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1 ) 《伊万的童年》-塔氏风格的雏形
思考过这些问题之后，更加强烈的感觉到影片本身给人带来的力量和导演匠心独运的主题表达方式。一个残酷的战争故事，一个失去家人的男孩隐忍悲愤的复仇之旅；一个美奂的梦境，一个天真烂漫的少年奔向广阔的大海。现实和诗意，像是一对孪生兄弟不断地出现在塔可夫斯基的影片当中，此消彼长、延绵不绝。两者互为因果，两者都因着对方的存在而存在。塔可夫斯基的诗意表达贯穿其整个导演生涯的所有作品，成为研究塔式美学的最重要线索和内容。
《伊万的童年》严格意义上是塔可夫斯基的处女作，和之后创作的影片有些许差异，但个人风格已经确定。
塔式作品中的画面大都非常工整且构造巧妙，直接作用于主题表述。该系列组图位于影片前半部分，伊万站在已是废墟的家中，久久不愿离去。呈中心放射型构图的断木前景将幼小的伊万团团围住，把伊万死死的困在画面右下侧，黑白的高反差对比更是加重了画面的凝重感。条条木板像无数把尖刀刺向伊万，而伊万只能毫无选择的迎面而上、冲破阻拦。
镜像的运用似乎成为一代代电影作者共同的嗜好，塔可夫斯基的作品中也多次出现镜像场景。该画面位于影片后半段，加尔特瑟夫劝阻伊万去军校学习，遭到伊万的反对和质问。画面中有三个人物形象，两个在镜子中。伊万的身影一前一后，位于镜中的伊万面向加尔特瑟夫，后者被伊万咄咄逼人的气势所压倒，以至于不敢直视伊万；位于画面前端的伊万更像是在和观众交流，质问战争的意义。走廊尽头的光线是唯一的光源，背景极为简洁，只有围栏、镜子和门洞，使伊万的主体形象更加突出。
黑白影调丝毫没有影响影片的画面美感，除却独到的灯光设计，大面积色块的巧妙处理也起到至关重要的作用，影片中白桦林的一场戏便充分体现出这一点。黑白胶片的使用屏蔽了很多视觉上的干扰，黑白两色的高反差反而增强了画面的可视性。低机位的处理使得白桦林显得更加明亮，玛莎的美更加凸显。反观影片的其他部分，黑暗填充了画面的每个角落，光明难以呼吸。而白桦林中聚集了所有的光芒和美好，尽管其中的光芒非常短暂，美好又如此的不切实际。冷酷的战争现实和伊万的梦境是一组对比，而白桦林中的爱情和伊万的梦境又构成另一组对比，一方是现实中的虚幻，一方是虚幻中的现实。
该影片中胶片负片的应用同样令人惊艳。在伊万的第三个梦境中，伊万和小女孩在货车上嬉戏。作为背景出现的树林以负片效果呈现，无疑又是伊万梦境的一个重要注脚。
在《伊万的童年》和塔可夫斯基之后作品的众多差异中，长镜头的运用是其中比较突出的一个方面。该片中，导演为保持叙事的连贯性，没有使用过多的长镜头以延续情境意蕴。两次令人印象深刻的长镜头出现在影片两端，第一个出现在伊万的第一个梦境，伊万仿佛生出翅膀，从山上飞下；第二个出现在最后一个梦境，伊万奋力奔向大海。前者虽然出现在梦境中，却喻示着梦境的结束，伊万仿佛从天空中坠落，无法控制自己的速度，空旷的地面和忽快忽慢的速度令人局促不安。后者更像是宣布对现实的告别，在做梦者身份模糊不清的前提下，伊万放下所有的负担，飞奔向梦境和现实的边际。虽然长镜头并没有在该片中多次出现，但已然成为塔可夫斯基作品中不可或缺的组成内容和重要线索。
现实中的诗意来自于发现和再认识进而重新诠释，塔可夫斯基无疑在这条路上走在了前列。
2 ) 论它的走资性和现代性
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1962年首部长片《伊万的童年》，影会Goskino书记批评它走资，我们现在说它是诗意电影。但是诗意在什么地方呢？走资在什么地方呢？
如果不还原一个历史语境，我觉得是说不清这事的。甚至从我20多年前第一次看这个影片，我是很喜欢的，而现在，只觉得其经过部分过于曲折反复，而且晦涩不清。
先来说历史的事儿吧，讲讲走资派的问题。塔尔科夫斯基毕业后，即迎来了赫鲁晓夫的第二次文艺解冻。他接手此片重写剧本，五个月后竟卖出了1500个拷贝，且获得威尼斯金狮奖。
说实话，虽然是文艺的春天，但是苏联文艺界在Goskino的掌控下，是宁左勿右的。套用当年中国一句话，就是——“右点危险，左点保险”！
文艺是宣传嘛，还是左点保险啊。主席天天就跟下面的导演这么洗脑着。把塔尔科夫斯基当成一个现行，狠狠的批判，有点杀一儆百的意思。要知道塔尔科夫斯基，在那时电影学院就是万人崇拜的才子啊。
大才子自卫道：“不是我把影片寄到威尼斯去的，我甚至不知道它被送到那里。威尼斯我从来没有去过，没有向什么人请求过什么，甚至这个金狮我都没见过……”——怎么样？有没有嗅出一些气味？在那个时代拍出这样的电影，居然是官方彻底反对的。此后的20年里，他的每一部不是遭禁就是束之高阁。而我们现在肯定认为，《伊万的童年》是他最温和、最好懂的一部。
妙妙提到的沉浸式长镜头，以及我特别欣赏的音效蒙太奇，塔尔科夫斯基如此天才的使用了声音剪辑。四次梦境与现实的交融，以及反转胶片的特殊手法。霍林 白桦林色诱的经典场面。我想这在那时当权派的大佬心里，都是走资派的罪证。
他们会想：这，这什么嘛，没有体现敌我矛盾吧？！按照我国（苏）社会主义现实主义的观点，不狠狠的批判敌人，怎么能讴歌我们社会主义儿女呢？你这个片子对敌人残忍本质的描写那是缺如的，对我们自己战士的描写那都是抹黑的，他们怎么会到白桦林里面去亲吻一个女护士呢？我们的军官在指挥室里听着音乐无所事事，光听你这塔尔科夫斯基标志性的水滴声，滴答滴答，滴答滴答，那有什么意义呢？
我想，塔尔科夫斯基这时候会来一个特别中二的辩护：“不可能改变的是那些（我）对祖国深深的热爱，对牺牲战士的怀念，并对人类美好精神世界的深信不疑。”（宋老师说，事实上他真这么说了，呵呵。）
但他的努力，被当局笑碎在风中。
1966年我认为7部半中最伟大的《安德烈·鲁勃略夫》，其官方批评很类似，说它很黄很暴力、说它暗含阴谋、说它负面。
我最近看阿列克谢耶维奇的名著《二手时间》也发现，大家对勃列日涅夫上台后有很强的期待，真的没有料到他会赞颂斯大林，让索尔仁尼琴的别墅被搜查。真有点二月逆流的意思。
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前面说了走资派的历史问题，现在我们来说诗性的问题。
我在这里先不想抛出我的观点，我想先谈一谈这部电影的现代性的问题。前面我从声音，包括剪辑，包括梦境虚实，谈过他的创新性。但这里我想说他的主观视角，即通过童年的伊万这个视角来看待二战，是具有现代性的。
当时苏联电影厂想要的是《雁南飞》那样的东西，一部打动人的、能获奖的剧情片。传统的套路，足够煽情，让该发生的都发生吧。
而伊万的童年并不是苏联电影厂想要的。它比习作《小提琴和压路机》还主观。今天看起来你仍然会觉得它很现代，表现了心理在挣扎的男主角。少年背负了那么多苦情，卧薪尝胆，把侦察兵当得那么出色。还有些陈词滥调说，他本应该享受快乐的童年，正如标题所示的那样。
塔科夫斯基在当时来说表现得足够复杂。因为，伊万的行为来自于一次要不得的记忆。也许是他妈妈被炸死了，也许是他无家可归，我们并不知道。小说的原著，我记得也没有说到这一点。
所以伊万漆身吞炭的行为，是有原因的。是被他过往的经历所驱动的。就像《真探》中主角被自己孩子的死亡驱动一样，他在拒绝正常的人生。从POV这一点说，这部电影是很现代的。
第2点现代的地方在，它并没有表现他妈妈的死，也没表现他最后被纳粹绞死这两个事件本身，而是通过音画结合以及声音蒙太奇来表现的。也就是说死亡的过程是我们想象出来的，是它暗示的。让我们有强烈的参与性。它制造了一个非常有韵味的效果，这一点我承认是有诗性的，起码可以说他让观众升华了。
主人公的死亡，在我们的想象中更加震撼人心。而随之而来的就是伊万玩耍的结局画面。这在当时太高妙了，是一种创造！
所以可以这样说，塔科夫斯基的诗性在于让梦想和现实对峙。我们对于和平幻想的越美好，就更加凸显战争破坏的有多激烈。生活断裂之处，就是战争。
也可以把它普适为苏联人在二战以后经历的一切。我们可以把公式改成这样：
生活断裂之处，就是苏联政治。
3 ) 访谈。从《伊万的童年》到塔科夫斯基
记者：可否谈一谈您最早的影片[伊万的童年]？
塔科夫斯基：可以。不过那不是我最早的影片，我最早的影片是在电影学院时的短片习作[今天不离去]。
记者：Sorry。
塔科夫斯基：没关系。老实说，在拍摄[伊万的童年]时，我还暗自怀有另一项企图：确定自己是否适合当导演。为了要得到答案，我放松缰绳、顺其自然，尽量不自我压制；如果拍出来的影片不错，那么，我便认为自己有资格从事电影。所以，从某种意义上讲，[伊万的童年]对我尤其重要，它是我的资格鉴定。
记者：这是否意味着[伊万的童年]的结构很松散？
塔科夫斯基：不是这样的。我只是试图减少自我压抑，让自己的品位和美学素养充分发挥。在此基础上，我必须确定以后拍片时，什么是可以依凭的，什么是必须回避的。当然，此后我对事物的看法已有了极大的转变，我逐渐看清了那时的发现鲜少真正富涵生命者，于是我放弃了许多在那时理出的结论。
记者：我记得有一句台词，印象尤为深刻，是说，“妈妈！有一只布谷鸟！”……
塔科夫斯基：是的。那是影片中四场梦的第一个梦，他们都源于一些特定的联想。包括你刚才讲得那句话，都是我童年最早的记忆。那时我四岁，正开始认识这世界。
记者：是否是这些童年的记忆促使您拍摄了[伊万的童年]，乃至此后的[镜子]？
塔科夫斯基：当然，记忆是人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。最美的回忆常常是属于童年的。当然，回忆必须加工才能成为艺术家重建过去的基础；最重要的是，不要遗失了那种特殊的情绪气氛，没有它，再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。于是，我突然有了一个念头：从这些记忆的资产中，我可以发展出一个新的工作准则，根据它可拍出一部格外有趣的电影。那些表象的事件、主角的动作、行为模式都会受到影响。这将是一部关于他的思想，回忆和梦的电影。然后，完全没有他的出现，它有可能创造出非常有意义的东西：表情、主角个性的描绘，以及其内心世界的呈现。在这当中我们会发现体现于文学以及诗歌中的抒情主角的影像得到回响；他没有出现，但是他的信仰、他的判断以及他的思考建构出一个图像，清楚地界定他的形貌。这便是后来[镜子]的出发点。
记者：那些人对您的影响是至关重要的？
塔科夫斯基：在我的孩提时代，母亲第一次建议我阅读《战争与和平》，而且此后数年中，她常常援引书中的章节片段，向我指出托尔斯泰文章中的精巧和细致。《战争与和平》于是成为我的一种艺术学派、一种品位和艺术深度的标准；从此以后，我再也无法阅读垃圾，他们给我一种强烈的嫌恶感。而我的父亲亚森尼·塔尔可夫斯基对我的影响也是巨大的，他经常亲自对我朗诵他的诗，而他的许多诗作也被我用在电影里。在拍摄[伊万的童年]期间，我就想尝试以诗的语法来取代传统的叙事方式，可总会有一些小问题。
记者：什么样的小问题呢？
塔科夫斯基：比如说来自电影当局的抗议。只要我们的戏剧结构稍见创新的征象——将日常生活的理论基础作略为自由的处理——就会遭到抗议和不理解。他们总是以观众为借口，认为观众需要的是一气呵成、绝无冷场的情节，如果电影没有很强的故事线，他们会看不下去。
记者：实际情况呢？
塔科夫斯基：我很高兴发现观众的看法并非如此。比如，[伊万的童年]里的对比——从梦境切到现实，或者反过来，在最后一场戏中从阴暗的地窖直接跳接到胜利之日的柏林，许多观众看懂了，并认为很精彩。
记者：为什么以诗的角度来组合你的电影素材，可否考虑到一般观众的接受能力？
塔科夫斯基：我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人；我认为它们完美地让电影成为最真实、、诗意的艺术形式。诚然，我对诗的熟悉远超越传统剧本，传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串连。电影素材的确可以用另外一种方式来组合，最重要的就是开放人的思考逻辑，让这基本原则主宰剧情的发展和剪接的先后顺序。思想的产生和发展有其自主性，有时需要用和一般逻辑推演完全不同的形式来呈现。我个人以为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。经由诗的连接，情感得以提升；观众也将由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程，唯有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。一般直线推演的逻辑就象几何定理的证明一样令人感到不舒服，这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性。由此可见，至今电影仍甚少运用诗的逻辑是多么大的错误，它有许多资源尚待开发，它蕴涵一股内在的力量，这股力量凝聚于影像中，以感性的形式向观众呈现，引发出张力，直接回应了作者的叙事逻辑。当一件事情没有被全盘道出时，我们反而有更多思考的空间。倘若观众未能和作者一起分享将影像生命化的悲喜，一切将变得毫无意义。
记者：在[伊万的童年]之后，是不是就是[安德列·卢布耶夫]。我记得第一次看到这部影片是在大学三年级的时候，没有字幕，同声翻译。我记得我深深被这部影片震撼了，那些看得懂的和看不懂的，那种纵情恣意的书写，那种宗教虔诚和史诗性。
塔科夫斯基：谢谢你对此片的褒奖。拍摄[伊万的童年]的经验帮助我形成了一些观点，而这些在我撰写有关安德列·卢布耶夫生平的电影脚本《安德列的情感》时，更加获得肯定。但写完剧本时我原本非常怀疑它的可拍性。然而，无论如何，我知道它绝对不是一部历史故事，或是传记电影。我的兴趣在他处：我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以卢布耶夫为例，来探索艺术创作的心路历程，并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒。这部影片的目的在呈现：处于那个人与人互相残杀、鞑旦人大举入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望如何激发了卢布耶夫的旷世杰作“三位一体”的诞生；它是友爱、情爱以及沈潜的天父之爱等理想的缩影，这才是该部剧本的艺术基础。
记者：既然谈到“艺术基础”，我想了解一下塔尔可夫斯基导演对“艺术”其终极意义的看法？
塔科夫斯基：许多人曾经问过这类的问题，而且任何与艺术有关的人也都会提出他们自己的答案。无论如何，一切艺术的目的都非常明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是要对艺术家自己，以及周遭的人，阐述人活着是为了什么，存在的意义是什么；或者，即使不予解释，至少也提出这样的问题。艺术的一项不容争议的功能便是知的理念，其所表现出来的效果即震撼和宣泄。打从夏娃偷吃了智慧树上的苹果那一刻起，人类就注定要为真理奋斗不息。我们知道，最先，亚当和夏娃发现他们是赤裸的，于是他们感到羞耻，他们之所以感到羞耻是因为他们已然了解；他们于是上路，庆幸着彼此了解。那就是一段无尽旅程的开始。我们可以体会那一刻对于这两个灵魂是多么戏剧化，从混沌无知的状态中苏醒，被投入充满敌意、未知的地球广袤之中。因此，艺术和科学一样，是类化世界的一种手段，是人类追求“绝对真理”过程中借以了解世界的工具。
记者：那么，艺术与科学二者有什么区别呢？
塔科夫斯基：下面我就要谈到这一点。这两种体现人类创造精神的手段，其相同点却仅止于此；要投入任何一个科学系统，一个人必须先具备逻辑思考的能力，具备理解能力，而这些能力的先决条件便是要接受一种特定的教育。艺术不然，他向每一个人呼唤，期待留下印象，尤其希望引起感觉，希望成为可以被接纳的，一种情感冲击的原因，希望透过艺术家输入作品的精神力量来说服人，而非透过无从反驳的理性论证。而它所要求的先期准备并不是科学教育而是精神训练。艺术的诞生和它的根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求。现代艺术所犯的错误在于终止追寻存在的意义，以求证实个体自身的价值。那些名之为艺术者于是变成了一些行为乖张的问题人物，他们坚持任何个人化的活动都有其真实价值，艺术变成了只是一种个人意志的展现。然而在艺术创作中，人格并不会自我标榜，他为其他更高的、公共的思想服务。艺术家向来是个臣仆，永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力。现代人不愿意牺牲，纵然真正的自我肯定惟有通过牺牲才能表现。我们已经逐渐遗忘这一点，同时，也无可避免地逐渐失去所有人性的感应。
记者：您谈的问题对我很有触动。不过据我所知，现在已经很少有导演具有您这样的想法。另外，您对电影的商业性问题怎么看呢？
塔科夫斯基：是的，现在我们身处困境，即观众往往喜欢商业垃圾甚于柏格曼的[野草莓]，或是安东尼奥尼的[欲海含羞花]。原因何在？品位的败坏，还是影片的贫乏？两者都不是。从诞生伊始，经历高峰与渊谷，电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不能和谐地发展，其间的鸿沟更是与日俱深。观众对电影的辨识能力越来越精练，观众已发展出自己的喜恶，这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙，但这并不值得遗憾或惊慌，人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。
记者：既然谈到“艺术”和“娱乐”，“艺术”和“大众文化”，我想问一下，您认为一个人为什么要看电影，他的目的是什么？
塔科夫斯基：我认为一个人买了一张电影票，就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求“失去的时光”。换言之，他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空：频繁的活动、贫乏的人际关系，以及现代教育的物质取向。当然，我们也可以说，一个人的心灵经验从其他艺术或文学领域亦可得到滋润。一旦想到寻求“失去的时光”，必然会想起普鲁斯特的巨著。但是没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。也许是电影的韵律，它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。也许我们也可以说，观众不仅对电影的刺激感到着迷，更被它的动力所征服？然而，我们可以肯定的是：观众多未必全然是福，因为最容易被新鲜和刺激打动的观众，总是其中最驽钝者。
记者：据我了解，您很反对蒙太奇理论，能否具体谈一谈？
塔科夫斯基：“蒙太奇电影”的理念——即运用剪接将两个不同的观念结合起来，如此产生了一个崭新的第三观念——对我而言，却觉得与电影的本质格格不入。艺术无法以观念的交互作用做为其终极目标。影像受到实物的拘囿，然而其素材却沿着神秘的路径超越了精神的范畴——也许当普希金说：“诗必须有一点儿愚蠢”时，他正是此意。我反对“蒙太奇电影”的原理，因为此等原理不容许电影在银幕的范围之外继续生存：他们不允许观众将个人经验加诸于其眼前的影片。“蒙太奇电影”向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题每一道都有自己准确、一字不差的答案；因此，我认为“蒙太奇电影”阻碍了观众，使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应。它的手段变成了目的，影像的建构本身变成一种目的，作者对观众进行全面性攻击，把自己对正在进行之事件的态度强迫输给观众。近年来，电影科技的发展衍生出一种荒诞的表现方式：把宽银幕分割成两个或者更多部分，让两种以上的表演可以同时并行。我认为这种发明是居心不良的，是对伪传统的复制；它们原本不隶属于电影，因此显得非常僵硬。
记者：可否对电影学院的学生提一些建议呢？
塔科夫斯基：任何人决定要成为导演，必须付出一生做为赌注，也只有他自己能够为其后果负责。因此，这必须是一个成熟的人经过审慎考虑之后的抉择；那一大群培育艺术家的老师，并不能为那些成不了器、往往一毕业就直接踏入电影圈的学生在校时牺牲、浪掷的几个年头负责。电影学院选择学生不应该以实用主义为出发点，因为它涉及伦理问题：在学习当导演或演员的学生中，百分之八十的人都填补了他们不太适任的专业悬缺，终其一生兜着电影的外围团团转。绝大多数的失败者都没有勇气放弃电影，改投他行。在投注了四年的时间研读电影之后，人们很难放弃自己的梦想。
记者：您拍了这么多的电影，那么您拍电影的终极目标是什么呢？或者说，您理想中的电影是什么样的呢？
塔科夫斯基：我曾经录下一段家常对话，谈话的人并不知道被窃录。事后我重听那段对话，觉得“编剧”和“演技”都精彩无比，那些人物的韵律、情感及生命力——全都如此真实。他们的声音是那么悦耳，停顿也显得如此美妙！……连史坦尼斯拉夫斯基都无法合理化这些停顿；和这些随意录下的对话结构相比，海明威的精雕细琢就要显得做作而且幼稚了。我心目中的理想影片是：作者去拍摄数百万尺的底片，有系统地追踪、记录一个人从出生到死亡，每一分每一秒、每一天、每一年的生活，然后从这些底片中剪出两千五百公尺的影片，或是一部一个半小时的电影。从“一团时间”中挑选并组合。
4 ) 明暗之间的反战意识
塔可夫斯基在这部影片里表达了很多的思想与情感，单单用“反战意识”来概括是不够的，所以这个题目其实不够准确。但我深知凭自己现在的能力，还不能很好地驾驭对《伊万的童年》的解读，尽管这是塔可夫斯基的处女作而已。一座金狮，已经证明了它的画面与思想的杰出。
第一次看的时候，生怕自己会睡着，结果我也确实睡着了。当时是半夜12点左右了，我躺在床上，看电脑里伊万和母亲在一起幸福的生活，那是一种静静的幸福，内敛而深沉，没有一惊一乍的刺激，所以我没挡住睡意。后来再看的时候，特意充足了睡眠，结果看完了满心说不出的抑郁。只是依然觉得很静，很静。你看那画面，空旷到近乎冷酷的地步，使得发生在这片广阔土地上的幸福显得那么空灵，悲伤却那么浓重。电影里没什么杂音，人与人之间的对话也很安静，偶尔穿梭在空气里的爆炸声也只是更加突出了它的静，还有那种掩饰不了的苍凉。故事的发展也很静，犹如那条河流，缓缓地流淌，即使遇到了些令人吃惊的事，也只是残忍地轻描淡写。这么安静，这么深沉，这么内敛，把自己的情感隐藏起来，就像伊万一样。看完后，让人也只能把内心的难过与悲恸继续埋在心里，仅仅露出一丝的抑郁，仅仅叹出一口气。
同国内那些宣传抗战小英雄勇敢爱国的儿童电影相比，《伊万的童年》从一个完全不同的角度来审视那段历史。我并不想非得分出个高低好坏，但不可否认的是塔式这种思考的深度、对人性的尊重是我们所需要，也是我们应该有的。伊万就是我们常见的那种战斗小英雄，可是影片里没有对他不尽的称赞，相反，是对他内心的探索和反思，以及怜悯和惋惜。一个孩子正常的童年被毁了，他正常的情感被毁了。太过早熟，早熟到让人觉得脊骨发凉。可是他在梦里的时候，也是那样的纯真可爱，无忧无虑地和家人朋友玩耍生活，开怀大笑。那才应该是一个孩子该拥有的童年，可惜战争打破了这一切。影片里还出现了一个年轻美丽的女孩，一个害怕蜘蛛网的女孩，她是一个军医。战争在继续，但她不可抑制地陷入了爱情里；爱情在继续，但战争不容分说地把她和心上人分开。在应该感受和收获爱情的花季年龄，在浪漫的白桦林里，却依然弥漫着战争的阴霾。
还有那些梦，那些亦真亦假的现实和梦境的交融，让人不得不感叹他的高超。尤其是水井那个梦和伊万在遮蔽营里想象的这两段，真是让人叹为观止。从火柴转到水盆，再借由滴水声将镜头转向上方引出梦中的水井，这一个长镜头的转场实在太棒了，简简单单就连接了两个世界，而且毫无生硬感。更厉害的是塔式在这里把声音也作为了电影一种元素，利用它推进发展，辅助转场，使得整个过程更加自然而惊艳。而伊万在遮蔽营里的那一段，算是整部里最激烈的一段了，其中对光影的利用、场景结构的安排、蒙太奇的使用都令人叫绝。摇晃的大钟，闪过的手电筒灯光，木质的栏杆，这就是现实与梦的通道了，也可以说是表面的伊万和潜意识里的伊万交流的介质，而他就在这其中穿行。那些令人感到害怕的画面，深沉却悲壮的钟声，是伊万内心深处的恐惧和痛苦。那推翻桌椅的碰撞声，伊万自己的模拟想象的战争的声音，是伊万逃避内心的方式。藉由了灯光的闪烁，钟声的冲击，蒙太奇的切换，塔可夫斯基在这里表现出了伊万内心的挣扎，表现出了虚实的交融，震撼致人只能强忍住心痛，否则就将陷入泥淖，难以摆脱这揪心。
当时看完电影大概就是这些感受和想法，胸闷的很。战争的残酷就这样被表现了出来，历史的无情就这样被我们惊异地发现又无奈地接受了。后来专门去搜索了一些关于这部片子的评论、文章，意外发现原来萨特也评论过它，更确切地说，是为它辩白过。看完之后自然是有了更深的认识。
萨特说：“伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。在那个残酷的时刻，他目睹身边的同胞纷纷倒下。我自己曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，因为不堪大屠杀的折磨而时常产生幻觉。对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。”伊万是只怪物！初次看到这种说法的时候我是有些讶异的，是的，我承认伊万的很多言辞里都表现出一种怪异的对暴力的向往，但直言他是个怪物却仍让我有些心惊胆战。后来，我在很多论述里、西方评论《伊万》的文章中都看到类似的说法，这时我才如梦初醒般地意识到自己也和伊万一样被异化了。是的，伊万就是个怪物，一个孩子追求暴力渴望战争，这不就是杀人的怪物吗？虽然他杀的是邪恶的纳粹，但对于一个孩子来说，这远不是他应该有的生活和想法。我们被太多的赞颂抗战小英雄的言论和影视遮蔽了双眼，忘记去从孩子的角度来看待他们自己，来看待战争。而塔可夫斯基却透过影片表现出了怪物一样的战争的产物，不管所谓的整体大局，只是围绕伊万探索和评判。伊万是不幸的，是让每一个人怜惜的。同情他悲惨的遭遇，更为他被战争塑造成这样而感到痛心，乃至自责。“他不再有双亲相伴的需要；（比痛失双亲）更为深沉的是，大屠杀所带来的那种难以拭去的恐惧使他陷入孤独、隔寂。”
萨特还说：“要了解影片主旨的确切涵义，就有必要对导演的意图挖掘的更深：即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。”这确实是我不曾想到过的，所以我在这句话的指引下企图读懂这句话。或许，可以从电影结尾一个个军人死去，举国狂欢时，找到伊万的死亡证明里面来思考。死亡在战争中是不可避免的，他们的死或悲壮或突然，但正是因为他们的努力，战争才最终走向结束。可是当战争结束后，沉浸在喜悦里的人，还有多少会想起那些年逝去的生命。历史就是这么残酷，当他需要你时，你是万人瞩目的英雄；当他的车轮滚滚向前时，你也注定要被遗忘在过去。那些活下来的士兵呢？他们应该会有幸福的生活吧？随着历史，一起往前走下去。或许吧，但谁知道呢？试想一下如果伊万活下来了，他真的可以正常地生活吗？他可以选择面对内心的不安和回忆的痛苦吗？不，对于像伊万这样为战而战的小怪物小英雄而言，活下来继续生活恰是最大的不幸。因为他将完全地和生活格格不入，只能在孤寂的沼泽里越陷越深。“这男孩不善不恶，他是历史造就的极端产物。他被不由主地抛入这场战争，并为此而生。要说他在周围的战士中引起了恐慌，那只是因为他不再习惯平静地活着。源自痛苦与恐惧的暴力，留在他体内，并生了根。他靠它存活着，于是不自主地去接受那些危险的侦察任务。但是，战争结束后他会怎样？即使活下来，他体内那股岩浆般炽热的东西也不会让他安生。”
是的，小怪物一样的英雄伊万让我们感到汗毛耸立，感受到永远处于进步状态的历史的阴影里那残忍的寒意。但是梦中的伊万却让我们感到温暖，感到不忍。和影片现实中阴暗的色调和光谱相比，伊万的梦中总是明亮而柔和的。回到过去的伊万感到放松，我们作为观众也觉得惬意。在这个国度里，伊万只是跟着妈妈笑，看着妹妹笑的小男孩，一切都宁静而美好。不管伊万现在是如何的乖戾而不信任人，他从前和所有孩子一样天真烂漫。这么美的画面却往往被突如其来的恐惧打断，梦醒时，我感受到了伊万心里的悲伤。是什么改变了伊万？战争！
影片通过色调和构图来表达情绪和营造氛围也是很厉害的。看到一个网友发的文章，里面对别人的引用和自己的感悟一半一半，但却是很直观地写了出来，也把我一些朦胧的感觉表达了出来。他说道，在这部片子里，显示部分总是非常阴暗，并且常常在拥挤或低矮的房子里发生，显得压抑。而伊万的梦里，却是明亮的，是宽阔的天地，令人那样放松和快乐。
可惜自己的能力还不够强，纵有许多想表达的，也是词不达意，只能拾人牙慧，来发泄自己的情绪。但是现在大概可以扣题了——那明暗之间的反战意识。我想说，塔可夫斯基运用明暗的变化来表示梦境和现实，在这两种状态下都是对战争的残酷性的表现。也许说反战意识也不够准确，但不可否认他对于战争之于人的影响做了很深的思考与探索，人性的变化、历史的冷酷，塔式用不同的角度来看待战争和历史，来关注那些小小的人物。最想提的还有两个场景。一个是白桦林那场戏，算是整部影片里现实世界中唯一的色调明亮欢快的了。一颗颗白得耀眼的白桦树，静静的树林，淡淡的天空，两个相爱的人，接吻，分离。最心动也最心痛的居然是在同一个地方。另一个是伊万的一个梦，在空旷的沙滩上，灿烂的阳光下，身体裸露着的单纯的孩子们，追逐嬉笑，跑向远方，充满希望。
5 ) 《伊万》三重梦境与现实的光影对比
应亮老师写的“对时光的雕刻—《伊万的童年》视觉分析”太精彩了！！于是对照他的分析把影片又仔细屡了一遍，结合自己的一些见解来班门弄斧~
一、梦境
《伊万的童年》通过光影效果的变化来表现梦境与现实的转换，片中共有３次出现伊万的梦境
第一个梦境在影片开头，明媚阳光充满画面，光源以侧光、侧逆和逆光为主，营造柔和光影。其中的四个镜头：伊万看着太阳；伊万跑向母亲；母亲看着伊万与伊万喝水，都采用逆光拍摄，最后镜头中的人物笼罩在柔和的逆光中，显现出梦幻般效果。
另外两个梦境也运用经典的造型光，使每个画面主体都被逆光所包围。井边打水的母亲、沙滩上嬉戏的伙伴和马……
二、现实
而在现实段落里，与梦境中的高调照明不同，普遍都是低调照明。且光比大，光质硬
瞬间闪过的信号弹、火苗跳动的蜡烛和炉子、人物脸上明暗交替的光影、战壞上方斜射下来的光柱，墙壁上显示的巨大阴影……大量的顶光和脚光，不稳定光源制造的怪异光斑，营造种战争时期特有的动荡不安的氛围，与伊万美好的＂梦境＂形成 对比
现实段落除白桦林里霍林追求女军医戏份外，伊万醒时的风车房、布满阴霾的废墟，夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等，追求低调效果。内景墙面上都有巨大投影
三、想象
感觉《南方车站的聚会》里胡歌治疗伤口完毕那一段的想象是借鉴了这个片段。
处于前景的钟把在后景的伊万紧紧压在画面下端；随后灯泡被打爆，伊万隐没在阴影中，伊万时隐时现；大块的面状光源消失，手电筒成为主光源、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众，多次脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音，构成非现实的场面
四，几场调度
1.车内戏
2.开头
3.双人
4.三次弯腰让景
6 ) 被诗化的残酷战争
20世纪40年代的世界第二次大战带给人们的伤害是不可治愈的，它不仅是战争国家之间的互相掠夺，而且是全球性、全人类的一次与死神的较量。战时生存危机和战后人性的反思成为五六十年代文艺界突出的主题，意大利新现实主义通过纪实性的镜头展现战后民不聊生的景象，法国新浪潮以玩世不恭的把目光放在个体身上以逃避战争所带来的痛楚，新德国电影用大量荒诞不经、意识流的作品表现内心的焦虑和人与人之间的冷漠。而苏联，出现了“诗电影”流派，继卡拉托佐夫的《雁南飞》成功后，塔可夫斯基则是将“诗电影”的手法确立下来，形成自己的风格。他的作品《压路机与小提琴》、《伊万的童年》、《镜子》、《乡愁》、《潜行者》、《鲁布廖夫》等电影以诚恳的态度讨论宏大的主题，如人类生存、死亡、艺术、科技、哲学，具有神话元素、宗教思想和哲理性，一部作品的隐喻极为复杂，透过这些主题，我们可以看到导演对世界深沉的关注和爱。《伊万的童年》是他学生作品后的处女作，相较于后期的作品更易于理解，塔可夫斯基用诗一般的电影语言将战争的残酷层层剖析，细腻入微地展现在银幕上，一反之前苏联流行的社会主义现实主义的电影，抛开传统苏联蒙太奇的限制，从心理层面给观众呈现了被诗化的残酷战争。
一、电影语言的“诗化”
“诗化”，是指将电影语言作为一种修辞来描述事物。诗歌最大的特色在其多义性和模糊性，索绪尔认为，词语是在社会环境下构建的，具有一种流动性，当我们说出一个词汇的时候，接受者可以有多种含义的解读，如果将电影的镜头视为词汇语句的话，那观众也会依据自身经历、语言环境、国别等产生不同的理解，诗化电影的动人之处就在于这种丰富的多义性和语言所塑造的空间的广阔。
塔可夫斯基电影语言最大特色是长镜头的运用，他使用不易察觉的镜头运动，以此不打破观众的幻觉，他摒弃了苏联蒙太奇企图以“冲突”和“对比”来告诉观众理性的内容，而是呈现视觉内容使观众自觉发散思考，在这方面，与巴赞的景深镜头理论是一致的。缓慢的长镜头保证了空间的整一和时间的统一，制造出自然、沉浸式的观影体验。当然，他没有否定蒙太奇理论，而是在尽量不打破观众幻觉的基础上给观众引导，达到了米特里所推崇的境界。长镜头的使用对于电影的“诗化”有着重要意义，因为一个镜头里所涵盖的内容越丰富，观众所接受的信息就越多意，越感性。
其次，塔可夫斯基穿插了大量实验性的镜头，如梦境中马伸着长长的舌头在海边吃苹果，导演选择了极低的角度拍摄，这对电影主题来说是无意义的情节，但是却营造梦幻、荒诞的氛围，这反而给观众一种真实的体验，因为我们自己的童年记忆往往也有一些不知什么时候发生、没有根据的奇异影像；妈妈对伊万笑的主观镜头，使观众认同伊万的心理感受，体会到战争发生之前的温馨；导演多次选择了拍摄水，拍摄水桶里的蓝天或是将玩水的镜头作慢动作处理，抑或是负片处理下雨的场景，使回忆充满湿漉漉、模糊混乱的感觉。在医护兵和军人相爱的情节那里，导演选择从沟壑向上拍摄，呈现出一个三角形的镜头，下面是被炮火轰炸后断裂的树木，给人一种强烈的视觉冲击。
导演选择性地运用声音，如伊万和女孩在海边玩耍的景象，几乎没有对话，只是欢笑声，更简洁的对话处理让我们将注意力放在了两个孩子快乐的情绪上。在最后伊万过河的片段，导演特地将水流的环境音突出，不时插入敌方炮弹的声音，营造紧张、压抑的氛围。在梦境中，伊万坐在车上，天下着倾盆大雨，导演只保留了雨声，舍弃了其他声音。声音在《伊万的童年》上来说不仅是一个塑造氛围的作用，而是导演一种选择，是推动情节发展、表现主题思想的工具。
二、诗意的隐喻解读
诗的价值在其多义性，诗化电影的动人之处也在于多义性。女性在这部电影中被赋予温柔、关怀的寓意，作为一部讲述战争的电影，伊万的妈妈、童年玩伴、女医护员是电影中为数不多的三个女性形象。妈妈代表了母爱，她给伊万最初的保护，给他水让他洗脸，照顾她；女孩带给伊万真挚的友情，梦境中最多的笑声来自他和女孩一起在海边奔跑的片段；女医护员是一种爱情和治愈的象征，她本身的医护人员的身份就是疗愈，其次和士兵相爱的片段也是现实世界唯一展现战争之外的人与人之间情感的片段。男性则代表战争机制下的破坏，而伊万在苏联士兵的军营下找到了安身之处，同时也是年长男性强大力量的显现。伊万所代表的是被战争破坏的美好事物，他主动要求接受任务，展现出战争对这个孩童的内化，他的立场是战争中所有无助的人民。伊万接受了任务，在影片后半段通过一片白桦林，如果失败将会面临死亡，这里白桦林更像是死亡的具象化，结果当然是未知的，但伊万却以毅然选择了这条路。
二、诗化背后的残酷现实
导演以闪回的方式，为我们展现了一个处于战争的男孩的隐秘情感，梦境、潜意识和现实战争的黑暗交替出现，这种叙事蒙太奇的处理方法，使幻觉和真实产生强烈的对比，以“丑”衬托出“美”。在现实中，伊万是一个过于成人化的孩子，他有能以命令的口气要求大人的强大心理，他不会玩耍，沉默不语，尽管他只有十岁左右，但却以成年士兵要求自己，熟悉战争中的规则和流程。这样的孩子在现代和平年代的我们看来是极不舒服的，因为他已经在战争的生存压力下变成了工具，是战争对人的“异化”，“异化”是指伊万不再是自然的儿童状态，他是跟随战争环境发生变态的结果。而自然的孩子是怎样的能，我们可以从他的梦境中感受到，他在妈妈的庇护下，快乐地玩耍，肆意发笑。弗洛伊德认为梦境是人潜意识的体现，是人在“本我”时的状态，是可以超脱现实社会层面的，从伊万的梦境中我们以隐秘的视角看到，他对生活真正的企盼。
影片不断穿插现实与梦境的矛盾景象，伊万一次又一次被拉回黑暗的战争中，像他这样的少年有多少呢，我们不得而知。影片最后以伊万死亡为结束，我们只能看到他死去后带有照片的记录证明，甚至连照片都差点被埋在炮火的尘埃中，他终于变成了一个记录消失在历史的档案室里。导演的结尾由伊万个体上升到战争的整体，他没有从整个战争的宏大场景入手，而是从男孩落难、接受任务、执行任务的过程中以小见大，控诉战争对人性的泯灭，具有反战的人道主义思想。这样的处理使观众能站在平民百姓的角度看待战争，融入到真实的事件中，而不是以“他者”的视角反观战争。
四、结尾
《伊万的童年》是塔可夫斯基早期作品，尽管他的七部作品沿袭一贯的“雕刻时光”的风格，《伊万的童年》故事性更强，叙事结构更加清晰明了，能指和所指的对应也更为简单。后期《乡愁》、《镜子》、《飞向太空》直接跳脱了叙事结构，以意识流、心理叙事的方式进行哲理性的思考，是更成熟的“诗化电影”，但我们仍能从《伊万的童年》看出塔可夫斯基一贯的电影表达方式。“雕刻时光”风格是象征主义的他将镜头内的物质、情节符号化，影响了现代主义的很多电影导演，如伯格曼极为推崇他的电影，伯格曼的《野草莓》也同样穿插梦境，探讨死亡、生存、宗教。安哲罗普洛斯《永恒和一日》、《雾中风景》使用大量长镜头、景深镜头，表现人之间的关系。这种具有时代感的现实主义影片，用一种梦幻的、象征性的手法表现出来，给人一种奇异的视觉体验。
7 ) 抓不住的梦幻童年
小男孩伊万，因为家人被德军杀害而走向复仇之路。在战争的年代，一切都兵荒马乱，谁也不会想到一个十二岁的男孩，本该拥有怎样的生活，但在伊万的内心深处，有着属于他的美好记忆，有着属于他的，回不去的梦幻童年。
影片开场，伊万躲在树干后面张望，好像在玩捉迷藏，画面左侧，一个完整的蜘蛛网挡在伊万的身前，暗示着此刻美妙的静谧已成过往。舒缓悠长的音乐起，升镜头带观众到树木的顶端俯视着伊万，黑白的色调让鲜花也只能呈现出无力的苍白，但水波般温柔的音乐让观众知道，伊万站在一片开满鲜花的草坪上。画面又马上切到鹿的面部特写，在和平的年代，动物都是很常见的，下一刻镜头跟随着伊万奔跑，他四处张望，看到蝴蝶在花朵间飞舞，而他自己也如同那自由自在的蝴蝶一般，飞了起来。音乐的所创造的梦幻氛围，伊万无忧无虑的笑声和布谷鸟的“咕咕”声充斥着观众的耳朵，我们跟随着伊万，飞到了他母亲身边，阳光下的林间树影斑驳，伊万跑向母亲，喝母亲提的水，愉快的告诉母亲“有只布谷鸟”。塔可夫斯基用画面向观众展现了一首美妙的诗，他的电影语言是带着浪漫诗意的，一切都太美好，美好到下一秒，一切都会破碎。
伴随着伊万尖利的喊叫，画面切入一间逼仄黑暗的房间，伊万从梦中惊醒，醒来的他马上有了作为一名侦察人员该有的认真严谨，戴上帽子小心翼翼地出门。塔可夫斯基表现战争的方式相当柔和，在伊万渡河时，树林后偶有点点火光，看起来还跟烟花似的，战争的表象也许看起来意图宏大，但放置到个人身上，无疑是一场灾难，对于伊万而言，更是如此。
伊万的第二个梦境，由悠长的音乐和滴水的音响带观众进入。画面从井底向上推进，我们可以看到伊万和母亲在讨论井底的星星，母亲说：“对于所有的星星而言，所有时刻都是夜晚。”伊万伸手去捞水里的星星，使这个梦境显得愈加浪漫，奇幻的音乐，伊万的笑声和水波荡漾开的声音充斥着观众的耳朵，一切都太美好。但伊万终究躲不过失去母亲的现实，在梦中，急速掉下的水桶让伊万又一次体会到失去母亲的感觉。塔可夫斯基是如此的温柔，给了伊万一个美妙的梦境，在梦中让伊万见到了思念的母亲；塔可夫斯基又是如此的残酷，让梦中的伊万，也逃不过失去母亲的事实。
醒来的伊万特别冷静地询问年轻军官问题，冷峻的眼神让观众怀疑这是否是个年纪只有十二岁的小男孩。塔可夫斯基没有用炮火连天、残肢断臂的画面来表现战争，而是用一颗被伤害了的少年心来表现战争，他用对待伊万的温柔对待观众，同样用对待伊万的残酷对待观众。可能我们没有看到任何血腥暴力的场面，却发自心底地心疼这个受尽苦难的小男孩。电影的诗意现实主义让观众也受着和伊万一样的难。
在伊万独处时，他打下钟来，标志着自己复仇之路的开始。他看到了亲人们留下的字迹，他看到亲人们最后一刻留给他的希望，希望伊万去复仇。严格来说，此处应该也算是伊万的一个梦境，在亲人离开时，是否真的留下了让他去复仇的字迹，观众不得而知。但对于伊万来说，这一切都存在，因为它们的存在，他复仇的心才更坚定。这一段的音乐诡异尖利，画面剪辑快速，具有强烈的表现主义风格，这一切都展现出伊万混乱惶恐焦虑的内心，当真的面对那个“仇人”时，他情绪失控的说：“你以为我忘记了吗……”话没说完就崩溃地坐在板凳上哭了起来。
直到伊万崩溃的痛哭，塔可夫斯基才给了观众几个爆炸的画面。这终究是一场可怕的战争，对于人的毁灭是不可挽回的，即使看起来极具成人化的伊万，也只是一个小孩子。放在和平的年代，他会一直活在梦幻般的童年里，有亲人呵护，有朋友相伴。观众看到的，是一个孩子被毁掉的童年，导演希望我们看到更多的，是那些被战争毁掉的人生。
第三个梦境最是如梦如幻。伊万看着“为我们复仇”的墙面睡着，温和舒缓的音乐渐起，画面上出现了一辆载运苹果的卡车，天空下着大雨，偶尔还有闪电。伊万和一个小女孩坐在苹果上，伊万在找一个能令小女孩满意的苹果，小女孩却一直在腼腆地笑着。画面几处对于小女孩的特写非常美丽，她低着头，雨水沿着她的发丝流，伊万递来苹果，她抬头，害羞地笑着摇头。闪电每闪过一次，小女孩的头发就干一些，直到最后，她的头发用发带绑着，额前的刘海随风轻飘。这里拍的非常美好，也十分具有象征意义，苹果最后通通掉落，卡车却毫不知情的继续开着，战争就像这一辆卡车，我们看到它在向前走，却不知道在这一过程中，瓦解了多少文化。塔可夫斯基没有告诉观众小女孩的去向，不过观众透过伊万，也多半猜的到她的归宿，或者是早已死去，或者是同伊万一样，带着一颗复仇之心痛苦地活着。无论是哪一种，都是我们不希望看到的，却是战争必然造成的。
在伊万被德军绞死后，他的眼里浮现出曾经的童年。画面承接第一个梦，地点却变成了海滩旁，伊万喝完水，目送妈妈走远，然后和小伙伴们在盛开鲜花的草坪上玩游戏，他去追逐第三个梦境里出现的小女孩，音乐轻快而具有仪式感，他们一直跑，一直跑，跑到浅滩里，阳光下的水面波光粼粼，伊万的童年本该如这水面一样耀眼，却因战争而不得，最后一个画面里的伊万，伸出手想要抓住树干后的太阳，如同他想要抓住那段和平时期里的梦幻童年一般。但现实是，他抓不住。伊万的人生是时代的悲剧，冰冷的战争是人类的悲剧。
虽然没有导演之后电影的风格化强，后面的电影也有点欣赏不了，但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形，构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下，伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下，童梦的美好显得格外珍贵，梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境，开头和结尾的两个梦境算是前后呼应，以美好开始，也以美好结束，些也是我最为之动容的地方，得到母亲的爱抚，与姐姐玩耍，那是作为孩子的本该做的事，却被一场战争的卷入所打破，少年早已悲愤，敏感和无奈。最深刻的两场梦，散落一地的果子和沙滩上的马，和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖，哭了！哎！
我觉得并不好看，唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意，时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”，但是画面真的无法喜欢，没有感动。觉得他的文字比电影好看。
“我以前从来不说梦话，现在不知道了，我变得神经过敏。” 闷得难受，完全看不下去…
管窥二战的累积伤害，通篇没有一幕死亡的过程，只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验，反复的梦魇、无休止的放大探照，这游离于千百万种死亡之外，杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆，如同点亮生命的诗，呼唤他远去。
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象，但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子，立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧，意念抒发为主，情节行进为辅。视觉效果极突出，诗的语言，诗的影像。
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美，伊万的妈妈很美（2006）。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友，恨着他们的敌人，做着他们神圣的事业，一切就那样发生了。如此质朴的电影。（2013）
电影里最美的镜头，都出自那个时代的苏联导演之手。
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
8.0 差点看哭，伊万在深井一般的黑暗中睡着，梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然（以梦为载体）的对立，但在这些超现实场景中，梦境则是现实空间的拓宽，两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划，太过于成熟冷静甚至可怕了，不符合他这个年龄的气质，或者，至少应该露出一些破绽才更真实，总觉得形象有些单薄。
1962，导演：塔尔柯夫斯基，30岁。1962年，塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》，这是一部从写实到抒情完美过渡的作品，标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来，题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意，但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
看过最安静的战争片 安静得冰冷
观影笔记里写满了：这个构图真厉害，白桦林这段真厉害，镜子用得真厉害，Ivan真厉害，这个cut真厉害了，这个水火的意象也厉害，怎么这么厉害，结局也太厉害了吧。老塔，对不起我来晚了TVT
“亲爱的玛莎，不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头，恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在，逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期，塔可夫斯基或许会走别的路，或者，没有路可走。
1.战争本就是不属于儿童的事情，可是我们缺少了悲悯与思考，变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏，从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联，影片被评为反战片也是负面的评价，老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公，然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示，声音属于过去，画面却是当下，声音和时空分离，再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。（9.0/10）
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
水面波光被炸得粉碎，照明弹照出黑夜的惊心，墙壁上刻着历史的罪恶，金戈铁马入梦来的童年，沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调，镜头运用都太厉害了（尤其井中一段），可以反复不停地看（当然全片都值得反复看）。结尾在废墟中以声音重现伊万之死，撼人心魄。长片首作，无愧金狮。｜映后谈：最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望，但一棵死树占满了画面；后来这棵树在《牺牲》里复活了。
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素，虽然相对原始，却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩，但没有血雨腥风，未放一枪一弹，总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。