偷自行车的人

我小时候胆子小，很多事情不敢尝试。比如，骑自行车这回事，当5，6岁小孩把身子全部蜷缩在自行车三角架中一路向前的时候，十岁的我尚没有勇气尝试。我上五年级时，仍然不会骑自行车，有一天我爸接我放学，天色已晚，在一个拐角，没有留意，我跟他还有自行车一起栽进了路旁的沟里。我听到我爸嘀咕了一声，好像是抱怨我不会自己骑车。我对这件事情印象如此之深，很大程度上是因为我很尊敬我的父亲。我可以不鸟这个世界上任何一个人，但是我爸永远是我的偶像。

只是那个晚上，我发现父亲也有缺点：一个完美无缺的父亲，怎么能在一个偶然事故中抱怨无辜的儿子呢。还有一次，我爸骑自行车载我去上学。那天天气不好，下雨，不记得为什么，我爸骑得自行车还是借得别人的。半途中，高速行进的自行车前轮突然飞了出去，我跟爸都摔倒在地。我爸看我没有受伤，挥挥手，让我自己步行去上学。那一次，我同样对我爸腹诽不已。

我现在渐渐明白了，为什么在一个尴尬的处境中，我爸没有表现得像我想象中那般完美。一个父亲，在自己孩子面前，特别是儿子面前，总是试图体现威严和强大。当现实生活打破这种神话的时候，一霎那，任何一个父亲都会不知所措。

德西卡的《偷自行车的人》，史上最伟大的电影之一，我看完之后的、第一反应是想起了童年旧事。这部牛逼影片牛逼之处从大师到文青说得够多了。除了每次必然被提起的现实主义风格，意大利战后惨淡现实，非职业演员演出——男主角当时真的正在失业，安德烈·巴赞之外，我感兴趣的仍然是各式各样的八卦。其中最让我好奇的是德西卡如何从一个轻喜剧偶像派演员转变成了一个伟大的导演。一个毫不谦虚自称“新娘在新婚之夜也会抛下新郎来追捧我”的帅哥，怎么能拍出了《擦鞋童》，之后又拍出来《偷自行车的人》。我的惊讶如同马丁·西科塞斯的惊讶，这很正常，你能想象刘德华当导演拍出一部《鬼子来了》吗？

除此之外，片中的父子占据了我的所有视线和想法。布鲁诺不像个孩子，在老爸找到工作得意忘形的时候，是他帮老爸擦拭自行车，并且对车上的损坏耿耿于怀，出门之前细心地帮妹妹关上窗子；他总是说，如果是我的话，就要跟谁理论理论，这件事情该如何处理。拉康说，一个尚不具备足够行动机能的孩子，也会在镜子中发现自己完美的形象，但这是一种误会。大致上，这是他镜像理论的一小部分。一旦经历生活的挤压，孩子的镜中之像就会很快破灭。布鲁诺表现的像个大人，恰恰因为社会还没有把他当作一个成人，家庭也没有让他完全担负起成人的义务和责任。当遍寻自行车而未得的老子打了儿子一个耳光的时候，这是现实世界与布鲁诺“大人形象”最为激烈的冲突。布鲁诺在这次冲突中立刻显现出孩子本色，那是他为数不多像孩子的时候。冲突在父亲孤注一掷带儿子去吃大餐过程中得以消解，父亲努力维护儿子眼中的尊严和伟岸，布鲁诺也渐渐明白父亲高大形象的虚弱以及维持这一形象的艰辛。

偷自行车的人其实是一个父亲，正如犹马镇上那个身有残疾的父亲，只是前者不如后者好运。因为《偷自行车的人》当中连奥森·威尔斯也看不到摄影机，它就是生活本身，后者却只不过是一个美丽的故事。布鲁诺恐怕也明白这一点，所以他紧紧握住了父亲的手，就像现在的我早已原谅了我爸，并且仍然热爱他。

       无论如何，在当下回看这样一部经典文本都不会显得不合时宜的，《偷自行车的人》名头上标榜有“意大利新现实主义”代表作的光环，即便是非电影学专业人士，对此片耳熟能详的也大有人在。我试图置身那个时代感悟这部影片，似乎被感染的只有情绪，那种酷似烈日灼烧的烦躁感就像电影中直射阳光在角色脸上的阴影一般，粗犷而浓烈。站在一个电影史官的立场解读本片，却能得出一番新鲜的结论来。
         即便安德烈.巴赞在《电影手册》中盛赞德.西卡的这部影片在融合新现实主义纲领于一体的过程中展现出的完美洞察力和执行力，也强调了本片以将新现实主义带出原本只能沦为先锋流派的死胡同，但我以为，恰恰是这点，断送了新现实主义的魂。
         父与子的故事，并不像典型电影中的教育被教育，也不是一个“长大成人”的寓言，又或者两者都有，更多的是朋友之间的地位悬殊的友情，在意大利当时的社会条件下，尤其是类似于鲁迅笔下的看客愚民泛滥的状态下，这样的关系我不禁生疑，时代的先进性是否如此发达。
         当然以上只是关于故事本身的设定存疑，在形式风格上的影响更为突出，如果说相比于优质电影，《偷自行车的人》一系列粗糙的制作手法将电影的真实性呈现出来的话，那么反观时下的所谓“艺术”电影，尤其是中国的一批技法拙劣的超级模仿秀导演们，他们在展现他们眼中的世界之时，似在刻意的回溯新现实主义的辉煌，他们利用现代视觉技术，力图制造“伪”现实主义，即便我们依然能从胶片的颗粒感质感中触摸到一些真实，但这些真实往往会坠入叫做装逼的黑洞。因为新现实主义的崛起并不归功于技术条件本身的粗糙，而是不得已的为之，现下电影人的拙劣模仿，不啻是画虎不成反类犬。
         再说剧情。没错《偷自行车的人》的确提供了“无情节”电影的一种范本，淡化的起、承、转，无“合”，人物的构设如同一幅长卷浮世绘的节奏一般，去去来来，少有交错的冲突，每个角色赋予的信息都是朦胧暧昧的，然而这背后依然有导演的幕后推手强烈的控制着故事走向——虽然要在89分钟里经营完整个情节已属不易。首先男主人公丢车，是在退一步便万丈深渊的前提之下，这如果勉强算作是社会现实的一个极端呈现的话，那么他的寻车过程，几乎可以说是一部新版“木偶奇遇记”，他的每一个线索，都是在街头游荡时不经意的瞥见，而当他自己想去偷车时，零点零一秒之后被立马发现，这已经无法再悲剧的看似“现实主义”的设计，实在像是事先演绎的搬演作品，无数的巧合成就了89分钟内的假传奇，剧情走向沿着一种强大的因果报应论执行着，而巴赞将本片升华到“纯电影典范”的高度，实在无从说起。
         即使有粗糙美学的提纲挈领，但《偷自行车的人》的人依然是我见过的摄影最美妙的黑白意大利电影之一，这不单是自然光的合理利用，经典的构图法，更是“新现实主义”初期对制作规范贯彻的不彻底——也许这种说法有些自我意淫且吹毛求疵，但事实是整部影片展示的意大利景观，远高于我之前的破败想象——维斯康蒂的《洛克和他的兄弟》倒真切的体验到了贫困。
         因此《偷自行车的人》的确给当时的意大利乃至世界影坛带来了一股清泉，也触发了法兰西尔后即将发生的“新浪潮”，但单就本片来说，给予如此崇高的官方评价，我以为名不副实。

首先要知道就是什么叫做“意大利新现实主义”，关于这个概念，我找到了一段对其描述的内容：
 
二次大战结束后在意大利兴起的一次具有社会进步意义和艺术创新特征的电影运动。一般认为，这一运动从1945年至1951持续了大约六年。但是，作为一种电影风格，一种创作方法，则对现代电影创作有深远影响，"新现实主义"一词用于电影，始见于意大利影评人彼特朗吉里在《电影》杂志（1942年146期）上评论鲁奇诺·维斯康蒂的影片《沉沦》的一篇文章中。意大利新现实主义电影的真正历史开始于1945年，即罗西里尼拍出《罗马，不设防城市》的那一年。从1945年至1950年，新现实主义电影的特点逐步形成，这包括：1.注意反映本国当代社会生活现实；2.通过普通人的真实生活遭遇来反映当代社会问题；3.在拍摄方法上注重真实感，尽量在实景中拍摄并运用自然光；4.反对好莱坞的明星制度，尽量使用非职业演员。
 
而这部《偷自行车的人》则是把意大利新现实主义推到了最高峰的影片，是具有时代意义的。
 
其实对于德·西卡，我最初了解到他并不是在那些枯燥的电影史中的新现实主义的条目中，而是一次很偶然的机会，我买了一张他的《米兰奇迹》的DVD，当时也是出于好奇，不过看过以后就深深地喜欢上了这部片子，也让我记住了这位导演。虽然他是出身于新现实主义的，然而《米兰奇迹》中荒诞的，天马行空的想像力却有别于其他的现实作品，使它成为了一部特立独行的奇妙作品。
 
现在言归正传，来谈谈现在的这部意大利新现实主义代表作之一的《偷自行车的人》，它几乎具备了这一流派的所有特点，比如基本上都是实景拍摄，多用外景，并且基本上都是非职业演员，题材也是非常贴近现实生活的，描写了一个迫于生计，最终被迫去偷自行车的普通人，以此折射出当时下层人民的悲苦生活。
 
其实形成这种“新现实主义”独特风格的最主要原因，还是由于当时战后的意大利破旧不堪，电影制作者们没有了摄影棚，没有了充足的资金，残酷的现实迫使他们寻找一种折衷的办法来延续创作，于是他们不得不扛着摄像机到大街上进行拍摄，不得不启用非职业演员，等等。加之受到了法国的让·雷诺阿（印象派画家雷诺阿之子）的现实主义电影风格的影响，才逐渐形成了这特有的所谓的“意大利新现实主义”风格。
 
但是否因为简陋，他们就显得毫无价值了呢？答案显然是否定的。新现实主义的电影由于贴近社会现实，反而得到了广大民众的巨大共鸣，它们由于技术，资金等等的限制，也只能把题材放到最真实的情景中，在最平凡的生活中，寻找拍摄的素材。
 
当然，并不能因为它取材的局限，就认为他只是在客观地描写民间疾苦，故事就没看头，就没有可看性了。以《偷自行车的人》一片为例，德·西卡就述说了一个非常精彩的故事。新现实主义影片毕竟不是纪录片，它的本质还是故事片，因此如何讲好一个朴素的故事仍然是最重要的一个课题。在影片中，导演刻意营造了非常多的戏剧冲突，比如在教堂追逐老人，以及后来的与偷车贼对峙的两个场景，都充满了戏剧张力，起到了高潮的作用，特别是在弥撒中穿梭的那场戏，颇具调侃意味。可以说，在叙事上它是非常成功的。
 
其次是非职业演员的问题，这也是新现实主义美学的一个很大的特点。片中的几个演员的表现还是很出色的，尽管在某些方面和职业演员还是有差距的。但他们同时也表现出了一种别具风味的质朴美，特别是饰演儿子布鲁诺的那个小演员，表演地可圈可点，最后看到爸爸被众人围攻，他冲过去想为爸爸解围而有无能为力时的那种无奈，被他表现的淋漓尽致，看着那双水汪汪的大眼睛，不由得产生了丝丝同情，对于非职业的演员来说，已经做得非常不错了。
 
在镜头方面，导演也并非因为都是非职业演员而刻意多用中远景。侯孝贤也常用非职业演员，他曾说过，自己的著名的长镜头的风格的形成，有很大一部分原因是早期多用非职业演员，为了弥补在表演上的不足，而尽量回避近景和特写，以让演员能自由发挥。在这点上，德·西卡倒是没什么顾忌，依然给了父子俩相当多的近景以及特写，虽然在一定程度上确实显露出了作为非职业演员的不足，但在另一方面，父子俩真挚的表演却又为影片增加了不少情感分量。
 
影片中有好几处都采用了静静地跟拍两人走路，这种方法把那种孤寂无助，充满无奈的情感渲染地淋漓尽致，在这种极度的无奈下，父亲才会铤而走险，去偷别人的自行车，被抓后幸亏儿子的解围才免于牢狱之灾。最后，父子俩牵着手，漫无目的地走在满是人流的大街上，静止不动的镜头仿佛是一双充满着怜悯的眼睛，注视着他们，却又无能为力，我们也从这双眼睛中，感受到了一股深沉的，悲寂的，而又充满了无奈的情绪。在简陋的影片中，导演创造了最大的激情，他将这种激情转化为了一种深深的无奈，一曲无声的控诉。

1.朴实无华。并不意味着不丰富多彩。这其实是部镜头语言丰富的电影。也是一部好电影的标杆。有人说纯电影。确实。如果排除了戏剧。排除了引人入胜的对话。排除了曲折的情节。排除了富有魅力的明星。排除了巧夺天工的华美布景。排除了旋律优美的音乐。那电影还剩什么。那就是电影的本质了。镜头。这个镜头不在为以上的所有服务。它只为自己服务。镜头在生长繁殖。跟随着它。我们领会的是镜头的语言。算命老太的二楼。拥挤的教堂。赶巴士的人群。罗马大街。熙熙攘攘的市场。它交出的镜头是丰富的。就像一个人一样你说这个深沉有内涵。那内涵是什么？电影的内涵都在镜头里。
里面有个系列镜头就是父亲望着远处的停车场。一群人正在取车。有各种各样的人。大声说着话。一辆辆车在取走。那种失车的焦灼就在这些镜头中呈现。既服从主人公的心理，又还原生活本身的热乎乎一大截。
不会看电影的人。镜头只是一闪而过的视觉停顿。懂得看电影明白。镜头才是一部电影的灵魂。

2.从现在看来。它的革命性已经不存在。但拍这部片的人显然寻找的是形式和主题的统一。这种形式是由内容带来的。而非凌驾在其上。所以五十年后依然还能打动人。而且因为它的通俗性又是那么容易和观众交流。这里没有深邃的哲理。这里展示的是电影本身的魅力。

3 这部电影还是有个戏剧的东西。那就是孩子和父亲的角色互换。这避免这部电影成为伪纪录片。最后父亲像孩子一样哭泣。孩子却像大人一样紧握着他的手。这无疑是电影史上最催人泪下的一幕。更增加了影片的悲剧意味。但又含着一点互相护持的光明。没有这个张力影片会滑入纯旁观的纪录，但明显又不是纪录片。是虚拟的剧情片。孩子和父亲的互动。也提供了两个视角。父亲偷车的一幕如果没有孩子的注视，不会那么让人心痛。谁说导演没有设计。这里面就有诡计。
影片是一种对现实的致敬。这后面没有分析。它的美学意义也就是以现实为支点。

4.不得不又想起侯孝贤的电影。那里对现实的模拟到了非常逼真的程度。镜头基本上是和纪录片临界了。但却依然能完美的表达出虚拟的成分。虚拟是什么？虚拟是一种超越真实而更真实的东西。如此大胆而能全身而退。侯孝贤的电影令人惊恐的就在这。和侯比起来。不得不说德卡西做的还很保守。
但德西卡是踩着战前的古典电影。侯踩的又是德西卡的电影。新现实主义对战后的影响深远。没有它诸多新浪潮都像失去了爸爸。它让人去更深的挖掘电影本身的魔力。
但有谁考虑它的爸爸妈妈是谁？

看《偷自行车的人》前不久，我的自行车被小偷偷了。
小偷挺贼，楼底车棚的破车烂车纹丝不动，专捡楼上停的好车搬。
这也让我头一回明白，和谐社会和小偷偷车并不矛盾。
战后的意大利，和现在的北京当然不是一码事。至少小偷就不一样。
现在没谁偷个把车还心里斗争半天的。
但战后那股乱劲，人心的惶乱，现时代的人想来也并不陌生。

《偷自行车的人》给人感觉，简单说就一意大利版的骆驼祥子和人力车。
故事很简单，男人好不容易找了份贴海报的工作，需要辆自行车。
妻子把家里所有的床单典当了，买了辆新的。
男人新行头新车新生活，踌躇满志。他和儿子摆弄新车，那个美啊。
不曾想——工作头一天，车就让人活生生给偷了。真是当头一棒。

男人回去找朋友帮忙找车。一伙人包括孩子在车市场徒劳地晃悠着。
希望找到丢车的部件。天空不作美，偏又下起了暴雨。
大人和孩子就这样在街上耗着。谁知，老天又开眼了，还真叫他们碰到了那小偷。
但小偷真是溜得快，只逮住和小偷黑车交易的一老头。于是——
男人就粘皮糖一样和老头铆上了，一直跟到教堂，缠着让他带自己去找小偷。
老头泥鳅一样滑得很，结果一不小心也让他溜掉了。
懊恼的男人把气撒到了孩子身上，事后心里又懊悔得很。

不管怎样，车还得找。父子俩简单吃点东西后，去找一个能预言的老女人。
这女人——实际是个骗子让他继续找，说这样才能找到。
男人一出门，竟然就真的迎面碰到小偷了。男人这回没放过他。
在小偷住处扭住了他。但当地人都不干了，围住了男人。
孩子叫来警察也不顶事，人家人多势众，小偷又装疯卖傻，贼赃还没搜到。
最后倒弄得男人成了诽谤，被众人给哄走了事。这叫什么世道！

悲愤交加的男人，看来是给逼急了，最后想去偷别人的自行车。
心里斗争再三后，他终于动手。没想到倒霉的他给别人当众逮住了。
众人要扭送男人去局子——他已经完全垂头丧气了。孩子在一旁吓得直哭。
车主看看他们父子俩怪可怜的，一时发了善念，结果把男人给放了。
父子俩就这样终于踏上了回家的路。
——这真是我们作家余华常说的“百感交集”的一天。
一天都绷着的男人，手拉着儿子，走着走着，眼里不觉掉下泪来。
电影就此结束。

意大利新现实主义，没说的，简单，有一说一。一个多余的镜头都没有。
男人，一家之主，当然要处处担当。
但他发现自己也只是一鸡蛋，而现实却是实实在在的石头。
很多时候他甚至需要孩子的帮助。
电影开始，老婆去找那个预言的老女人，他觉得可笑。
以为一切自己都能作主。自己努力就行。
就像祥子最初的想法。勤劳苦干发家致富。
后来就发现根本不是那么回事。

什么是乱世？乱世就是不按牌理出牌。乱世就是你栽树，人家吃桃。
不相信预言或者算命的男人，最终也信了一把。
但找到小偷又怎样？楞拿人家没辙。这就是乱世。
好人也会被逼成歹人。良人也会变成娼妓。
最终铤而走险的男人栽了，因为他毕竟坏不来。他还没坏成习惯。
正是这个可怕的一念间，让男人流泪了。
看吧，看生活是怎样硬生生把一条汉子羞辱成这样子了。

这个男人，这个长胳膊长腿长身子的男人，戴毡帽的男人。
地层人的不善言辞。骆驼一般的沉默。
孤注一掷的时候狠劲，事败后又一无是处，瘫成烂泥。
情绪化，但生活的压力又让他压抑自己的情感。
节制，但生活真的乱了方寸，像诗人翟永明说的——
终于周转不灵的时候，他有时会出现短暂的疯狂。
一种极度困境下突然的狂想。这在父子俩在饭馆那段最明显了。

这个在生活的铁则前一败涂地的男人，真实得触手可及。
他引起了我极大的同感。
谁都知道，这丢的并不仅仅是一辆自行车。
没有它，生活就没法运转。父亲就不是父亲，丈夫就不是丈夫。
就因为丢了它，原本朴素明晰的道德也被搅得乱七八糟。
我不是担心明天这个男人和他的一家怎么继续。
我揪心的是，明天这个道德怎么继续。

失业是什么滋味，没有失过业的人恐怕无法完全体会。

第一波先是耻辱。众目睽睽之下被叫入空旷的会议室，不管是好言相劝还是公事公办，巨大打击与震惊之下都会神色恍惚，头晕目眩。短短的一段走道瞬间变作“耻辱游行”，静悄悄收拾东西离去还算客气；若有同事前来送别，那些含着惋惜、遗憾口吻的安慰话哪怕再真诚，再体贴，进入已然失聪的耳朵里也瞬间变了腔调，异化为怜悯与嘲弄的背景噪音，搅得人心乱如麻，不知所措。

接下来是否认。不能想、无法听，头脑一片空白，历史与现实之间出现了巨大的无法逾越的鸿沟。情绪平复后不由自主地一遍遍回溯，究竟哪里做错导致厄运？是命运使然还是小概率事件？也许还有回旋的余地吧？也许只是暂时搁浅？也许根本就是噩梦一场，醒过来，快醒过来，一切还都尚未发生，一切终会依旧如常……

否认失效，紧跟着便是沮丧。命运怎能如此多舛，总让人磕磕绊绊，一个趔趄连着一个跟头。父母的眉头，同侪的眼光，妻小的埋怨，这人间的悲苦真是无穷无尽，永不探底。反反复复的自我否定与怀疑中，难免会得出能力平庸低下、性格木讷迟钝、眼界狭窄闭塞等等自贬结论。未必怨天尤人，弄得自暴自弃，但总归是信心尽失，颜面扫地，郁闷难挡，萎靡不前。

顶着如此沉重的物质压力与尖锐的心理打击，一个失业的人该怎么面对生活？时代与命运究竟要把人逼到什么样的死角，才肯把痛苦化作莲花？

意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》（Ladri di biciclette）就从已经失业两年的安东尼奥•里奇刚找到一份张贴海报的工作讲起。二战后的意大利正是满目疮痍，举步维艰，高失业率让整个罗马陷入了贫困与恐慌，每份卑微的工作都有无数人争先恐后。里奇这好不容易得来的贴海报的工作必须要骑车代步，而雇主却并不提供自行车。为了做这份工，里奇的老婆玛丽娅把家里唯一值点钱的陪嫁床单拿去当了，一家人只好睡光床垫，才赎回了先前为了吃饭而当掉的旧自行车。对里奇来说，这辆破车可是全家生计的重大命脉，也是唯一可赖以改变命运的寄托与希望。

里奇六岁的小儿子布鲁诺对爸爸这辆破破烂烂的自行车视若珍宝，每天把车擦得光光亮，连多了个小小的坑洼都铭记于心，像个小男子汉子似的挥着手抱怨当铺伙计们对车子不够上心。他把对爸爸的崇拜全写在脸上，大清早父子两个都穿着粗布连身工装裤去上班，每人上身口袋里都插一个妈妈做的蛋饼卷当午饭，笑容灿烂，朝气蓬勃——崭新的一天，有工作、有收入的一天，就要开始。
 
相对于小布鲁诺的天真可爱，影片中里奇这个人物则具有多个层次。他在刚找到工作时兴奋异常，可一听必须要有自行车便马上抓狂，像个小孩似的在老婆面前唉声叹气，等玛丽娅给他想办法。车子被抢之后他惊惶失措，也是找了当清洁车司机的朋友帮忙才稍做安定。随着希望越走越远渐渐消逝，他的焦虑与绝望也越来越强，直到最后，能否找到自行车已不仅仅是生计问题的必须，更是一个父亲在孩子眼中的尊严与形象。而当这份尊严在无情的生活面前遭受到前所未有的打击之时，他的沮丧直接演化为焦躁，无辜的小布鲁诺便成为了出气筒。可一旦布鲁诺的安危成为了眼前的头等大事，父爱之情则又立刻战胜一切，这个高大的男人手忙脚乱，几乎是在百般讨好身边那依然气鼓鼓的小家伙了。

饰演里奇的业余演员朗培尔拖•马奇奥拉尼（Lamberto Maggiorani）在成名前的确是个蓝领车工，他微微凹陷的脸颊和说话时聚作一团的抬头纹都让人对他有种无言的叹息，但最令人难忘的还是他的眼睛，那里面蓄积了某种看似平缓却又默默暗涌的忧伤，浸泡着很多欲言又止的隐忍与酝酿，仿佛两口苦水井，深不见底。

这样一个里奇十分令人难忘——他那种独特的忧伤绝不是风花雪月伤情感怀的产物，那是经历了生活最严厉打压磨砺后由内向外渗透出的疲惫，与之相应的还有下意识的肢体倦怠。马奇奥拉尼的里奇动作总是很慢，车子被偷后他并没立刻去追，而是站在原地错愕发呆，这几秒钟的时差刚好帮助了小偷及其同伙的逃脱；他追一个讨粥的老头，慌慌张张带着小布鲁诺闯进教堂，却总是迟一步，慢半拍；他迈腿的动作异常沉重，好像必须挣脱什么无形的阻碍之后才能终于迈出那一步似的。这样一个人物瘦、高、迟缓、忧郁，在与命运疲惫对抗的同时还必须努力维系一个父亲在孩子心目中无所不能形象的幻影，这使得一系列愈来愈恶化的事件中他与小布鲁诺在餐馆里那一瞬间的快乐更加明亮而珍贵，同时又强化了后面突发事件的严重度与毁灭性。

除了里奇与小布鲁诺寻找自行车的主线，电影也非常巧妙的把现实批判融于辅助人物与场景安排中。偷车小贼的可怜母亲是位很典型的下层妇女，她护子心切，面对里奇的质问能张牙舞爪，可一面对代表了国家权力的警察便立刻软下去，虽怒目相向，但总归要放任人家搜自己破破烂烂的家。与小贼合伙销赃的老头衣衫褴褛，一方面胆小怕事，里奇随便威胁两句就把什么都招了；另一方面又是老奸巨猾，像条滑溜溜的鳗鱼似的在眼皮子底下消失不见。里奇丢车后报警引出了政府的不作为，老头讨粥则引出了上帝之名面对巨大社会贫困的无能为力，在政府与宗教救赎两条道路都堵死了的情况下，战后意大利的底层贫民们，除了偷与抢，在罗马这个贫富分化严重的大城市里，又能有什么其他选择呢？

《偷自行车的人》原著由意大利画家、作家兼诗人的路易基•巴托里尼（Luigi Bartolini）创作于1946年，电影由意大利导演维托里奥•德•西卡（Vittorio De Sica）1948年搬上银幕。半个多世纪过去后，整个世界又经历了一次全新的电子技术产业革命，创造了前所未有的财富与奇迹，但与此同时，就业状况并未得到质的改善。美国加州大学伯克利分校戈尔德曼国家政策学院的经济学家罗伯特•莱克（Robert Reich）在新书《余震》（Aftershock）中指出，造成经济增长泡沫、高失业及经济恢复缓慢的一个重要原因是社会财富的高度集中及两极分化的日益加剧。莱克教授将新世纪美国最高收入人群所占社会财富的份额与历史情况作比，发现只有1928年及2007年中，1%的社会最高收入人群占据了超过23%的社会财富，而这两个极值年，刚好分别是美国历史上最严重的经济危机的前一年。莱克教授认为，只要社会财富继续集中，贫富分化的不公现象得不到根本性、制度性的改善，美国的复兴之望便遥遥无期。从这个角度来看，1948年的《偷自行车的人》在现实意义上绝不遥远，它为所有的失业与贫困塑造出了最生动的具体形象，它永远提醒着我们，国家与政府必须致力于社会的公正与制度的公平，必须致力于财富的合理与公平分配，而不是相反。

电影最揪心的一幕是结束前五十秒钟，里奇与小布鲁诺随着人潮被推搡着无目的地前进。德•西卡对这一幕的布光把握实在令人惊叹，小巷口的夕阳先是很快地掠过里奇的右脸，在明暗交织的那一瞬间，里奇还在竭尽全力努力维系着他的镇定。镜头切换，是满脸泪汗的小布鲁诺瞪大双眼，抬起头来看着身边高大的爸爸。下一秒钟，阳光消失了，里奇低下头看走在身边紧握他手的儿子，所有的委屈、艰辛、绝望、愧疚、无奈、悔恨全纠集到一起，瞬间冲上眉头。就在那一霎那，里奇哭了，这个高大、强壮、奔波了一整天的男人终于在自己六岁的小儿子面前哭了。镜头再次移到小布鲁诺身上，他不停地抬头看爸爸，与此同时，里奇粗糙的大手紧紧攥着布鲁诺的小手，紧紧地，父子俩什么都没说，只是向前走，向前走，漫无目标。

什么是失业的滋味？这就是失业的滋味，是被生活推搡、挤压，在彻骨的黑暗中毫无目的地滚、爬；是踩着耻辱、压力与彷徨的尖刀依然必须扛起家庭与责任的决绝；是遭遇不断的创伤、打击、否定与绝望后石块一样的沉默；是里奇脸上终于没能忍住的眼泪与小布鲁诺眼里不见未来的恐惧。

在这样的时刻，面对这样的现实，你还能做什么？除了放声痛哭之外，你又能做些什么？