小城之春（2002）

田壮壮唯一的贡献是为影片增加了色彩和美工。而丧失的是庄重、时代的精准定位和社会旧与新交替时期的解冻、腐败和苏醒之感。如果说费穆的《小城之春》有一种与旧世代相连贯的人际关系之“礼”的存在，就像小津安二郎在日本电影中表现的，那么田壮壮就把这种“虚构”平移到了现实之中，它使故事看起来更真、更平凡，而人物看起来更不完美。 费穆的《小城之春》是我们20世纪的民族寓言，是后来所有关于“春天的故事”的原型：从《天云山传奇》到《庐山恋》，1970年代初到1980年代末的电影叙事的“主旋律”——把春天与爱情、社会政治更新的可能联系起来。“开放的”政治于是获得了一种生物学的类比：压抑是不自然的。 它是关于两个男人争夺一个女人的故事。但这两个男人并不是表层叙事上的“兄弟”关系，而是隐含的父权制下的“父子”关系。生病的丈夫戴礼言被寓言为婚姻制度中的“家长”，它以一种不够“经济”的方式占有了年轻的女人，占有了生殖的可能性，但是却没有生殖和提供性的能力。而外来者章志忱，则是传统伦理秩序中不稳定因素，他是“上海来的”，暗示了一种由西方传入的关于婚姻自由的新秩序。在影片中，他的扮相略年轻，是男性活力的代表。 影片之所以是精准定位于那个时代的，是因为导演对剧情作了如今看来过于“庄重”的妥协处理： 志忱玉纹只是想象性地占有过对方，并没有真的作出“不是人的事”。它区别于如今对于多角关系的处理之处在于，影片作者把这个困境仍然放在无解的位置上。 换句话说，志忱玉纹的私情果真获得了父权制的豁免，他们会幸福吗？这是一个问号。而“父亲”戴礼言实际上提供了这样一种可能。就这个层面而言，他是十足“传统”的家长，而就志忱心照不宣地不去破坏这个古老的契约而言，他也扮演了十分“传统”的儿子的角色。 田壮壮的重写不是对原作的活力的更新，而像是照搬。在2000年，这个故事其实可以有完全另类的讲法，或者说，最忠实于费穆的“保存”，是把它改写为一个全新的故事，而不是在既有的范式内复制原有的故事。比如，既有故事中所有的人物，除了仆人老黄，都不是从事物质劳动的。那么这个表面封闭的家庭的经济来源是在哪里？它是否暗示了庞大的地产和雇农的存在？如果就这个问题进行反向思考的话，那么原作中的“老黄”是否显得是一个多余的角色呢？——毕竟他和这段家庭罗曼司几乎没有直接关系，在电影中只是作为背景而存在。 不过更有可能的解释是，作为有着极高艺术自觉的费穆本人考虑到庞大的雇工队伍的存在，而专注于讲太太小姐故事的这部电影就把这个群体缩小为一个唯一的符号性能指。

10年没拍电影的田壮壮重拍费穆的经典之作《小城之春》，是这一年间的一个热门话题。去年8月份开机的这部影片即将在北京上映。关于重拍是否成功，业内早已众说纷纭，现在，轮到观众来检验田壮壮的“10年磨一剑”了。

姜文看完影片后激动不已，很多想弄明白的问题让他彻夜难眠，并且突然有了一种客串记者采访田壮壮的冲动。

记者：姜文

被访者：田壮壮

姜文：田壮壮先生，能够采访到你，我是非常荣幸、非常高兴、也非常紧张。看完电影之后，我记得跟你表了一下我们的心意、心态，提到了肃然起敬， 我觉得，这个电影非常不像这个时代，虽然《小城之春》是个老片，但它还不是大家平时能想象的一个作品。为什么？就是觉得它是一个很有作派的电影，不是那种讨好观众或者给自己穷打扮一通出门见人的那种感觉，所以我特别肃然起敬，我注意到有一次电台采访您，你 说起《小城之春》时有一句话，说不想赢，也没有可能赢，跟费穆，那我想不明白，这是一个什么样的心态？你显然不是不想拍好，那这不想赢该怎么理解？

田壮壮：其实拍《小城之春》有一个很大的问题，它不属于一个原创的东西，是咱们看到看到一个好的故事，有感而发，然后想拍这么一个电影，觉得从电影这个角度上也表达出我的一个看法或感受。《小城之春》是被很多人包括搞研究的人痴迷的一个电影。在他们看来，这个电影上世纪四十年代拍的时候好象没什么人去说它，现在好象是'我们给养大了'似的，你碰它是大逆不道的，哪个已经完美到一个及至了。但我有一个很奇怪的感觉，1999到2000年，转世纪的时候，这全世界闹哄了溜溜两年，那个时候我就觉得，怎么这样啊， 这有什么值得这么折腾的？我老觉得人类好象有点迷失的感觉。就有一天看《小城之春》，不知道为什么特别激动，以前看过几遍，就觉得它不错，确实好，那天看完后就有个感觉，这故事挺有意思的，我也不知道它那打动我，我想拍，然后就找咱们尊敬的阿城老师，请教这个问题，阿城说：我觉得这能拍。我就去谈投资，很快投资人就找到了。我跟阿城说，我不知道从哪儿下家什儿，下嘴咬这个东西，后来阿老师就说咱俩聊聊你有什么希望的东西。第一呢，我就觉得它文明戏的味儿太重了，得改改；再一个我觉得画外音显得很特别。今天拍呢，我想离得距离远一点-----很快，阿城回美国就改出一稿剧本来，我特别感动，他也没提钱啊什么的。然后就开始操作。费穆家里开始寄来了关于费穆的一本书，他们整理的，还有一些能搜集到的费穆的资料。我才觉得呢，这雷趟的有点大扯了。我原来没想到《小城之春》被评价得这么高，而且有很多人菜网上说不能够拍这东西。我自己 挺喜欢这三个人的这组关系的，觉得拍起来会有意思。掌握每个环节上的分寸，这种似进又退，欲罢不能，纠缠在一起的这种东西，在那个特定的历史时期，又不可能有什么过分的行为和表示，挺有戏的。 还有一个心理，说不上来的一种心理，就是一种哀怨在里面，不知道哪根筋就碰到哪根筋了，就拍了。一读理论方面的东西才感到，这东西挺难做的。这就面临一个，你大概会遭到很多非议，怎么拍，能不能拍，就变得非常------那时候刚把剧本弄好，还没找演员呢，这期间我突然明白了：我是去临张画儿，临的再好，也是一赝品。最差就是我已经输了，我还怕什么。

姜：不知道是哪跟筋碰到哪根筋了，是在这样的心理上想做，那我感觉到，可能这样一个心态，比刚才谈到的输和赢，对你来说更重要。

田：那当然。我觉得拍《小城之春》对我来说，其实是一件很狡猾的事情，因为《蓝风筝》之后，很长时间没有拍电影了，我自己心里有一个很大的误区，就觉得好多人拿着棍子等着你呢。我就想，现在人家可能举累了，我可以出来拍了。拍历史题材财务负担比较大，从题材上说，现实题材可能轻一点，我老认为，现实题材，真的找到挠到你心里很舒服的一个，很难碰到。这10年里，我都找过什么剧本，井上靖的小说，赛珍珠的《大地》，《赵氏孤儿》，和邹静之一直商量写一个插队的戏，还曾经想过去拍刘恒的《虚证》------这10年里就怕去片场看拍戏，滋味确实很难受。你在现场倒没关系，就好象不是在一帮烟民里面，倒不是感到特别想抽烟。到了片场里面，锥心地疼。

姜：抽这二手烟挺难受的。

田：难受，然后就想，那就弄这么一个电影，这等于有这么一层防范的意义在里头。我是觉得，重拍，没有通不过的危险，这么四五个人，在小院里花不了多少钱，哪知道现在拍电影这么贵。我想可能会安全着陆， 但对媒体说的话可能挺冠冕堂皇的。依我的性格，当然喜欢拍有创造性的片子了，而且拍起来也觉得重拍挺麻烦的。

姜：我想理解成，现实社会这种浮躁的痛痒是你根本就不屑的，《小城之春》里，其实是很有痛痒的，所以我想再问一下关于创作方面的痛痒的一些事儿，感觉是你拍出了一个很讲究的很有味道的也是质量很高的一部影片。在我看来，好的导演是不需要经验的，而是靠他们内在的激情和对事情的分析判断来拍戏，我觉得《小城之春》就证明了这一点，在电台，你谈起费穆来很有感情，说他教你拍电影，说你所过的瘾是别人不能分享的，从你的语气里我觉得这是非常真挚的一件事，能不能谈谈你和费穆之间？

田：费穆为人我挺赞同的，他痴迷于话剧和电影，别的事他不会，也不想。他好象我行我素。我觉得特有一个自己的天地吧。他自己着迷的一个天地，他跑不出去。他也不是做给谁看的。属于那种把戏拍好就行，别的事不管，也不问。拍《小城之春》的时候，其实是在等一部戏，拿这个去垫。剧本是李天济写的，三年没人用。我就觉得费穆在拍这个戏的时候，用镜啊，语言啊，演员去，包括景，就是很随意的景，那些花里胡哨的东西都不重要，就是把戏按照设想拍好，我就挺佩服他这一点的。

在拍摄的过程里，我觉得最重要的是费穆的叙述，镜头的表述和组接的明快，单纯和简约，这是我最大的收获。就是用最简单的方法，最明确的方式来传达这组人物关系。这是费穆给我的一个最重要的东西。

姜：话外音的事，画外音里有几句话我觉得挺有意思的，玉纹说，一个是没有勇气死，一个是没有勇气活，去掉以后你在影片里是怎么表现的？

对，这个就会弱一些。我不明白画外音是原作里的还是费穆给加进去的，一直没得到解答有些事我得到了解答，比如这两首歌，是费穆的长女费明仪提供的。

姜：不是王洛宾写的吗？

田：费明仪喜欢唱歌，那时候特别流行这首歌，我请教国阿老，他说那时候，抗战结束之后，要振兴，不能够唱情歌，外国情歌又太靡靡之音了，王洛宾那种很健康的情歌自然就特别容易在民众中流传，我觉得他说的有道理。

姜：那为什么这次不用这首歌了？

田：它现在不流传了，好多人不懂，而且王洛宾作品的版权特别麻烦。所以我选择了19世纪一个意大利的歌。再说画外音，我就一直没弄明白费穆当时是怎么设计的，有时候'我坐下'、'我到妹妹房里绣花去了'，有点像看图识字；有的画外音又写得特别棒。我想，费穆在几个地方是觉得用画外音是最能够迅速解决问题的，从没见过这样的画外音，是最幼稚和最有魅力的一个组合。

那这个拿掉呢，还有距离感上的考虑，画外音一个是距离近了，另外还是玉纹的视角。再拍的时候，我想退得比费先生再远一点。是平视角，今天的一个视角。

姜：去掉画外音你觉得有更大的障碍吗？

田：去掉画外音，第一我觉得那些理论研究家肯定是要大骂的，因为很多理论家对画外因就写过整本书。

姜：还有一个问题，就是这黑白《小城之春》里用了很多仰拍的镜头，尤其开始那一段，而且加上一些很有激情的音乐-----仰拍带来的是背景比较干净，有的是植物被风吹动时哗哗的那种动感，甚至在拍兰花特写时也有点仰。但在你的片子里没怎么用，那你怎么来处理，和画外因一样，我觉得它仍然是一个特点和优点，在这种情况下，你怎么达到原来的水准？

田：其实你观察到的东西，都是我觉得特别精彩的地方，真的觉得挺完美的，如果按照他那个拍的话，你会在很多地方就不知道该怎么拍了，就是说，我不知道该怎么去传递他这些东西。

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原载中国青年报，侵删

1948年費穆先生導演的《小城之春》日後評價甚高，地位尊崇，通常認為是有詩一般的意境，特別是跟整個紛擾的大環境相比，是一股清流，從某種意義上來說，這跟張愛玲後來得到的公允評價是差不多的情況。2002年，田壯壯導演重拍《小城之春》，除了去掉女主旁白，增添改動一些場景與道具，特別是光影處理外，基本上就是照搬了費穆版的《小城之春》，上映後反響似乎不是太大，但還是跟當時整個紛擾的大環境，以及田導個人的境遇相比較，就別有一番滋味在心頭。還是那個老問題，《小城之春》到底好在哪里？值得五十年後，用新的技術手段，與電影語言，依葫蘆畫瓢的再拍一遍？

在我個人看來，《小城之春》的好與特別，除了此類故事常見的含而不露的“隱喻”，與大環境的“逆行”，或者說是跟時代某種形式的“對抗”之外，更應該與之作比較的，還是曹禺和巴金那些創作於上世紀三十年代的話劇與小說，講述大家庭的年輕一輩，面對整個時代巨變，因為排輩，地位與立場，還有性情的差異，所做出的不同反應……而這些故事因為不斷的以不同形式反復演繹，其中所包含的元素，也就更為讓人耳熟能詳，大抵也無非是反抗家長，出走私奔，忍氣吞聲，傳宗接代，投軍救國，家國春秋……

而《小城之春》自然是跟剛才那些故事不太一樣的，而且不僅僅是創作年份的差異，故事中的戴家也算是大家庭，房子不少，但因為戰火，已經被炸掉了許多，只剩下一些斷壁殘垣，門牆都有點形同虛設，從女主玉紋的旁白中可知，之前應該是有不少傭人的，眼下只剩下老黃一位，而家裏除了少爺戴禮言，少奶奶周玉紋，以及禮言的妹妹，也就是小姐戴秀之外，別無他人了。

這就形成了一個階層等級空白，逃難之後回到老家，家中可以說是沒了長輩的，戴禮言的父母去世了，而他因為體弱，夫妻分開住，也沒有一男半女，之前那種大家庭裏，必須被反抗的那種大家長，都不在了，而那種新生力量，更加新的一代，還沒被生出來，或者按這片中的人設與身體情況，是永遠也生不出來了……這也就大致相當於如果溥儀一家被趕出紫禁城後，沒有去天津和東北，而是到圓明園的舊址旁，用斷壁殘垣剩下來的石料與木材，蓋了間四合院，跟婉容與文秀住在裏面，沒有子嗣……

但這樣的隱居生活，顯然不可能平靜太久，很快就有一身西服的章志忱過來拜訪，他是禮言的老友，同時也跟玉紋青梅竹馬，只是多年不見，不知道這兩位竟然結了婚，而禮言也不知自己的太太與好友從小就認識。志忱的到來，吹皺了不只一池春水。這似乎又是再典型不過的民國三角戀故事，再加上戴秀和章志忱也很合得來，哥哥戴禮言還曾想撮合這門親事，這樣子感情的線頭就更多了。但問題還在於，跟之前那些沖出封建家庭，打破包辦婚姻不一樣的地方，是戴禮言雖然長兄如父，同時還是玉紋與志忱之間愛情的絆腳石，但他並不“反動”，更不專橫，他甚至還感歎自己體弱，對玉紋說如果她當初嫁的是志忱，那就好了，聽口氣和上下文，那似乎不是反話，也不是試探……

費穆版中是以周玉紋為旁白，貫穿全片，而田壯壯版中，雖然去掉了旁白，但感覺還是周玉紋和章志忱的戲份更有發揮，而扮演戴禮言的演員，一來有點少年扮老成，二來跟老片中那種特別的“口音”相比，新版演員的談吐，總還是有點古怪與出戲。但我覺得這不只是演員本身的問題，可能也不只是導演的，而更多是戴禮言這個角色本身的問題。首先，他太羸弱了，不但是身體，也是精神上，同時剛才也提到過，他這種角色在這種情境與關係下，一般都是反派，如《菊豆》裏的楊金山，由李緯扮演，也就是在費穆版《小城之春》裏演章志忱，又或者是《大紅燈籠高高掛》裏不顯山露水的老爺，也是同一類的，但戴禮言不一樣，他非但不做壞事，還反過來想“犧牲”自己，成就別人的好事。但這樣的角色，會引發觀眾的同情嗎？可能會有一點，但也不會太多，很多觀眾想來反倒會覺得他懦弱，在觀影口味上，很多人寧肯喜歡乾脆俐落的壞人，也不待見禮言這樣懦弱無能的好人！

但這也不是戴禮言這個角色最大的問題，因為在田壯壯的版本裏，章志忱看到梁上還掛著一副吊環，就回憶起當年戴禮言是全班第一個能做十字支撐的人，也就是說他當年體能很好。而另一方面，以家世，還有兩人當初的友誼來看，戴禮言就算是性情內向，但也不可能內向到哪去，也就是說，現在的故事，把這對曾經一樣意氣風發的朋友，日後不同的人生狀態，僅僅是描述成是醫生和病人的區別，有點潦草輕率，或者說有點太過隱晦……玉紋和志忱似乎是很痛苦，很有戲的角色，但實際上這三人之中，最有戲的應該還是戴禮言，但他身上這個病人的標籤，就把他死死困住了，而成了一個喻意的“空殼”，讓他自己，編導，以及觀眾都有點無所適從。

在比較兩版《小城之春》之餘，我還想起了格斯範桑特Gus Van Sant曾在1998年重拍過希區柯克1960年的驚悚代表作《驚魂記 Psycho》。和田壯壯處理費穆版本《小城之春》類似，格斯範桑特也幾乎照搬了希翁版本的情節與鏡頭，加以彩色化。本來除了這一點影壇軼事外，《小城之春》與《驚魂記》之間好象談不上有任何的聯繫與共通點，但不妨借用玉紋旁白仲介紹她老公禮言的出場時所言：我看他其實是神經病！

戴禮言與其說是身體的毛病，還不如說是精神上的，當然他沒有嚴重到人格分裂，變態殺人，但同時也不是說，他就不應該得到精神上的慰藉與分析。中國傳統，甚至是當代對於人的關懷，大多還是表層，很少真正深入到內心。戴禮言可能很怕見光，總是檢查門有沒有鎖好，但實際上那門鎖不鎖早就沒什麼實際的意義，因為旁邊的牆都倒了。他可能有時會有幻聽，總聽到門外有鄰居家的孩子在吵鬧，叫老黃去趕走，但實際上鄰居家根本就沒有孩子，只是因為他內心其實非常想要孩子，但有心無力（影片中在對白中，也試圖給人一種戴家不是單獨住在這條巷子裏的感覺，但實際上全片沒有任何鄰居出現，如果在片尾告訴觀眾，戴家其實一家都是鬼，我想觀眾也不會感覺太意外）。

他沒准還有疑心病，總是懷疑玉紋會離開他，也懷疑老黃一直在偷他的錢，等偷得差不多了，就會逃走。但他內心還是善良的，也會體諒玉紋和老黃，因為換位思考的話，沒人願意守著他這個“活死人”的。而他的善良，有時候會過了頭，特別是章志忱來訪後，他先是怕章說起之前的往事，怕他，以及家人瞧不起現在的自己，然後又疑心他和玉紋舊情複燃，故而借酒裝瘋，極度真誠的要勸兩人在一起，畢竟是天造地設的一對，而他不想違背天意，成為絆腳石，叫老黃馬上拿文房四寶來，他立馬就要寫休書……

如果是這樣的話，戴禮言就不會只是形同一個封建沒落的象徵，而是在多種象徵意義的擠壓下，不得不變得扭曲，但始終希望找到出路的人物，而與他對比，玉紋和志忱就是再傳統與扁平不過的角色而已，他倆不再是小城春色的代言人，而得徹底讓位於複雜且多心，極端又立體的戴禮言。

從某種角度來說，田壯壯導演處理《小城之春》，還是太把這些演員，當成木偶，而且線頭還不在田導手裏，而是在當時已經逝去五十年的費穆導演的“遠程”操控下，同時也可能類似能劇的表演，一投手一舉足，著實也難為了這幫演員，雖然TA們大多所受的戲劇表演訓練，本身也是模式與拘束的，但現在畢竟談論的是電影。我個人覺得中國式表演或表達，還是像很多東西一樣，處在兩個極端之間，既不能像日本那樣完全程式化，以及良性的繼承傳統，又無法像歐美那樣銳意進取，打破框架，就總是在兩難之間，如果處理不好的話，那就是兩邊不靠，四不像，而從另一個角度來講，這種微妙的“尷尬”，其實也就如同《小城之春》中的戴禮言這個角色，倘若盡情渲染與放大這份“尷尬”，那“尷尬”就不再是尷尬，而是斷壁殘垣也遮不住的，真正的小城之春。