1 ) 电影死了之后
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http://www.douban.com/note/250763508/《神圣车行》无疑是今年最神奇的一部电影,包括《电影手册》在内的许多专业电影杂志年末都会搞个top10之类的榜单,此片屡屡榜上有名。不过,影片那特立独行的风格也让很多观众看完后摸不着头脑,甚至怀疑:这是一部电影么?其实它不仅是一部电影,而且是一部真正的“元电影”。
元电影
要了解元电影,必须要先了解“元”。在希腊文中,“元”(meta)是作为前缀使用的,意为“在……后”,表示一种次序,如开会之后,庆典之后等等,因此带有结束、归纳、总结的意思。延伸而来,“元”通常表示本原、规律、体系,这跟汉字中对“元”的解释相差不远。要通俗来理解“元”,可以按照这样的公式:“元”就是关于X的X:比如“元美学”就是关于美学的美学,“元小说”就是关于小说的小说,由于“元”的最初含义是“在…..之后”,所以,“元小说”也称为“后设小说”。那么“元电影”显然就是关于电影的电影,专业点讲,就是一种在电影中呈现电影制作过程的电影类型。作为一种独特的电影类型,由于它是用电影来表现电影自身,一直以来,“元电影”被很多秉持“作者论”的导演所热爱,他们常借“元电影”对自己所热爱的电影予以致敬或反思,费里尼的《八又二分之一》,特吕弗的《日以作夜》,戈达尔的《蔑视》均是如此。
致敬
同样秉承“作者论”被视为法国“后新浪潮”代表人物的莱奥•卡拉克斯自然也不会放弃这样的机会,《神圣车行》正是以“元电影”的形式对电影进行了致敬和反思。有人曾经考证过其中的致敬成分,比如影片开头由导演自己扮演的睡梦者偷窥的场景,似乎在致敬让•谷克多的那部《诗人之血》,而影片最后女司机的面具则是在向乔治•弗朗叙的《没有面孔的眼睛》致敬,不过,偷窥的场景在很多电影中都出现过,这里单指《诗人之血》,似乎有点说不过去,尤其是在影片结尾的致谢中,并没有出现让•谷克多的名字,只有乔治•弗朗叙。如果详细考证,片中的致敬部分还有很多,10月份的《视与听》杂志就对这部电影中的致敬部分逐一分析过。但是我认为,相比致敬,影片中的反思意味或许更浓。
反思
影片在反思什么?有人说它反映了当今的电影工业中,在光鲜亮丽的外表下(影片中那辆加长豪车),演员就像一个疲于奔命的棋子(德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡至始至终都在说或表现“累”),更无从选择自己所扮演的角色(奥斯卡一人扮演了近十个不同类型的角色)。进而有人又将主题升华,联想到了戏如人生,难道每个人不都是这样么?于是感慨一番,人生如戏。当然,不能怀疑这种解释有一定的道理,但我认为这不是影片反思的重点,任何一部电影的主题上升到一定高度,都会得出这种“泛人性化”的结论。我觉得这部影片的重点还要从“元电影”说起。通常一部“元电影”都会在影片中表现电影制作过程,上面提到的《八又二分之一》等几位大导的电影均是如此。《神圣车行》最有“元电影”特征的就是在第二个任务里,两个演员为我们展示了当今电影中最常用的动作捕捉技术,他们身上被安放了很多数据线,用来扫描动作,然后电脑将数据记录下来,并将它赋予虚拟形象——影片中那两个“人首蛇身”的怪物,最终这个“怪物”得以像人一样动作自如。真正的人被隐藏在这个“怪物”的面具之下。当年虚拟技术刚刚兴起的时候,詹姆斯•卡麦隆就预言过:“将来的电影可能就不需要演员了。”或许这正是《神圣车行》反思的重点,也正是莱奥•卡拉克斯这位“后新浪潮”导演的焦虑根源。在第五个任务和第六个任务中间,演员奥斯卡和他的老板有一段对话,我认为是这部电影的主旨所在。其中,奥斯卡说:“我只是怀念摄影机,年轻的时候,它们比我们都要高,后来它们变得比我们的头还要小,如今再也看不到它们了,所以有时候,的确很难抱有信念。”以前演员表演时,总是面对着摄影机,摄影机就像观众,在观看他们。然而,“动作捕捉技术”取消了摄影机,使演员的表演无所适从。此外,动作捕捉技术也取消了演员的面孔,只关注他们的动作,抹杀了演员和演员之间的差距,就想给演员戴上了千篇一律的面具一样,正如影片结尾女司机戴上的那个面具。总之,一种基于虚拟技术的新电影将成为传统电影的终结者,某种意义上说,电影死了。所以,与其他“元电影”不同之处在于,《神圣车行》这部“元电影”探讨的是电影“死”了之后,电影的存在状况。
电影死了
自从尼采的“上帝死了”,巴特的“作者死了”之后,“……死了”这种句式历来被认为是一种“标题党式”的危言耸听。所谓的“死”,只不过是“新”取代了“旧”。虚拟技术对传统电影最大的冲击在于表演和叙事。《神圣车行》开头部分有一段近似黑白默片的段落,一个演员在独自表演,莱奥•卡拉克斯的用意或许在于表明,在“虚拟技术”面前,这种真正的演员表演(为了体现“真正”二字,卡拉克斯甚至没让这个默片演员穿衣服)未免有些过时和陈旧,所以影片用默片来展现这种时间之差——正如当年有声电影出现后,默片的命运。这当然不是电影的“一厢情愿”,关键在于观众的反应。我们看到了电影院中有很多观众,他们貌似在观看这部“默片电影”,其实很多人没有发现,这些观众都是闭着眼的,仿佛睡着了,就像我们任何一个人在看一部闷片儿时的情形。进一步的揶揄出现在第一个任务里,德尼•拉旺扮演的老太婆在向路人乞讨——据说这个老太婆的形象也是在向导演自己的那部《新桥恋人》中的形象致敬——结果一个子儿都没讨到,是否意味着那种类型的电影已经得不到观众或投资者的欣赏,于是在第二个任务里,导演立即向观众展示了现在电影最流行的动作捕捉技术?对“虚拟技术”最大的讽刺出现在第三个任务里,当怪人梅德穿梭在那一片墓地里时,所有的墓碑上都没有名字,只有个人主页,其中一个墓碑的主人就是第六个任务中的VOGAN先生。墓碑除了是一个人的“身份证”,墓志铭更是一个人一生的总结,但是这里的墓志铭甚至个人的名号都被一行网址取代,使得墓地里的墓碑千篇一律,正如在“虚拟技术”下产生的电影一样,其重点不再关注表演和叙事,而是视觉至上。
视觉至上
目前对电影的定义最常用的四个字便是:“视觉大片”,视觉大片以震撼性和惊奇性作为主宰观众的法宝。第三个任务中的梅德先生这一形象源自《东京狂想曲》,这是一部由米歇尔•冈瑞、莱奥•卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集锦片。卡拉克斯拍摄的是第二段故事,主角就是这位梅德先生。《东京狂想曲》探讨的主题是人的异化,梅德无疑是这一异化的极端体现。他那怪异的形象让卡拉克斯把他搬到了《神圣车行》里,用来指涉当今电影的“惊奇性”。在这一任务中,有一个服装摄影师正在给伊娃•门德斯拍照,看到了梅德先生,摄影师便让助手去说服梅德让他和门德斯组合,只因为梅德长得怪异,和美女组合在一起,能起到“美女与野兽”的惊奇效果。有意思的是,助手提到了一个同样以拍摄“怪人”而出名的摄影师——阿布斯,助手说阿布斯的摄影作品很有人性化,的确如此,苏珊•桑塔格曾经这样评价阿布斯:“选择将尴尬、质朴、真挚凌驾于高级艺术和高度商业化的华而不实和矫揉造作的之上。”但是遗憾的是,在这里,服装摄影师拍摄梅德先生恰恰只是为了“高度商业化”,为了博人眼球。从他只会对着一动不动的伊娃•门德斯说“漂亮漂亮”,哪里有点滴的人性化可言?这和第四个任务中,参加舞会的女儿对父亲撒谎说很多人想和她跳舞,其实是因为她觉得自己长得不漂亮,没人和她跳舞,形成了呼应。一种“视觉至上”的美学观点统治着当今电影,卡拉克斯创造的梅德形象,并给他这么高的地位——2008年,卡拉克斯还专门拍摄了一部短片《梅德的赞美诗》——显然是想通过梅德来反抗这个“视觉至上”的电影世界。其实,“视觉至上”还不是导致传统电影死亡的罪魁祸首,毕竟“视觉至上”的电影终归还是电影,但当另一种元素入侵电影后,电影就可能真正的死了,这种元素就是“游戏化”。
游戏化
在看《神圣车行》的时候,我想起了前一阵看过的一部香港老电影《少林三十六房》,在这部电影中,刘家辉扮演的反清义士落难到少林寺,要学武并自立门派,但是他必须过关斩将打败少林现有的三十五房,于是整部影片就是刘家辉打呀打呀,从第一房一直打到第三十五房,如同玩通关游戏,叙事被压缩到了最低限度。某种意义上说,《神圣车行》的结构也是如此。德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡(名字是不是在影射美国电影?)就像某款游戏中的角色,不断的接到任务,不断的完成任务,接着又开始下一个任务,如此往复,人物关系也极其简单。如果说“视觉至上”的电影让观众在银幕前体会到一种“虚拟真实”的愉悦,那么“游戏化”则试图取消银幕,试图让观众进入电影中,达到一种“真实虚拟”。正如IMAX电影的宣传语:“你是选择看一部电影,还是选择进入电影。”但是,当观众进入电影,必然意味着电影真的死了,变成了游戏。这就是影片结尾,车行里的有一辆汽车说“人们不再想要可视机械”的真正含义。其实,在奥斯卡和他的老板探讨表演和摄影机的那段对话中,奥斯卡也曾说过:“当观众不再看了呢?”人们不想一直停留在看的阶段,而要主动进入电影,因此,当卡拉克斯在《神圣车行》中采用这种“任务式”的叙事结构时,其实是在揭示当今电影在叙事上的主要结构——游戏过关式的结构。或许,以后的电影,观众就像在玩“角色扮演”的游戏一样。或许,进一步讲,《神圣车行》的整个故事就是在演绎未来的电影。
未来的电影
其实,我一直觉得《神圣车行》是卡拉克斯拍摄的《电影史》,他为观众回顾了电影的历史和现状(第一、二个任务)后,更为观众展现了未来的电影是什么样子。那就是观众不在银幕前幻想自己是影片的主人公,他已经参与到了电影里,电影公司的任务不是拍摄电影,而是安排演员,根据观众的需要扮演各种角色,和观众一起演戏,正如第六个任务中,德尼•拉旺扮演的临死的VOGAN先生,正是那个女孩自己订制的电影,同时她也在电影中参与了演出。那么演员就像幽灵一样,穿梭于每个人的故事中。之所以用“幽灵”这个词,是因为我最近在看《幽灵代笔》这本书,书里也是由多个独立而又互有联系的几个故事串起,主角其实是一个幽灵,在几个人之间转来转去。德尼•拉旺在《神圣车行》中的角色像极了那个幽灵,而且,《神圣车行》也像《幽灵代笔》一样,故事之间有联系,只是联系比较少,比如在第三个任务中,出现了第六个任务里的人物VOGAN的墓碑,而在第六个任务中出现了第四个和第五个故事的台词,貌似是因为演员太累,忘记了台词,实际上正是这些小的联系使得《神圣车行》的故事不像简单的过关游戏。最有意思的是在最后一个任务中,卡拉克斯为演员安排了一场回家的戏,以便和影片开始的银行家的故事呼应,不过这场回家的戏却是安置在一个黑猩猩家里,难道黑猩猩也能定制自己的电影?看似黑色幽默其实是卡拉克斯对未来的电影最大的反讽。因为这样的话,未来的电影损伤最大的不是演员,而是导演,还需要导演做什么?观众自己就是导演。
另一种可能
当然,也可以说,以上诸多阐释都是过度阐释,卡拉克斯只不过是想通过《神圣车行》过一次电影瘾,在一部电影里玩尽各种类型,同时也让德尼•拉旺过足戏瘾。介于卡拉克斯和德尼•拉旺的关系以及他们对电影的热爱程度,这种可能性不是没有,就像有人得出“戏如人生,人生如戏”的解释那样也是有可能的。无论如何,能给人提供多种解释的电影,显然比那些只能给人一种解释的电影,要具有更多的创造力,特别是在如今人们早已习惯了在看电影时将智商关闭,这多种解释,无疑给重启智商提供了一次弥足珍贵的机会。所以,如果电影还是一门艺术的话,如果艺术的标准还是创造性,而不是简单地“好看,不好看”,那么可以说,《神圣车行》无疑是今年我看过的电影中的TOP 1。
Ps.
关于影片中的任务,影片开头说奥斯卡有九个任务,但是我数了一下,可以明确识别的只有七个:
1. 扮演老太婆
2. 动作捕捉技术
3. 怪人梅德
4. 父亲开车去接舞会上女儿
5. 杀手
6. 临死的VOGAN先生
7. 回大猩猩家
上文中提及的任务顺序即按照这一可识别的任务来计算。但,如果奥斯卡执行的果真是九个任务,我认为开头的银行家(在第五个任务和第六个任务中间,德尼•拉旺又以奥斯卡的身份杀死了银行家,其实是在继续执行这个任务,只是转换了视角)以及中间与凯莉•米洛的偶遇也应该是德尼•拉旺的任务,这样就是九个任务了。
2 ) 电影不死,只是渐次凋零
电影不死,只是渐次凋零
这是一部元电影,一部关于演员的电影,一部关于电影的电影。你可以在里面看到《八部半》,可以看到《楚门的世界》,可以看到《私人订制》,可以看到任何一部电影的影子,但又超越了这些电影。里面的每一段戏,每一个人都可以看成是演员、电影、观众这些概念本身。这样你才能看懂这部电影,才能真正理解导演表达的思想,真正得到情感的共鸣。
要想理解影片首先要理解影片的时代背景。影片发生在遥远的未来,电影已死,取而代之的是每个人都可以提供剧本私人订制。神圣车行是一个专门提供这种私人订制的机构。拍摄采用一种类似针孔摄像头的不可见的摄像装备。而电影演员作为一种已经消失的职业,只能被迫加入车行,为客户提供私人订制。第二个任务中的DNA检测门锁和第三个任务中的墓碑上的网址都暗示了故事发生的时间。所以影片中每个任务可以分成三个层次来理解:1.在电影中是发生在未来的一个私人订制的故事;2.对应了我们现在的一种电影形式;3.故事本身传达出的作者对演员和电影的思考。
开篇
影片的开始,电影院在播放一段默片,观众们沉默着,好像睡着了。导演扮演的睡眠者被惊醒,然后走进电影院。在这个过程中,照镜子代表自我审判,暗示电影是为了表达导演的思想。看向窗外灯光已经发光的鱼缸代表着电影是光影艺术。导演的手变成钥匙打开了电影院后门代表着导演才是打开电影世界大门的钥匙。导演进入电影院的门上写着“出口”,代表了电影的出路是默片,即回归电影的本源。然后台下的观众对比不买账,昏昏欲睡。这段可以理解为导演的私人订制,或者说整部电影都是导演的私人订制。
第0个任务
第一个镜头是小女孩出现在圆形的窗户面前,窗户上是反射出的树木。小女孩代表了观众,那个圆形的窗户代表了镜头。这个故事很容易让人认为奥斯卡的身份其实是商人,但联系后文,很容易明白其实这是他昨天的最后一个任务。
这个故事对应着今天的一种电影元素,商业元素。
奥斯卡在电话里说:保镖已经不够用了,我们要制作自己的Caracal。这是阿联酋本土自主研发的第一款手枪,代表了自我保护。这里导演呼吁所有的电影人和观众一切联手保护电影的未来。
第1个任务
第一个任务很简单,奥斯卡扮演一个老太太沿街乞讨,但是无人问津。对应着电影里的贫民元素。
老奶奶喃喃自语:多年以来,我什么都看不到,出了石头和双脚,没人爱我,无家可归。但我仍活着,我已经那么老了,我只怕永远死不了。这是电影艺术的自白,暗示了电影的未来,无人问津,但却仍然苟延残喘。
第2个任务
奥斯卡去一个电影工厂,拍摄了一个特效怪物电影。对应的电影元素是se情和特效电影。
在奥斯卡进入之前有一个远景,我们可以看到他只是众多演员中的一个,而且这里不像是一个创造梦想的场所,更像是一个批量生产产品的工厂。
在这家工厂里奥斯卡先是自己拍摄了一段,又和一个女演员拍摄了一段激情戏。整个过程,奥斯卡两次累的头晕,暗示了演员的现状,总是在超额完成表演任务。拍摄采用了动作和表情捕捉。最后通过数字合成到屏幕上形成怪物。在这个过程中演员不露脸,演员这个概念彻底消亡,演员成为了拍摄的工具。
任务之间
奥斯卡在车里吃盒饭。敬业的演员都是在片场用餐,为了表演他们可以废寝忘食,为了拍摄牺牲自己的健康。
监控拍摄着外面的路况。暗示着电影天生就应该带有记实属性。
第3个任务
奥斯卡扮演了狂人梅德,这个角色是卡莱克斯导演的作品《东京!》中的角色,代表了对电影现状的反抗。
首先奥斯卡穿过下水道,这和前面的隧道,代表着他穿越了时空,来到下一个故事的发生地。暗示电影是一种时空艺术。之后每一个任务之前,奥斯卡都要穿越隧道或者行驶很长一段路,作用于此相当,不做赘述。下水道内出现的难民是这个故事发生时代的标志。
然后奥斯卡从下水道中出来,到了一个墓地,这里是电影的墓地。有一个墓碑上写着“www.tobeornottobe.jr”,对应了莎士比亚那句“To be or not to be, is a question”,导演在思考电影的未来,生存还是毁灭,这是一个问题。
一个摄影史在反复喊着“美女”,一边拍摄着一个超级模特。然后看到梅德之后,开始转过来拍他。这里模特和梅德对应现代电影两个元素美女和怪咖,代表了现代电影一种视觉向上的倾向,只为了吸引观众的眼球。所谓的“人文关怀”都是为了达到这一目的从而赚取票房的借口。
梅德咬掉助理的手指代表了导演对这种倾向的反抗。
接着梅德扛着模特来到下水道,抽着烟,吃掉了钱和模特的头发,然后把裙子改成面罩给她戴上。模特看起来变成了一个阿拉伯女性,信仰着伊斯兰教。面罩代表了信仰,导演在告诉我们,电影不应该只有钱(资本)和美女(视觉),更应该有一种信仰(思想)。然后梅德脱掉所有衣服,躺在模特腿上,剧本,模特像妈妈一样唱起了摇篮曲。这是导演的赤子之心,电影就是他的母亲,只有在母亲膝上,他才能安睡。“当你醒来,将会拥有所有小马驹。”这是电影的美好愿望,他希望一切只是个梦,一觉醒来,电影还会有光辉的未来。
第4个任务
奥斯卡扮演了一位父亲去接他的女儿。女儿刚刚参加完一个聚会,但因为她不受欢迎把自己全程关在了厕所里。又因为自尊问题,向奥斯卡撒了慌。这是现代电影里的亲情元素。
小女孩的经历对应着现在电影视觉至上的倾向:好看的倍受青睐,不好看的只能被丢弃在厕所。同时也传达出作者的心情,他也曾经因为被丢弃,而伤害到了他的自尊。离开时奥斯卡对小女孩说:做自己,走自己的路。这是他的自勉,不要在意票房和别人的眼光,拍摄自己想拍的电影。
第5个任务
幕间曲。这应该是第5个任务,因为它出现在了任务书上。它对应着现代电影的音乐元素。
故事发生在象征着信仰的教堂。所有人在奥斯卡的带领下演奏着强劲有力的音乐。电影就像音乐一样是很多人的信仰,他们也和导演一样想继续发展电影艺术,拯救电影。导演并不孤单。
第6个任务
奥斯卡扮演一个杀手去工厂暗杀一个男人,然后把他化妆成自己的模样,却不小心被他反杀。对应了现代电影里的暴力元素。
被杀掉的西奥对他说:“这是个意外,亚历克斯,你知道我不是故意的。”
奥斯卡回答:“你应该故意不那么做才对,西奥。”
西奥、亚历克斯都是导演名字莱奥和姓卡莱克斯的谐音,其实都是代表导演本人,所以用一个演员扮演。这里是导演的反省,他曾经为了票房而做出了随波逐流的行为,所以他要杀掉曾经犯错的自己。但那个自己又将现在的自己反杀,这是他内心在电影艺术和票房中间的挣扎。
任务之间
象征着资本的车行老板出现在车里。他丑陋,脸上有一道疤。他强硬,只允许自己提问题。导演借助奥斯卡表达了对他的厌恶,甚至想要杀了他,这是导演对于资本的丑恶嘴脸的厌恶,一定意义上他们是电影之死的罪魁祸首。
奥斯卡说:“年轻的时候,摄影机比我还高,后来他们变得比我的头还小,如今在也看不到他们了。”这里是奥斯卡作为演员对于摄影机的怀念,背后是导演对于电影艺术蓬勃发展的过去的怀念。
老板问:“是什么推动你继续坚持?”
奥斯卡:“演绎之美。”
“美只存在于观众的眼里,如果观众不在看了呢?”
演绎之美是演员的最高要求,但它需要观众的见证,而不能是演员孤芳自赏,正如电影艺术本身也依赖观众的欣赏。如果有一天观众不在观看,那么演员就失去了存在的价值,电影也会走进坟墓。
监控中城市发出了夜光,暗示着电影是光影艺术。
第7个任务
这里应该是第7个任务,不然任务数量好像不够。对应的还是暴力元素。
奥斯卡愤怒的冲出车门,干掉了代表资本的银行家。导演借助他实现了现实中无法完成的壮举,干掉资本。
汽车驶向的凯旋门代表了胜利。但汽车却在穿过之前转弯,代表了资本不可战胜。
第8个任务
奥斯卡扮演沃甘先生,在临死前和侄女见面。这是现代电影常见的生离死别的桥段。
蕾雅在镜头前脱衣服,代表着女演员的现状,必须敢于面对镜头暴露自己的身体。
这里的垂暮的沃甘先生代表了电影本身,而蕾雅代表了观众和导演。
“最后的挣扎总是无害的。生命结束之前人不是感觉好多了吗?我本来害怕你会继续在这等下去。”
“我已经在这等了三天了,如果需要我会继续等下去。”
“我想有一天你会来,但是我又不确定。那么漫长的人生旅程。你当时就像个天使,守在我的病床边,死亡天使是最美丽的天使。”
这一段蕾雅都扮演着观众的角色,她真心爱着电影,愿意一直等下去,不希望电影就此消亡。而对于电影来说,观众就是天使,见证着他消亡的天使。
“我当时期待的不是死亡,是这样属于我们两人的瞬间,并不是死亡。”
“当时的你对我来说多重要啊,你为我付出了那么多,你曾是我的全部。我情愿死去,也不愿失去你。
“我会留在你心中。”
“是你让我富有,我拥有的一切都是你给的。”
“我怕亲手毁了你。你曾经被惩罚过。”
“是的我被惩罚过。”
“我什么也不想知道,什么也不去想,只要在此刻在多陪你一会儿。你只需要知道我在你身边,而我爱你。”
蕾雅的身份逐渐从观众过度到导演。这一段表达了卡莱克斯导演对于电影深沉的爱,不想看他消亡,愿意用自己的生命换取他的未来。
表演结束,扮演蕾雅的演员一直没有走出来。这里暗示着演员常常因为工作关系而无法区分现实和戏剧。
任务之间
奥斯卡因为任务着凉,再次说明敬业的演员会因为电影牺牲健康。
奥斯卡睡着,监控中的画面变得模糊,成了一幅印象派画卷。再次说明电影是光影艺术。
与前女友相遇
奥斯卡和前女友在萨玛丽丹百货公司偶遇,这家著名的百货公司已经被废弃多年。两个人年轻时候都是演员,后来分手,再相见已是二十年后。两人决定用二十分钟弥补这二十年的遗憾。百货公司里面有很多破损模特和摄影机,模特代表着演员,摄影机代表了导演,暗示着电影已经像这栋百货大楼一样被废弃,导演和演员都成为了过去。
前女友唱了一首歌:我们曾是谁?我们后来成了谁?我们会是谁?我们那时是怎样的两个人?如果当时做出不一样的选择,结果会不会不同?我们曾经有一个孩子,我们叫她……后来我们各奔东西,各自飘零在天涯海角,爱变成了洪水猛兽,我们不能再见。没有重头来过的机会。
这首歌代表了两人的过去,两人以前都是电影演员,在沉醉于表演的过程中,逐渐分不清电影和现实,最终导致这场感情被耽误。两个人曾经有个孩子,她应该叫做电影。最后一句也说明这场感情已经无法弥补,没有重新来过的机会。这是演员的悲剧。
最后奥斯卡对前女友说:“时间跟我们作对,我跟他最好不要相见。”然后转身离开,和二十年前相同,再次各奔东西。然后前女友穿着空姐的衣服跳楼身亡,奥斯卡失声痛哭。但是这里已经无法分清前女友是因为分别而跳楼,还是因为任务而跳楼。奥斯卡明知道一切都会因为任务结束而归零,却仍然控制不住哭泣。演员表演的最高境界,已经彻底模糊了电影和现实的边界。
另一个任务之间
监控里面出现了红外线热成像画面,暗示着电影是光影艺术。
奥斯卡唱了一首歌:结局将至,我们终将面对。电影的结局即将到来,我们注定会见证他的消亡。
奥斯卡梦到了那部默片,代表了导演对电影原初的怀念。
第9个任务
最后一个任务和昨天的最后一个任务相同,他来到了车行安排好的所谓的他的家,只不过这次家人只有两个猩猩。演员的工作进一步将现实和电影模糊,以至于他失去了自己的真实生活。
“我们想重头再来一遍,我们想再走一次一模一样的生活之路。或许再重新经历那些伟大的时刻,触碰那些不再有的瞬间,现在还不是休息的时候,应该要在做一次我们爱做的事。我们以为到了中午,但却已日暮时分。不,这一切都不可能。”
这是奥斯卡的内心写照,他因为演绎失业而忽略了自己真正得生活。当他暮然回首,已经走到暮年,他焕发出一种重头来过的渴望,但他明白人生不能重来。同时这也是导演对于电影的历史的惋惜。他希望电影可以重新来过,重新不断取得新的成就,大家都以为电影正值黄金期,他的生命却步入了尾声。但导演也明白一切徒劳无功,历史的进程无法逆转。
尾声
最后回到了神圣车行,它的英文是“Holy motors”,暗指好莱坞“Hollywood”,所以主角的名字叫做奥斯卡。所有的车代表了它的制片厂,一个个都是生产电影的机器,在这种制度下电影成了量产的产品,这是电影衰落的一个重要因素。
最后所有车辆开始疯狂讨论:我们要成为淘汰品了,人们不再需要可视机械(电影)不要再看到任何机械动作。暗示了电影注定走向没落,因为观众开始不再只需要观看,他们要身临其境,要参与其中。
最后一句“阿们”,是卡莱克斯导演对电影未来发出的祈祷。
3 ) 谈《神圣车行》的科幻设定(含全部场次梳理)
文/caesarphoenix
电影从诞生到崭露头角到如今的无所不在,不同的人对它总是寄予不同的希望和期待。而这些希望和期待又总是互相牵扯影响。
《神圣车行》当然涉及很多领域,比如对电影业的反思、媒体对人的异化等等,我这里仅就其中的科幻元素推演一下它的设定。
1.影片开头展示了一个仪式感极强的“看”电影场景,电影向来被视为白日梦,而银幕上影像则是观众梦境的投射,或者说银幕是通往梦境的大门。但在本片中梦境已不是比喻,看电影不再需要通过视网膜成像,而是和梦、记忆一样直接作用于视觉中枢、大脑皮层,闭上眼睛沉醉其中,这就是未来电影的魅力。
影片在开始(剧场)、幕间休息、结尾都出现了一个裸体男子的黑白作旧影像(有抖动、白点、划痕),这是导演试图模拟出观众所“看”到的影像,因为在梦中影像总是模糊暧昧多义,却又直达心灵深处的。
2.影片主人公奥斯卡是一名电影演员,本片中的制片方式是每天让演员在车上熟悉剧本,每天完成若干任务。影片中的十个任务,无非是十个场景,它们可能隶属于不同电影的分场景工作台本中(因为电影转向心理,拍摄全部自动化,分镜头可能已经不需要或由人工智能代为完成)。
一部电影的拍摄被完全的拆解,大制片厂(比如神圣车行)完全可以同时拍摄无数部电影,分场景工作台本只要一写好,各个场景就会被排入分配任务的表演流水线。
而演员们也只需要在每个任务(场景)中见面,专业性极强的他们几乎都能一条就过。
具体如下:
出门和孩子打招呼是昨天最后一场戏结束,而房顶上那些人是为今天在这里演出的戏做准备。
今天的第一场戏在车中,是接银行家Serge电话的一场戏,约在Fouquet吃饭。
(被Celine称为误会的杀银行家那场戏就属于第一场戏的这部电影,奥斯卡本来没有这个任务)
第二场乞讨直接利用路人做群众演员(其中可能也有真演员)。
第三场视觉捕捉是和一个女演员搭戏。
第四场“狂人梅德”是个大场景,女模特、摄影师、被咬指头的助理和很多群众都是演员。
第五场父女亲情戏。
第六场手风琴狂欢戏。
第七场中国工厂杀人戏,另一人也是演员。
(奥斯卡只知道一半的剧本,可能为了效果制片方没有告知他也会被捅。制片和他谈话后,奥斯卡心中更加郁闷,所以去了第一场戏的所属电影的片场,做了一个不属于自己的任务)
第八场酒店临终戏,讲述类似养父与养女间的暧昧情感。
第九场百货大厦(忆旧)情感音乐戏,这场戏比较特别的是两个演员本来就认识但多年不见,在这场戏中所演的角色也有着类似的经历。(百货大厦拉卷帘门的是该剧组的工作人员)
并且这场戏的女演员是两场连演,讲述剧中角色(女空姐)生命中的最后一天,和旧情人偶遇后,就和另一人(大概是现在的情人)一起坠楼身亡。
以上九场戏即所谓的九个任务,完成后午夜回“家”前Celine就把工钱发给奥斯卡了。但我们会注意到在第九场结束后奥斯卡还看了一个标着10的剧本。
这说明每天的休息都成为最后一个表演任务。
表明整个演员群体已经形成了新的社会结构和生活方式,有大量固定的家庭(房子)是这种寄宿式表演的组成部分。
而母猩猩和小猩猩在这个表演语境中也只不过是这种内心电影的一个奇观。
(所以说实际上影片里有十一个表演场景,如果加上最初走出家门的那个就是十二个)
这里面有两个问题:
一、摄影机到底在哪里?
第五场结束后,制片人来到了车中,奥斯卡说年轻时摄影机比人还高,后来变得比头还小,现在只能用来怀念了。
科幻中常见的分子摄影机也许可以解释,但结合前面的直达大脑皮层的放映方式,那么摄影机更可能是直接在脑中,以主观视点/主观记忆的方式记录下每一个电影场景。
二、为何杀而不死?
在中国工厂杀人、杀银行家、女空姐带着个男人一起跳楼,都是鲜血淋漓的场景,但转瞬就都恢复如初,执行下一个任务。
其中的原理何在?
我们没有看到任何输血装置,即使医疗极大进步也可能解释不通。
这时结合最开头的导演困于小屋、观众闭幕沉醉,制片说的我曾经以为自己会死去。
可能得出的常规解释就是,缸中脑、赛博朋克、黑客帝国,但那样化妆又何必如此费力,视觉捕捉意义也就不大。
如果我们还是把这个世界理解为物理真实的,那么他们可能实现了纳米机器人级的医疗手术。
但跳楼之死依然让奥斯卡如此伤心(故事里是该空姐生命中最后一天),说明死亡可能依然无法避免,但应该可以克隆重生(克隆伦理已被广泛接受),否则大制片厂也很难吃得消。
3.车子的交谈,车在整部影片中直到最后才显露出其人工智能的一面。
而交谈中说到的去机械化,无疑意味着科技的又一次转向,对电影也将产生根本性影响。而技术对生活、对电影的改变是整个近现代文明史和电影史反复印证的。
PS:至于女司机戴着面具离开,当然可能大有深意,但也可以简单的理解为开车的她,也是一名兼职演员,停车场戴面具也无非是一场戏。这也是电影与生活合一,交融至难以区分的又一次强调。
而这个每个人都是演员的世界,观众是否还在观看便足以令人困扰和忧心。而且还有了某种形而上的意味。
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2013年6月21日晚在资料馆重看了此片,卡拉克斯导演亦在现场。
因为字幕等原因,这次重看后我发现原来的划分可能有一点错误。
正如回复中有人指出的,我这篇梳理是想将这部影片逻辑化,以合理的推断填充影片的罅隙,导演拍摄时不一定是这样想的(但这部影片相当精准,我相信其必然有整体性设计),关于影片的内涵阐释该是非常丰富的。
关于九个rendez-vous的订正(第十个是休息任务):
第一个是乞讨戏
第二个是视觉捕捉暴力色情戏(对商业电影里的色情、暴力和当代数码技术的戏仿)
第三个是狂人梅德
第四个父女亲情戏
第五个是手风琴戏
第六个工厂杀人戏
第七个是杀银行家
第八个是酒店临终
第九个旧情人重逢
因为乞讨戏和视觉捕捉在片中都有明确信息表明是第一个和第二个任务,所以开始的车上打电话应该只是给杀银行家戏做铺垫,当然杀银行家这场到底是不是既定任务还是挺有争议的。
不过只要把突然要求停车、冲下去杀人(此时已经带了红色网洞面罩)都视为该任务的既定部分就可以理解了。(司机其实在这里就参与了表演,包括后来旧情人重逢戏的撞车也是在参与表演)
另外这场杀害银行家戏中、其他人慢动作拔枪等都是对枪战套路模仿,也可以作为此即是任务的佐证。
手风琴戏是幕间休息,是夹在影片当中的,和其他段落并不相连,但考虑到影片中每个任务都在玩混淆界限的游戏,将这个长镜头段落视为任务应是非常合适的。
另外争议比较大的可能是旧情人重逢戏,我认为这是场“反思做任务的生活到底让我们错过了什么”的戏,属于一部关于电影的电影。(从撞车戏就已经开始了。只有三十分钟,用二十分钟弥补二十年都是该片中台词。因为这种扮演的生活已是常态,该世界的观众可以理解这种任务的间隙及其悲剧感)
音乐及空间设计,奥斯卡和后来上来的男人都叫女人时名字都是珍,可能也是一个提示。
其他的任务都有明显的装扮转换,应该比较容易辨识,父女亲情戏中也谈到了任务太多,这处可能会使观众混淆,但和“旧情人重逢戏”对照就会发现这是一个人人都在做任务的世界。人人都在演戏,“任务”是这个世界里的常态,也是该世界的电影所爱讨论的话题。
关于为什么不死,简单的话可以以电影道具特技来解释(就跟这部影片真实的拍摄方法一样),车间杀人戏中两人的服装都有出血装置,走出来的踉踉跄跄也只是表演。情人重逢戏看到的尸体也不过是道具,悲伤的跳上车也只是这场戏的收尾。
PS:卡拉克斯导演说他创造了一个新世界,而进入新世界需要一点时间,祝好运。
4 ) HOLY MOTORS
回顾世界电影史,巴赞曾经对电影本体进行的讨论被如今好莱坞的技术主义美学所取代,电影真实美学的发展从一开始无声时代的影像运动姿态(完型心理学的引入)跨越式的进入到了跨媒介传播的时代。影像不再独属于电影院,它拥有了更广阔的视域空间。
卡拉克斯想表达的是,如今绝大部分观众没有经过之前巴黎电影俱乐部的观影素质培养(彼时的电影作为一种重要的文化现象与运动存在),他们对电影院放映的电影内心主观存在着一般性的预设(来自好莱坞批量生产的浅显封闭的技术奇观代替了观众对默片当中动作姿态的迷恋),数码时代的技术杀死了胶片过去赋予的美学风格的多样性(当今影院放映影片类型的高度同质化;电影创作的原创性和独立性岌岌可危)。
拍摄工具愈发的“小型化”隐蔽了摄影机的主体地位,更加强大的摄录功能则模糊了真实生活与表演的界限。在这里,与其说电影是一秒二十四格的真理,不如说生活不过是一天二十四小时的表演(颇具现代性的嘲弄与反思)。
5 ) 《神圣车行》:个人认为,新千年最创新的电影,没有之一
我认为这是一部被低估的杰作。诚然,它现在已经有一定的地位,但是随着时间过去它肯定会在影史上地位非常高。
为了解释这部电影牛逼在哪,先要理解清楚一般戏中戏的作用是什么。一言以蔽之:「戏中戏」是为了更好地理解「戏」中的角色。比如《雨中曲》那愉快的歌舞本质是角色情感的延伸;比如《首演之夜》女主索维茨情感丰沛的舞台剧表演本质是她生活故事与情绪的延伸;比如《阮玲玉》中阮玲玉表演戏中戏的《新女性》时大喊的“我要活!我要活!”本质上也是她对生活的挣扎情绪的延伸。
但如果有一部电影,它根本不告诉你「戏」中角色是个什么形象,却只是上演着一段段「戏中戏」,那你还能从这些戏中戏感觉到什么吗?
《神圣车行》很多时候就是这种情况。当摄影机拍演员去表演「电影中的电影」的角色、却并不知晓演员在「电影」(而非「电影中的电影」)中的角色形象时,我们就只能捕捉到演员在「电影」(注:不是「电影中的电影」)中「刻意表演」的、「假」的情感流动,因此我们不再能得到任何具有真实感的情感冲击。电影开头面无表情如僵尸般的观众,就是对这个情况的呼应。
这就是这片最牛逼的地方。自从电影诞生一百余年来,第一次有一部电影创造了一种近乎彻底抹除了电影本身的情感流动的方式。
毫无疑问的是,整个故事是只属于电影的,剧本改编成其他艺术就没那味了。可以说,这是整个新千年唯一一部真正在「电影是什么」这个问题上探讨出了新花样的杰作(其他如《穆赫兰道》和《花样年华》这样的电影水平比《神圣车行》高,但他们没有探讨那个问题)。
不过个人认为有些遗憾的是,那些少数的非戏中戏时感情流露的片段(如男主在加长林肯上感叹“摄影机越来越小了”等)有点影响本片架构了,它们应该被删掉或者调整,这样才能让《神圣车行》在「抹除电影中的情感流动」这条路上达到极致从而做到真正的满分。鉴于此,我给《神圣车行》9.5分。
6 ) 我们一旦存在,就开始表演。
如果说人生就像一部长篇电影,而我们自己是演员,问题是观众是谁?或者,我们希不希望有观众?但话又说回来,我们不做“演员”,是不是就意味着“放弃生命”?那些自杀者,是不是就属于放弃“演员”职业的那群人?此刻,我们仍“恪尽职守”,是表演欲强烈呢,还是充满不得不演的无奈?
看我非我,我看我,我亦非我;装谁像谁,谁装谁,谁就像谁。徐兰沅赠梅兰芳,转赠莱奥·卡拉克斯。
今年奥克兰电影节的闭幕影片。因为我不舒服,色调和镜头看得我头晕想吐,就提前走了。典型法国式的骄騥造作
他在感情中一次次失去恋人,陪在身边的却还有毕生的演员基友。动作捕捉很搞笑。回忆新桥,重演了《东京》里的《梅尔德》,喜欢新浪潮那段(筋疲力尽↗男孩遇见女孩)。难道结尾只有我一个人联想到大岛渚的《马克斯我的爱》?
雷奥·卡拉克斯:“大多数的电影是垃圾。”——他有说这句话的资本。
可供无限解读以及大贴“不明觉厉"标签,私以为用力过猛。德尼·拉旺演技大牛!前半还是胃口被吊兴趣盎然,凯莉米洛出来之后就不知道导演想闹哪样了……手风琴一段好带感。
故事高潮(之一)发生在目前关张整修的巴黎莎玛丽丹百货公司,楼下即是新桥...... 卡拉克斯是有多钟情这一带啊= =+
可能海报和名字太赞。手风琴据说会穿越到徐浩峰的箭士,可是我只有之前王千源的赶脚。PS:睡眠不足是观片大敌。
一群加长豪华轿车闪着尾灯聊天大概是我看过的电影里最可爱的结尾
没想到:一不难懂;二不难看。始于概念终于概念,过程只是游、戏。推荐这部特别的、年度必看的电影——哪怕你不一定喜欢。
潜文本符号并非系统严密,呈现开放暧昧零散的性状,这提供了多元化解读的可能。偏爱角度:即使做戏我们也向往自然底色,逃离都市法则对自由感性的扼杀,在那里深情互动的途径唯有冲撞。收工回家是另一社会角色扮演的序幕,我们从未成为过想要的自己,即使实现重新开始,也注定是无力改变的终局【8】
没必要那么长,某舞后出来之后好感骤减。Plus, 我他妈傻逼到尽头都想不出这条短评的逻辑在哪里。。。"铺天盖地的各大媒体的好评和推荐,实际上都在回避一个根本问题:这部电影好在哪里?它的过人之处在哪?如果不能回答这两个问题,我就倾向于认为它是一部烂片,而且很可能成为2012年最差的作品之一。
演员的终极困惑。关于电影的电影,关于演员的电影,更是关于德尼·拉旺的电影。根本不是什么时空旅行的穿越,这是表演、是电影、是人生。你可以将故事理解成为德尼·拉旺出演一个又一个角色,引发一段又一段人生。并在表演中引发的困惑:真与假,自我的迷失。与凯利·米洛一段则强化了伤感。
德尼·拉旺的鸡巴比新桥恋人时候小了好多。
天呐,我还不如抠两小时脚。
#2021-8-7重看#4.5;初看更多是对「电影」层面的考量,默片作为幕间呈现,表演在时间向度上的绵延和裂变,在摄像机消失的今日,「演绎」渗透进入日常甚至侵入肤质,拟态的真实掌控着成为荒原的世界——20分钟弥补20年空缺的废墟里,被拆卸的人偶与假面才是以往生活的证明,身为提线木偶的我们是否有勇气再活一遍;这艘如引渡幽灵的冥船豪车是被物品充斥的机械性空间,真实的自我被湮灭,人类生活的“降格”。多重对称映射互为镜面,戏里体味他人人生,戏外能握紧的唯有自己悲欢,电影创造了另一种可能;每个导演/演员累积到一定阶段,一定会对自身及过去充满困惑质疑,然后产生具有形式感的自我说服;本片是Leos Carax的总结陈词&未来忧患。
这是我好多年来观影过程最愉悦的一部片了,瞠目结舌,卡拉克斯把自己的灵感和意识流表达到荧幕上的能力真是无人能及!至于片子本身,其实就像他自己说的那样“不要问我为什么,我不善于回答问题,就像我没法解释我昨晚做爱为什么用某个姿势一样”。。。呃我的理解是“人生就是一场戏”
我不太喜欢打哑谜,因为它藏的太深,单看德尼·拉旺饰演的11个角色或者每一段故事的灵感来源考古也都显得过于肤浅,但要去解读背后隐喻的造梦与电影工业,演绎(表演者)与生活(观看者)以及现实和造梦(电影)的界限,技术和时代的淘汰机制等才变得有点意思,倒是可以满足那些喜欢解读的人。★★★☆
“为了演绎之美” 无法定义片子类型,其实是一部完整的公路、科幻、cult、惊悚、时尚、情色、亲情、动作、犯罪、戏中戏、风光、枪战、剧情、历史、爱情、音乐、血腥、喜剧、家庭、动物、奇幻片。
中国仓库那段背景广播说“aiweiwei请到3号仓库”。。。。
往高了说是《八部半》,往低了说是《甲方乙方》,往神了说是《柏林苍穹下》,往邪了说是《变相怪杰》。。。“当代想象力之巅”,是胡说!