无主之作

无主之作是以消解为乐趣的作者和观者的乐园之地。他所涉及的二战中的死亡，柏林墙的建造，和艺术创作的宏大主题会让读者轻而易举的进入寻求宏大之后的严肃这个老套的陷阱。就像他在电影中所讽刺的社会主义现实主义一样，所有在电影中寻求现实主义和严肃历史的人都会大失所望。三个小时中每一次向深刻打开一条笔直的道路，随后拐上一处森林中小径的创作会让失望的观众发出平庸的感叹。什么叫做平庸？观众绝对不认为自己是平庸的。也绝对不认为自己真心赞赏的作品是平庸的。然而恰恰相反，冲破平庸的作品如果那么容易被认出来，那么就会满街都是。

和大家想的不一样，电影的创作者对维护什么道德，分辨什么是非都没有强烈的兴趣。甚至对电影中的人物也没有那么强烈的好恶。所以，作者不但不会在电影中安排浮出水面的真相，也不会安排难逃法网的恶人，更不会安排一个经过苦难洗礼之后成为艺术大师的年轻人。不，创作者对这一切都漠不关心。它晃点了所有会对这些关心的观众。这些观众，会像片尾对年少艺术家提问的记者一样严肃而无趣。

是作者对这一场人类历史上的大悲剧漠不关心吗？你也可以向他提问。如果你并不对这些历史严肃的进行描写，就把电影中的这些人物都放到这个背景中去，承担这个背景所必然发生的痛苦，不觉得太“随机”了一点吗？艺术家在片中是怎么回答的？那个乐透数字的梗。或者说艺术家用了那个庸俗不堪的句子：一切真实的都是美好的。

其实这部电影只是关心人，关心艺术罢了。小男孩的姨妈被强制破坏生育能力和强制死亡的痛苦都不如那五辆公交汽车在广场上齐声奏响的A宏大。也不如以裸体自由面对世界的姨妈在钢琴上弹出那个重要的音符意义宏大。

那些死亡，爱情，堕胎，强权，党派，统一性的痛苦，在片中被处理的微不足道，漫不经心。你以为那是创作者在耍花腔，在故弄玄虚，叙事能力不足，一万个理由。这么多理由，就是在片头钢琴上弹出的那个音，和少年在荒野草浪的树顶上所悟出的世间真理之间所经过的无数个人，炸弹，岁月。这些沉重的视角，都不能充分的理解那个音符的宏大。就像这部片子面前坐着的沉重的，严肃的观众，经常放错了重点。毕竟，创作者也已经给自己的电影起好了名字，无主之作。

电影中的男主人公Kurt Barnert的原型，即是被称为“这个时代最伟大的艺术家”Gerhard Richter。

Gerhard Richter，（1932—）

作为德国最受敬重的艺术家，早在2011年就有其个人传记电影，电影用实录的手法拍摄了其晚年创作的过程。

格哈德·里希特的绘画 (2011)

8.2

2011 / 德国 / 纪录片 / Corinna Belz

本电影中着重描述的，是Gerhard为摆脱社会主义画师的身份，追求成为真正的艺术家而去往更自由更现代的西德并最终找到自己创造风格的故事。

现实中Gerhard Richter于16岁就离开学校，随着一个业余歌舞团体周游了全国各地，继而进入德累斯顿艺术学院攻读硕士学位。里希特早期的一幅社会主义现实主义风格的巨大作品今天还在那里一个卫生保健博物馆里熠熠生辉。

里希特在过去的40年内跳跃式地变换着绘画风格和题材。当60年代德国激烈争论重新扩军备战时，他画了美国飞机的“野马梯队”：

原作：

Jet Fighter，1963

还记得其根据照片所作婶婶和自己的照片画么？

原画：

Women with Child，1965

基于照片的写实作品，是画家最初也是其之后不断尝试的风格。而女人与孩子的主题，在其30年后的画作中也不断呈现。

S. with Child，1995

90年代，他展示给善良观众的是色彩鲜艳的风景画和他妻子圣母般怀抱婴儿莫里茨的肖像画。

S. with Child，1995

Moritz，2000

再来一副：

S. with Child，1995：

如电影里所述，虽然里希特对其画题表面上采取了保持距离及漠然的态度，因为他推托只是模拟一张照片，而其实很多画题还是具备个人动机的。例如其为妻子生产后创造的原作：

“我对画题的不关心的、无所谓的态度等等，只是一种保护自己的借口。当时我担心，我的画被视为太“感伤”。现在我已经无所谓，可以承认这些事件和我很有关系，画出这些悲惨人物、杀人犯及自杀者、一事无成的人等并非偶然。”

电影中类似男性画作：

Basel，1963

从1962年起，格哈德·里希特对不同的作品系列及主题开始使用灰色。非色彩的灰色同时代表艺术家对其画题的匿名性及保持距离性。

无题，1968

“灰色到底也是一种颜色，有时对我来说也是最重要的颜色。”尽管如此，此灰色画70年代将里希特艺术领入死胡同。他不得不彻底更改其绘画方式，以得到解放：“我的画当时越来越无个性，并通常最终除了单灰色或颜色排列外，什么都看不出来……在画了这么多灰色后，我坚决做出拯救性的决策：活下去，画多色的画，复杂而媚俗的画。”

180 color，1971

192 Color，1966

没错，之后的画作，即是电影中男主人所说：“我现在对抽象画更感兴趣。”

Abstract Painting，1972

“我从窗户向外望，外面所具备不同的色调、颜色及比例的情景对我来说就是真实的，这有其真实性及正确性。这一大自然的片断以及任何大自然的片断对我不断地提出要求，同时也是我绘画的样板。”里希特认为每一个以窗框为界的大自然的片断，不管它对人们是多么的偶然，随意被选择的或不全面的，都具备“真实性”及“正确性”。里希特以使用不完成性、任意及非理性的绘画方案，意图将上述窗外一瞥的体会融入其抽象画。

Abstract Painting，1980

效仿从窗框看到的自然世界绘制的抽象画，创造了越来越复杂、更需要解释并且越发不可控制的现实世界的直观模型。这样的模型是现实的一种衍生物，与里希特的镜子画不同，它们不仅反映现实，而聚焦其大自然的样板，如一面凸透镜，仅简洁其最重要的特征。早在1964年，里希特已在关于软风格的早期照相画提到了类似的简洁：“也许我也将多余的不重要的信息擦掉。”虽然这种抽象画既不能解释有关的现实，又不能解决其问题，它们还是能令人感到安慰。

Abstract Painting，2006

无论是轮廓不明的速拍式家庭画，或是模糊不清的裸体男婴，无论是严谨的彩色田园风光，或是蒙上一层薄雾似的肖像、草地和云彩，都可以隐约地感到复制的现实社会，表现出艺术家的绘画特征既精确细致又与之保特距离的工作风格。法国报刊评论他的作品是“分毫不差的德国风格”。

总而言之，里希特是一位变化多端的艺术家。他极力控制自己，拒绝照搬照套他人的风格，如同“甲壳虫”那样细致地选择每一个主题。在寻找现实后面的世界的道路上，使里希特把绘画理解为“另一种形式的思考”。

Abstract Painting，2016

去年12月18日，奥斯卡最佳外语片九强短名单公布。

不乏一整年最受欢迎的电影，比如《小偷家族》《罗马》《冷战》《燃烧》。

其他如《迦百农》 《小家伙》《候鸟》《罪人》，时有耳闻。

这些电影入围最佳外语片，在意料之中。

唯有一部作品，片名没能唤起任何印象，导演名字也是陌生的。

它就是德国电影《无主之作》，导演名叫弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克。

无主之作

这个如同从俄国小说中跑出来的奇长名字，如果不去搜索一番的话，会被误认为哪位名不见经传的新导演。

弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克可大有来头。

如果我说他是《窃听风暴》的导演，你很可能“哦哦哦……”地醒悟过来。

《窃听风暴》作为当年的黑马，拿下奥斯卡最佳外语片，已被公认为新千年以来最佳电影之一。

不仅受到专业人士的推崇，也广受普通影迷的热爱。

豆瓣评分9.1，稳居TOP250前50。

任何想了解德国电影的影迷，都会在推荐名单中看到它。

1.

时隔12年，弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克带来了新作《无主之作》。

此前参加威尼斯国际电影节，在《罗马》、《宠儿》和《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》等热门电影夹击下，风光暗淡。

直至年末奥斯卡最佳外语片终选名单释出，大家才恍然发现，《窃听风暴》的导演拍了一部新片，而且口碑相当不错。

《无主之作》继续弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克擅长的政治和历史题材。

讲述二战时期一位年轻艺术家因为自己的作品被纳粹用来进行政治宣传，在几十年后创作出一系列极端艺术作品的故事。

电影时间跨度从1937年到1966年，横跨纳粹时期、二战和冷战（东西德分裂）三个时期，通过不同人物的遭遇反映出德国不同时期的历史。

无主之作

影片男主角叫库尔特·巴纳特，小时候经常跟着姨妈伊丽莎白参观艺术展览。

伊丽莎白因为对希特勒的狂热渐渐患上精神病，在当时纯净血统的政策下，伊丽莎白需要被绝育。

她被转交到纳粹医生卡尔·西班德教授手上，被关进集中营，最后被毒气毒死。

库尔特长大后成为一名画家，爱上了跟姨妈长得很像的同学艾莉，然而艾莉的父亲就是当年迫害他姨妈的纳粹医生。

经过一段时间的社会主义现实主义绘画训练，库尔特携艾莉偷偷跑到西德，如愿以偿被当地的艺术学院录取。

几个人的命运因为多年前那起可怕的罪行联系在一起。

电影最后一反常态，没有揭示开头铺垫的姨妈毒死的事件，让事件隐没在事件洪流中。

《无主之作》德语片名Werk ohne Autor 直译是“没有作者的作品”，指的是库尔特最后通过模糊临摹业余照片的手法创作作品，即一种“没有作者的作品”。

2.

电影改编自德国艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter）的人生经历。

格哈德·里希特

对德国现当代艺术有所了解的人，都清楚格哈德·里希特在当今艺术界的地位。

里希特1932年出生于德国的德累斯顿（Dresden），曾在画厅当学徒，1951年开始在德累斯顿美术学院学习美术。

顺利完成基础课程后，转入壁画班。他毕业作品是陈列在德累斯顿德意志卫生博物馆楼梯层间的大幅壁画。

1961年，里希特从东德逃到西德，进入杜塞尔多夫国立美术学院学习，遇到了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），之后成长为一位真正的艺术家。

约瑟夫·博伊斯

约瑟夫·博伊斯，大名鼎鼎，二十世纪最重要的艺术家之一。

他的实践横跨行为艺术、偶发艺术、装置艺术和观念艺术等领域，彻底打破了艺术和社会生活之间的藩篱。

他曾有一句名言：人人都是艺术家。

在电影中，他多次露脸，有一次正在创作《油脂与毛毡》(grease and felt)，油脂与毛毡正是约瑟夫·博伊斯最热衷于表现的材料。

可以发现，里希特当年的经历被如实搬演到电影中。

库尔特同样出生于德累斯顿，在学徒期后同样逃到西德，接触当时各种前卫艺术，进而发展出自己的风格。

电影中的库尔特在德累斯顿的历史博物馆画壁画，里希特曾在德累斯顿德意志卫生博物馆画壁画，导演对此进行了还原。

更重要的是库尔特最后发现的照片绘画法，正是里希特扬名艺坛的手法之一。

为了反对当时盛嚣尘上的“绘画已死”流言，里希特从照片中找到灵感，发明了“照片绘画”（Photo-based Painting）。

“我也不是说，我想模仿一张照片，而是我想制造一张照片。我对照片就是一张曝光纸的那种看法不予理睬，这就是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的绘画。”

里希特作品

里希特觉得最重要不是通过绘画模仿摄影的黑白及不清晰，这只是表面上的相似，他的目的是将摄影的特征，比如客观性、距离感、真实性及其放弃艺术性的构图转到自己的画中。

他从杂志及家庭相册选出用于再绘画的照片，并不遵循特定的主题。而且在创作过程中倾向于掩盖相片的起源，试图将它们的原意与他正在表现的图像分开。

“当时公开提到这种背景会使我很为难，因为我害怕我的艺术会被视为是一种对当代史的刻画或作为社会公益工作。这样我得到了安宁，同时保持这种背景的匿名。”

忽略照片的细节，同时在忽略照片细节的基础上对照片进行模糊化处理，这是里希特60年代最常用的绘画手法。

电影中的库尔特最后找到的正是这条绘画之路，因为绘画建立在是业余照片上，因此是名符其实的“无主之作”。

3.

导演弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克是一位名符其实的“大学霸”。

弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克

1973年出生于西德科隆的一个贵族罗马天主教家庭，父亲是汉莎航空(Luft hansa germany Air lines)的一名高管，母亲是奥尔登堡学术出版社(Oldenbourg Academic Publishers)的一名文学评审员。

冯·多纳斯马尔克在纽约、布鲁塞尔、法兰克福和西柏林长大，精通英语、德语、法语、俄语和意大利语。

以全班第一名的成绩从布鲁塞尔第一欧洲学院德语系毕业后，他跑到圣彼得堡学习了两年俄罗斯文学，并通过国家俄语教师考试。

他先在牛津大学获得哲学、政治和经济学硕士学位，后在慕尼黑电视与电影大学获得电影导演文凭。

2011年，冯·多纳斯马尔克被他的母校牛津大学授予荣誉称号，成为该校10个世纪以来100位最杰出的成员之一。

说起冯·多纳斯马尔克与电影的缘分，主要有两点。

一是小时候，在纽约的现代艺术博物馆看了第一部电影。

本想去看《怪医杜立德》(Doctor Dolittle)，却阴差阳错看了德国情景剧《杂耍班》（ Varieté ）中。

冯·多纳斯马尔克把这段经历看作他对电影感兴趣的开始。

二是他在牛津大学的最后一年，赢得一场征文比赛，成为导演理查德·阿滕伯勒(Richard Attenborough)（代表作《影子大地》《甘地传》）的学徒。学徒的经历使他将自己对文学、音乐和奇观的热爱运用到电影中。

冯·多纳斯马尔克在慕尼黑影视大学读书期间，拍摄不少短片，其中短片《杜伯曼》（Dobermann）打破学校学生作品获奖奖项的记录。

让冯·多纳斯马尔克一举成名的是2006年的《窃听风暴》，当时已经32岁。

窃听风暴

影片讲述一名东德国安局情报员由忠于职守转而对自己的工作失去热情，继而改变立场，开始保护上级要求他侦察的东德作家吉欧德瑞曼。

很难想象，《窃听风暴》是一部处女作，最后还拿下奥斯卡最佳外语片。

这让默默无闻的弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克瞬间驰名国际影坛。

也为冯·多纳斯马尔克带来了下一部作品《致命伴旅》的执导机会。

《致命伴旅》改编自2005年的法国电影《逃之夭夭》，讲述的是一个神秘莫测的女特工和前往意大利散心的男游客发生的一系列故事，影片由约翰尼德普和安吉丽娜朱莉主演。

为何会选一位德国新导演来执导一部大制作、全明星的商业片，制作人罗杰·伯恩鲍姆有自己的考虑：

“故事应该至始至终保持一种看似风平浪静、实则杀机四伏的紧张感，否则就丧失掉了原作的那种韵味。而且本片最重要的一点就是要描述德普和朱莉之间的关系，所以一个好的导演将决定这部电影的成败，经过了很长时间的选择，最后才敲定了弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克。”

冯·多纳斯马尔克也有他的想法：

“我其实是一个间谍动作片的影迷，我很喜欢007，但我自己不会拍摄007这样的电影……这个故事完全符合我对特工电影，对惊悚电影的那种要求……在改编的过程里，我和编剧对故事下了许多功夫，力图让大家看到一个不太一样的翻拍电影。”

当然，《致命伴旅》作为一部毁誉参半的作品，冯·多纳斯马尔克对此非常清楚。

4.

冯·多纳斯马尔克的第三部作品《无主之作》为他扳回一局，证明自己还是更擅长历史和政治题材的故事。

《无主之作》长达三个小时，事件跨度几十年，但看下来一点不觉得冗长。

除了精致的摄影外，松弛有度的叙事节奏也是其一大特色。

虽然观众最后都在期待真相揭开后，库尔特与医生卡尔·西班德如何展开一场撕逼大战，然后引发对纳粹历史的反思。

无主之作

但冯·多纳斯马尔克特意在结尾来了“反高潮”，将影片定格在库尔特找到艺术风格上，而搁置了开头铺垫的纳粹屠杀妇女的累累恶行。

据说，在第二次世界大战结束时，有10万多名德国妇女被纳粹党卫军杀害；还有数十万人被消毒。

因为《无主之作》并未按照惯常的框架来讲述二战历史，电影引起了部分德国公民的不满，甚至连政治色彩强烈的柏林国际电影节都曾明确表示不想要这样的德国电影。

而在去年威尼斯国际电影节的新闻发布会上，甚至有来自德国的女记者直言自己对导演冯·多纳斯马尔克感到不满。

那么电影的原型人物、大艺术家里希特怎么说呢？

即便与冯·多纳斯马尔克多次合作，里希特还是对这部电影感到愤怒，直言不讳地说，这部电影“侮辱并严重歪曲了我的经历”。

属实还是歪曲？恐怕只有看过才知道。

2018年的德国电影《无主之作》花三个多小时讲了一个“偶合”故事：

小姨伊丽莎白是男主艺术之路的启蒙者，这个热情跳脱的女孩子因为举止怪异被怀疑患有精神疾病，在纳粹德国，她作为劣质基因携带者被实施了绝育手术并被遭到国家的“清理”。

男主长大后，在追求自我艺术表达的过程中，他开始临摹黑白相片，一不小心，将自己小姨的形象（家庭摄影）与发起人口清理的纳粹军官（新闻照片）、将小姨划归到清理名单上的医生的形象（证件照）叠画在了一起。

尽管，他其实对小姨的死亡真相和医生的职业经历一无所知，却偶然地拼贴凑出了一个真相。

艺术界把这种临摹相片并作模糊处理的绘画手段看作是里程碑式创造——它能打造出真正的“无主之作”

这篇影评无意对影片本身作出任何评价与分析，或者说，我之所以要做出以上极具引导性的剧情概述，只是想为讨论“无主之作”与“真相”打一个基础。虽然说这个讨论并不为分析，但我可以确信，这个论题绝对也是影片的题眼之一。

这里必须回到另一个社会的语境里，关于媒体、关于事件、关于墙里墙外、关于——我们要去向谁索要真相？

在自媒体和流媒体发展如此蓬勃的当下，官方发言不再享有绝对的信任、公共事件报道总是反转再反转，“没有新闻是绝对客观的”应该已经是一个潜在共识了。尤其值得标记的是，在追星少女保护阿中哥哥的那几晚之后，墙的神话也终于破灭了。

于是互联网又见证了一个传播学奇观，原来，一个神话的破灭真的可以反过来巩固另一个迷思。

另一边媒体的喜好与偏颇，证明了这一边的叙述合理性。只有两种声音的环境也能培养出两种习惯：认为所有发言都“一定有正或反的倾向”，并且认为总有一边手握真相。这是失智者的自保，不为真相建一座代言人的塑像就感到世界摇摇欲坠。

真相没有稳定来源，真相是拼凑，真相只能是无主之作，如果我们期待着向哪一方索要真相，就是在跷跷板两头颠簸，严格来讲两头都是骗局，所以这会是一场注定分裂和动荡的、永无止境的颠簸。另一边的意义不在于手握真相，而在于那里不只有两种声音，如果能改掉索要真相的坏习惯，其实根本没有神话可以用来破灭。

在一个多边、多主体、多焦点的空间里（互联网），存在方式不可能再是选边站，索要真相的习惯会被击碎，会被无主之作取而代之——一个主体，在多主体的世界之中，有所创造，这就是无主之作。在新闻的真相世界中，承认“多主体”，确认“一个主体”，通过无主之作去接近真相，即是说，听更多的声音，用你自己的脑子，去拼凑和接近。

当然，这注定是形而上的真相，是没有答案的跋涉。正如影片也只能玩这样一个影像游戏去指涉“真相”：真相即使不为人所知也仍是真相。但果真如此吗？《无主之作》之所以有“真相”，是因为它先在地告诉观众了一个真相，一个虽然剧中人懵懂但被所有观众知道的真相。在影像之外，在无法玩观影游戏的世界里，指涉“真相”就只能成为个体的努力，这是徒劳的努力，但是是唯一的途径。相比起来，选择立场和索要真相必定要安全、舒适得多，但它与真相毫无关系。索要，意味着那里确有一物可以索求。索要的习惯如果只是麻痹精神的安非他命，也许没什么改正的必要，但是，索要同时意味着对“真相”存在的确认，那么这将又是一个建立神话的好机会了。

Ich Ich Ich

是自己的一些小感想完全是因为短评写不下了才放到这里。

其实看到最后一刻的时候还是没有完全理解这部电影为什么叫无主之作，后来细细想了一想才算有些明白。

它很长，三个小时，看到最后最初的感悟已经快消散，脑海里留下的不过是这一段观影的过程。

因为完全没有看内容，我带着一块空白的画布来看这部电影，我不知道无主指的到底是没有主人的作品，还是没有主见的作品。

也许是后者吧，单纯地去描摹照片自然是没有主见的一种做法，所谓没有主见背后却是真实与和谐。

这样想来，这部作品和人们一直讨论的艺术是否是在输出价值观，是否要用个人价值观批评一部作品的问题倒是很有关系。

很难去批判影片里的社会主义现实主义是否一无是处，但是有趣的点在于，在德累斯顿教授教给他的是没有我而归于社会主义现实主义，在杜塞尔多夫的开始阶段，库尔特开始追求我，但是最后他又归于了无我。

所以社会主义现实主义的无我和库尔特最后寻求的无我之真正差别在于何处？

我想在于那句“绝对不要把目光移开”吧。

（又是一通胡扯哈哈哈没能抢到不合时宜的人的票的我狠狠落泪）

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作者：Lizard（来自豆瓣）

来源：//www.douban.com/note/709705145/

影院好读版

人們很容易將傷亡歸咎於時代悲劇，卻不願去思考時代悲劇是如何產生的，不是因為大部分的人都太愚笨，也不是因為大部分的人都太懶惰，更不是大部分的人都在被壓迫中失去了思考的勇氣與餘裕，而是因為過去的創傷往往只有表面癒合，一旦剖開，不但沒有保證會更好，還會先讓疼痛惡化，因為我們不再只是疼痛，而是看到裡頭的蛆。

每個人都有資格大哭，而最悲慘的人則會欲哭無淚，這是電影開頭發生的事情：還只是男孩的的寇特失去了最寵愛自己的阿姨伊莉沙白，他看著寵愛自己的，年輕美麗的伊莉莎白阿姨在眾人面前被拖走，然後他們要去探望她時，她又被轉移到別的地方去，那個會將他擁在懷裡，溫柔耳語，正直青春年華的女人一聲不響的消失在他的生命中，不久之後他又年長了幾歲，他看見窗外飛機飛過於是追了出去，然後空中飄下銀紙，不遠處的城市陷入一片火海，而似乎也在同一時間，他的哥哥們也跟著死在沙場，他年紀太小，不能理解發生什麼，或許就如其他的同時代人一樣，在還沒理解前就被剝奪一切，在砲火下倖存的他只能遵照伊莉莎白阿姨的叮嚀：

「無論發生什麼，都不要看向別處。」

多年以後，他成為藝術學院的學生，而原本是教師的父親則在某天受不了只能不停的做清潔工，就只因為他曾半推半就的加入了納粹黨，而當時四分之三的教師也都這樣做了，故現在無法在東德任教，於是在某天夜晚，少年在母親的尖叫之下，爬到了閣樓，看到在層層白布縫隙中，吊死的父親。

而他只是看著。

這樣悲慘的情節只是電影的約前四分之一而已，之後還有更多更悲慘的命運在等待著他，而這樣的敘述也完全追不上電影裡精彩的場面調度，那完全是只有電影能做到的，體現了做為藝術統合者的電影的能耐。導演杜能斯馬克精彩透過電影統合了裡頭多個角色的「視界」使得「無論發生什麼，都不要看向別處。」成了觀眾不由自主遵從的一道命令，因為我們不只看到主角所看到的，還看到主角所看不到的，我們彷彿遊走於五度空間的外星人，這讓我們不只能與主角共感，還能因為我們所擁有的更多資訊而對整個時代的變與不變共感。我們看到作為後來主角岳父的席班醫生掙扎在虛榮與憐憫之中，然後選擇了虛榮，並處死無辜的少女。我們看到作為主角岳母的抹大拉對於夜會女兒，倉皇逃出的寇特的包容與溫柔。我們看到寇特摯愛的伊莉莎白在一群被判定為「社會累贅」、「沒有價值」的裸體女孩們間行走，只因為一紙納粹醫生的判斷。

電影橫跨1937～1966，片長超過三個小時，然而量少質精的杜能斯馬克精密的掌握了這樣一部沉重的作品，從背景到前景，從背景到前景，從一個男孩的童年到成年，從納粹德國到德意志民主共和國(所謂的東德)再從藝術到歷史的交互流通，我們看到電影如伊莉沙白所告訴小寇特的何謂萬事萬物緊密相連，然後我們會慢慢明白，或許沒有所謂：「巧合」而只有一連串的命中註定，只是那些意義我們還尚未參透，所以我們覺得自己被命運遺棄了，我們覺得自己被拋棄在沙漠之中。

在藝術學院裡，教授說今天不知道要上什麼，便問學生有什麼想法或心得，

而眾人沉默。教授感到有些失望，環顧這群終日思索「概念」的學生們，突然一個聲音打斷了沉默，是拿著報紙的寇特：

「樂透。」

「什麼？」

「我想到樂透」

其他同學們哈哈大笑。

「如果我隨便喊六個數字，那麼他們就只是六個數字，但如果這六個數字是報紙樂透彩呢？那它就會是有價值的、美好的、令人快樂的。

作為觀眾的我們當然會同意寇特的話語，也會同意這個事件在本片中的重要性，因為我們看著電影中的一切發生，我們是那個見證寇特種種苦難與巧合境遇的人，我們是觀照一切的眼睛，我們觀照著電影裡的事件及其效應，我們知道在戲劇內沒有無意義的事件，甚至沒有事件本身都因為在戲劇內而必然是一種意義，如同空白與白色的雙意性，「白色的畫布上沒有東西」跟「這是一幅白色的畫」僅是同一現象的不同詮釋，而不同的詮釋將給我們構成不同的記憶。

他們必然性的相關，因為這是一部具戲劇性的電影。

這是電影設定精妙之處，我們看到了劇中人物所不能看到或沒有記住的，我們看到卡爾醫生所不能看到伊莉莎白的名字，所以當卡爾的女兒也叫伊莉莎白，我們明白寇特的神情是怎麼一回事，而我們也知道這名字不可能是卡爾為了紀念他處死的伊莉莎白，那是個純粹的巧合，就跟寇特認識伊莉莎白是因為她分發來自西德的鉛筆，而完全不知道她的父親就是處死伊莉莎白阿姨的兇手（最有趣的是到本片結束他都不知道，知道的只有觀眾）而當卡爾醫生看到女婿寇特的最後絞盡腦汁畫出來的成品時，他恐慌不已，寇特卻一頭霧水，使得本片的復仇總在當事人無知的狀況下進行，在那幅畫中納粹長官與卡爾醫生的的眼睛與大頭在背景壓迫著在前景與中景的伊莉莎白與小寇特，只有觀眾與卡爾知道使這風景不再的兇手就是卡爾與他的納粹長官，而更巧妙的是觀眾親眼見證了寇特的作畫過程，在投影機的光影與色彩的黑白間，因為一陣風使得投影只投入一半，導致納粹長官與卡爾的大頭映照在背景上，於是我們知道這完全是一種「隨機」，卻又是一種「必然」因為那些照片就在那裡等待被選取，我們知道其中的意義，結合一顆遠景的鏡頭，遠遠的我們看到在整棟建築內作畫的寇特，於是外頭來的風與裏頭的寇特形成對比，彷彿在另一個距離有另一個存在與我們一樣見證了這一切並介入導致寇特的作品完成。

這並不是只把一幕抓出來所做的過度詮釋，因為導演刻意安排了許多事件的類似以及再現。故意重複的床戲、故意重複的滿地衣物、故意重複的女孩姓名、故意重複的政府暴力、故意重複的飯局、故意重複的生產……電影一開始就是從「當代藝術」展（電影裡納粹稱其為「墮落藝術展」）而當寇特帶著女友從東德逃到西德，他進入西德的藝術學院學的仍然是「當代藝術」彷彿是一次重複，而介於中間的則先是納粹有益社會的藝術觀，等到納粹倒台他學習的則是東德的「社會寫實主義藝術」然後便是西德的「當代藝術」於是這彷彿是一次循環，幼年的寇特看到「當代藝術」的作品時，他的反應是徬徨與無感，眼神空洞的雕塑與他對視，在他被導覽員教育了之後，他告訴同行的伊莉莎白阿姨「我不想當畫家了。」因為那些「藝術」根本無法感動他，然後在「社會寫實主義」學習時，他發現所有人都被要求「一模一樣」、「有益社會」而他的岳父更在眾人面前告訴大家寇特也只是：「偉大機器的一個零件」他看到自己的畫作不過是「裝飾」無論是壁畫或者是肖像。

對寇特而言美是什麼？是他在樹上看著田野與樹林隨著風吹一同呼吸，那是萬物的律動，當時他興奮的告訴父親，父親卻只是敷衍的回應，而母親甚至擔心他與被抓走的伊莉莎白一樣，是「腦子有問題」的人。

然而他逃到西德之後，這些令人目眩神迷，跨度領域的「當代藝術」有讓他得到當時同樣的激動嗎？在「自由」的空氣下，眾人自由創作，有變得「不一樣」嗎？他學著創作這些作品，卻仍然如其他人一樣無法得到教授的一眼正視，直到他在課堂上回答了問題，教授才破例去看他的作品，寇特的作品都是全新的概念，卻沒有一樣能獲得教授的青睞。

寇特不知道為什麼，於是教授告訴寇特自己的故事，然後摘下自己長年戴著的帽子，寇特雖然震撼，仍然不懂，這便是這部電影厲害的地方，即便主角天賦異禀，本片卻刻意延遲了他「頓悟」的時刻，經由繁複的生活細節，時間性就這樣灌注了進電影中，溶解在寇特與愛人的耳語與呼吸中。

「你雖然不愛說話，但我從你的眼睛看得出來你經歷了很多事」

飾演寇特的柏林男孩，湯姆希林碧藍色的眼球夠漂亮，他的背肌也夠漂亮，正如裡頭出現的一眾角色都夠漂亮，這裡說的當然是他們的行動的姿態，還有他們不行動的裸體，這使得那些蠻橫的暴力施加在他們身上時我們能為之不捨，因為他們是多麼的無辜，除了肉體的暴力，更多的是結構的暴力、觀念的暴力，我們看到權力者如何滿口謊言的強暴人民的自由，並聲稱有「更好」的規劃為了人民，納粹德國（國家社會主義德國工人黨）與東德（德意志民主共和國）乍看相互對立，但其社會主義同樣強暴著人民，一方面說要「一樣」另一方面卻又縱容特權階級「不一樣」，貧窮與受害的總是人民，這些全部都看在寇特眼裡，使得他決定要逃離這裡，他想要追尋的是「真實」，他不懂為何人們為何寧願喜愛虛假的繪畫也不愛自己的照片，而這直接對應了東德虛假的和諧與西德真實的空虛，於是「畫出自己的畫」也就與一種政治選擇必然的結合在一起。

他要找尋的是第三條路，是真實的和諧，是從歷史的時間性與藝術永恆性共融的作品，那是不再將自己的選擇交由別人定奪，不再將自己的價值交由別人定奪，將那些富含力量的歷史瞬間，化作永恆。

電影最後，寇特站在公車面前，聽那公車喇叭齊鳴的尖嘯，他終於懂得伊莉莎白阿姨那時何以如此陶醉，他閉眼滿足的微笑，鏡頭旋轉著如當初一樣，而電影也停頓在這個瞬間，關於那些生命中的不協調音，關於這幅無主之作，他懂得如何享受了。

「所有真實的事物都是美麗的。」