则慷慨随和；头戴软呢帽，身着大衣的侦探和赏金猎人其实心肠柔软；就连Eugene，追逐着半路抛下他而去的恋人，也不太在乎是否抱得美人归。所有人都囚困于他们渴望摆脱的角色中（体现在Sam使用假名，Claire头戴假发中）。电影节奏缓慢，情节不是由危机、悬疑和谜团驱动，而是顺着零碎的情感发展。在影片后半部分，所有人最终抵达澳大利亚，与其说这是电影的戏剧冲突，不如说是一场老友的重逢。

《直到世界尽头》剧照

文德斯接连不断的电影隐喻也增加了电影本身的假象感，这些隐喻加深了这个世界的人造感，让人应接不暇。很明显，文德斯沉浸于他所营造的绝望中，这是穷途末路的千禧年主义的绝望（millenarian despondency）。整部电影是隐喻的拼贴，Claire和Sam每一趟旅途都蕴含着自身的美学隐喻。东京疯狂的追逐让人联想起塞缪尔·富勒与铃木清顺的作品；法国黑帮让人觉得是从让-皮埃尔·梅尔维尔的电影走出来的角色；Claire与Sam两人拷到一起的一幕，像极了希区柯克《三十九级台阶》的主角；在澳大利亚内陆的后半部分中，带有存在主义色彩，挣扎绝望的心理剧可以看成是伯格曼和安东尼奥尼的结合（安东尼奥尼《夜》的女主让娜·莫罗，与参演了十多部伯格曼作品的马克斯·冯·叙多夫，两位影坛元老，在电影中也有出演）。

《直到世界尽头》让人感觉是一位沉醉于画面与声音的导演之作，声画的泛滥以致它需要一点调剂 —— 有意思的是，这种调剂同样包含了一次电影的致敬。在日本，Claire与Sam登上了一趟不知去向的列车，最终到达一座山间偏僻的小旅馆，在那儿，一对年老的夫妇照料着他们，两位老人分别由小津安二郎电影中令人难忘的笠智众与三宅邦子饰演。Sam因为使用父亲的相机而几乎失明，Claire在此期间用草药为他治疗。电影的节奏放缓，景框简化为两个基本镜头与主镜头，背景充溢着大自然的声音，实际上，文德斯是借由小津走出现代世界的喧嚣繁芜。

文德斯相信艺术的治愈力，也相信其潜在的破坏力。文德斯的父亲是一名外科医生，文德斯年轻时，曾面临从事牧师或医生的抉择。《直到世界尽头》在一定程度上可以理解为，将声音和视觉赋予道德寓意后再次结合的尝试。一开始，Eugene写道，在Claire抛下他不久后，独自在家的他重新开始了祷告，“正如我一直以来那样，一开始犹豫不决，但还是意识到了祷告的意义。”他补充道，“正是这种平静让我着手我的第一部小说，Claire为其中的主角。”这是叙事之镜构成的门廊，是超现实且有益的：Claire唤起了Eugene书写自省的小说，在影片的最后，这本小说也将Claire从对图像成瘾中解救出来。

虽然文德斯自认是一名基督徒活跃分子，他电影中的道德观念并不具有浓厚的宗教性，反而带着一种简单与质朴：真理、美以及治愈力并非在教义中找到，而是在最朴素，基本的事物中，这些事物才是最神圣的。Sam听着非洲俾格米孩童（Pygmy）的歌声放松，这是他母亲许多年前录制的。在影片后半段中，澳大利亚原住民用歌声找到自己的土地，保存自己的文化。与影片前半段眼花缭乱的各种科技设备、不同语言、后现圣书文（postmodern hieroglyphs）相比，后半段为电影泛灵(animist)、口述的另一面。

《直到世界尽头》剧照

《直到世界尽头》的总体框架 —— 一男一女从一个国家到另一个国家、一个大陆到另一个大陆，去拍摄录像，而这些录像最终吞噬着他们，差点夺走了他们的性命 —— 这是对电影制作的隐喻，更是对于这部电影制作的隐喻。文德斯偏好一个片段一个片段地拍摄，一部分原因是，这使他能够在粗略的构思上对某些场景进行即兴，这就意味着，他电影画面的形式和结构经常带着现实事物的印记。当然，对于公路片而言，这种技法再正常不过：电影制作的过程与银幕展现的旅程相互映照；但这也意味着，电影表达了创作者心境的变化，文德斯早期的作品，如《爱丽丝城市漫游记》（1974）和《公路之王》（1976）—— 都是关于迥异的个体间发生不断变化的化学反应的私密故事，这种变化是细微的，叙事是潜移默化的。但《直到世界尽头》是另一种公路电影，不单单是因为旅途的范围，还有导演大胆的构思：电影除了呈现角色间的关系外，还探讨了艺术家和未来，和这颗星球间的关系。

这使电影的萧疏感在最后更具悲剧性与预言性。Claire和Sam最后紧握着Henry发明的便携设备不放，设备可以记录并回放他们的梦境，他们沉湎于这些移动设备。他们全神贯注，不再交谈，分开坐着 —— 这种景象像极了如今人们的iPhone成瘾。（Claire最后因设备电池耗尽而崩溃，让人心疼）这些场景的简单严酷与影片接下来的隐喻与积极乐观形成鲜明对比，好像作品本身从前四个小时满溢的色彩，动作，和音乐中抽离了出来。

《直到世界尽头》剧照

影片至始至终多样的风格和形式，让文德斯的这部电影带有学生作品的气质。而在后半段，镜头多为人脑中经数字转换的高分辨率录影图像，这些是人们模糊的梦魇碎片。有趣的是，《直到世界尽头》是最早大范围使用高分辨率影像的电影之一，但文德斯意不在它夺人眼球的清晰度和分辨率上，而在图像的流变性上 —— 他将像素与线条做了调整，呈现出抽象流动的油画布之感，这是与先前电影描述梦境完全不一样的尝试，这种效果既美丽又令人心生不安，是图像世界中流动的径流，导演称之为“视觉文化的毁灭”。

我们经常谈起寻找自我，这是关于旅途者老生常谈的话题了：旅途最终引领人们走向自我的认知，这也正是Claire和Sam在Henry的相机设备中找到的：通往他们内心深处的入口。而这点在文德斯的设定中是毁灭性的，这些设备映现了他们自己，而他们也陷入自我沉溺中无法自拔。这一层面，文德斯将他最重要，最具有警示意味的预言留在了最后：如果技术和道路，当然，还有电影本身的允诺都实现了；如果所有感知之门都被打开；如果最后，在寻找自我的旅途中，除了麻木和绝望，什么都没有呢？如果终点比这趟旅程更危险呢？如果道路的尽头也是我们梦想的尽头呢？

看的導演剪輯版。一部龐大、複雜、多元，難以被定義的電影。幾乎是從登峰造極的文德斯公路電影毫無過渡地跳到赫爾佐格式的存在主義影片，唯一的聯結即片中的人物。 無意否認後半段的深刻，但我還是更喜歡節奏感更強，可看性更佳的前半段。這部分幾乎是文德斯式瀟灑的典範。星星點點的幽默點綴宏偉壯麗的傷感和唯美，即使是一首首插曲也足以做成一個高質量的歌集。 從澳洲中部的定居點開始，改變是全方位的：敘事節奏、故事內容、表現方式，甚至是鏡頭語言和人物性格。區別如此巨大，難免使人有斷層之感。但文德斯想表達的東西是清晰的，所以——至少從這個導演剪輯版看——我覺得某種程度上這也是部很「私人」的電影。導演的對象是自己（self）和世界（beings），而不是狹義上的「觀眾」和影評人。影片的後半段沒有了作秀式的光影鏡頭和「致敬」類型片的橋段。導演轉而將鏡頭對準了自己，他在觀察，他在反思，他在理解，他在質問。

在這部文德斯拍過的最長的電影中，他像一個站在世界盡頭的山頂哲人，俯瞰腳下的人間，心中充滿悲憫。作為電影導演，他曾無數次試圖表達這樣的視角，這也許是他最接近成功的一次。

P.S. 作為科幻電影，本片製作頗為精細。幾乎沒有肉眼可見的穿幫，還提前30年寓言了Zoom 的世界。將澳洲設為人類最後的保留地，讓人想起《三體》。後者或許從這部片中得到了不少靈感。

陪你们昂首直到世界尽头

爱你们的心不需要任何理由

一起疯疯癫癫闹完高中三年

陪伴是最长情的告白

爱自己是最浪漫的开始

我要告诉你们

人生没有彩排

只有现场直播

失去之后

便不会从头再来

好好珍惜现在

因为我们缘份依旧在

你们在我心里

永远无可替代

爱你们的心不需要任何理由

一起打打闹闹永不停休

陪你们昂首直到世界尽头

因为那里有我们梦想的方舟