UFO 恋人

依然是一部典型的贾樟柯电影：生活被时代卷挟着，故事被时间的分母稀释得若隐若现，散落的符号则构成了时空的路标。最有张力的一幕出现在片尾，赵涛独自跳起了《Go West》，不仅呼应了开头，也把二十多年的经历抖进了山河之间。这一场戏不过两分钟，却足以把前两个小时的故事都当成铺垫。
冬日的那片山无法封存三人炙热的感情，可无论怎样的选择都是不幸。人至中年她放弃自私的丈夫，为了孩子选择独身，可父亲骤然离世。独自老去，她成为了孩子心中最不可触碰的记忆。没有人能陪她走完一生，她却活在自己内心的波涛中，不曾老去~
贾樟柯有一点故意“讨好”观众和评委，电影元素堆砌明显，但是头尾用go west来相互辉映，尤其是赵涛独舞，感觉走回了原点，生命是白费一场，建立起的感情任凭再高冷，也开始坍塌，眼泪硬生生的给逼了出来。大时代变迁下的小人物情感故事怎么讲都不会过时，山河可鉴。

         有句流传很广的话说现在很多导演都要去豆瓣看影评才能明白自己电影的内涵，看起来这句话是在吐槽大众对很多电影的过渡读解，在中国，贾樟柯和姜文的电影也许是被读解最多的。因为他们的电影总是带着时代特征和痕迹，或许他们只是觉得这些痕迹应该被记录而已，但这些道具和意象的叠加总会有一些化学反应，所以这些电影被读解其实也是情理之中的。

        和《天注定》不同，《山河故人》的重点并不是这些时代性的道具。而是跨时代下人与人之间情感细腻的变化。但却依然是一部很"贾樟柯"式悲伤的电影。不过作为贾樟柯在情感上新的探索之作，他想着跳出之前作品的时代道具拼贴和写诗般的视语。加入更多的抒情散文化的视听语言和情感放大。甚至为了不舍弃旧DV素材而选择三个时空分别用1.33/1，1.85/1，2.39/1三种画幅。但因为他是贾樟柯，在创作中总是会不经意的写入时代痕迹，所以成片就成了一部情感部分和时代道具部分交叉剪辑的电影。而这两部分的揉合又有了新的交集。

       情感变化上，除了贾樟柯对细节的处理和铺垫还得益于赵涛近几年最好的表演和摄影余力为趋于大成的摄影创作、技巧。电影中共三段舞蹈从开头三人一起跳《go west》到中间在迪厅梁子看着涛和晋生跳舞再到结尾剩下涛一人伴着《go west》独舞，其实赵涛全片的表演巅峰都在这三段舞蹈里了。影像处理上，梁子的好几次的白日焰火和晋生多次放炸药对比穿插在第一二段舞蹈之间。第二次舞蹈也是参合着DV素材和涛疯狂的起舞中在爱情和金钱面前做出选择。或许在涛和梁子分别时她才意识到原来自己是在金钱面前妥协了。与其说这三个人的命运是第二次舞蹈之后被涛的决定所影响，不如说是他们被时代潮流所淹没。他们的命运其实也是那个时代一大部分中产阶级和平民的命运，有钱的越来越有钱，没钱的越来越没钱。到最后，有钱的反而是精神上的缺失而没钱的片子在第二个时空交代了梁子得病后，找五年没见的涛借钱治病的现状，第三个时空似乎没有交代。相信如果梁子活着的话，他治好了尘肺病还是癌症也许会是一家人过着平平淡淡的正常生活。

       母子和父子之间的情感变化，从第一段涛生完孩子，便直接跳到第二段借由三明的口说出涛已离婚，涛在父亲去世后接来了发现彼此早已不熟悉的儿子到乐。一开口喊着妈咪，在涛夺走他的丝巾后他又自己围脖子上，以及在涛父亲葬礼上，涛大声哭泣的时候到乐却是一脸迷茫，这些细节的堆积注定了到乐对母爱的缺失而导致长大后心里的畸变。即使摄影技巧上涛在喂到乐吃麦穗饺子时使用的情绪特写长镜头调度，也许在到乐幼小的心里留下的只是饺子这种食物。到了第三段发现这十年间到乐和晋生的交流居然是翻译软件，父爱也是缺失的。和Mia一起开车时才唤起了他儿时残缺破碎的记忆，这也使他把这种缺失畸变的爱的自动转移到了Mia身上，而此时的Mia恰巧婚姻走向终点，她和到乐的恋情甚至连她自己都不确定自己的身份，情人还是老师还是恋人，也许是彼此的孤寂造成了这种特殊的感情。想回山西而被机场服务员打断两人只能在机场外吵一架，海边想起母亲的名字。在处理这两场情绪的时候，摄影依旧是使用了大量的特写长镜头来尽力拉长这种情感。混音上也是大量的涛声贯穿，但拉的越长这种异化突显越明显。直到结局涛在雪中孤舞奠定了整个片子山河依旧故人不在的悲伤气氛。

          时代道具和道具使用上依旧是非常贾樟柯式的，发现了很多细节处理，但读解总是伴随着误解。而且有些道具似乎并没有读解的意义，个人感觉仅仅只是一种展示，就展示出来，如果有人愿意过渡读解欢迎评论。

1.开头展示着那个时代经过特殊的散焦慢速处理的DV原始素材和新拍的过节舞狮扭秧歌素材。

2.第一段晋生的汽车、涛的电动车和第二段涛的车牌晋J58588奥迪车、晋生的豪车对比。

3.梁子在黄河边连续放几次的白日焰火和晋生多次在冰下放炸弹。应该算是两人抢涛的暗斗吧。
        
4.饺子作为一种线索贯穿着三个时空，也许到了最后就成了情感寄托了吧。

5.旧素材：一辆过载的拉煤车摇摇欲坠，应该是那个年代煤价上涨，农民们赚钱欲望驱使而期望多放点而导致过载。不知是否会有人联想到中国大变革经济上涨而…...

6.新旧素材混合：1999年和2014年农村农民在燃烧农田废弃物，这是说雾霾嘛？

7.新旧素材混合：迪厅文化

8.第一段涛和梁子聊天时头顶桥上路过的火车，第二段的涛带到乐回家的绿皮火车，梁子回家时飞驰而过的和谐号。第三段Mia和到乐偶遇的轻轨。

9.第一段的大哥大和翻盖手机到第二段的iPhone6plus到第三段透明的手机。

 10.两首反复出现的音乐《go west 》《珍重》，《go west 》的三次出现演员都是蹦哒着的，尤其是开头结尾的呼应是个人最喜欢的段落之一。《珍重》也像是一个线索贯穿三个时空，第二时空涛给到乐听和第三时空Mia给到乐听唤起了到乐对母亲的记忆也对Mia多层情感波动。

11.煤矿里出现的一个叫『三明』却并不是韩三明饰演的角色。第一段只有两场无台词，第二段梁子想找三明借钱三明却要去阿拉木图做石油。

12.煤矿工人多次拜关公，山西局部的人的一种信仰。

13.扛着关公刀流浪的少年，第一段第二段都有一场。算是一种和时代的格格不入。

14.通过梁子视角去看被困在笼子里的老虎，和笼子里老虎视角看笼外的梁子，下一个镜头接到梁子一家出现在火车站准备回家。这只老虎是说心有猛虎？但无奈因病只得归家。

15.涛接到乐的飞机场不知道和《天注定》里是不是一个机场。

16.文峰塔的屹立不倒。

17.第三段晋生海景房里墙上的《黄河颂》油画，这算是土豪对家乡的思念吧。

 18.晋生在第一段里洋气的服装和第三段里返璞归真的老农民素衣对比，也是移民族们对故土的一种情怀。
     
19.第一段一架播撒农药的飞机坠毁和飞行员家人在烧纸。

20.广播里播报飞机撒农药的新闻，广播出现在贾樟柯多部电影里。

21.第三段晋生和老干部讨论2014山西反腐，提到了四季酒店~

22.全片的三段舞蹈，第一段的三人到两人到结局的一人，开篇已经提到了。

23.第二段，涛出息的婚礼主持人和涛父亲葬礼的主持人都是同一位满口辞藻的主持人。

24.到乐的丝巾，被涛扔掉后自己捡回来又围上了。文章提到过。

25.梁子得的尘肺病

26. 晋生在国内对枪的欲望和在国外拥有一堆枪的无奈。
       
27.两只狗分别出现在三个时空。

28.汾阳县城这个的故乡式的地标和熟悉的汾阳话。

29. 第一段梁子扔掉的钥匙第二段涛归还的钥匙以及涛给到乐的钥匙第三段到乐睹钥匙思人。这也是作为一种情感传递的物件。

30.不同于以往诗意写实而是使用了大量抒情写实的长镜头和广角镜头使用。

31.黄河的反复出现，以及和第三段晋生房间的黄河颂呼应。

32.在40分钟处才出片名。

（欢迎补充~~）


        在叙事结构上，这部片贾樟柯用的最多的就是时空留白了，或许这是来自侯孝贤美学，但这种美学似乎像是一种若隐若现的实验一样，还好这种观感并无障碍。

        在剪辑上似乎有点不同寻常，贾导把这些近30个左右的时代道具穿插剪辑在了这段和感情相关的故事里，情感线总是会在一些剪辑点上被无情打断，观感上突兀的地方确实不少，这种剪辑也有点不同于他以往的风格而有点探索和突破在里面，不过这种探索和突破似乎并不是很成功，或许是道具太多略显堆砌抑或是道具的密集出现而稍显刻意多少会让人有点别扭。

        总之贾樟柯并没有向往常一样一味的展现中国的尴尬和悲怆，而是想通过主角们在时代剧烈变迁下情感变化来展示这些年整个社会变革对人的改变。顺便带了一些时代符号。只是看你是否愿意接受贾樟柯眼中的中国时代的变革和人文的变化了。虽然也是一个悲悯的故事。

最近每天打开阿里微博，基本都会被置顶的贾跃亭给刷屏。半年来这家“概念”公司在股市呼风唤雨，异常坚挺，经历去年的低谷后，看上去似乎又要重回巅峰。但想到去年很长一段时间，只能“被迫滞留”在香港四季酒店“治疗”的贾跃亭，帝国政治风云变幻莫测也非我等屁民可料想，同时又异常迅捷地容易被遗忘。但贾樟柯对此有着他一流敏锐的嗅觉及捕捉能力，并且成功将其转化为自我表达系统内的影像叙事，四季酒店的贾跃亭，另外一个版本也很有可能是《山河故人》的张晋生。
 
周永康、徐才厚、令计划、苏荣等大老虎相继被打倒，山西官场引发超级大地震。于2014年，这可谓是全民最为令人鸡血的国家政治大事件之一。作为一个常年在出租车里聊中南海近况的民族，虽然它同民众似乎也没有直接关系，但并不影响民间各种版本的轶事流传。《山河故人》其实某种程度上也可以视为此系列作品之一。
        
《三峡好人》中颇具传统古典气息的烟、酒、茶、糖，《天注定》里的四段式新闻改编结构，延续贾樟柯此前对结构的着迷，《山河故人》以最简洁的1999、2014、2025三个时间点来进行顺序结构，也即是过去、现在、未来。结构之外，形式上这次贾樟柯也紧随“国际浪潮”，采用了三种不同的画幅比例。众友人评述画幅比例样式这几年几乎已被韦斯·安德森和哈维尔·多兰玩坏，但对于国内导演来讲，这应该还是第一次。《任逍遥》之后，《世界》里的高度符号化，《三峡好人》里的超现实片段，《海上传奇》《二十四城纪》里的虚实结合等。《山河故人》同样不乏各种创造性的尝试。画幅之外，片名的出现时间、未来性的故事叙述、Go west的首尾呼应、关公大刀游走的符号串联等，仅此创作精神已然甩开内地众产业同行无数条大街。
        
1999，也即是《站台》时期，为此，《站台》男二号梁景东再次担纲这一部分的男主角。上世纪末县城恋情的叙述回归贾氏电影的传统命题，在一个飞奔的时代里，失落者是如何被撞倒和丢弃的，不同职业阶层的走向，以及由此摊开的悲剧宿命。对于梁景东，山西也好，内蒙也好，只是换了煤矿；而与此对应，紧随时代潮流自我经商，也或许是撞倒失落者的弄潮儿，张晋生他们的青春轨迹又会是如何开启？撞倒他人的张晋生实则是《山河故人》此次讲述更为核心的主角。
        
2014，他们理所当然地在异乡大城市取得财富，或许也有名利，富二代自然而然地在贵族学校接收一流的西方教育。姥爷的辞世让富二代不得不回到陌生家乡，部分细节体现着当下中国不同地区之间的巨大反差。梁景东在这一阶段的悲剧宿命也得到诸多现实新闻事件的印证，煤矿劳作所带来的尘肺病，使其最终沦为这个时代的炮灰；而这一时期张晋生的当代成功样板，则以一种故乡视角的旁观信息体现，但同时也暗藏着诸多不确定性隐患。张晋生急匆匆操办的移民，实则是对2014年，一群面对政治变幻极度无安全感的民间企业家，不得不奔走他乡的集体描述。谁又敢于断定刚刚过去一年，在这一群体间的移民浪潮和倾向没有超过二十五年前？影像表面上以山河故人不再(Depart)为线索，但其侧面信息量实则更为强大。在当下的中国电影语境下，它似乎也只能止于此番的旁敲侧击。

2025，贾樟柯为中国当代现实主义的表达开创了科幻性的尝试。匆匆移民澳大利亚后的未来异乡生活，“富二代”董子健的青春反叛延伸出当下的种种忧虑，下一代对母语的健忘，上一代对他乡的极度不适，2014他们的确没有充分准备好去面对未知的未来生活。张艾嘉在这一段里有着上佳的表演，堪称大尺度的不伦之恋串联起整段的人物情感。而于她自身，也印证着香港后97时代的遗世漂泊感。此外该段落对于马航370事件的祭奠细节体现，就像《任逍遥》里的申奥成功，《天注定》里的温州动车事故，它证明着贾樟柯对于时事标记的老练依旧。
     
如果试图去对比贾樟柯此前的作品，众文艺青年能够在《小武》《站台》《任逍遥》细致的县镇青春中找到熟悉的失落共通感，以此来获取高度的情感共鸣。但在《山河故人》里，故事的叙述拉长到26年(你或许又能发现些什么…)，人物的情感在阶段性中相对被时间消磨和隔断，不再那么有着紧密的整体性。《山河故人》并非只是想感怀故人不再的失落症候，去为被时代撞倒的炮灰正名。即便那些当年撞倒他人的弄潮儿，他们当下的成功样板，在庞然政治帝国面前实则毫无任何安全感可言。它对这一群体的发迹历程不持有简单的道德判断，也并非为他们不得不的Go West来正名，他只是换一种视角对当下中国进行了更为悲观的描述：用一句最通俗不过的话来讲，即便你现在成功不已，不管你是张晋生，亦或是贾跃亭，然并卵，因为即便只是局部的瞬间崩塌，你也将会面临着一个不得不随时Go West的未来。

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      一直喜欢贾樟柯电影中的某种诗性，这种东西说不清是什么，但你看到就知道它是。比如《站台》里上一个镜头尹瑞娟在办公室里听着音乐，慢慢起舞，从压抑地轻轻晃动，到最后的肆意舞蹈，下一个镜头就是她穿着税务制服，骑着摩托从县城中穿城而过。如此简洁而又如此充满感情。比如崔明亮在黄昏的旷野里，伴着《站台》的歌声，点起一把静静的火。比如在影片的结尾，暖壶开了，尹瑞娟抱着孩子，崔明亮躺在沙发上不小心睡着。抱着孩子的女人，不小心睡着的男人——时间对人的改变竟然被表达的如此准确。反观《山河故人》，张晋生从一个穿着光鲜、喜欢新鲜事物的煤老板变成了穿着老汉衫的偏执中年，这样的转变其实很无力，其中最有发挥空间的地方都被一带而过。（最最让人感到不解的是，到乐怎么能如此彻底地忘掉母语，跟他爹都不说中文？难道去了澳洲之后，他爹就不理他了吗？最合乎常理的表达是两个人都懂对方在说什么，但是父子二人对话时，父亲说中文，儿子用英文回答他，根本不用拿谷歌翻译来浅显直白地表达冲突，无奈完全可以尽在不言中。）

在诗性表达中，比较有特点的是贾樟柯喜欢拍日常的奇迹，比如三峡好人中的走钢丝，发射纪念塔，比如天注定里的满满的一车西红柿翻倒在地，王宝强在过年的礼花声对天放枪，算是给儿子放个炮听听。还有《山河故人》里的冰河烟花、扛刀少年等等。这些场景，本身就很完整，不放在电影里，拍成照片或者录像，或者直接写成诗，都一样牛逼。这些场景的诗意并不影响拍电影，关键的问题在于，贾樟柯对于日常生活有了疏离，对于人的理解竟然比以前弱了，在讲故事方面出现了问题。

    从《三峡好人》开始吧，贾樟柯已经不满足（或者是不能）讲一个完整的故事了，拼贴上瘾，到《山河故人》为止，拼贴已经到了极致，三段年代、三种画幅，还有虽然是一个但明明就是三个的故事……在贾樟柯谈《小武》的文章里，他说希望影片能有种文献性，希望能记录下时代的印记。可能是隐喻的野心过大，而又怕隐喻地不够明显，在后来《山河故人》、《天注定》当中，这种文献性显然影响了故事，沦为了新闻事件的再现，人物和情节都被符号化，失去了灵魂。换言之，当人物不仅是自己，还要代表某类人或某种现象，人物也就失去了生机。山河故人中，人物的行为常常是没有道理的，行为方式也让人不解。比如：到乐为什么要退学，只是叛逆吗？父子俩的生活，就是争吵和谷歌翻译？到乐的爱情更是没有缘由，只能由观众自己脑补，可能是因为从小不跟妈在一起，有点恋母吧。情节中应有的生活细节荡然无存。以前常用的，能够增加生活质感的歌曲、采样、广播、电视，那么丰富的大众文化印记呢？大概是因为大家太会玩，让忙碌的贾导难以把握了，索性在工作之余翻翻今日头条，了解下民情，把新闻当成了生活。翻拍新闻、插播新闻成了最后的选择。在《山河故人》里，最生动的两首歌《珍重》、《go west》，其实都来自过去。贾导对当下大众文化把握已经没有了过去的那种准确，也许跟年龄有关吧。侯孝贤其实也一样，现代戏完全拍的不对。关注时代，我觉得贾樟柯可以向刘小东学习学习，他的画也涉及很多时代议题，但你看的时候，首先还是被那种日常的人的状态所感动——无论在什么样的环境中，人本身的那种美和真实，都是最打动观者的。

    贾樟柯的退步，在《山河故人》里表现的非常明显，简单一个例子，两个男女决定不在一起了，怎么拍？《站台》里崔明亮要去外地走穴了，尹瑞娟告诉他不能去送他了，接下来两个镜头：一个是尹瑞娟穿着羽绒服站在门口，一个是崔明亮坐在卡车后斗里若有所失。而《山河故人》中，涛傻乎乎地跑去给梁子送请柬，俩人诀别还流了几滴眼泪。这样简单的处理，对于贾樟柯来说还是太随意了。《站台》里的感情复杂而又含蓄，《山河故人》的拍法也就是微电影或栏目剧的水准吧。我们不能妄加猜测科长功力的衰退是名利加身的后果。但事实是，他确实不那么懂人了，每个人的性格不再那么鲜明可爱。再也没有一种看了之后让你感到他的电影与你有关，说出了你憋在心里的什么东西，让你感动或叹气：原来真的有人能用这么简单的方式，表达出这么复杂而准确的感情。现在他懂为了比身高直接走上二楼的小武吗？他还懂在黄河边一剪刀剪掉长发的张军吗？贾樟柯何时变得在剧本里会套用绝症、自杀这种俗套桥段，连三角恋都拍得这么没有意外——任何三流导演都会选择的拍法，穷小子、土豪再加一个女人，已经没啥悬念了。差不多的人物关系，《天注定》里姜武去初恋情人家的那段还不错，面对着已经有家有儿的她，必定得不到想要的慰藉。而涛送给梁子的礼物，除了一封请柬，还有一叠钱。（哦对了，梁子的老婆太出戏了，像刚从苦情电视剧里走出来）

   看贾导最近几部片子，明显感到贾樟柯慢慢与过去不同了，看的过程还是很享受，有些小的细节还是那么的贾樟柯，但看完后，说不出好也说不出坏，真的是无话可说，怀疑是因为自己太喜欢那几部关于山西的片子，所以对他在新领域的尝试不太习惯，看完《山河故人》才发现，是这些电影作为整体，已经没有了那种直指人心的力量。贾樟柯变得直白浅显，开始拥有了更大的视野和野心，开始着急把话说清楚，好像是怕别人不懂似的，他似乎也不可避免的染上了时代病。（与他更大的野心形成鲜明对比的是，他依然必须以汾阳作为故事的原点，必须让赵涛当女主角）《山河故人》无非就是想说出那句“每个人都只能陪你走一段路”和故乡回不去，故人难再得。这并无不妥，问题是表达方式和表达水准。

在我个人看来，其实《山河故人》以及贾樟柯的前几部电影，都是局部牛逼而整体不太行的作品，把那些局部单独拎出来，换种形式，可以做的更有意思。贾樟柯拍了不少纪实的影像，在山河故人里用了一部分，我觉得这种拍法很棒，《公共空间》就很不错，不承载叙事功能的纪录影像，其实在电影中很难单独存在，但当你跳出电影，天地其实更大。这些片段作为录像就很好，搞几个乐视tv，放美术馆展一下。或者也可以写点诗，写点散文，搞搞当代艺术，这些都是贾樟柯能力之内而且能做的很好的事情。没必要死磕电影。

做客HK的访谈节目，贾樟柯说《山河故人》里，他只想讲一件事就是人们生活节奏越来越快，但中国人却越来越不快乐。如果有人觉得电影镜头慢，发展慢，我只是想告诉大家：从前就是这么慢。这种节奏，这种热闹，繁荣，单纯的快乐，估计我这一代人尚有记忆，再年轻点儿的，就完全陌生了。

前半段是我最爱的精品电影，看得目不转睛，不要说一个镜头，甚至是一格也不想错过，贾樟柯完全回到了《站台》《小武》时期--那个中国内地版侯孝贤。粗砺的画面，写实彻底的镜头语言，平实但有力的故事。

前面那些河滩，市集，小镇青年，是贾樟柯早期作品的重现。镜头去到十年后梁子照完一个大合影后，大家散去，他一个人，衣服是合身的，但看上去松松垮垮，他并没有弯腰驼背，但看上去却像一个已经不堪重负的人快要崩坏的房梁，颓然站在空旷的台阶上，镜头推近，看到他茫然，哀伤的脸，鬓角的花白头发。十年过去，他的人生每况愈下，他失掉了曾经的骄傲。



这个由远及近的镜头，梁子的表情，衣着，那种特有的站姿，胜过千言万语，这大约5秒钟的时间，就是大师时间。后来的情节，都不重要了。故事已经讲完。它并不是一个典型的戏剧化情节，而是非常真实的人生，青梅竹马的两男一女，因爱生波的友谊，以及两个性格迥异的人，在中国急剧发展的十年这个大环境下，截然不同的人生。一个步步高升，一个每况愈下。后来张晋生再也没有出现过，他和沈涛离婚娶一个上海女人（而这个女人在墨尔本也没有出现），他不做煤老板去做风投。他们的故事，他们的性格，看似普通，但在中国发展这个大背景下，非常典型。

中国的这两个极端的阶层，携款出逃墨尔本的煤老板，下矿井得了癌症的矿工，还有他们共同的初恋沈涛，不管是谁，都越来越不快乐。因为没有了山河，故人也回不去了。

《三峡好人》里一架突然冲天而去的宇宙飞船显得太过魔幻，而这部电影中，响应植树造林，驾机播种坠毁的飞机（十年后的祭奠），扛着关刀行路的少年（十年后变成的青年），还有反复出现的《珍重》。一闪而过的新闻画面。梁子扔上房顶的钥匙，十年尘封的请帖，这些小细节用了很多心思，嵌入的也更加自然。这些细节丰富了观众感官体验，也令写实电影更加真实，而喜欢思考的人可以从各种角度更深入的思考。

贾樟柯在访谈节目里说他最喜欢的电影是《单车窃贼》（《偷自行车的人》），而他的直接师从则是侯孝贤杨德昌。无论是德西卡，还是侯孝贤，都没有在这些小细节上着墨，这是贾樟柯青出于蓝的创造，可以给后来者参考借鉴。

从2000年看《小武》起，十几年过去了，贾樟柯拍过一些我觉得比较差的电影，例如《上海传奇》，但总体上是我非常热爱的导演，他在访谈节目里说，中国的审查已经很严重了，我不会再做自我审查，就按照自己想法拍，能上就上，不能上就算了。他可以说这句话，因为他的电影大都是法国日本投资，中国卖不了，还可以在法日卖，别的导演，就没这么幸运了。然而，自我审查真的会彻底改变一个创作者，会渐渐的摧毁他全部的创作热情，用一种看上去自愿的，软绵绵的方式。我们已经看到了这样的实例：张艺谋现在再也拍不出《秋菊打官司》这样扎实，坚硬的写实电影。

电影墨尔本的部分我并不是特别喜欢。但起码还是拍到了墨尔本的实质：1.人，真的很少。2.就算卷再多钱出逃墨尔本，面朝大海也没法春暖花开。


另外我想特别提一下陶杰访谈贾樟柯这一集《光明顶》特别精彩 彼此都说国语，贾说他可以听懂八成粤语。陶杰的国语也不是盖的。陶杰的问和贾樟柯的答都不错，反正我在国内那么多访问贾樟柯的文章或者声音中，是没见过问的这么好，答的这么好的。比如谈电影题材，谈表现形式，谈审查制度。



上来开场之后，陶杰当头一炮就问，贾导你的电影拍的是一些底层人物的事，现在很多观众说生活已经很惨了，花钱进戏院是想轻松想做梦，你怎么看。贾回答，他们曲解了艺术的作用，人喜欢看自己想看的，自己熟悉的东西，而好的艺术展示给你未知的东西，他还引用一个人评价鲁迅的作品写了很多黑暗，但点燃了每个读者。

贾樟柯在陶杰节目里说胡金铨的电影对他的影响很大，他说，我留意到胡金铨的电影一开始都是大段的行走，人物在名山大川里漫长的行走，一下子就把你带到古代，一个靠步行，没有车的年代。另外就是德西卡的《单车窃贼》，我是先看的《小武》后看《单车》小武的结尾就是单车窃贼的感觉，其实整部戏都是。

《山河故人》：无处安放的“精神”

文 / 柳鶯

        1998年，在處女作《小武》的“導演闡釋”中，賈樟柯寫到，“攝影機面對物質卻審視精神”。在世紀之交的焦灼時代里，小武漫無目的的遊蕩被視為一種抗爭，他巨大的眼鏡和鬆垮的外套，都成為一代人哀婉迷茫的表徵。賈樟柯用鏡頭追蹤這個小鎮零餘人生活中的虛空，將自己希冀呈現的“精神”坐實在漫不經心的閒筆中。於是，《小武》成為中國影史上的經典，它所代表的不僅僅是一個新的創作浪潮的巔峰，還開啟了重新探討影像與現實關聯的可能性。

      此後，經過“故鄉三部曲”的演练，賈樟柯漸漸膨脹了自己對所謂“精神”的渴求，中外影評界對中國獨立電影日益高漲的期待，也促使其愈發將“反映時代”的責任迅速地扛上了自己的肩頭。《世界》之後，這種藝術創作的訴求逐漸清晰，而日益心急的賈樟柯，卻走上了一條“用局部代替整體”的不歸路，他開始琢磨各種符號化的表達，並用“一言以蔽之”的態度，表達自己對社會和時代的看法。他飽含深情的筆頭功課反襯著逐漸懶惰下來的電影語言，從《三峽好人》到《二十四城記》，從《天註定》到《山河故人》，每次都看似有所突破的新作，實則不斷重複著來時的老路。

山河尚在

        2015年的戛纳，賈樟柯帶著《山河故人》來到主竞赛和世界影評人見面，順便從平行單元“導演雙週”的主席手中，接過了一尊代表終身成就獎的“金馬車”，又在熱熱鬧鬧的新聞發佈會上宣佈成立電影公司“暖流”，表达投身商業製作的願景。后兩項活動，一個似乎是蓋棺定論的國際褒獎，一個是尚未開工的野心藍圖，在戛納馬不停蹄的賈樟柯，被弔詭地夾在這兩樁事情之間，既試圖探頭向前眺望，又不忘流戀地轉身向過往投去深情一瞥。由過去轉向未來的艱難與尷尬，亦集中地表現在《山河故人》中，從朝氣四射的1999年到悲從中來的2025年，從冬季冰封的汾河岸邊，到疾風豔陽的澳洲海岸，電影講述了一個普通中國家庭二十載的變遷。時代洪流下裹挾下個體生活的諸多無奈，被導演精心地打磨為三個漫長的片段，故事也在時空的延展中展現出對“大格局”的渴望。

      電影始于1999年的山西。對於擁有濃重家鄉情節的賈樟柯來說，這裡是永恆的靈感之地。趙濤飾演的女主角濤在歡天喜地的春節后，做出了改變人生的決定。面對兩位社會地位懸殊的追求者，她在猶豫之後選擇了煤老闆張晉生，而曾經你儂我儂的礦工梁子，則因她的拋棄而遠走他鄉。在這段以1：1.33畫幅展開的故事中，賈樟柯頗為用心地插入了大量符號性的指涉，以幫助觀眾重建世紀之交中國社會對以西方為代表的財富和物質文明的嚮往──在“寵物店男孩”《向西去》充滿活力的電子樂渲染下，微波爐、桑塔納一一登場，而濤也或多或少因著這些“商品”的誘惑，將自己的人生獻給了它們的佔有者晉生。

      摻雜著樂觀的九十年代如閃電般逝去，《向西去》動感的音律也很快讓位給抒情悲傷的粵語金曲《珍重》，這首無時無刻盤桓在電影背景中的歌曲，表達了導演對當代中國社會的種種惋惜──這也構成了《山河故人》第二、第三段的主要情緒底色。對於女主人公濤而言，戀愛的甜蜜讓位于婚姻的苦澀，離婚之後，弄人的造物，又分離了她與兒子道樂（英文名：Dollar）。後者遠赴上海，和在沿海城市發家致富的父親生活在一起。為了讓兒子得到所謂更好的教育和成長，濤獨嚐孑然一身的苦痛。尚未成年的兒子偶爾坐著專機來訪，兩人也只能相對無言。電影的最後一部份，因涉及未來的想像而賺足眼球。不過，寫實主義者如賈樟柯，自然意不在建構一個奇譎的異次元世界，而只是在一個由透明平板電腦點綴的“近未來”空間中，繼續鋪陳他所有的苦澀與悲哀。在之前的作品中，賈樟柯點到為止地處理過移“移民”題材，《世界》中遠道而來的蒙古姑娘安娜，在陌生的土地上尋找生活的轉機，而其心中所有的苦楚，也只能化作一曲百轉千回的《烏蘭巴托的夜》。《山河故人》里，道樂隨父移民澳洲，忘記母語忘記曾經，只是隱約記得大洋另一邊的母親名叫“濤”。他與父親通過谷歌翻譯進行交流，賈樟柯也試圖通過這一令人唏噓的情節，探討海外遊子的無根感，緊隨時代之心昭然于銀幕之上。

故人難覓
        
      靠時代金曲調動感情、用城鎮生活折射時代變遷，賈樟柯慣用的電影手法，在《山河故人》中都悉數登場。為追求材料的豐富性，導演還頗具匠心地插入拍攝於不同時期的素材片段，並以畫幅的變更標註時代的沿革。只可惜，《三峽好人》之後的賈樟柯太過迷戀于拼貼敘事，越來越疏於開掘人物內心的暗流湧動，儘管影像再精緻，《山河故人》也不過是一部流於淺表的八股作文，導演在匆忙取巧地對當今中國作出描述和回應的同時，丟失了寶貴的從容──山河仍在，故人難覓。

      賈樟柯的問題並不在於他意圖討好誰或迎合誰，他的電影是否“歐洲電影節特供”也不太重要，我寧願相信對於電影受眾的定位已經融入了他的創作無意識中。幾乎與《天註定》如出一轍，《山河故人》的癥結在於，導演過分懶惰地為自己電影中的人物、情節賦予合法性。彷彿中國報刊新聞的剪刀手，他大肆從現實生活中汲取素材，這讓他一度以為自己了解了中國的全部，也因此賦予他在電影中用單一個體指代整個時代的盲目信心。在《世界》中，賈樟柯遊走在充滿微縮景觀的深圳“世界之窗”，窺探全球化浪潮下越發扁平化的地球。這個具有隱喻性的空間，彷彿無底的黑洞，將真實的世界吸收簡化到一個赤裸裸的符號，再將其展現在觀者面前。賈樟柯洞悉現代人“到此一遊”的心態和無奈，於是在電影中展開觀察和批判，而現在，他自己也落入了這樣的窠臼。

      《山河故人》的三段故事中，數第一段相對鮮活，可即便如此，諸多符號就已一一登場，礦工與煤老闆在愛情戰場上的對立，也直接被拿來作為日後兩個階級不同命運走向的鋪墊。不過，電影標題直到第一段結束后才姍姍來遲地出現在大銀幕上，也多少說明在該片整體的謀篇佈局中，這一部份多少只是個影子，賈樟柯的大力氣，還在後面。於是，在著眼現實的2014年段落中，兒子道樂坐著私人飛機登場，前來迎接的濤也是一副成功人士落寞寂寥的樣子。鏡頭長久地盤旋在她略顯土氣，但絕對奢華的家中，也順帶掠過張口閉口都喊“媽咪”的小道樂和他永遠不離手的ipad。而礦工梁子，則再也沒有出現過。無論電影的結尾是如何動情地讓主人公重回故鄉，又如何感人地讓老去的濤晃動著僵硬的胳膊重溫舊時舞曲，梁子和他滿臉灰土的工友們，終究成為了電影中面目模糊的一群人。賈樟柯曾經最為在乎的“人民”在《山河故人》中銷聲匿跡，而這一現象症候般地反映了他創作側重的變化──比起紮實的底層敘事，大眾似乎更願意在權貴的隕落中產生觀看的快感，繼而激發討論的慾望。賈樟柯敏銳地觀察到了這一現象，并最大限度地順應，甚至在某種程度上引領、推進著這種趨勢的發展。於是在《山河故人》中，他寧願將鏡頭對準晉生的紅色桑塔納，也不遠多給韓三民骯髒的礦工服一個鏡頭。

      2025年的澳洲段落，是整部電影最為雜糅、拼貼感最強的一部份。賈樟柯在令人驚異地祭出一段師生忘年戀后，又頗為經濟地將移民身份困境、馬航失聯事件、歐美槍支問題都一一穿插在其中。如此處理素材，導致人物動機嚴重匱乏，角色性格的扁平，也是有目共睹的瑕疵。如果說背井離鄉的道樂，因為在張艾嘉飾演的漢語老師身上找到了母性的溫存，繼而好感叢生，那麼後者又何以對一個普通的學生倍加傾心？這一不合理劇情的發生，只能用“主題先行”來解釋。當然，賈樟柯有無數的場合可以發表自己的闡釋，將故事說精說圓。可問題亦恰好在此：他把太多的口舌耗費在影像之外，一百二十分鐘之外的他越充盈，電影里的他就越扁平。

      如果我們重新回到1998年，再度審視那個懷揣著初心和焦急想要用攝影機記錄“精神”的賈樟柯，會發現他在這二十年間，確乎捕捉到這個電光時代的蛛絲馬跡，卻未在影像的結構中尋找到一個正確的位置，來處理和安放這些既玄乎又實在的命題。於是，他帶著某種高傲妥協，又或者，用電影創造出某些莫須有的“精神”，并堅信這便是時代的表徵。從《小武》到《山河故人》，那麼曾經高呼“我不相信，你能猜對我們的結局”的導演，卻過早地將自己的命運答案公之於眾，這也許是《山河故人》帶來的最大唏噓。

本文發表于《明報月刊》2015年10月

　　是时候说一说《山河故人》了。
　　《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影，他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》，并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。
      可它到底是不是一部好电影？这或许取决于我们给它一个怎样的坐标，如果这个坐标是内地公映电影，那它还不赖。可如果这个坐标系是贾樟柯呢？
　　似乎从《三峡好人》开始，贾樟柯就变成了两个贾樟柯，一个是外国媒体还大喊“Bravo”（精彩）的贾樟柯，一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口，并且已经才华逝去的贾樟柯。这一次，这种分裂注定更为明显。
　　一直以来，贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演，从《站台》走出来以后，这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。可是在《山河故人》中，我们只见山河，未见故人。
　　或许迷失是种必然，因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国？谁能说得清，这个国家13亿人当下的爱恨是什么，遑论过去未来？
　　事实就是，当年那个小镇青年贾樟柯，早已成为了国际著名导演贾樟柯，他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”，于是我们心目中的故人贾樟柯，也就只剩下“西出阳关无故人”。
　　时代跑得太快，我们没赶上，贾樟柯也没赶上。
　　于是在这个中国电影的光辉盛世里，贾樟柯在自己的电影里，把自己弄丢了。

　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯没拍出当代中国的味道
　　用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题，可是当电影里的一切都沦为符号与棋子，都在为这个寓言服务，甚至被寓言的寓意所摆布时，这个寓言就是荒诞的，那么电影当然也是站不住脚的。
　　我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影，他自己说得很明白：“到这部电影，觉得社会发展已经那么快了，我们在匆匆赶路的时候，不应该忽视了生活中最基础的情感。”
　　从故事情节来看，观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节：第一段，文艺女青年沈涛（赵涛饰）在一段三角恋中选择了的土豪（张译饰）做老公。第二段，文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪，旧情人濒临不治，生活沦为各种惆怅。第三段，长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。
　 可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时，创作野心和形式感却盖过了一切，以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强，可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》，《山河故人》却失去了那种穿透力。
      他讲的确是我们熟悉的中国现实，可是这种现实很难打动我们。为什么？

                                    《山河故人》讲述的是中国人的家庭，不是史诗
　　戛纳场刊影评人说过一句话，《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。
　　可是很遗憾，你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭，就说这是中国人的家庭史诗了，按照这个逻辑，我拍一个作女，这就是一部作女的史诗？我拍一个馒头，这就是一部中国馒头的史诗了吗？
　　贾樟柯的问题在于：他的野心越大，拍出的中国就越小。当他还是站台上的小镇青年的时候，拍《小武》就是拍自己，在那个故事里，全是满满的个体经历和生活经验，因此人物的性格如此饱满，年轻人青春随时代而逝，《霸王别姬》的音乐一响起，就是一个时代。
　　可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时，无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴，张艾嘉和董子健的忘年之吻，还是张译董子健父子的拔枪相向，都不过是电影里的符号而已，他们爱恨别离，是因为贾樟柯让他们爱恨别离，故事需要他们出现在那里，在这样的故事里，观众根本不知该同情谁，又该被谁感动。
    于是最大的尴尬出现了，贾樟柯说，看，我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看，可是大家看了看说：这根本不是我的情感。
　　事实是，这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。贾樟柯电影代表不了中国，谁也代表不了。

　　　　　　　　　　　　　技术放再多大招，也取代不了情感
　　这或许是贾樟柯到目前为止，在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影，科长以前没这么拍过电影，估计以后也不会这么干了，不过也就仅此而已。
　　如果你是第一次看这部电影的话，大概会被以下几个大招震住：
　　开场约45分钟后，才突然出现片名，让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。相对于后面那些大招，这种处理反而算是比较好理解的，这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别，过去的就此过去，新时代从这里开始。
　　第二个大招是：三种画幅三个年代。这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了，至少它感动了戛纳的外国影评人们，画幅比例、摄影风格与故事年代对应，这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择，也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。
　　第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过：科幻片情节无征兆插入。当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去，独自走在山间公路上时，一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前，类似的突如其来的科幻片情节还有很多。这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感，或者是其它，其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道，当然，也有可能他也不知道。
　　与这些大招相比，诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。
　　与技术上的无所不用其极相比，第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了，虽然这一段故事是如此地违和，但是当这种违和感充满整部影片的时候，这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。
　　一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法，但永远不要忘了技法是为什么服务的。
　　如果电影技巧也是一种工艺，贾樟柯干的就是匠人的活儿。他最大的本领就是利用这种工艺，去为电影带来一种诗意般的感觉。这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名，甚至《站台》里那些刻意的视听段落，也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。
　　可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑，就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去，却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。

　　　　　　　　　　　　　回到故乡，贾樟柯才是那个贾樟柯
　　从某种意义上说，《山河故人》其实是两部电影。一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界，三分之一对白是英文的部分。另一部是影片的第一、二部分，也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。
　　只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区，去拍那些城镇青年、迪斯高，甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时，那才是一个我们熟悉的贾樟柯。
　　贾樟柯善于拍摄自己的故乡，也善于拍摄一个时代的变迁，当一个城市化骤然而至的农业大国，国人对城市化的欲拒还迎，经历的痛苦与焦灼，全部出现在贾樟柯的电影胶片上时，这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。
　　所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时，那些段落才是属于贾樟柯的。例如在电影的结尾，赵涛包好一桌饺子，出门遛狗。镜头最后转向她独矗立于旷野之上时，当年的老歌响起，伊人独自起舞，时代轰隆而过，故事戛然而止，这技法如此熟悉，却又砰地一声打动了观众。
　　即使观众对前面的段落有百般不解，至少这个段落是清楚的。个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。在一切的经历过后，个人的命运被抛在历史的荒野中，永远无法抵达彼岸。过去无法遗忘，可是人生悲喜过后，生活终究还要继续。这样的心情，也许每个中国人都或多或少经历过。直到电影的结尾，贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。
　　另一个打动观众的地方，是《山河故人》的主题曲：叶倩文的《珍重》，“他方天气渐凉，前途或有白雪飞，假如能，不想别离你” ，有一首古诗完美地呈现了歌中的意境，那就是——“满目山河空念远，西出阳关无故人”。
　　就像贾樟柯过往的电影歌曲一样，这首歌反复出现，已经成为了电影叙事的一部分，之所以能够打动我们，因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。被时代驱赶到他乡的人们，在他乡建立了生活又被生活和思念折磨，当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方，我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。
　　煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分，也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言，回到故乡，用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败，也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮，这时候的贾樟柯，才是最好的贾樟柯。

　　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯的中年电影危机
  　有人说，一个导演，一辈子永远在拍一个题材的电影。那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯，终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯，同时，也成为了中年贾樟柯。就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样，任何中年人都有中年危机这回事，科长的电影也是。
　　真正了解科长的人应该知道，《山河故人》呈现为现在的结果，或许正是贾樟柯有意的选择。他选择了这样的拍法，就应该要预料到中外观众不同的反应。
　　贾樟柯的电影正越走越繁复了，多了这么多三角恋、忘年恋的情节，多了这么多技巧，多了这么多科幻片的元素，这种“丰富”给观众的感受，未必是正向的——至少对于中国观众来说，对于我来说，我更喜欢一个更简单的科长。
　　可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响，或者海外华人的身份认同困境时，他却找不到最合适的载体，以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍，结果不仅中国人不买账，连最买账的外国影评人也看不下去了。更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年，离家10多年后，居然连和父亲吵架都需要翻译，这其实已经是接近科幻片的情节了。
　　《山河故人》在戛纳首映时，电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。在我看来，这根本不是问题，任何人都无权绑架创作者。贾樟柯的电影火车注定要往前开，没有人有权要他停留在过去，中年已到，终究老之将至，科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演，这都没错。
　　问题在于：一个导演是否能保持他真正最打动人的东西，如果黑泽明丢弃了武士刀，希区柯克不再吓人，他们还是黑泽明和希区柯克吗？当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头，他还是贾樟柯吗？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　别了山河，终见故人
　　正如贾樟柯自己所说的，他所提供的，“只是真实中国的一种”，“上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？”而我们的问题是：一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影，一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影，哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢？
　　因为违规将作品送到国外参赛，贾樟柯一度被取消导演资格，成了“地下”导演。2004年1月，广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。
　　这之后十一年过去了，中国变得令人看花了眼，科长的电影，究竟是变得更丰富宽厚了，还是让人找不到北了？
　　没有了家乡，没有了故人，贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。电影中，沈涛的数十年里，山河起伏变迁，故人相聚离散，她与旧爱，丈夫，儿子之间的热络到疏离，描述了一个中国传统家庭的时代感伤。可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时，电影超出临汾太远，贾樟柯终于把自己弄丢了。
　　我已经分不清，这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性，还是一种面对电影的计算。大师、市场与国际范儿，科长，你到底要什么？
　　在电影中，叶倩文的歌曲深情唱道，“停在途上令人又在回望你，纵在两地一生也等你”。走出家乡之后，现实的荒诞再难用简单表达，面对一个更丰富的世界，贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界，贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。然而时代复杂，电影终需简单，因为简单的才能打动人心。
　　别了山河，哪有故人。科长，该回家了。