临渊而立

没有恐怖镜头的悬疑片。 临渊而立，四下黑暗，幽深不可测。 主要人物【利雄、章江、八坂、女儿小萤、孝司】 电影讲了一个关于“闯入者”的故事。十几年不见的好友八坂忽然出现在利雄自家工厂门外，要求收留。虽说朋友久未相逢，但场面尴尬，一种奇怪的气氛便开始飘荡在空气中。来者少言寡语，不苟言笑，彬彬有礼，但总有一些小习惯和家庭生活的格格不入。女主人章江信奉新教，一开始对这个不速之客心怀戒心，但当八坂吐露出并且忏悔他的过去（曾经杀人，坐了11年牢），最终感动于他的真诚，又渐渐被他的雄性魅力感染，产生了情愫。 利雄和章江的夫妻感情生疏冷淡，八坂的到来加剧撕裂了脆弱的婚姻关系。经历了暧昧和好感的阶段，八坂想进一步发生关系，但无奈章江拒绝了这场诱奸。未遂以后，八坂离开了这个家。途中，利雄发现小萤遭到意外倒在路旁，身边伫立的正是八坂，他忙着抢救女儿，八坂而消失不见。小萤受到重创从此脑瘫，而真相到底怎样无人知晓。夫妇两人过着麻木不仁的生活，直至八坂的儿子孝司阴差阳错的前来应征上班，一潭死水重新掀起了波澜。同时也揭开了当年八坂杀人事件里，利雄也是共犯的内幕。 剧情关键字【罪、救赎、信仰】 电影的宗教气息浓厚，日常里时不时透露着有关讯息。章江和小萤会饭前祷告，八坂同样有属于自己的信念，而这种信念让他产生了行为上的偏差，他因为一念之差杀了人，犯下了罪。十年来一直给受害者家属寄钱写信，去弥补心里的内疚和赎罪。饭桌上讨论的“母蜘蛛被孩子吃掉”的隐喻，像是爱，像是牺牲，也像一场悲剧。结合电影里几个人的命运，上一代的怨由下一代来承担，孝司向来骄傲的母亲最终要在全身瘫痪毫无尊严之下死去，有种冤冤相报的宿命轮回感。而没有信仰的利雄显得最轻松，他是帮凶，却没有受到法律的制裁，在女儿瘫痪以后反而焕发了活力，松了一口气般的意外回了魂。因果报应的果落在了有信仰的人的身上，多少有点讽刺的意味。 电影的色彩【红与白】 八坂从登场开始就身着一身白得发亮的衬衣，无论去到哪里都是一身素白。白色往往代表着纯洁，八坂借此来表达他的悔改，对宗教的皈依和往事赎罪。包括教小萤弹风琴，和章江一家出游，都一副温顺陈恳的模样。但当他褪去外套，赫然可见的是一抹腥红。红色的冲击力不言而喻，他疯狂的向女主人索爱，几次半推半就之下关键时刻悬崖勒马，随即后面就发生了惨案。虽然没有明确说明小萤的意外就是八坂一手造成的，但在小溪边八坂对着利雄一番怒气冲冲的话语，凭什么你结婚生子幸福生活，而我一无所有。这十几年来压抑已久的积怨，已经像火山一样蓄势待发。他他想夺走这原本可能属于他的一切，他也几乎得手了。夺不走，就毁灭它。 电影的留白部分非常多，比如小萤的意外，章江究竟有没有和八坂有实质的关系，八坂这么多年去了哪里，包括最后小萤和孝司到底救活了没有，都让观众自己去理解。在我看来，整个故事都在讲毁灭。带着希望去死，是不是比绝望的活着来得容易一些？女主角带着女儿，站在吊桥上犹豫良久，却没有多少希望能稀释想死的念头。站在深渊纵身一跃，不管最终结果如何，原来的她已经死了。这里的感受，有点像《非诚勿扰》笑笑的自杀。 救上来又能怎样呢，她们都是吃母亲蜘蛛，注定上不了天堂。 ——————————————————————— 电影里一闪而过的书信，我抄下来了。字里行间里，的确能体会到八坂的后悔和真挚。也许，他认为自己亏欠死者家属的必须要还。而利雄欠他的，也同样要另一种方式去偿还吧。这是他的理念，也是他自认的原罪。 謹啓 清涼の秋気身にしみるこの頃、いかがお過ごしでしょうか。私は、すでにお伝えしました通り、十月一日、１１年の刑期を終え、出所いたしました。その後、しばらくの間は県の施設に入所していましたが、いまは昔からよく知る友人の元に世話になっています。来月からは山形の知り合いのところで働くことに決まりました。 刑務所を離れ、空気の匂いを嗅ぎ、人の温かさに触れるにつれ、私はなぜ生かされているのだろうと自問自答を繰り返しています。死ぬべき私が生きている。その意味を考えています。考えば考えるほど、罪の償いは終わっていないことに気づかされ粛然といたします。これからの私の人生は村田家… 谨启 正是清凉秋意到来的时节，一切都好吗。如前所述，我在十月一日，为期11年的刑期结束，出狱了。在县政府的中途之家短暂入住之后，现在住在往日好友的家里，承蒙照顾。我决定下个月去山形县，在认识的朋友家附近打工。 离开监狱，闻着空气的气息，感受着人群的温暖，我不断的在对为什么活着而自问自答。本来应该死去的我却还活着，想着其中的意义。越想，越觉得罪的补偿还远没有结束。从此以后我的人生就为村田家…

“外来者”作为电影中的一个人物设定，经常暗示着：危险、未知、恐惧和神秘，这种“未知的恐惧”往往能够烘托电影的悬疑氛围，并且常常压抑片中其他人物的情绪，形成一种张力，比如李相日的《怒》便是对“外来者”这一命题做成了“信任脆弱”的回答，“外来者”不仅具有危险性，更为深层地来说，他一开始就失去了人们的信任。

而同样是2016年，日本导演深田晃司的一部《临渊而立》，将这种“外来者”潜在的“威胁”以一种冷暴力、隐形恐怖的触感袒露在观众面前，令人震颤，观之难忘。

影片讲述了一个普通的日本三口之家，丈夫利雄在家开了一个小型的金属店面，妻子章江则是贤惠的家庭主妇，还有一个才上小学的女儿小萤。而多年不见的朋友八坂一天突然造访这个三口之家，整个故事的戏剧冲突便在这一情节点中展开。

毋庸置疑，《临渊而立》是一部关于“恐惧”的悬疑片，片名中的“渊”便是“恐惧”的代名词，相对于电影中的角色，那便是筒井真理子饰演的妻子章江了，在影片中，恐惧并不只是“外来者”八坂，而是家庭中无形的恐惧。影片一开始，女儿小萤说出的动物故事便是一种象征性的寓言，所谓的“蜘蛛食母而母不动”其实就是章江的真实写照，丈夫利雄作为一个杀人犯的“帮凶”，和章江相处十几年后才道出真相；而曾经的“杀人犯”八坂在被章江接纳之后，又再次成为女儿小萤致残的最大嫌疑人，并最终失踪。

章江就像蜘蛛母亲一般，在“恐惧”面前动弹不得，最终只能选择毁灭，

然而深田晃司并没有将这种“恐惧的渊薮”外在地表现，而是用一种日式的和暖将其包裹，直至天使变成恶魔，圣洁凋零，罪孽滋生。电影开头便是女儿小萤轻松活泼地弹奏风琴，用中近景画框套住这一童真，却在接下来的餐桌中，形成母女和父亲两方的截然相对（母女在开怀畅聊，而父亲事不关己的看报），深田晃司有效地利用了画面的前后对比，对这种虚伪的家庭和睦进行反讽。一开始便将弥漫电影的“压抑”、“冷漠”作为基调。

同样的“伪装”还表现在浅野忠信饰演的八坂身上，他在电影中出现的第一幕，便是在一种高光过度的道路中间，像是上天派来的天使，上身整洁雪白的衬衫，下身笔挺修长的西裤。即使在电影随后的表现中，他也谦恭有礼，体贴入微，正是如此，才使得娴静的家庭主妇章江动心。然而所有的这一切却是一种伪装，恰如白色象征“纯洁无罪”一样，红色往往代表着“邪恶和恐惧”，当八坂意欲和章江做爱却不得后，他脱下了白色工服，露出鲜红的T恤，仿佛罪恶显露，渊薮裂开，电影便在倒地的小萤和木然的八坂中画上了一个未知的符号。

“洁癖”往往是人们不安全感的体现，所谓的“洁癖”实际上是一种“领地意识”，也就是在洁癖者个人划属的私人领域内，他人不得进入，比如自己的皮肤，比如私人物品和房间。电影下半部分有一个经常出现的细节便是中年章江的洁癖，可笑地是，作为少妇的章江曾经美丽动人、衣着得当，却不曾有洁癖，而在八年后成为不修边幅的中年妇女，却有着严重的“洁癖”，某种程度上来说，这就是章江严重缺乏安全感的体现，而在晾衣时幻见到身着白色工服的八坂，更是她内心“恐惧”的影像表现。

影片下半段有一场戏份便是将这种恐惧更为加重，那就是丈夫利雄一遍剪着脚趾甲，一遍向她诉说自己曾是八坂的帮凶，日常化的场景下，却风平浪静地流露出惊天秘密，这种冷静和克制或许才是深田晃司最大的魅力。而利雄的一句：“小萤变成这样，或许是对你我的惩罚吧！”其实则是引出了电影中的“原罪”意识，在利雄看来，他自己、章江和八坂每个人都有罪，而所有的罪却让唯一纯洁无罪的女儿受难。

的确，八坂是杀人犯，利雄是帮凶，而章江作为妻子，却移情别恋，和丈夫的朋友在自己家里搞婚外恋，三人的“原罪”在电影中悉数出现，而更为讽刺地是，电影为了加强戏剧冲突，还设定了八坂的儿子在利雄家工作，尽管这一设定略显匠气和刻意，但是也是导演为了加剧“原罪”意识的砝码。所以当八坂的儿子孝司知道父亲是杀人凶手，同时也很有可能是小萤全身瘫痪的罪魁祸首时，他选择任利雄夫妇处置，而目的也只是为了让他们夫妇“心里好受点”。

当四个人都是“罪恶”的化身，渊薮的代表词时，电影无疑表达了一个最为悲剧的主题：小萤才是那个“临渊而立”的人。她和章江同为基督徒，最早说到：“被子女吃的母蜘蛛会上天堂”。最终一言成谶，她用自己的受难救赎了所有人的灵魂，这也是电影中数次提到宗教并出现宗教的意图所在。

但是回过头来看，八坂的儿子孝司是“罪恶”的本体吗？当然不是，孝司的“承认”也只是一种“替父顶罪”的无奈而已。他在片尾最终因为救落水的小萤而死去，便是导演最大的暗示：无罪者受难逝去而上天堂，有罪者煎熬生存如在地狱。

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挺有趣的影片，前半部分悬疑感很强，又有一种莫名的甜，一直都在想，到底八坂和昭惠太太啥时会搞在一起，导演营造的那种禁忌、暧昧的感觉太迷人了。后半段缺失了这样的迷人之处，开始着力于男主人的报复，最后昭惠太太要带着女儿自杀，因为她和丈夫都犯了错，八坂几乎是带着神的旨意来惩戒他俩，这真的是压垮她的最后一根稻草。

浅野忠信的魅力真是特别，这样一个日常穿白衬衫、会弹小风琴的男人跟男主一家三口朝夕相处，的确是危险呐。

深渊是一步步逼近的，开始，它仿佛是遥远的跟自己没关系的一个黑洞而已。

八坂很客气地出现，利雄很客气地打招呼。一开始我以为只是一个刑满释放的无处可去的人，

很尴尬的寄居到以前的铁哥们家里，以为走向会跟锡兰的《远方》一样，或者跟贾樟柯的《小武》一样，总之，有一个为了生存，尴尬的角色。

然而不是。八坂很平静地跟利雄的妻子章江说，他杀过人。很平静地跟利雄说，别担心，我没跟她说过你是同伙。

他甚至跟章江第一次偷情的时候也是平静而克制的——明明深处已如恶龙翻腾，但行为依然很平静，点到为止——正是这种平静，会更加吸引到早就没有感情可言的家庭妇女章江。

八坂客客气气的，甚至是十分有礼节地侵入这个家庭，俘获女儿的心，俘获妻子的心，男主人利雄似乎反应迟钝，眼神有问题，看不见这些。

甚至在不知道到底是不是八坂所为，导致女儿变成准植物人情况下，除了出事的瞬间，之后利雄看起来也很平静。跟利雄不一样，女儿出事后，章江就临渊了——她自己以为而已，其实真正的深渊还没有逼近。就这样，八坂消失了，利雄一直很平静，章江一直自以为站在深渊边上。

直到八坂八年前埋好的雷出现——八坂最后寄给孩子妈的照片（和利雄一家三口合影），以及利雄家的地址。八年后，八坂的儿子为了看一眼他没见过的父亲，寻了过来。孩子的出现导致的结果，让章江明白了老公为什么能一直这么平静。

利雄平静地剪着指甲跟章江说：我就是那个同伙。然后又平静地说：你跟八坂睡过吧。女儿变成这样，是我们要遭受的惩罚。从那时候起，我们才是真正的夫妻了。

影片到这里，那条深渊才真正地吱嘎一下，在屏幕中裂成一个黑不见底。

利雄的意思很明确：你跟八坂睡过了，你欠我的，我是杀人同犯，八坂没供出我来，我这些年拥有的都是我欠他的。你以前从未跟我有什么心理紧密的联系，这个事后有了（你跟八坂睡了 女儿植物人了），我们是真的一家人了——我们真的开始共同承担一些东西，共同付出代价了。

利雄不是反应迟钝，也不是眼神有问题，他的平静来自于，他觉得这样就两清了。

有人觉得妻子和丈夫之间，本来就隔着一条深渊。片首饭桌上，不管妻子和女儿说什么，问老公什么，他都没反应，只是吃饭，吃完饭去干活。我个人觉得，这个片要讲真正的深渊，是八坂制造开始的。夫妻间的无感只是这个深渊的一个基础。或者说八坂根本就没潦倒他们夫妻、家庭是这种状态，这给他制造深渊提供了更好的便利条件。

八坂本来想做的只是侵入这个家庭，让他们知道逐渐知道，有他和他制造的这么一条深渊随时在你身边，让你坐不得，躺不得，安息不得，目的就达到了。谁料，利雄是个神助攻。在这条八坂制造的深渊里，自掘到地底。八坂，利雄，加上章江都参与了制造这个深渊。相对临渊而立，死反倒是一种解脱，一种福利了。死而不得，那接下来会是什么样的日子啊？

导演也许是在一个特立故事，在说整个社会，家庭。那种本来就麻木的组合，随着外力的影响，深渊豁然出现。绝大多数人都不会选择死来解脱的（这里不是鼓励死啊）——立在深渊旁，坐不得，躺不得，安息不得。

深田晃司在这部电影中展示出的风格，并不是一蹴而就。《河畔的朔子》（2013）完全是一种日常化的影像记录，以日记体的形式讲述了一个高考失利的女孩如何在一个海边小镇度过夏日时光。这部电影多少会让我们想起侯麦或洪尚秀，他们都执着于用对话来刻画日常生活的质感，其中没有任何让人感觉惊惧的东西。在接下来的《再见 》(2015)中，电影一开始的摇镜将摄影机的目光对准躺卧在沙发上的女主角身上，从这种普通日常景象中已经诞生了一种恐惧感。在这部带有想象性质的灾难片中，深田晃司为我们展现出一幅末日图景：核电辐射导致日本民众逃亡海外避难，只有女主角与一个机器人遗留在这片被遗弃的国土。死亡笼罩着整部电影。仍然在摸索风格的深田晃司用一种倾斜变异的镜头来表现这种惊惧感，无疑会让我们想起索科洛夫的风格（《母与子》《浮士德》）。而《临渊而立》，或许让他真正找到了自己的风格。

我曾用“幽冥影像”来称呼空间－影像的某一类形态，其代表是河濑直美与阿彼察邦的电影。两位亚洲导演都在影像内部创造出穿越生死的景观，让电影的维度扩展到前世与来生。死亡笼罩在他们的电影之上，并在最日常的生活影像中并置进对死亡的恐怖体验。在河濑直美的电影中，摄影机微微的晃动模拟夭折孩子的视角（流露出无知与新奇），而阿彼察邦则用固定镜头来模拟超脱者向尘世的观望，为的是剔除现实的芜杂，达致超验的情境。前者的“向死而生”恰与后者的“由死观生”形成鲜明的对照。这也难怪，在这两位导演的电影中，总会出现死亡的意象。因为死亡在带走目光的同时，也在潜在地衔接影像。

这种创造影像的方式最早出现在安东尼奥尼的电影中：借助于“消失角色的主观视点”对脱节空间进行衔接。比如在《呐喊》中失去踪迹被主人公寻找的伊尔玛，《奇遇》中在岛上离奇失踪的女人，《一个女人的身份证明》中出走的女人。安东尼奥尼让他的人物在电影中消失，并通过他们的目光将脱节的空间贯穿，突破了传统电影模拟成人视角展开的叙述，我们因而被笼罩在一种灵异的、内心的目光之中。但安东尼奥尼构筑影像的方式仍然受制于对一个理性、富有情感的成人的设定，真正对此突破的是河濑直美与阿彼察邦。在河濑直美的电影中，脱节空间是被那个夭折的孩子或已故的耄耋老者的视角所衔接，而不再是安东尼奥尼电影中那个“消失角色的主观视点”。而在阿彼察邦的电影中，取而代之的是一位尘世的超脱者形象。

那么，深田晃司的电影是否也可以被归入“幽冥影像”呢？《临渊而立》中，最为日常的家庭影像同样也被赋予了恐惧之感。一开始笼罩在这个家庭中的是那个被杀死的无名者的目光，八坂第一次突然出现在户外白晃晃的日光下，其身影被衬衫白色的光晕所柔化，唤起的正是这个潜在目光的感知。我们可以说，自始至终，摄影机的镜头都被这层目光笼罩，并将脱节的空间进行了假衔接。而女儿在影片过半时流着血躺倒在地，死亡的目光被深化，虽然我们后来发现女儿并没有死，而是变成了植物人，但一个植物人的感知同样脱离了正常成人的普通感知。这是生成－弱势之人的方式，与河濑直美和阿彼察邦，或是德·奥利维拉在其电影中创造的已然半入尘土的百岁目光是相通的。

比较下另一位同样着迷于刻画日常表象下恐怖与悬疑之感的日本导演黑泽清，也许会更加清楚。虽然恐惧同样也能够在影像内创生，但方式却很不相同。黑泽清的镜头依然只具有一种机器功能，它并未像在河濑直美与阿彼察邦电影中那般为观众提供崭新的感知方式。在他的电影中，空间仅是一种物理空间。因而当黑泽清要让亡灵进入影像时，他需要加入一些技术方面的处理，比如让光影产生明显的变化，或使用画外的配乐来让虚幻与现实并置于同一时空，这些是发生在《赎罪》与《岸边之旅》中的情形。而深田晃司已经不需要这些简单又蹩脚的方式，无论是《再见》还是《临渊而立》，电影一开始恐惧就已经存留于最日常的影像深处，并慢慢地滋生开来。因而，当深田晃司几次在影片后半程借助于八坂的幽魂来表现章江的幻觉，实则坠入了黑泽清式简单伎俩中。深田晃司完全有能力像阿彼察邦那样在同一场景中并置入现实、回忆或幻觉，并令其难以分辨。而当他开始像某些糟糕时刻的河濑直美那般故弄玄虚的时候，观众瞬间逃离了对“幽冥影像”的体验。而这正是我们可以诟病深田晃司的地方。