德国军队就在巴黎城外。格奥尔在最后一刻逃到了马赛。他的行李中带着一个叫Weidel的作家的遗产,这个作害怕遭受迫害而选择了自尽。这些遗产中有一份手稿,一些信件,和墨西哥大使馆对签证的一份担保。只有这些才能证明他们已被允许从这座港口城市离开,离开这里意味着还需要一份来自潜在东道国的入境许可。以Weidel的假身份,格奥尔试图获取船上的一些稀缺通道。难民之间的会谈在他小旅馆的走廊上,领事馆的等候室里,以及港口边上的咖啡厅和酒吧中进行着。格奥尔帮忙照顾着他已逝战友海因茨的儿子,海因茨在逃亡时不幸过世。但他的计划在遇见那个神秘姑娘玛丽时改变了。《过境》基于德国女作家安娜·西格斯撰写的二战同名小说改编,电影以现代马赛为背景,来自过去的人们在这里四处出现。因此,过去的难民会与今日的难民相遇,历史与今生相遇,他们所有的故事融合在一起构成一个永恒的过境空间。
电影是把二战前夕的背景搬到现代来了。犹太人,共产党人都在遭受清洗,迫害。只要没有国家给他们发签证,就等于是任人宰割的命运。一张签证就像是免死金牌,大家都在努力得到一张出逃活命。此处插播一条真人真事,意大利的何凤山广场。就是当时中国领事在积极发放签证给犹太人帮助他们逃到上海的故事。有兴趣的人可以点击链接去读一下。另附他个人wikipedia,有兴趣的可以点击读一读。
电影中很多人都在等签证,歌手,养狗的女人,georg的朋友们还有他自己,同时每人也像是在寻找一个陪伴。最后所有人的希望都落了空。歌手死了,朋友们或死或被捕,养狗的女人失去希望也死了,marie没找到丈夫,医生没有到达彼岸去开诊所,小男孩没有找到一个像父亲一样的依靠,georg也没有得到签证和爱情。电影讲的是transit,所有人的故事也都在transit结束。就像是二战时期被迫害的每个人的故事一样,被旁白一样的声音念出,萦绕在马赛港口,还有欧洲各地,都是无枝可依。电影里有很多维度的空间重合,很值得回味。
最后是开放式结局,一种解释可能是marie没有找到weidel,下船回来继续找,但是解释不通她看到georg而没认出他。个人认为是另一种解释,就是船沉了,marie的执念回来了,带着她的脚步声,georg的执念在她身上,所以看到她还在找来找去,但marie看不到他。后来大清洗开始,Georg遇害的同时,也是和marie的重逢。所以那一刻的脸上是看到marie来接他的惊喜。
终于看完,能够注意到这么多次吃饭场景,实在是因为,同一个餐厅同一个桌子,同一个杯子,同一瓶酒,你甚至可以怀疑说,这么都是一次场景,一切中间的流动场景都是虚化的想象。
第一次吃饭,从墨西哥大使馆拿到属于作家的资助,饥肠辘辘,下了个馆子。在披萨店的靠窗第二张桌子,期间遇到了Marie。
第二次吃饭,遇到了建筑师,建筑师问能不能请她吃点什么。
第三次,医生给Driss看诊完,请Georg吃饭。
第四次带着paper路过看到医生/Marie,还是那家店那张桌。
第五次,建筑师在Georg找寻Driss无果后与其偶遇,请他吃饭,终于换到了一个更开阔的街区的露台座位,酒饱饭足,一根烟抽了一口,转身之间,建筑师已经跳了墙。
第六次,在街角遇到失落的医生Richard,是在城中室外(且怀疑还是同一个店),依旧是熟悉的酒杯。
第七次,Georg自己吃饭,Marie来找,说要一起走,还是那个熟悉的店熟悉的桌。甚至左手边的手写小黑板还是那个熟悉的披萨菜单。
第八次,Georg坐在熟悉的餐厅,吧台位置,叙事者出现,原来是在这家餐厅当服务生/调酒师的眼镜叔叔。Marie再次出现(此刻是Georg想象)
第九次,得知沉船事件后再次回到餐厅,还是那个熟悉的位置熟悉的桌子。
看完了电影,餐厅里的红白格子桌布,和那个Rosé酒杯,已经在反复出现中,深刻的记住了。
《过境》展示了一种精准的艺术。每个镜头的机位、运动、时长,镜头间的剪辑点,演员表演的强度都恰到好处地组构为一个坚实的整体(一个自足的影像世界)。恰到好处,不可更改,不接受任何怀疑。
将二战的故事置入现代都市,讲述当下的难民问题,自然是高级伎俩。但也无非是雕虫小技,只要能想到,便能得以实现。相较于此,摄影机所模拟、投射的目光更显高级。克制而隐忍,高级影像的来源。
这是一道处于界限之域的目光,它与众不同的地方在于放弃了外视与内视的简单二分,跨步在两者的临界点,从而将影像表达导向一种既客观又主观的实在,而这正是小说“自由间接话语”的独特价值所在。
克里斯蒂安·佩措尔德的摄影机投射出客观的目光,同时又引出角色的主观状态:这是通过在目光中加入导演的主观姿态(观点通过镜头的设计)实现的。电影成了创作者和角色内心镜像交织的呈现工具。
一个证据在于电影中的画外音并非彻底是全知视角(类似于小说的作者),反而时常被角色自己的声音所打扰。于是,我们徘徊在到底是作者(故事的知情者)还是角色(比如他在回忆)的两难叙述之间。
克里斯蒂安·佩措尔德创造了小说影像化的新典范:不再是用影像复述故事,而是用摄影机的目光模拟腔调。高级感来源:小说的真正价值是这股神秘的腔调(声音),同样电影的真正奥秘就在于这道目光。
故事如何不必多所顾及,关键是故事怎么被转述。客观呈现过于老套了,如今是在意识的零界点上进行转录,于是取得神奇的体验效果。导演以隐身的方式显露了自己,他既在又不在电影中,这实在高明。
2020.3.8
一个死掉的男人要去地狱报道。他在一扇大门前面等了很久很久,久得仿佛永恒,可是那扇门一直没有开。他拦住一个过路的人问:“请问您知道我该怎么进去吗?我需要去地狱报道。”路人看了他一眼,答道:
“可是先生,你现在就在地狱里呀。”
去年春天和Christiane在普林斯顿第一次看了佩措尔德的《过境》,那时候只从那些舒缓绝望又刺耳的画面里感到一种细思极恐的惊悚感,觉得不管是街上的现代法国警车、穿防爆服的警察、监控录像和男主角居住的旅馆里上个世纪的陈设、早就被淘汰了的打印机,轮回一般一次又一次重复着的男主坐在餐厅里、他身后不知是谁推门入内的情节,永远有人在逃离又永远无人能够逃离的马赛,还是那些明媚虚幻得随时都要被警笛声惊醒的海港阳光,都在对观众说不管是男主还是女主、医生、指挥家、带狗的女人,他们都是鬼魂,都早已死去,一遍遍在名为马赛的地狱里重复着失败的逃离而不自知。时代已经行进到了二十一世纪,鬼魂们依然活在几十年前,被摄像机捕捉,被新世纪又一次驱逐难民的警笛唤醒。
那时候我只感到一种看惊悚片、一种get到了恐怖故事里“细思恐极”那个吓人的点的兴奋,今天为了seminar的pre重看这部电影却看哭了,在平板前很分裂地一边泪眼婆娑一边为pre截图、做笔记,脑子里理性的部分翻来覆去转着这个镜头要怎么解读这句台词有什么隐喻也挡不住男主唱儿歌的时候眼泪直往下流。这些活在这部电影的鬼魂每一个都有那么剧烈的感情那么刻骨的经历,每一个都有那么多故事要讲,但是被听到的永远只有空洞的句子,听的人的心永远在别处。但是还是要讲,还是要讲。那个失去了离开的希望的女人请男主吃饭,说我只是不想一个人吃喝,然后她和男主散步,讲马赛美丽的建筑,讲那个让她来到这里的建筑师,她和男主在栏杆边上一起抽烟,她穿的像要去赴晚宴。那一刻,旁白说,那一刻他好像是可以忘记过去的一切,好像一切都可以变好。那一刻,就那么一刻,有一些东西真的传达到了。然后女人就跳下去了。镜头没有让观众看到那个瞬间,我们像微笑着转过头的男主一样为他身边突然的空缺而迷茫了一瞬,然后和他一起在下面传来的惊叫声中低头,看到她的尸体。我情愿相信她是为了那一刻死去的,否则这死亡就太绝望了。
他们在一起,但他们的心永远在别处。他们在这里,但他们的希望永远在别处。他们在永恒的中转站,他们的目的地是实际存在又不可抵达的幻觉。他们中间隔着玻璃,我们和他们中间隔着屏幕,社会和个体之间隔着监控摄像头,一切都被观看,一切都不被看见,一切都被讲述,被听到的只有刺耳的警笛。一个人被社会认可的从不是他本身,只是一纸证件;那么多人在奥斯维辛里噩梦一样的实实在在的经历,只是为了写成书供人阅读。被社会否定、流放、驱逐,要想在某处停留只能证明自己不会在此处停留,被推挤着被迫朝前,所有人都在看你,没有人看到你。
以离开为目的的停留、熙攘嘈杂里的孤独,永远回不去的故乡、永远不被听到的声音,这一切是如今社会里每一个人的悲哀。
先生,你现在就在地狱里呀。
和影片内容毫无关系的胡思乱想分割线
- - - - - - - - “好像我的一生,我所有的经历,都只是为了写作的素材而准备的一样” 除了Georg看护Weidel乘坐火车逃离的那一小段,整个影片都看不出来时代感。就连火车上的那一段,除了被搜查时的紧张,让人感受到是战争时期外,剩下的只有车轮和铁轨摩擦的刺耳声,和小窗子外冰冷的景色。火车呼啸而过,不为任何人做片刻的停留,只剩下历史奔涌前进的步伐。 没有弥漫的硝烟和轰鸣的机器,整个马赛都显得很平静。空荡荡的街道,色彩鲜艳的建筑,好像和战争没有半点关系,除了偶尔的一声短促尖利的警笛,好像这里是被遗忘的角落。 真的有那么平静么? 宾馆里带着高深莫测笑容的老板,走廊上眼神飘忽闪躲的“流浪客”,领事馆里焦急等待的人群,酒吧里那些仿佛不被影响的无忧无虑的少年海军们,挤在一个小房子里的吉普赛人,他们真的安心么? “我知道大家都在羞耻,为这一刻不敢站出来发声儿羞愧,可是我们只能把头低的更深” 人性好像总在要危及性命的时刻爆发出光辉。为了我的信仰,为了我的爱情,为了我的责任,“人”的形象在这时候是这样的高大。 “我有十几个国家的签证” “他们带着去往美国的签证丢下我走了” “我想去墨西哥,住带花园的大房子” “我上周曾登上去往美国的渡轮,可是她走不了,我也要留下” 失去国家的人,不仅仅失去了国家。放在当下,难民潮的去向,也是适用的。 “人们都说,被抛弃的人是永远不会忘记的,而那些离弃的人,没人相伴,谁会更快忘却” 没有感情的旁白,无力挣扎的漩涡,好像命运只能这样安排,到了最后,像一个圈一样,回到起点,你又成为了那个寻找的人。 听着高跟鞋踩塌地面的清脆声音,推开门后璞铃作响的风铃,你回头,呼唤一声“Marie”
极具文学性的影像,将一个平庸的故事讲得非常高级。二战背景的故事放置在现代环境中,可真是投机又令人眼前一亮的处理。/ SIFF第5场
四星半。佩措尔德将安娜·西格斯的原著移到当代阐释,绝大部分时间你都会处于一种错觉,这是难民苦涩纪实?还是爱情三角套圈圈?然而这番稀松平常,却在巧妙推进中焕发无限光彩。结局的反常规选择,却塑造了常规的极致升华,令人寒毛直竖。
一种精准的艺术。
过境中转的状态是炼狱。它既非他乡也非故乡,收不下过去也给不了未来。死者并未死绝,它们正被活着的人怀念着取代着。佩措尔德这部高峰之作用极为复杂的叙述体描绘出了这个鬼影幢幢的世界,期间混合交织着各种时态、各种人格、各种叙述角度,使整个作品呈现出高度的未完成态,夹在了文学与电影的中间。
二战故事设定在当下环境所产生的时间歧义性牵引着观影心理不断在占领时期犹太人惊心动魄逃亡史和今日中东难民遭遇间摇摆;但佩措尔德仍太执着呈现完整melodrama,在这个melo被普遍贬低为狗血电视剧的时代里,这份坚持不讨好影评人,但也单枪匹马延续着一种伟大的类型传统。
当代化的尝试不够精妙。时空叠合,二战流亡者与难民的形象合一,结果却收效甚微,不仅在于历史/政治性两头不靠,而且戏中人物也多像是穿着当代衣物、在当代场景演往事,在言行上既没什么当代性可言,也没太多战争纷扰的样子——这种创作在舞台剧上倒是很常见,当然,本片也很舞台化。但相反的,比起这个尝试之外,我倒是非常喜欢里面狗血、奇情和一些反转的部分,自由间接话语(即大量对内心独白、意识流的转述)把这些都转化成了很小清新的脱俗质感,微妙、舒服,到最后有种轻巧的哀婉和宿命感,让我想到了诸如《广岛之恋》这种作品。虽然这样来看这个片,可能有点一分为二、“买椟还珠”式浪费。但对我来说,这个电影的珠真是无感,椟是值四星的。。。
拍得太好了,这是真正的艺术。条理清晰冷静克制的作品,全程让我屏息静气,生怕错过任何一句诗意的台词,任何一束精准的目光,任何一处欲言又止意味深长的停顿。Petzold高超的银幕写作技巧融化在意味绵长文辞隽永的电影语言中,惊雷发于无声。Petzold是当今德国电影唯一的大师,衷心希望他的艺术生涯天长地久。
把一个二战故事放置到当下拍摄环境中,比如角色逃离纳粹追捕的时候可能会路过耐克商店,由此提炼出欧洲难民问题,而这又包裹在一个寻找身份和爱情的悬疑故事之下。佩措尔德精准的叙事技巧如同大海捞针在这违和奇情狗血的设定和故事中找到了那微妙的平衡,看起来竟然如此自然流畅天衣无缝舒服极了。
3.5 并不喜欢这个时空错置的设定,很干扰我。故事讲得太拧巴了,大段的旁白也很烦人。觉得男主唱的那首儿歌有点萌。
依旧是一个情感大于理智的三星,首先不能接受把二战背景穿越到现代,所以很难代入故事。其次“你会不会跟我一起走”这种起决定作用的选择点太多了,以致于结尾那个所谓的神级转折出来,我明明听到记者们用各国语言表达了“切~”这个感叹词。非常典型的、不会做减法的败笔,场刊2.2相当合情合理。
3.5 呈现方式几乎复刻了读书的模式乃至感受,无论是旁白解说还是悬念的设置与解答。尤其喜爱前一半:角色与事件之间似有无形蛛丝牵连,相互呼应又转瞬即逝地细腻纠缠;个体因掌握不了或不愿抵抗命运而随波逐流、无法挣脱;而时间在这里似乎仅仅是一种避免事件同时发生的手段,完全失去绝对性,可以弯折,可以从不同角度去阅读。可惜往结尾每况愈下,生硬的一再转折让故事终结于一滩狗血。20181119重看,基本维持原判,疾病和劳累带来的困倦让延宕在半睡半醒间的画面仿佛笼上浮梦色彩。
#Berlin2018# 又可以送个9分了(感觉又是拿导演奖的路子……)把二战故事放置在当下的空间里,故意混淆历史与现实(竟然还捎带上了难民梗),简直是神经刀来之笔😂懵圈之后恍然大悟。声画叠用和各种元素的重复出现恍似格里耶。
茨威格在南美洲自杀。卡夫卡变成裘德洛登上午夜巴黎最后一班地铁,下一站卡萨布兰卡,下一站考里斯马基。人类群星闪耀之夜,把希望留给失望。即使卡夫卡赶上最后一班地铁也登不上泰坦尼克号。茨威格在南美洲自杀,泰坦尼克号撞上了冰山。人类群星闪耀之夜,暗中有光。一个陌生女人又走进巴黎街角的小酒馆。巴黎正在燃烧,而法国人选择这个时候来谈恋爱
旁...旁白=。= 导演野心挺大的。摄影不错。懒惰的旁白减少了很多可能性,本应haunting的感觉也完全失去,感觉拖了一个世纪。装神弄鬼,观感奇差。
战争随时会卷土重来,现代明晃晃的日光下往日的幽魂并未溜走。不会说话的女人就像缄默的历史,遗忘过去的女人就像失忆的今天。我们带着历史的遗产,移情今天。帮孩子修好咿咿呀呀的收音机,只留下化掉的巧克力圣代。那一袭红裙、一抹倩影、一丝心动,混着逃难的惶恐,成为伤痕的守门员,撞到历史冰山。
看片时在脑子里反复确认了半小时,故事是发生在二战还是当下,这倒是二战片还是眼下欧洲的难民题材,然后突然想明白了,导演是故意把两个时空混在一起,拿二战时的背景影射当下。看大师级导演的作品会很舒服,不仅有扎实的叙事能力,用镜头交代人物关系,还能用视听语言的技巧重塑故事,做出作者化的个人风格,第三人称视角讲这样一个故事,以谁人之口本身就是一个有趣的设计和悬念。
男子假借自杀作家的身份逃离纳粹帝国的恐怖,却在现代马赛港遇到后者妻子,于是陷入秘密爱情与继续潜逃的两难中。影片着力描述角色在滞留状态下的生存直觉与脆弱无望,导演将象征性幽灵、阀限空间和流动身份等惯用主题融入关于构成欧洲难民史的重复性道德失败的讨论中,时空交错的处理亦避免了感伤化。
把二战流亡的故事原封不动的嫁接成现代难民主题,时空错乱带来荒谬感和反思气质,新老欧洲也在对比中重叠见异。可惜全片出彩的只有这个梗,三角恋太莫名其妙了,现实中饥不果腹的难民哪有时间玩小资把戏?归根到底还是嫁接带来水土不服!
听完Road to Nowhere,忍不住击节而赞,这部电影营造了一个时空黑洞,连续、顺滑的时空在这里扭曲断裂——即使前半段一直在进行平行运动——而变成层累或者重叠的时空。这个断裂的时空中转站,让黑白分明的界线消失,边境的冲突和挤压才从断裂处慢慢浮了上来,回归了一种划分前的模糊、满是歧义、充满纠纷的状态。用这种手法来明合社会议题,暗合主角心境,愈想愈妙。既有社会体认又有艺术造诣,可和我东一拼高下。
卡夫卡萨布兰卡