海上传奇

在与电影同步发行的同名图书开头“导演的话”里，贾樟柯这么说道：“在我用电影同步观察中国变革十多年后，我越来越对历史感兴趣了。因为我发现，几乎所有当代中国所面临的问题，都可以在历史深处找到形成它的原因。”

而在我看来，贾樟柯的几部电影确实对中国自文革之后的三十余年历史进行了相当程度的表现。早年的《站台》是一部野心之作，但明显火候不足以至于表达过度，贾樟柯在后来也做出过反思。我想，对于中国历史的理解和驾驭，一直就是他的瓶颈。

如果单论对于这个社会某些层面的反映，其实处女作《小武》就足够出色了，只是它很粗糙。等到十年之后的《三峡好人》，火候不可谓不恰到好处。再到之后的《二十四城记》，尽管存在这样或者那样的诟病，但如果只是针对电影所表达的内容进行审视，那么，它已经具有了相当的内涵。

我完全相信贾樟柯对于几乎与他同龄的这几十年历史的驾驭，但仅此而已。贾樟柯对于这段历史的把握，很大程度上不过是出于朴素的经验——因为他是这个时代当下社会的亲历者；而并没有任何可以称之为观念的引导——于是也就很难有什么深度和高度。

他对历史越来越感兴趣，他还说发现可以在历史深处去找原因。但很遗憾的是，一部《海上传奇》看下来，满目的历史，却找不出半点原因。我甚至不觉得它能够被称之为电影或者纪录片。采访了这么些人，传奇的，或者传奇人物的后裔，却丝毫看不到“传奇”，也体会不出“海上”的气息——除非受访者口中或多或少的上海话可以被称为气息。

单纯地讲，在空荡荡的电影院里看这部片子我觉得挺舒服，看完之后我挺想拧出、憋出或者附会出关于它的一些内涵来，可思来想去，只留下“肤浅”二字。如果说这是一篇开放式的命题作文的话，贾樟柯显然离题太远——甚至他没有主题。与其说这是作者电影的一种恣意，倒不如说是公款消费的一种挥霍。

贾樟柯说：“发生在上海的那些影响中国的事件，又给这座城市的人带来了生离死别的命运变迁。”那么仅就本片所涉及的那些影响中国的事件来看，尤其是导演着力表现的1949年的三城记，把其中一城的上海换成北京或者广州甚至武汉，再换一批传奇人物来讲述，又有什么区别呢？但凡影响中国的事件，甭管它的发源地是哪儿，影响的肯定不止是发源地，甚至发源地也不一定是受影响最大的。那么，这样的视角还有多少独特的意义？传奇在哪儿？

贾樟柯在“导演的话”末尾又说：“但我关心的是在这些抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。” 如果真的只是关心一些生命细节，又哪里能找得到历史深处的原因呢？且不论不少受访者所说的内容已经是我早就听过看过读过的老段子，就算是那些个新段子，又如何？要说生命细节，随便找个大上海的寻常百姓来讲讲，恐怕比这些段子还传奇哩。

从头到尾，导演无非是用一些人讲一些事把历史给串联了起来，至于它和上海的关联，多属牵强附会，甚至要通过字幕来提示。这些零碎的历史本身连轮廓都是不完整的——特别是对于没有历史背景知识的观众而言。如果剪辑做得再规矩一些，掐掉赵涛幽灵般的身影，那它不过是对上海开埠以来的历史做了一番教科书式的串讲。——我需要听你来这么讲一遍么？

在这本书的最后有导演的一首诗《跃起的刹那》，末尾一句如下：“在跃起的刹那，我突然忘记了，我该站在谁的一边。”——他说的是1949年的分治。这正好印证了我在观影当晚说的一句话：“不想表达内涵和不能表达内涵是两码事，小贾属于在做不了后者的前提下把前者做好了。”

也即，他在本片中所呈现的一种中立或曰客观的导演视角，不是因为他主动选择了中立，而是由于他没有足够判断的能力才被动保持了中立。不是他不想有观点，而是他想不出观点。于是乎，令人浮想联翩的片名较之于缺乏观点的正片，是多么地空洞和唬人啊。

看过贾樟柯故乡三部曲的人应该不会怀疑他讲故事的能力，所以基本上我也不担心他拍不好商业片。而让我担忧的是，他要拍历史背景下的商业片，我真不认为他有能力驾驭历史，甚至通过刻苦努力也未必驾驭得了。《海上传奇》无疑增添了我的这种担忧，于是我对《在清朝》实在不怎么乐观。其实就出身而言，贾樟柯和宁浩更相似，他对于现代社会是更有感受性的，至于历史，兴趣是一码事，悟性又是一码事。

最后顺道想提一下王全安，这是目前我心中唯一幸存的期待能够驾驭大题材大历史大制作的第六代导演了。最近不是终于要拍《白鹿原》了么，我还是挺看好他的。其实也没有更多的证据来支撑，或许是因为他从来没有表露过驾驭历史的野心，或许是因为他之前的电影一水的都是关注小女人的小主题发挥稳定。再说到今年柏林获奖的《团圆》，尽管政治完全不是要表达的主题，但他却把这个背景驾驭得很温润，非常希望有机会能再看一遍《团圆》，我愿意为它写一篇用心的评论——这是近些年继《图雅的婚事》之后我看过的又一部很痛快的国产新电影。

1.跑了两次影院，终于看上了《海上传奇》。
2.“传奇”色彩和精英色彩非常浓，充满了对海上繁华旧梦的缅怀，精英人物的个体怀旧。每个故事都精彩，每个故事都符合你对上海这个城市的传奇性的想象。
3.林强的配乐，格外有种悲怆感。
4.每个故事都在打架，挣扎着要蹦出来，感觉整体不如《24城记》那一脉贯通的诗意。
5.要那么在乎所谓纪录片的真伪吗，真实的生活可能比虚构更像虚构。
6.为什么小市民在《海上》中几乎缺席的感觉？

7.张旭东《纽约书简》一书中，有段对上海的论述，可以反映出一些传奇背后的意识形态，而《海上》一片对张在后一段中的描述，不太看得到。

“建国后，上海市民阶层生活的想象性指向还是受到中产阶级或资产阶级生活的影响，虽经社会主义工业化、物产积极文艺的发源与发展、文革等多种冲击，都没有把这种影响彻底清除掉。关于权利、私有财产的论述、关于资产积极资深合法性的论述，一直都根深蒂固，几乎成为一种民间意识形态。这一点正是上海文化的特殊性。
'社会主义工业化在体制上、文革在名义上打倒了老上海，但那个建立在半殖民地经济社会和政治现实上面的老上海，其实只有到了全球化商品消费时代，才在生活方式和意识形态的意义上，毫无抵抗能力地让位于一种资本主义生产和生活的“更高”形态。"

从《上海传奇》到《海上传奇》，背后的八卦也颇听了一些。早有戛纳看过此片的兄弟说老贾脑子进水，片子胡言乱语，今日得见片子真容，没有想象的那么差劲，但十足地不够好。跟阿子姑娘争辩此片跟《二十四城记》哪个好，《24城》我打出五星还写了长文，仍然说服不了阿子姑娘，于是我只好说，你不是大国企子弟，你不懂。所以足见我不是特意来黑老贾的，当然这个逻辑也可以用来说我自己：“你丫不是上海人，你不懂”。

可是这部片子的确跟“上海”关系不大，所以埋了单的人不愿意收货是正常的。很好玩，自从老贾威尼斯擒狮成功，又跟张艺谋正面叫板，一时间名声大噪，命题作文也接了不少，前有全球通“我能”，后有南方都市报《我们的十年》、城市画报《十年》，纪录片《无用》，其间还有国际人权组织的短片集（迄今无缘得见，知道有胡里奥·密谭、阿比察邦等等炙手可热的艺术片明星，老贾拍了一段《黑色早餐》），最近又获颁某电影节终身成就奖，哦，《二十四城记》也是命题作文，老贾受的限制少了，但是双子座就是双子座，有的时候任性，有的时候脱线。看得出来这片儿砸了不少银子，上了胶片不说，还在两岸三地都有取景，还拍摄了伟大的世博会，一定一路绿灯，若不是考虑发行，老贾真要按自己意思剪一个三小时五小时的版本出来了。而最NB的是，除了老贾，还有谁拍的纪录片能上·院·线？！

现在的版本是116分钟。老贾说拍了80多个人的采访，每个人都是从小说到大，最终片子呈现了18个人的访谈。老贾也说，没特意按照什么顺序，想到哪儿就接到哪儿。片子是什么样的呢？一开始是安东尼奥尼《中国》式的一组镜头，无论是拍轮渡还是拍人，结果看着看着，安东尼奥尼的《中国》就出现了，片中受访者之一是当年安公在上海拍摄时期的中方人员，真好玩，老贾也特意提到安公的《中国》是除了中央新影档案之外大概仅有的能看到的文革时期的人们常态的影像资料。

这部《海上传奇》18个人的访谈间确实没有什么逻辑，分分组的话，包括旧上海名人后裔，如杨杏佛的儿子，杜月笙的女儿，曾国藩的曾孙女张心漪这些经历过民国、内战的人，还有经历过文革的一批上海人，如劳动模范黄宝妹，安公当年那位陪同（叫什么来着），陈丹青，上官云珠的儿子（唔，这么细致地讲自己老娘的八卦，可贵之处还是讲的条理清晰），以及跟老上海有关的电影人及家属，如经历大撤退的著名导演王童，费穆的女儿，《小城之春》女主角韦伟，《阿飞正传》《花样年华》的潘迪华，还有股票大亨杨怀定，以及韩少——这俩据说是新上海人的代表，还有过来打酱油的侯孝贤。涉及的话题主要集中在老上海，四九年，以及文革。除去这些镜头，基本上是赵涛在片中“从左边走到右边，从远处走到摄影机旁边”——这是她自己说的，她不知道自己在演什么，我倒觉得是个魂儿，老贾说她演的是个女鬼，哈哈哈哈。

如此，这部纪录片确实有些杂乱无章，倒不是老贾不认真，而着实是力不从心，据他自己的说法，文革、四九年和女鬼，三个都想要，只好舍掉女鬼而保了前两个。其实这部片子基本方法和思路跟《24城记》相同，《24城记》恰到好处地处理了中国当代史的问题，产生了一本副产品的《中国工人阶级访谈录》，且不论“扮演”带出的意味深长的意识形态表述。《海上传奇》据老贾说也有图书，但上海本身夹缠的东西太多，哪是没想清楚的时候就能拍明白的。老贾要讲的是上海自开埠通商到伟大的世博会，有一段搬演上海劳工，有字幕，开埠通商这一段就揭过去了，老贾也费尽心机在空间上作文章（这点他绝对有把握，且看《世界》里NBSS的空间），寻找所谓“地质断层”或者“原画复现”的位置——诸如《三峡好人》式的拆迁工地，但是，组织上缺乏逻辑，虽然片子处处闪着灵气，但诚如“碎拆七宝楼台，不成片段”，可惜，可惜。

于是老贾这部片子里最有趣的东西成了那些和电影相关的内容，直接引用的影片包括《苏州河》、《黄宝妹》、《海上花》、《红柿子》、《战上海》、《小城之春》、《中国》、《舞台姐妹》、《阿飞正传》，《苏州河》没有注明片名，老贾说是“因为（《苏州河》）不能在国内公映，那就通过这个片子公映一下吧”。其实这是个蛮好的思路，关于记忆、影像和历史重现，其实口述也好，影像也罢，都是“言说”和“复现”（其实我觉得造船厂那一段，为什么不引用一下《逆光》呢……老贾是不是没看过），这部《海上传奇》终于成了《上海电影传奇》。

于是这明显是一部拍给阐释者用于撰写长篇论文的电影，首先可以讨论其中的历史叙述，关于一度不可说，现在遮遮掩掩地可以说一些的文革、四九年，国共意识形态分歧，至少表面上看来是两岸三地，内里的张力却被有意隐去了，联想到正在大踏步前进的历史大和解，这不能不说是个有趣的点，同时，片中跟历史或者上海完全无关的只有韩少一人，这是在说新一代的历史断裂么？其次则是技巧，比如对电影的大量引用，尤其《舞台姐妹》那一段还构成了双重的看与被看的关系，以及影片的声画关系（林强这次的声音工程做得出神入化），老贾的电影一向注重互文性，从这里写开又可以长篇大论，引用点波德里亚或者德勒兹会有意想不到的收获呢；第三还可以讨论那没有进入影片的六十个人说了什么，以及一个导演剪辑版的五小时的片子会是什么样，是不是就能有了逻辑有了系统？一部关于上海的口述史的影片应该怎么拍，等等。

所以最后看起来这部影片不该是一部纪录片，而是一部多媒体装置艺术作品，非常适合在世博会的场馆循环播放，谁说老贾的片子不合格来着？而处理这么一个命题，恐怕只有戈达尔一路可以走，看看戈老爷子怎么处理碎片化的叙事——当然你要说如今的历史、媒体、记忆都碎片化了，这部影片就是按照这个逻辑剪出来的，那我就拜服了。言而总之，老贾的一句话说明了问题：用公款搞艺术，真好。

        同样是外乡人看上海，香港人王家卫通过《花样年华》勾勒出一个如旗袍包裹下的欲望躯体的曼妙曲线，台湾人侯孝贤在《海上花》中感喟的是在逝水年华中渐渐远去的花团锦簇，而山西人贾樟柯的纪录片《海上传奇》带给我们的则是无法共鸣的浮光掠影。这是一片叙事的残垣断壁，茫然地行走在瓦砾之间，我感觉很无奈。
        《海上传奇》让我想起了前不久刚刚结束的美剧《迷失》，纷繁的线索和讲述力图建造一个游刃于历史、现实与未来之间的叙事迷宫，但随着碎片式浮生的叠加和放大，原本应该清晰的逻辑动机和情感线索逐渐被湮没，观众可以产生记忆的只是其中灵光闪现的桥段式讲述，但却无法将它们统一在影片的主旨之下。
        《海上传奇》有点像浮沙上的城堡，不用说风吹浪打，可能一个手指头就可以让它轰然倒地，留下的只是一地的散乱素材，当然这一地的散沙之间也有耀眼之处，如老照片中微笑赴死的英俊面孔，简陋的舞会上老克腊穿越感十足的自我陶醉，都会让人感受到影像背后的无奈沧桑。另外影片中最有价值的讲述是有关国共关系和文革的历史风云，韦然平静地回顾着母亲上官云珠被逼致死的经过，这样的讲述他应该已经经历了很多次，淡然的表情与血腥的真相形成锋利的对比，这样的内容能够在内地的大银幕上出现，已经善莫大焉了。
        但是作为一部纪录片，做到以上这些是否就足够了呢？纪录片最大的价值在于用自己的眼睛去探索世界和发现真相，但是在《海上传奇》中，我看不到贾樟柯的视线，他在这里只是一个倾听者和筛选者，全片的构架是无主旨无技法的罗列。用18个人的经历涵盖掉上海六七十年的风雨沧桑，这一点都不难，关键是你要引导观众通过历史去触摸到什么，作为一个导演你到底有没有一个统领这些素材的思想脉络和感情支点，每段讲述之间有没有内在的情感互动和逻辑推动，反正在这两小时时间内，我是看不到这些的。这就好像是贾樟柯组建了一支由各自为战的11名前锋组成的足球队，也许这些明星前锋个人能力很突出，但却不可能形成摧城拔寨的合力。把陈丹青和韩寒作为一条项链的头尾抻起来，我看到的只是散乱的大珠小珠落玉盘。尽管贾樟柯在采访时用了变焦摇移和人物镜像等技术手段，但在本质上，《海上传奇》还是一部电视访谈集锦而已，甚至在深度上连电视访谈都不如，我走不进任何一个讲述者的心里。
        赵涛这个行走者的设计可以算做是贾樟柯为了强化影片电影质感而做的努力，但这成为《海上传奇》最可笑的部分。自始至终的幽怨表情配合着假大空的空镜，让赵涛看起来很像是电视旅游节目中无话可说的蹩脚的外景主持人，我实在不知道该调用什么样的情绪来配合她的反复而单一的出现，况且她的气质距离上海这个城市实在是太遥远了。也许上海土著会通过那些精致的画面中熟悉的景物得到些许兴奋感，而某些高端观众则可能从影片的色调、剪辑上通过过度解读的方式去获取意淫中的快感，但我觉得这都与影片本身无关的。另外，《海上传奇》中对《小城之春》、《战上海》、《海上花》等几部老电影的缅怀式再现，让影片带有了点文艺青年般的纯真和可爱，从现场观看的效果来看，反而是这些段落带给观众更大的趣味和共鸣，贾樟柯有没有想到这到底是为什么呢？
        《海上传奇》很容易让人想起贾樟柯之前的作品《二十四城记》，尽管《二十四城记》的伪纪录片风格招致了诸多的非议，但同为用个体回忆来构建历史进程的模式，我更喜欢《二十四城记》，因为贾樟柯在这里对素材有掌控力，大时代背景下个人命运的被裹胁这一命题被逐步深入地被论证和体现着。而这样的掌控力在《海上传奇》中我看不到，对历史的回顾只有在被现实关照的前提下才有意义，但贾樟柯并没有在《海上传奇》中提供相应的思想出路，拍这样的城市人文史，他并没有做好准备。

贾樟柯的《二十四城记》于2009年上映，吓退了一群在心理和智力上都没有做好准备的所谓的影评人。他们在对这部将虚构与纪实结合在一起的作品抛出一片失望之词的同时，却忽略了一个最基本的也是这部电影最可贵的事实：《二十四城记》，是唯一一部由1970年之后出生的中国导演拍摄的关于共和国六十年历史的电影。

在此之前，关于国家命运的叙述，往往掌握在拥有更多资源与鲜明立场的导演手中。作为与他们不同的动物（陈丹青语），贾樟柯第一次，也是目前青年导演之中的唯一一个，找到了属于他这一代以降的人对历史进行叙述的入口。若这一以虚入实仅仅是一次试探性的观察，那贾樟柯2010年的最新纪录片《海上传奇》，则代表了他自信地进入了另一个更为激动人心的层面：表达自由。

《海上传奇》从一开始就奠定了彻头彻尾忠于自我的作者电影风格，通片所呈现出来的靛蓝色调是所有目前表现上海的电影中所没有的。这种意外的靛蓝色很快在影片所引用的《战上海》那褪色胶片的靛蓝色中得到了对应。

贾樟柯清醒地意识到他面对的是一个自己并不熟悉的城市（影片中当口述者说完淮海路上当年没几家咖啡馆，转场之后居然就出现了淮海路兴国路的镜头，谁说贾樟柯不懂这个城市？），所以选用了最适合他的进入这个城市的方式：老电影（既弥补了资料的缺失，也是一种对应，比如贾樟柯直接引用了娄烨 1999年《苏州河》那段著名的蒙太奇段落，并用相同的剪辑手法和几乎相同的机位记录了2009年的苏州河，形成了对比）、共同记忆（与《二十四城记》一样的流行歌曲运用）、工业化城市遗迹（上海在被打造成金融中心之前难道不正是工业化城市吗，靛蓝色也正是这种遗迹的最恰当的色彩表述）。

这种色彩上的对应，是一种电影化、小心翼翼的自我审视与自我矛盾：一方面，影片采用了数码摄影机拍摄，影像可以按照导演的意图调整到他喜欢的颜色（造成欺骗观众的视觉效果），另一方面，褪色的原始画面与口述者的记忆一样，其真实性或者历史感，都存在着严重的、令人质疑的空隙。

正如在劳模黄宝妹的回忆段落里，上海展览中心的东大厅从未被拍得如此富丽堂皇，在视觉上与黄宝妹充满幽默感的回忆一样达到了双重奇观的效果，一种关于1950年代的怀旧热情被燃烧了起来。但很快地，黄宝妹出现在了如今已成废墟的国棉十七厂之中，她依然自豪的神情和话语可以被多义读解，而这与影片中很多类似的笔触一样（比如陈丹青在叙述完弄堂小赤佬打架之后，出现的却是现存的上海老城厢的生活空间，但这种空间已与口述的记忆成了形同陌路的情境），却正是这部“难分真与假”（影片中引用了许冠杰的《浪子心声》）的纪录片的奇妙之处，它昭示了贾樟柯从容进入的不仅仅是上海这座城市，而是整个中国近代史。

为了让《海上传奇》成为更具野心或者视点更为广阔的作品，影片除了在上海，还在香港和台湾拍摄了若干段访谈，在他们的访谈中，或与大江大海的历史瞬间碰撞（王童的《红柿子》）、或与延绵自足的世外新地接轨（贾樟柯直接翻拍了侯孝贤的《南国，再见南国》里的林强以及火车行进的场面）、或与中国电影史上曾被侮辱与被损害的拥抱（《小城之春》女主角韦伟自述拍摄内幕），所有这些个体的叙述，与上海的主体叙述一起（“味精大王”张逸云的孙子张原孙唱歌跳舞不是重点，重点是张逸云花了10万两银子捐献的那架飞机、上官云珠之子韦然的叙述带到了压抑的年代对个体的残害），构成了一部信息量巨大的、活生生的中国近代史。

在这一时刻，历史活了过来（就像影片开篇外滩交通银行门口的铜狮），或，历史被冲洗出了它原来的模样（就像影片中有大量雨水的象征性镜头），或，历史被还原到了某一个层面，就像影片的英文片名I Wish I Knew，……这样也好。

《海上传奇》中所有被引用的影片，包括《小城之春》这种1.37：1画幅的，均被冲印成了《海上传奇》本身的画面比例：2.35：1，这些画幅统一、画质千差万别的画面无一例外地在宣告着一个事实：它们虽然是不同的历史残片，但却在《海上传奇》里展现出了贾樟柯眼中的中国近代史，它也许不完整、也许不符合一些人的心理预期，但它显示了一个中国青年导演对于本国历史完整的自我表达的可能性，终于在《海上传奇》这部光芒四射的杰作中，被开拓了出来。

贾樟柯同学，你想干嘛？
我，是一名资深贾樟柯迷，由此上溯到十年前，我在学校一个充满大学小资儿味儿的书吧---好好的图书馆不用，用书吧，是因为书吧里的书比较集中，比较好找---看别人观看了一部充满后现代主义写实气息的电影《小武》，然后，我在北大FTP上搞到它，看之，震撼ing.那时我正在梳理一大堆浓的化不开的中国地下电影，《小武》堪称上品，而且我尤喜欢王宏伟的河南话。为此，我考证了影片开始时，城际巴士上的黄色二人转，歌词如下：

俩眼儿王八瞅（cou）绿豆啊
双手按你滴腚后头啊。。。。


若干年后，我看了三遍片长几乎达4小时的《站台》，它几乎就是我所知道的生活本身，几乎就是我所看到的同龄人的生活本身。

到《三峡好人》和《东》时，我忽然看不懂贾樟柯了，但《三峡好人》所弥漫的独有的中国人的麻木，迷惘，绝望感仍令人念念不忘。他的捕捉是很准确的。也因此我看到日本影人对它的推崇，以及看到《三峡好人》后的激动之情。

侯孝贤的电影，让我明白了，什么叫『长镜头』，我不止一次在所谓专业影评人的文字中看到他们对此名词的误解。贾樟柯的电影，我最喜爱的还是真实和叙事。

我带着《银元时代生活史》的背景，一大堆民国时期野史信史的背景仍然对《海上风云》感到失望，更无须说对个中人物毫无所知的观众，所以，这是我第一次在电影院看到有人中途退场。本来上座就不多，还有人中途退场。GF在旁边投以幽怨的眼神---是滴，我错了，我应该订《决战刹马镇》的票，再不济也应该订《功夫梦》呀。而我，怀着对小贾同学的一贯支持和仰慕，怀着『在大屏幕上看看文艺片』的实验心理，入场了。

也许影片结束后，唯一让人觉得不虚此行的，仅仅是最后五分钟，韩寒讲的那个冷笑话吧。对杜美如，韦伟，潘迪华的访问，还没有一个三流小报做得好。而镜头选景几乎是《三峡好人》的翻版，我特别想告诉小贾，工地，无论哪里的工地都差不多。别这么折腾了。

中间用到了《苏州河》的镜头，模拟了周迅站在苏州河桥上跳河的镜头。而苏州河就是我看过的娄烨电影里最不喜欢的一部，有致敬的必要么？

总之，一句话，我没有发现它的好，它的价值，它存在的理由，更加离谱的是，赵涛在戏里是干嘛的？这儿立立，那儿站站，《三峡好人》里，她还拿着矿泉水瓶子，到处找水喝，这里就直接是什么也不干，就是走啊，走啊，走啊，愁眉苦脸的走啊，走啊，走啊，请问，是何用意，是何居心？收了她多少钱才植入这么大块个儿一个广告？

另外，那个生活困顿，辞了工作炒股发了才的杨怀定，究竟怎么搞到了2W块现金，跑去买了2W块的国库券？

也许，他的意义，仅仅是记录吧，若干年后，官方记录缺席的情况下，民间记录变得弥足珍贵。但是这价值，要在百年之后才得体现了。

作为一个贾樟柯迷，诸多疑问，希望看懂的人行行好，给兄弟讲讲。不胜感激。