楢山节考

我得承认这是部让我泪湿衣襟的电影，从没有考虑过在如此“真实”的“极限”环境里，人的生存状况，以及他们所表现出来的被现实压抑了的人性，或者那就是人的动物性吧。即使在看第二遍时，那些曾让我咧嘴呜咽的镜头已不再有让我抽泣的力量，但终归还是不能平静的，终归还是在看过很久后还久久不能忘怀。随便说些，聊以自慰。

 

      《楢山节考》是深泽七郎取材于民间传说的风俗小说，早在1958年，大导演木下惠介就曾将《楢山节考》搬上银幕，可惜的是我并未看过木下惠介的版本，仅在岩崎昶1960年写毕的《日本电影史》里见过一张黑白的图片。浸淫日本电影多年的达人不一定驴驴在自己的文章里曾经提到，“今村版《楢山节考》与木下版的区别之一，是素有‘实证魔’之称的今村以自然实景拍摄异于木下版的舞台背景；第二个也是最大的区别在于：今村对待这个残酷的故事，采取了同样残酷的‘自然’视角，而木下则加入了善恶批判的人道立场，显得更富有人情味。” 至于两个版本的高低，入选《电影旬报》百年百佳的是木下版；而今村版获得了1983年的戛纳金棕榈奖。

 

1、吃。

 

       影片讲述了，一百多年前，在日本长野县的一个偏僻的山村里，面对当地的弃老风俗（即，因食物匮乏，年龄到70岁的老人都被儿子背到楢山上等死），即将70岁的阿铃婆生理及心里上的种种活动。其中让人印象深刻是阿铃婆的坦然，甚至让人觉得是积极、渴望的要去山上，她对于上山似乎觉得是一切理所当然的自然而然。当孙子朝吉编儿歌说阿铃婆是有33颗牙齿的鬼婆婆，并被人传唱时，阿铃婆竟有像是做了错事般的愧疚。更甚至偷偷的去井沿上磕掉自己的牙齿，而那时她说的竟然是，“呸，才两颗”，再接着面对刚为儿子辰平张罗来的续弦阿玉，满嘴是血的阿铃婆似是炫耀般的说，“我老了牙齿不行了，要到山上去了。”牙好，胃口就好，身体倍棒，吃嘛嘛香，可这在她是罪恶的，没用的老人了，不能浪费儿孙们的粮食。

 

       与阿铃婆的坦然、坚决相对的是儿子辰平的犹豫、不彻底，尽管心里上不愿将母亲丢弃山上，但食物的匮乏在现实上决定了多一个人也许大家都要被饿死，况且是多一个没用的老人。并且弃老，这是这个村子几百年来的传统了，现实是传统的基础，而传统更进一步维护了现实。微不足道的个体辰平没有反抗现实以及传统的勇气，只能违背自己的意愿去服从于这个传统。马思洛的需求层次认为，人有5种需求：1、生理需求，包括衣、食、住、行、性；2、安全需求：养老、疾病治疗、保险；3、社会交往需求：人是群体生存的，需要结交朋友圈子等；4、精神需求：人需要尊重，尊重别人和被别人尊重；5、自我价值实现的需求：最高层次的需求，做自己想做的事情。而匮乏的食物将人类社会所有美好的上层建筑打击的无地自容。

 

       影片中还有一段，雨屋一家因家长偷村里的粮食而被活埋，其中还包括朝吉怀孕的妻子阿松。让人印象深刻的是雨屋说自己家里孩子多，不够吃才偷，村民答，孩子多是谁生的。这其实是有潜台词的，意思是生了孩子，你应该把大部分都弄死。影片一开始就有村民将刚生下的男婴扔弃到田里，而辰平的弟弟利助和别人吵架说的也是，“你还不是差点就做了肥料”。这表明残酷的现实使得生育只能服务于必要的繁衍，在避孕条件极其落后的情况下，多余的孩子甚至在生下来就遭到人为的毁灭，孩子彻底沦为求爱的副产品。而还不能彻底习惯于传统有着舐子本能不肯扔弃孩子的人，终于只能在饥饿的现实面前去偷，并最终被全家活埋，斩草除根。适者生存在这里竟显露的淋漓尽致。

 

2、性。

 

       在今村的《楢山节考》里人类的主要活动除了吃就是性，这也是人类得以繁衍的基本活动。而很多时候性也是为了吃服务的，就如阿松跟了朝吉无非是根子家吃的还不错，以后朝吉再找的女人似乎也是这个原因，而阿玉来根子家不也说，他们跟我说这里吃的不错。在影片中，性并不像大多时候那样美好，它是赤裸的，直接的，甚至是丑陋的，之前拍了很久记录片的今村昌平更在很多性爱镜头同时穿插一些动物交媾的镜头，如青蛙，蛇等，无不是在暗示人的动物性。

 

       影片更由利助这个角色突出表现了由于贫困，即食物的匮乏所带来的对性的压抑。在这里，大多的家庭只有长子出于繁衍生息的需要才拥有婚配权，其他的孩子即使生下来不被“人道毁灭”，也很难拥有婚配的权力。利助就是这样的角色，又加之先天奇臭无比，更无人问津，寂寞难耐只能找村子里的白狗来发泄。而当即将上山的母亲恳求邻居大约是年逾花甲的小茜婆去满足一次利助时，今村那毫不避讳的镜头伴随利助一次又一次的在杂乱的草垛里爬上小茜婆赤裸的衰老的女体上，那一刻，被如此丑陋的交媾震惊到啼笑皆非的恐怕不止是我一个吧。

 

3、上山。

 

       如果说之前是影片的铺垫，那么辰平背着阿铃婆上山就是影片理所当然的高潮。在备完了仪式后，不能说话的阿铃婆被同样沉默的辰平在凌晨偷偷的背着上路了。静默却蕴含着更多的情感，不忍但很无奈。辰平擦伤脚后，阿铃婆急忙的从衣角撕了布给裹着，母爱，多么伟大而又普通的母爱，阿铃婆上山不就是为了儿孙们更好的活着吗。现实的残酷啊，辰平终于更为残酷的坦然了，“几百年来，我们的祖先是这样，现在我背着您上山，再过25年朝吉就要背着我上山，再过25年就是朝吉要被背着上山。”于是只能继续上路，而目的地遍地的白骨无不印证着这几百年来的伟大传统，不需要再震惊了，我们都习惯了坦然。但当辰平要将便当留给阿铃婆，阿铃婆沉默的推开，又递给，又推开时；当辰平终于流泪地抱住阿铃婆低声呜咽时，长久的压抑更为汹涌的喷薄而出，其实我们都不想这样。而之后阿铃婆在大雪里安然而坐，静静等待死亡时，我早已呜咽不止。

 

       辰平下山时看到一个邻居背着父亲也来了，只到山腰父亲哭叫着不肯上山，推搡间，儿子将父亲推下了山崖，老人急速滚落的镜头甚至再一次挑战了观众业已麻木的神经。但辰平只是在一旁静静的看着，没有阻拦，没有指责，他也用稍显体面的形式做着并无多大差别的事。而这会不会也是导演在向观众们说，你们也不要指责辰平了，你们又能好多少呢？

 

4、结语。

 

       今村昌平《楢山节考》凄惨的真实不禁让人生疑--这究竟是日本的历史还是民间传说？日本导演寺山修司曾这样解释：“无人能确切知晓何谓真实何谓幻想。对于日本影评人而言，今村的罪过在于他将两者融汇得天衣无缝,无可分辨。”看过今村一些记录片的我，对今村打破沙锅问到底的求实精神是领教过的。但不管这是传说，还是历史，今村拍这部影片的目的是什么呢？单单为了讲述一个凄惨的故事吗？法国存在主义大师让保罗萨特在《什么是文学》里谈到，文学是为了揭露，揭露是为了改变。事实上电影也常常如此，但在上个世纪八十年代的日本，今村的《楢山节考》显然已不具备现实的揭露意义，那么它的意义又是什么呢。或者平常普通的人际生存状态让我们无法更多去注意那些被缓和了的人类本性及其上层的伦理关系，就如衣食无忧的西晋惠帝不明白饥至易子而食的灾民们“何不食肉糜？”。于是今村将人类的生存状态直接推到极限的边缘，只有一口饭，你会给谁吃呢？所有的道德说教在这里都显得苍白无力。或者那些不时插入的动物捕食、交配的镜头就说明了导演本来就是将人同动物等同起来看的，而影片开始，一群人如猎狗般狂吠着追逐野兔，但在辰平开枪打死野兔后，一只鹰突然出现将野兔抢走的画面直接就将人放在了大自然的食物链上。

 

       或者，在这个终究都是由于食物而引发的故事里，今村要说的是贫穷是一切罪恶的根源。生而为人，吃的饱饭，才有之后社会伦理可谈。

 

2007年1月8日 星期一 百色 晴

在这个下雨的无所事事的周六，我打开电脑观看了两部几年前就列入待看列表的《楢山节考》。
我有两个新认识的室友，他们对我观看日本电影这一行为进行了强烈的抗议。他们一致认为作为一个中国人我们应该尽量远离变态的日本的一切文化。其中一个人和我聊天时还谈到了最近上映的《忠犬八公的故事》，说很感人，我说这是米国人翻拍的日本片啊！得到的回答是：如果没有翻拍，即使知道原片很好也不会去看的。我没有试图辩解什么，知道说了他们也未必听得进，不过我倒是很喜欢对中日两种文化做比较。
在大多数西方人眼里同属于东方文化圈的中国人和日本人的不同，自十九世纪以来有数不清的国人进行过比较和分析。作为一名工科生，我有一套简单的对比方法：如果将每个文化都看成是一个与人口和环境相关的二阶控制系统，那么中国与日本恰好代表了这个系统的两种不同状态，过阻尼和欠阻尼。
中华文化圈是一个阻尼系数极其巨大的系统，大到即使亡国这样的阶跃输入都未必能看得出多少本质上的改变。拿一个比较老的说法，咱中国文化就是个大酱缸。
激励这样一个系统是如此之难，以至于很多喜爱挑战高难度的达人对济天下苍生这一事业产生了浓厚的兴趣。结果通常是面对如此巨大的阻尼系数心生绝望，进而去研究执着与放下。当然也有很多通达之后却又心怀理想的，比如十九世纪末二十世纪初的一些革新派。在来自西方的新信号输入后，他们妄图希望通过平缓的渐进模态来响应这个新参考，可惜新生势力觉得这样来得太慢，不过瘾，他们更喜欢在革新派看来根本不现实的过阻尼震荡状态，希望通过所谓的革命来个大翻转，结果呢？当这个信号从他们那里传到几亿农民那儿时，这个站在系统终端观测位置的关键势力倒是能够放眼千年，对整个系统进行准确评估，知道怎么说一套做一套，怎么喊口号。于是这个最终决定历史的角色站出来，郑重地把砝码放到“历史选择”的那个人一边，在神州大地掀起一场触及腠理的深刻革命，让那些当年奔走呼号的口号成为了真正的口号，没人在意它们后面的实质内涵。
从我们这儿回眼几十年，你会看到我们一直在不断努力，不断向上找到合适的平衡稳态。然而梁启超们，我只能说他们当年对这个系统的阻尼系数的估计得太低了，以至于直到今天再次面对他们那些曾经被几代人讥笑过的理想目标时，都有些不好意思。
好吧，跑得太远了，回来再说日本。相对孤立的日本则不然，他们的阻尼系数相当低，可以在几十年内全盘中化，也可以在几十年内再全盘西化，在我们看来似乎跟翻个巴掌一样轻松，羡煞了当年的革命家们。
如果从文学作品方面看，你会发现他们在这种状态的长期熏陶下喜欢思考普通人物在各种状态下的表现，比如本片，比如《大逃杀》，比如《感官世界》。他们执着于秩序，抵触改变，容易对稍纵即逝的事物心生感慨。甚至他们的表情动作语调声音都带着那股子景涛哥都不曾具备的习惯性癫狂劲儿。
58年版的《楢山节考》和83年版的《楢山节考》讲的是同样的情节，却是全然不同的故事。58版着重于讲述故事本身，渲染那种凄凉的状态，并没有对人物性格做过多的剖析，而83版讲的其实是活着，今村昌平刻画的婆婆阿铃丝毫没有表现出对上山的无奈与恐惧，倒是常常表现出向往之情。
有一个对比比较明显的情节是阿铃伸手掀开辰平遮住流泪面孔的手绢，58版表现出的是二者对无力改变命运的无奈，而在83版中，同样的动作却成了阿婆对儿子怯懦不满的表现。这种不同尤其体现在上山的过程当中，对58版来说，这是他们母子必须完成的使命，表现的依然是辰平的不舍与无奈，对于是否应该完成这个使命两人的心理都没有进行过丝毫的抗争。83版的这场朝圣行动则是阿铃继给大儿子续弦，搞死孙媳妇，给二儿子找炮友等一系列维护整个家族处于生态系统有利地位的最后一步：对长子的考验。虽然阿铃用什么让山神高兴，在村子里的地位之类的话来激励辰平，实际上这场考试的主考官只有一个人，就是她自己。背母上山这个情节演了四十多分钟，实际上都是辰平表现给母亲看的，他需要用这个实际行动让母亲知道自己能够在今后某些特定的情况下做出和母亲一样的取舍，而不是像父亲一样无谓的懦弱。从辰平见不到母亲时放飞那只小鸟时的表情看，其实他也是很想逃避的，然而这幻想仅维持了那么一会儿，在转身的一刹那就破灭了。
说到83版的这位婆婆在最后一年有条不紊的行动，让我想起了当年上高中用《读者》感悟人生时看到的一篇文章。大约说的是有一个人鼻子不舒服去医院就诊，候诊时遇到了另一位鼻子不舒服的患者，因为是同龄，两人很快就聊熟了，还互相倾诉了各自对当前生活状态的不满。化验结果出来那天他们又遇到了，结果呢，一位不过是得了鼻窦炎，而另一位竟然是癌症，而且只能活十年。两人分手后，时光如水生命如歌，转眼间十年就过去了，有一天，依然是小职员的鼻窦炎竟然在报纸上看到了癌症的照片，他惊奇地发现这不是个讣告，而是对一个著名作家的介绍。于是鼻窦炎根据地址找到了癌症，向他详细了解了这十年来的作为。原来这位在知道自己只能活十年后回家好好的计划了一下，先辞掉了不喜欢的工作，然后去了几个自己一直想去的地方游玩，。。。
我记得很清楚的就是这篇文章的最后一段话：“其实我们每个人都患有一种绝症，那就是死亡，与这位癌症患者不同的是，没有人给我们的死亡定下一个明确的日期。。。”。我之所以在十年后还记得这句话是因为我和某位豆瓣上的友邻一样，是个Procrastinator。为此我经常感到十分的沮丧，这意味着那些没有规定完成时间的事情我可能这辈子也做不完。为了让自己好过一点儿，我选择将这句话忘掉。不曾想这位阿铃婆婆竟然在这个我还有一堆大限将至的任务没有完成的周末，用她那三十三颗虎牙狠狠地咬了一下我那根脆弱的记忆神经末梢。所以我决定写完这篇前后不搭神形具散的影评后再把它忘掉。

    面对这样残酷的生存条件，谈人伦很奢侈，连演员的脸都显得有点“现代”，似乎不属于那么原始的的环境。动物的互相吞食、互相交媾，四季的轮回似乎都在说明人不能违背的宿命，但是也恰恰是这种作为动物的必然反衬出了人区别于动物的不凡。
    如果仅仅注意到那些人狗交欢、两辈乱伦等等，以为种族的延续依赖的就是性的原动力，那就难免片面，有了性就有了延续吗？人为了自己的生存可以把刚生的婴儿扔在田里，也就是完全把种族存亡交给了自然去决定，自愿把自己等同于动物。有的动物比人“善良”，但是也只教孩子一些生存本领，长大后他们就互不相干了，当然动物更不会管自己的孩子或者自己的兄弟是不是傻子，有没有女人，也不会为了亲人的遗言跟谁发生关系。
    懂得了为种族的延续牺牲个体，人才开始为人。
    阿珍婆婆就是这样，族的秩序和家的延续就是她全部的信念，这给了她无比强大的意志和轻视死亡的神力。辰平从杀父到理解了父亲的情感，最后背母上山，认同了母亲的做法。这是人类灵魂上升的最真实写照，不管攀登的路多么艰难，我们自己对性对生命对亲人是多么热爱，作为人的灵性也会指引我们超越这一切，最后成为不惧死亡的神。我们都知道并没有什么楢山神，身披白雪的阿珍婆婆才是真正的楢山神，她代表的人类独有的自我牺牲精神庇护着村民们代代繁衍。（影片通过傻子直接说出了这个含义————傻子怕跟他睡觉的老太婆打呼噜，掏出阿珍婆婆的牙齿，塞在耳朵里说是护身符）

    
再谈今村昌平版与木下惠介版：
    看到网上有篇谈今村昌平版的影评叫《<楢山节考>－－贫穷是一切罪恶的根源》，这题目看得我很是心寒，因为如果把全部罪恶归结于贫穷，那今村昌平实在没有再拍这个题材的必要，木下已经表现得很到位了。
    今村昌平从木下惠介的版本里吸取了太多的东西，从外景——草屋的排列，森林的背景；到内景——室内的器具摆设，甚至多处镜头取景，都借鉴了木下版。特别是最后，木下版塑造的阿珍婆婆披雪的意境，今村版是完完全全的继承。不过纵观全片，两人是有非常根本的差异的。
    木下惠介版非常古典单纯，歌颂人性，歌颂女性的伟大，最有趣的是影片的结尾，一列火车开往山里，这样处理单纯得可爱，有点像中国电影里英雄牺牲之后接着革命成功的场景，这个全片唯一使用真景的结尾，表达了木下的理念——社会一定会发展，我们终将摆脱愚昧与贫穷。
   再来对比下今村昌平的版本，我注意到有一个情节木下版里有，今村版却删去了：辰平背着满嘴是血的母亲跑回家，一进家门看见正在吃白米饭的新媳妇，感慨激动起来，诅咒这个贫困的环境。也就是说在木下版里，“贫困”是来自主人公自己的视角。今村昌平版却不想刻意表现“贫困”。今村版里，没有画外的唱词，只有人物自己喃喃哼着山歌，在这个封闭的大山里，完全没有外来的视角，所以村民并不懂什么叫“贫困”，“贫困”是来自我们观众的价值观，对村民本身来说，只有一种原始的既定的生活状态，大家都一样，没有相对的“富”，就没有相对的“穷”。如果不是“贫穷”造成了人最大的痛苦，人最大的痛苦是什么呢？是不能死得其所。看看那个垂死的老太婆（就是后来满足傻子欲望的那位）对老婆婆说的话：她不想死在村子里，她想死在楢山上；再看看阿又父亲的贪生与恐惧，对比着阿珍婆婆的平静。我们明白了人的死与动物的死是多么不同。
    所以今村昌平版的“骇人”，不是来源于真实的自然环境，不是来源于写实的表现“动物性”，而在于他逼问了人性，他不再把责任推给环境，而是直面了人性的卑劣与高尚，这种方式确实非常现代。
    两个版本在一处情节的处理上经常产生争议：阿又把父亲推下悬崖，辰平有没有因此跟阿又扭打起来。两版自然是各有各的道理。
    今村版里特别强调两代人的相似性，辰平像他父亲，阿松和她的父母都喜欢偷东西，从这里我猜测阿又的父亲年轻时候必定也不是个孝子，才养出阿又这么没人性的儿子，等到阿又自己老了，也必将因为自私，承受更多对死亡的恐惧。作为弑父者的辰平，看着同样杀死了父亲的阿又，应该是一种怎样复杂的心情？
    木下版里，阿又父亲的贪生简直到了失去羞耻心的地步，最后死得很没尊严也是可以想见的。而辰平与阿又扭打，无疑是把自责、痛苦发泄到他人身上，当然，从观众认同的角度，我们也能理解这种惩恶扬善的做法。
    最后，作为一个非日本观众，从木下版里我接近了一个有声（弦音与唱词）有色（歌舞、场景），极富人文气息的日本传统世界。从今村版里，我们则看到一种无国界的现代人的思辨，我许久没有看过这么成功的从新诠释的电影了，试问我们读了原著，看了老版后，再拍，能否重新注入这么多自己的精神？学习今村，不失为现代导演的出路。
    



    

    

　　摄影机在日本东北部一座雪山的上空缓缓的旋转，拉开了故事的帷幕，这片叫做楢山的雪山，荒芜，寒冷，洁白得让人无法想象山下居住着一群贫穷蒙昧，衣衫褴褛，浑身污泥的人们。
 
　　这个被楢山封锁着的聚落，缺少生存的资源，也缺少性的对象。他们用盐和马铃薯交易，用死婴儿来肥沃田地，女人用身体去获取食物。最纯洁的需求使得人们和动物一样地居住在这个生存困难的村落，和蛇，蛙还有数不清的昆虫一样过着觅食，交配的生活，一样浑身沾满雪水，泥土。这里还生活着很多的寡妇，鳏夫和老处男，被压制的原始欲望如惊蛰后的蛇一般在人们身体内躁动不安。
 
　　没有法律，他们有自己的法则和仪式：结婚不需要证明，只是到谁家吃饭的问题，偷窃马铃薯和玉米的家族被活埋，寡妇和村里所有的单身男子做爱以赎罪；甚至没有文字，他们用山歌唱自己的生活，唱自己的欲望，用山歌成为村里交换新闻的语言。
 
　　没有抒情的成分，有的只是来自身体本能的食物和繁衍的欲望，亲情和爱情都不容许在这样的生存环境下存在：钱屋家的儿子因为父亲偷食家中的鸡而将其紧闭，这并非礼教所谓的不孝，而是残酷的生存环境注定要抛弃我们所认为的道德，亲情，这是他们建构起的另一种法则；长孙萨吉在得知自己的女人被活埋的时候歇斯底里，不堪忍受，并不是失去了这个特定的雨屋家的女儿，而是失去了一个性爱快乐的给予者，于是很快，他在另一个女人身上重新得到了这种无差异的快乐。
 
　　在许多日本电影大师用皮鞭滴蜡，饲育捆绑的虐恋美学来关注繁衍之外的性本能的时候，今村昌平却在本片中表达了人基于繁衍的性，和其他一些日本电影不一样，片中没有出位的性行为，做爱在潜意识里不是为了快乐和享受，而是在躁动不安里发展这个聚落的生命力。性，和死一样，成为一种被赋以神性的仪式，做爱，只要不是和狗交配，就和吃饭，死亡一样正大光明，没有人会认为这种滥性的行为是道德的沦丧，相反却是这片雪地勃发的生命力的象征。家族对蛇的崇拜，男性对女性生殖的崇拜，无不是对生命的冲动的敬畏和渴望。
 
　　在有限的资源下，他们形成了这样的信仰，“上山”是一个圣洁的生命仪式，“上山”不等同于死，而是生命必然要有的一个神的赐予，就像交媾一样，他们宁可死于山中也不要病死家里，就像动物用坚硬的外壳来适应寒冷的雪地一样，他们必须要有一种信仰来维持聚落的生存。
 
　　阿玲婆上山前有一段意味深长的剪辑：镜头在村里长者送她上山的仪式和她次子与老妇人反复交媾之间反复切换。上山仪式被安排在堂屋里，安静而严肃；交媾在马棚的草地上，疯狂而野蛮。一为死，一为性，对于这老少两代人来说，两者都是唯一，性与死浑然一体，神赐予性的生命力的同时，也赐予死的终结，使得这个聚落处在永劫回归的平衡中。
 
　　阿玲婆教会了媳妇捕鱼，让次子幸助体会了性感，她于尘世已无牵连。捕鱼的细节在电影中并非可有可无，东亚文化里，鱼被看作意味深长的图腾，捕鱼行为本身被看作性行为的暗示，老妇人把捕鱼的本领交给媳妇，意味着家族母氏主权的交接，也意味着聚落繁衍不止的生殖力。让次子体会性感的是已经没有生殖能力的老妇人，优胜劣汰的法则，同样体会在弱者之不能被年轻强壮的母性选择籍以繁衍后代上。
 
　　片子用了近乎四分之一的长度来跟拍辰平背母上山的一段，凄厉的音乐和刀锋般寒冷尖锐的山景营造了死亡前的恐惧，冷酷。但是，在这漫长的路中，人们会暂时忘却这旅途的意图，山景变得静谧安详，华美的秋叶和生命的绿色出现，仿佛辰平背着母亲走过的是一个季节。在山的马背处，母亲消失了，突然，温暖静谧的风景不见了，楢山的绿树，枫叶霎那变成凄厉肃然的灰色，悲怆的音乐再次响起，母亲在背后重新出现，提醒死亡这一残酷生命行为的存在，提醒这是一个赴向万劫不复之死亡的仪式。
 
　　面对山顶的白骨森森，不忍的辰平和镇定的老母，慌乱的钱屋老人和他的麻木的儿子在此相遇，死亡之体验和之被观望是一个复杂的心理过程，如果没有信仰，那么，只有慌乱，恐惧，麻木。辰平下山的时候带下了老人的椅子，这个载人赴向万物之归宿的工具，从一代代流传下来，将一代代使用下去，往复行走在楢山的累累白骨和尘世的劳苦欲望之中。
 
　　这个丑陋的，伛偻的老妇人在死亡面前如此端庄，圣洁，尘世所见她之卑微，愚昧，她为琐事所苦的辛酸劳累，此时此刻，都已消失不见。这不是一个我们每个人都能体会的世界，风雪中，她双手合十，等待死亡，皈依使得这个老妇人比任何一个同龄人都能安静地面对死亡。影片中这个老妇人的个性所表达出来的特质令我熟悉并且感动。这个坚忍的母亲，她能够包容世间的一切，以她的慈悲，庇于儿孙，这个母亲犹如地母之博大。作为一个成长于下等酒吧醇酒妇人怀抱里面的导演，今村对那些蒙受卑微苦难的下层妇人有着深层次的认识，亦为她们身上体现出来的坚韧博爱所震撼，这情怀已经深深融入他的电影。
 
　　谈论今村昌平的电影，不得不提到另外一个我阅读得较为系统的日本导演：寺山修司。他们电影中所思考的很多元素都很相似，尤其对于岛国资源有限而被压抑之人性以及优胜劣汰的法则上。曾经有段时间，我连接几天看完了修司的几部长片，修司电影的尖锐敏感和强烈的个人化视野使得今村的片子对于我来说尚觉温和。修司的电影是一幕幕分镜的晦涩片断的实验诗歌，而今村昌平擅长写回肠荡气，一气呵成的长诗。诗歌终有诗歌的特质，最近读帕索里尼的一篇电影理论，他的电影也以其诗性和哲学的特质为我所推重。他在文字中阐释了电影离开了隐喻就不能生存的原则。事实上一部基于艺术意图的电影本身就是一个隐喻，《楢山节考》所展示的我们所认为野蛮蒙昧的心灵积习，其实蕴含的恰恰是哲学所纠缠不止的问题，在机器轰鸣所不能掩盖的歌声里，在霓虹灯所不能照亮的世界里，生（死）和性的冲动始终是必然存在的生命体验，任何人任何时代都无法退去人的本原，透过影像，知者自明。

　　这是一部根据深泽七郎小说《楢山节考》和《东北神武》改编的影片。至今曾两度拍摄成电影，本片是1983年第三十六届戛纳国际电影节“金棕榈奖”最佳影片。
　　在日本信州一个贫困的小山村里，由于贫困而沿袭下来一个传统，就是老人一到70岁不论身体健康与否都要被子女送上山等死。69岁的阿玲婆在即将上山之际为自己的子孙安排好了一切生活上的事情，由长子辰平在一个雪天背上了楢山。影片的主线叙事是以69岁的阿玲婆上山前后发生的一系列事件展开的。阿玲婆虽然即将年满七十岁，但身体却还十分的硬朗，牙齿也都健全，但按照多年沿袭的传统她必须上楢山结束自己的生命。严酷的生存环境下，人必须在感情的纠缠与生命的延续间做出选择。
　　影片一开场便是大全景下大雪覆盖的山野，长镜头的推移下一个雪中山村映入眼帘。长长的冰凌，厚厚的积雪，一幅严酷的生存图景被逐渐地勾画出来。
　　对于恶劣严峻的生存境遇和原始粗陋的生存状态的描绘从开始的大全景式的展现逐渐转入对细节的描摹和刻画上。阿玲婆的两个孙子出门就小便以及雨屋的阿松在众人面前小解却毫无忌讳，这在文明社会中几乎是不可想象的。而这正是这个山村里普遍的生存状态-------原始而粗糙，与动物无异。在这里人也不得不和其他动物一样为生存而挣扎，不得不与动物争夺食物。一次狩猎中阿玲婆的长子辰平打下的野兔却被同样等待已久的山鹰掠去，辰平只能干瞪眼却无能为力。螳螂吃青蛙，老鼠吃蛇，蛇又吃老鼠的隐喻蒙太奇穿插其间，更增强了对弱肉强食这一自然生存状态的表意和渲染。大自然中，人连同其它动物一样面临着形式不同却本质无二的生存状况和挑战，也必须遵守同样的生存法则。
　　在这样的环境状态下，人性已经被泯灭的不剩些许，留存下的只是最原始的欲望。刚生下的男婴被丢弃田边，养不起的孩子被人贩子倒卖，生存的意识让人们不得不忘记情感这回事儿。生存的欲望之外，便是最原始的性欲了，这不仅是生存繁衍之必须，也是任何动物都不能抗拒的本能。导演用不止一组动物交配的蒙太奇镜头的剪辑来表达人之于自然界的其他生物而言对原始的欲望需求上并无不同，即使人是有思想和情感的。
　　阿玲婆捡来的儿子利助住在草堆里，身体散发出刺鼻的味道，除了阿玲婆和辰平没有人不嫌弃他。在偷窥了哥哥的房事后，利助按捺不住这原始欲望的喷薄竟然去和一条母狗交媾。这样直白的近乎残酷的欲望展现会使许多观众感到不适和震惊，但正是作者妄图表达的人与其他动物在原始欲望的追求上并无本质的区别，甚至就是完全一致的。
　　影片中有一个插曲是村子里的枝子为了完成丈夫洗刷罪孽的遗愿，必须与村子里的每一个男人睡一晚，枝子虽然照做却独漏利助。阿玲婆只好求自己曾经救过一命的阿金婆去和利助睡一晚，已求让利助能够真正成人。利助在这里实际上是个异类的代表，是劣等基因的化身。在自然竞争的生存法则中劣等的基因是要被淘汰的，利助被社会所排斥和抛弃也是人类（也包括所有生物）在自然的进化繁衍中优胜劣汰的隐喻式的体现。
　　人类与自然界斗争的同时也不得不与自己的同类相互斗争，挤占生存空间，一个典型的事件就是雨屋阿松一家被族灭。阿松家贫穷且人口众多，懒惰的天性使他们只能靠偷窃别人的食物勉强谋生。阿松也在与辰平之子介左吉几次交欢后得以入住其家中，但她干活偷懒，吃饭却有增无减，还往家里偷运粮食，阿玲婆对她渐生不满，知道她如果留在家里只能是个祸害。不久阿松家偷窃的事败露，在村人决定对其灭族的晚上，阿玲婆诱骗阿松回家，阿松全家被村民活埋。影片对整个活埋过程做了极为细致的展现，从村民聚集，破门，捆绑，填埋，踩实无一遗漏。残酷的生存竞争下，不利于种群生活繁衍的一切，一切有违法则的行为都会被排斥和消灭，对阿松一家的杀戮就如同杀死一窝老鼠一样自然合理。
　　　把老人抛弃在山上自生自灭是生存法则下的必须之选，以同类的牺牲来换取后代的生存，就像雌螳螂会在交配后吃掉雄螳螂一样。阿玲婆深知这一规则是不能打破的，她把健全的牙齿一颗颗的磕掉，以求让自己显得衰老，因为健康会被村民耻笑，让儿子纠结。辰平当初因为父亲不愿背奶奶上山而与父亲发生争执开枪杀死了父亲，而此时面对自己的母亲他也陷入矛盾，而他的儿子介左吉也像当初的自己一样迫不及待地想让奶奶上山，自己好娶个媳妇进门。同样的轮回决择让辰平痛苦不已，但阿玲婆是坚定的，他不希望儿子像丈夫那样。在撒下最后一把种子之后，阿玲婆决定启程上山。
　　　相比不愿意上山最后被儿子推下深谷的邻居来说，阿玲婆可求生而不求的选择可以说是明智的。因为她知道对生存法则的遵守和敬畏是比个体的生存本身更为重要的，自己的贪生不会给子孙后代的生存繁衍带来什么好处。
　　　第二天清晨，在一只猫头鹰的注视下阿玲婆被儿子背起踏上上山的道路。经过一段艰苦的跋涉，辰平背着母亲来到了上山。累累的白骨铺满了山道，母子来到最后的尸骨场。阿玲婆赶走儿子后在纷飞的大雪中静静地等待死亡的到来。影片在表现严酷境遇下人的无情，却也表现人区别于动物之有情，只是这情在生存面前是这样的脆弱和无奈。
今村昌平用冷峻的视角、泼烈的镜语和天才的隐喻向我们讲述了一则关于生存的寓言。潮起潮落，花谢花开，斗转星移，生死轮转，不论人还是动物都是自然界规则和链条上的一环，都不能逃脱和超越这种关系。导演通过镜头对动物的描写，巧妙地表现了自然生存的循环法则，刚开始时，老鼠啮咬着冬眠中的蛇，之后蛇在蜕皮之后开始吞吃老鼠，最后，冬天来了，蛇在睡眠中再次被老鼠啮咬——一年就这么过去了。可以说任何个体的生存都是这循环法则上的一部分，不论是人还是别的什么动物。

　　——这不是我的观点，这是日本电影《楢山节考》用130分钟讲的故事。

　　楢山之下的这个小村庄，人们世代为一口饭挣扎奔忙，每年冬天都会有人因为吃不到这口饭而扛不到第二年的春天，每多一个人就意味着多一张嘴吃饭，也就意味着过不了冬的危险加剧了一分。在这里，只能吃饭不能干活的人不仅是没用的人，而且是多余的人。

　　在这样的境遇中，伦理有了适合现实的变化。生下来的孩子被随便地弄死、丢弃，人们像谈论扔垃圾一样谈论它，为扔在了谁家地里而争执。夫妇间谈到“如果生的是个女儿就不用掐死了，可以卖钱”反应那么淡然，好像谈的不是一条生命而是一个猎物。嫁娶的理由是“听说这边吃的比较好”，唯一的仪式是“今天起她到咱们家吃饭”，男女之间没有大防没有羞耻，因为人们没有多余的精力去讲究那些。

　　最为残酷的一个规矩是当人老到70岁的时候，就要由儿子背上楢山抛弃，以减少一个不能干活的吃饭者。由于70岁老人不同于婴儿，不是随便扔掉就可以的，他们有能力反对和反抗，于是人们将这种规矩发展成了伦理，给它加以各种解释和仪式，使之成为一项关乎荣誉、关乎道德的戒条，这样，老人们就不再有反对的借口，乖乖被弃成为他必须遵从的社会准则。

　　于是，因为不愿弃母而选择逃跑的利平成了被人唾弃的对象，他的这种“不道德”行为让他的儿子辰平倍感羞耻以至于杀死了他；也让他的老婆阿玲婆在临近70的时候决意上山，为此用石头砸掉自己尚完好的牙齿好确信自己老迈。

　　阿玲婆全心全意地遵守这个艰难社会的所有伦理。她的亲家因为孩子太多不好养而偷窃食物，村里人经过讨论决定“斩草除根”，行动那天她欺骗蒙在鼓里的孙媳阿松，把阿松骗回其娘家一同被杀，死时肚子里还怀着孩子。她劝解死命挣扎不肯上山的邻居家老头，让他“不要这么不知羞耻”。她轻易地原谅了儿子杀父的行为，并为他隐瞒。这些行为在现在这种正常社会看来都是极其残忍的，而在她所处的社会中，她却是怀着极深沉的爱去做了这些选择——遵守这一切，只为了给儿子、孙子留下更多活下去的机会。在这样的绝境之下，让族群传下去，让年轻的人活下去是唯一的人生目的，是最大的道德。在这样的“大慈大悲”面前，普通的慈悲是不负责任的。

　　生活在富足社会中的人是没资格评判这样的伦理的，我们有选择，他们没有。当有一天我们陷入绝境，进入如此艰难的人生，我们是否有能力比他们做得更好呢？对此我深表怀疑。

　　不过我宁愿不接受这样的考验，如果人生注定有一天遭遇末日，我情愿在末日来临之前死掉，因为我不足够坚强到撑起如此的大慈大悲。当村子里的人们用绳网罩住阿松一家，将其一个一个地扔进深坑，迅速填土活埋的时候，我受到了极大的惊吓。经过前面的铺垫我已经充分理解他们的选择，但这种选择我做不出。让我也做利平吧，放弃这种残酷的责任去逃跑，就算被自己的儿子杀死，那也是一种解脱。