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一.被解放的生命之火

1760，布列塔尼，法国

女佣捧着一只蜡烛，带领着女画师玛丽安走进房间，用蜡烛点燃了壁炉里的火，在工业革命尚未入侵这个位于法国西部的半岛形区域的彼时，火焰曾经等同于生命或神性，正如同古希腊哲人曾经将生命比作一团活火，火焰也作为影片中隐藏着的主要角色，完成了她的第一次亮相。

这位名为玛丽安的女子打开画架，赤身裸体坐在火炉旁，来自路获得逆光照耀着她凹凸有致的身体，若隐若现。

在《燃烧女子的肖像》中，“身体”的概念无处不在，正如同三岛由纪夫对文字叙述的身体化尝试一般，瑟琳·席安玛通过自身的女性身份，提出了一个激进而柔和的影像本体论——影像，就是身体，而观看快感则等同于触摸快感，触摸可以是感官的，也可以是情动的，我们的认知敞开，任由一种强度的入侵。

而火焰则喻示着触摸的危险性与诱惑性，它是生命和死亡本能同态的，运动中的精灵，在某些时刻，它迅速地性化，就在那长达47秒的“抚摸”之中，是火焰与没有生命的画像的华彩轮舞，正如同影片将视觉转为触觉，当火焰在这张无头画像的大特写中掠过时，这段运动的路线解构了远观画作时所产生的眩晕，将其表述为真实的，可触碰的身体；摄影机伴随着烛火，试图完成一个并不是那么规范的椭圆形，然后定在了这具身体的左上角，这时，我们回忆起，是不完整构成了美，在接下来的两个镜头，玛丽安面对着面前的火光，下一个镜头，她凝视着这张被擦去面孔的画像在壁炉中熊熊燃烧，这一幕蕴含着悲剧性质的崇高张力，火光映照在玛丽安的脸上，通过火光，她们第一次在彼此里面。

这一幕是一次预演，随后，在野外的狂欢之夜，当众人的吟唱突然悄无声息，这位名为爱洛伊丝（听起来像是Eros，即爱神）的年轻贵族女子的长裙在荒野中燃烧，一个转瞬即逝的晶体时刻就此诞生，此时，被放置于秘鲁之中的精致火焰开始释放，从野外狂欢的篝火蔓延至长裙，我们可以想象它即将蔓延身体，与燃烧着的少女画像形成了巴洛克式的对称。

随后，这团朝向身体的火焰被人们粗暴地扑灭，一如影片所描绘的，少女状态的消逝。

二．俄耳甫斯的回眸

现在，请听一个故事：

古典时期，希腊

太阳神的儿子，年轻而才华横溢的琴手俄耳甫斯在妻子欧律狄刻死后，决定带着七弦琴前往冥府解救，冥王哈迪斯最终答应了他的请求，但提出了一个条件：如果你回头看了她一眼，她就会永远不能返回人间。

最终，在接近人间之时，俄耳甫斯没能通过考验，当他回过头时，只听见一声轻轻的告别，欧律狄刻回到了地狱。

自此，七弦琴无法再来打开冥府的大门，摆渡人间与冥界的使者卡戎也不愿意俄耳甫斯上船，他永远失去了欧律狄刻。

谷克多版本《奥菲斯》:诡异与迷恋的现代主义

以上则是俄耳甫斯的忧郁故事，在谷克多的版本中，这一凝视混杂了现代性的诡异和诗人的迷恋，而在《燃烧女子的肖像》中，俄耳甫斯与欧律狄刻变成了两个“她”，可是问题在于，当玛丽安将这个故事讲给爱洛伊丝时，究竟谁才是真正的俄耳甫斯？

假设在俄耳甫斯的故事中，他没有回首，而是带领欧律狄刻回到人间，他必然发现身后的这个“欧律狄刻”实际上不过一具空壳，哈迪斯都明白，这场考验必然失败，比起贪婪的西西弗斯在奥林匹斯山上进行着无意义的推石仪式，哈迪斯欢迎俄耳甫斯进入冥府，满足，甚至加速他的英雄游戏，他引领这个愚笨的理想主义者逃逸生/死的二元对立以及不可逆性，这暗示着，如果意图摧毁某种自大的自我，就必须将其加速，与之共谋。

在俄耳甫斯回眸的那一刻，他明白了哈迪斯的不可战胜，与之定立下未被言明的契约，在这急促的一瞥中，他发现，欧律狄刻的身体从未如此美丽过......

玛丽安将自我闭锁在半岛之中

与俄耳甫斯的故事类似，《燃烧女子的肖像》也是一个悲伤，乃至绝望的故事，玛丽安究竟不是忧伤的俄耳甫斯，爱洛伊丝才是，她孤独地将自己比所在布列塔尼的半岛之中，空间景观即是她的身体，她是爱洛斯的化身，由于来自修道院，世俗的身体永远无法形成高尚之“爱”，只可能将她降格为欲望的客体小a，一个在力比多间不断流通的货币；她尝试模仿中世纪的虔信者，却不必苦行，因此，当玛丽安第一次尝试给她画像之时，她的眼神中展现了一种蔑视，来自于贞洁少女特有的高傲。

玛丽安的内在幽灵

玛丽安并不完全是欲望的化身，她接近爱洛伊丝同样也来自于对于美学之灵的渴望，或者说，那个内在，完美的女性，但另一重含义上，她虽然不为大他者代言，但却是大他者（世俗律令）的傀儡，很多人将此比作女性版的《请以你的名字呼唤我》，但在瓜达尼诺影片的结尾，正好相反的是：本身作为道德律令主体的父亲却知晓并鼓励了Elio的同性之情。

回过头的玛丽安，终于成为了俄耳甫斯

福柯热衷于揭幕社会，医学，心理学制度之中隐含的规训与惩罚，而《燃烧女子》在男性完全隔绝的私密世界中演绎的却是一场华美的SM，是一场长达121分钟的性爱，或者说是心理治疗，玛丽安对爱洛伊丝的身体进行诱导，践踏，以至摧毁，爱洛伊丝的眼神从高傲变为欲望，再变成一个进入世俗世界的“富豪太太”形象。瑟琳·席安玛的悲剧性在于，这种被加速到极致的私密最终通向菲勒斯中心的欲望—家庭世界，当玛丽安与爱洛伊丝告别时，她回眸望去，穿着婚纱的爱洛伊丝，和她内在的美学想象之中若合一契，此时，她终于成为了俄耳甫斯，爱洛伊丝则是欧律狄刻......

爱洛伊丝的再次出现则是在一个公共性质的空间中

多年后，面对已经结婚成家的爱洛伊丝，玛丽安依旧可以想起布列塔尼海滩上的那些夏日，一个少女悄无声息地终结于此。

一、凝视（共10个）

“当你注视画中人，我又注视着谁？”

这句话几乎是整部影片“凝视”理论运用的注脚，在小姐和画家（以下均简称小姐和画家）互相较着劲儿揭示对方微表情背后的内心活动时。

“凝视”为劳拉•穆尔维于《视觉快感与叙事电影》一文提出的概念，指涉看／被看中的权力关系。“看”的主体是权力拥有者，而“被看”的客体则是被剥夺者。

电影初始部分，隐瞒身份的画家处于“看”的主体位置（自以为的），直至出现了类似“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”式的对话。挂在小姐脸上隐约得逞的笑意，正是对先前画家“观察”的反抗，“你不是在暗中观察我吗？并有些许洋洋自得。难道我就不曾观察过你？”

于是在这里发生了“凝视”主客体的转换。

借由该转换，小姐与画家感情关系中因为仅一方“凝视”造成的不平等就此塌陷，从而恢复到平等状态。“平等的生活使人内心安宁”。

现实中，“看／被看”权力关系的转换得以实现的可能表现为：早期杂志、影视作品几乎均以裸露的女性身体吸引男性眼光，男性在“凝视”的过程中完成了对女性的想象性占有，从而获得快感；但近年“消费男色”潮流兴起，女性首次获得了“看”的主体位置，将男性置于自己的“凝视”之下。（但，小心消费主义的陷阱，eg.男明星代言化妆品）

由“凝视”中“看／被看”权力关系延伸的，是权力的可见／不可见问题。即福柯笔下的“全景敞式监狱”意象。你知道监视（权力）无处不在，但你又不知道它具体在哪个地方什么时候“在看”你，于是被监视者主动按照监视者时时刻刻存在的情境进行行动，完成自我规训。

权力隐身之时，却达到了效力最大化之际。

二、互文性(intertextuality) 又名：让你泪崩的10个细节

1.“在即将触碰到边境之际，怀着对妻子的思念与不舍，痴情人心怀爱怜回头望去”，“也许确实是她说的，回过头来。”

小姐朗读神话，犹如朗读自己的自传史，虚构故事化身为她和画家同谋的寓言。她一袭婚纱，立在她的身后呼唤，回头。她转身相望，无声告别。

2.关于神话的原画作，画中人分别身着红、绿色衣服，现实中画家和小姐同样；

在画家重新阐释的作品里，俄耳浦斯与妻子的衣服变为蓝、白色搭配，此时看展的画家与存在于展览画中的小姐亦是。

3.开头画家让学生注意自己手的姿势，正是小姐习惯性摆放的姿势；

4.画家不小心点燃前画家遗留下来的小姐画像，燃烧的位置恰好是心脏所在之处，与片名构成了一语双关的互动。

“燃烧女子的肖像”，不仅是裙摆的燃烧，还有纵火芳心，甚至带有某种动词的毁灭性意味，燃烧掉“这幅画像”，如同燃烧掉我们的爱情一样。

5.女仆刺绣里会一直鲜艳绽放的花，和她旁边花瓶里最后凋落的残枝败叶；与画家和小姐讨论的话题关联，即那鲜活的生命力（爱情），到底是一瞬还是永恒？

6.女仆堕胎时，旁边一个无关男幼婴在触碰她的脸，关于生命的陨落与降生；

7.镜头下，给腋窝涂青草膏的动作，隐喻地指向了插入女性阴道；

8.画家给自己画像时，镜子摆放在了小姐的私处，那里除了镜子空无一物，那里除了画家也空无一人；

9.画家拙劣弹奏的虫鸣、蛙沸、雷鸣和飓风暴雨，与她最后一次见小姐的音乐会上是相同的曲子。但这次不是自然的协奏曲，而是眼泪，是你带给我生命里的那场沉默的飓风。

10.第28页。

如果给以上取个自媒体的标题，或许可以叫“让你泪崩的10个细节”。但从导演的创作意图和观众的感受来讲，这些情节在理论层面应该被称为“互文性”。

一般认为，“互文性”最早由法国学者克里斯蒂娃在《词语、对话和小说》中提出。她的“互文性”概念不仅指a.那种可以求证的某一具体文本与其他文本之间的关系，例如典故、引文、改编、回忆等，还包含了b.与赋予其意义的各种知识、代码和表意实践的整体性关系。

说人话，就是：a.展览画作中，小姐手里拿着的那本显示28页的书，只有在你先前已经知道了作家在第28页画了自己这件事，这两者关联起来才会给你带来触动和如鲠在喉的感受。

b.不仅两个文本本身有联系，你，作为观众或读者或看客，你自身对文本的解读构成了文本的二次生产，你的理解赋予了文本全新的意义。

也就是，如果你对以上10个细节没有感受，或有其他的感受，也是正常的，因为人与人之间的感受本就不相通，依赖于所处阶级、教育背景、同侪影响等等等等。

所以我们在使用同一个词汇时，我们说的根本不是同一件事情。

“互文性”延伸到罗兰•巴特宣称的“作者已死”，通俗讲，就是我现在写完这些话，这些话就跟我没有任何关系了。这个文本的生命，在于读者也就是你们的理解。

赋予这个文本怎样的意义，就像赋予影片最后2分钟小姐哭泣的意义一样，是你们的自由，也是你们的责任。

当然，一个负责任的读者，首先是对文本的尊重，即对自己智力的尊重。

首刷的时候印象最深刻的，是难得看到这样一部不消费女同的女同电影。总以为男性凝视是与电影艺术共生的，殊不知可以如此精准地将这种凝视的视角转化为女性，变成女人与女人之间燃烧般炽烈的注视。画家一开始的“看”是功利的，但她的注视却引来了小姐的“看”。于是乎此后每一道平静对视的目光下逐渐暗流汹涌，“看”到最高潮时，是篝火蒸腾出热浪，是你在忽明忽暗中被我的注视勾得红了双眼，是一片漆黑中只有你能在我眼中燃出一片通明。燃烧裙摆的哪是篝火飞流出的火星，是我目光火热让你无力支撑的伏倒在地。我不仅看见了你，我还看懂了你，我不仅看懂了你，我还可以把我看到的你无尽复制下去，我的心里演绎出一千个你。女人在男性凝视中是那么精巧的玩物，在女人的凝视中，则是如斯惊心动魄。

另一点则是整个电影从头到尾没有哭爹喊娘地卖过一句LGBT惨，没有惨兮兮地说过一句类似于：“我爱的是这个人，与性别无关。”的话。当小姐第一次想吻画家时，问的是你爱过吗？而不是你爱过女人吗？同志电影中这样的台词处理太让人心动。一部能够引起情绪共鸣的同志电影，多半是去同志化的，将画家的身份变作任何一个阶层身份不相当的穷小子皆可。唯一不同的可能是感情发展的速度问题。毕竟穷小子第二天晚上可能就在阳台下喊名字唱歌了，搁在两个女人身上则不同。前一个半小时都在细碎地铺排着两人之间的暧昧情愫，直到篝火会上舞台剧一般的仪式感，才开始迸发。那种女人与女人之间的欲说还休、欲拒还迎太妙了，那些你看我时我躲闪的眼神，每一次靠近到能够感受彼此呼吸时的及时收敛，那种对对方展示情绪特有方式的了解，都是比实实在在的一个吻更动人的。接吻的时候我特意看了一下时间，两小时的电影走到这一步，刚好一个半小时。也难怪身边的直男在没有背景音乐、絮絮叨叨的前一个半小时数度陷入昏睡（但是他清醒地看完最后半个小时居然啧啧称赞也是很奇妙了）。

提到女性向，倒又不得不让人插多一笔，这部电影的野心绝不止是一部同志电影，其作为女性主义电影也颇有说头。有长评也已提到过，这部电影中是不见男性的，观众只能看见一个又一个的女性角色。但是这当中的每个女性角色，身后都有一个背后灵似的男人。小姐要嫁的米兰绅士，画家略有声名的父亲，以及令女仆怀孕的男子。他们从始至终没有出现，却在牵制着她们的命运，并且控制着剧情的发展。然而她们都在有限的条件下，竭尽所能地戴着镣铐跳舞。小姐在成为一个工具一般的人妇前尝试了爱情；画家不被允许接触男性身体构造，所以悄悄学习，还用父亲的名字参加画展；女仆不能掌握自己是否怀孕，但能决定是否生育。当小姐在炉火前铺下垫子，命女仆躺在上面，两人重现了堕胎的画面时，画家的画笔记录的不再是两个具体的女人，而是勾勒出一段女人的史诗。

上述的观感二刷虽都有再次确认，不过这次更多地却是被温吞输出的爱情观抓住了，是一段援用希腊神话的旧瓶新酒，这新酒却酿得极佳。为了从冥界救出自己心爱的妻子Eurydic，Orpheus闯入冥界，终于打动冥后，同意让他带走妻子，只是一点，不可以回头，否则妻子会永远被留在冥界。在即将走出冥界的一刻，Orpheus忍不住想要确认妻子是否真的跟在身后，于是回过头，Eurydice从此堕回冥界，沉入无尽的黑暗。

女仆听完这故事很气愤，说不合理，就那么一刻为何会忍不住，这臭男人。画家虽解其意，说除非本就不想忍住，或许Orpheus就是想回头，将一切定格在分别的一刹那，只留下回忆。但又补充道，这是诗人的选择，不是情人的。小姐又读了一次，说，或许是Eurydice要求的。Eurydice说，请你回头。Orpheus遂回过头，他们看见了彼此最后一眼，那一眼里是对彼此的回忆，是拿不走抹不去可以无限复刻的美好过往。

这段讲故事场景是全片对爱情讨论最核心的点题，三人面对感情的态度分明。女仆的混沌注定是最烟火气的饮食男女，少不得摸爬滚打吃尽苦头。画家对爱情的真面目窥得一二却不想面对，口中说着自己爱过，但自欺欺人着不想勘破。小姐没有爱过，却格外懂得爱。大凡我们宣称是爱的，不过是打着爱的旗号，光明正大的占有与索取。画家稍微拥有了小姐，便有了更多的贪念，试图要求小姐改变，寄希望她为了这份爱情去抗争，改变命运轨迹与她厮守。小姐说你没有尝试过站在我这边考虑，不论是画画，还是爱人，你都只是为了自己。开始要求时，已经不是最初想要的了。

爱情往往就是这样变得难看的。从“you jump，I jump”走到“我宁愿死也不想对着你”。Jack获救以后的人生必然如此，童话故事要靠缔造者亲手打破，告诉你爱情不是生死相依而是你死我活。我们看过太多爱情童话，以至于一遇上感情挫折，就对自己和对方求全责备，殊不知对爱情约定俗成的定义本就荒唐。所谓忍耐与磨合大多都是消磨，何必事事攫取干净最后一滴，留下一地蔗渣。

这里还有一个与爱有关的意象，除了最显眼的火，通片出现最多的分明是水，是从不见蓝，灰蒙蒙雾霭霭的海水。小姐说，从来没下过水，不知道会不会游泳。当画家表明身份，说自己要离开时，她说那她要下水了。果断地解开裙褂走向海中，溺了一场水瑟瑟发抖，会水了吗？不好说，或许漂浮了一阵。画也是一项呼应。什么时候画完呢，画完的那一刻就知道了。这便是情不知所起，然而拥有和终了的那一刻，一定知道。可是事后再一想，真的会爱了吗？说不清楚。

小姐在最后一刻说，回过头。这是一个仪式，妥帖的告别重要性远胜告白，是为了让爱情永恒的壮士断腕。哪怕再见，她们之间也再没有了对视的机会。交响乐荡气回肠，小姐在被注视中引领着画家释然。

爱人，请你回头，留不住的那一瞬间所留住的才是永恒，这是对爱情最贴切的诠释。天长地久有时尽，只是大家都不信。

心不由主，您会手足无措

心神不定，您会咬紧下唇

心存芥蒂，您会怒目定睛

俄耳浦斯拂弦歌唱：“下界尊神，凡人终极归宿的统治者，请容许我具实禀告：我是为了我的妻子而来，毒蛇断送了她花样的年华，我求您复原欧律狄刻转速太快的生命纱，人类万物全都归你们管辖；你们统管人类的时间最长久。她度过天年之后，终究得回来当你们的属民。如果命运拒绝特赦我的妻子，我决心不回去：两条人命凑成一双，让你们欢心。”

复仇女神忍不住掉下眼泪，据说这是她们第一次。冥王和冥后忍不下心拒绝他的恳求，唤出欧律狄刻，她夹在在阴间新添的亡魂行列，因脚伤而不良于行。俄耳浦斯伸手接受他的妻子，也接受了他们的条件：离开阴阳交界之前，他不许回头看，否则承诺失效。他们走上坡的路，穿越死寂，在层墨叠黑中爬上陡峭的幽冥道，已经来到临近上界的边区，他担心她也许跟不上，急于看她，心怀爱怜一回头，她转眼滑落深渊。她伸出手臂要拉他一把，不然就是让他抓；不幸的是，他两手一扑，除了轻飘飘的空气，什么也没有。又死亡一次，她对丈夫没有半句怨言：有什么好抱怨的呢？要怪只能怪丈夫爱她。

她最后一次说出的“珍重再见”几乎传不到丈夫的耳朵，就掉落到来时地。

瑟琳·席安玛（《水仙花开（2007）》，《假小子（2011）》）导演的第四部长篇《年轻女子燃烧的肖像（2019）》（燃烧的女子肖像）（2019戛纳电影节编剧金棕榈），讲述了一位年轻女画师玛丽安（诺埃米·梅兰特）为一位年轻女子埃洛伊斯（阿黛尔·哈内尔）画出肖像的故事。在两小时的叙事过程中，导演不仅讲述了两位年轻女子之间的爱情故事，同时也讨论了其他女性议题：十八世纪法国女性热爱音乐，渴望自由，但却受困于婚嫁、堕胎、就业不平等等等问题，如同今日女性。

全片由三个时空组成，叙事当下开画室的玛丽安，回溯叙事中若干年前玛丽安在小岛上与埃洛伊斯和其他人度过的十二天，以及画作完成若干年后，玛丽安两次遇见埃洛伊斯的不明确时间段。故事由全知视角和玛丽安视角讲述，正如画家作画，画中人埃洛伊斯始终处在凝视的另一端，作为被观察的客体存在。然而，如影片标题所指，埃洛伊斯是故事的中心，是画中人，也是导演充满爱意的镜头下的焦点。这即是笔者眼中仅次于阿黛尔的肉体的电影的精髓。埃洛伊斯从凝视的另一端走到这一端，从客体转变为主体，在玛丽安的笔下画出自己的肖像。

这一主客转换与俄耳浦斯的爱情悲剧相交融，他注定无法挽回亡妻的悲剧命运，在玛丽安看来是其本身的选择，她说俄耳浦斯选择记住欧律狄刻，这就是为什么他最后回头，他做出的不是爱人的选择，是诗人的。埃洛伊斯则认为是欧律狄刻在最后关头叫爱人回头，retourne-toi 。这段对话在展现两位主角人物关系的初始设定的同时，也为她们之间关系的转变埋下伏笔。这里，我们可以看到埃洛伊斯和玛丽安两人自然而然地分别将自己带入欧律狄刻和俄耳浦斯的立场，这也正是电影前半段，即第一幅画像完成以及第二幅画像开始阶段两人看与被看的位置关系。

在第一幅肖像的绘制过程中，玛丽安作为观察者，单方面在脑海中刻画埃洛伊斯的模样，再加以绘画规则、习惯和艺术理论，画出带着其母亲般慈祥笑容的毫无生命的埃洛伊斯。画家单向凝视，其视线无法覆盖画中人的全貌。

第二幅肖像的绘制，埃洛伊斯的在场使凝视的两端相通，也促成了主体与客体的转换与并存，画家画出画中人，画中人审视画出自己的画家。神话中的悲剧是俄耳浦斯的回望还是欧律狄刻的告别？最后一次四目相对，两人摆脱1770年以您互称的桎梏，retourne-toi，渴望再靠近对方一些的诀别时刻，是谁捕捉谁的目光，亦或是是谁将谁揽入再推出自己的视线？

玛丽安和埃洛伊斯两人主客体的转换由本文开头结尾的对白展现，其中埃洛伊斯据理力争，画家和被画者处在完全相同的位置。同时也体现在两人第若干次滚床单并吸食可以使人起飞的草本之后，埃洛伊斯瞳孔的变化中：碧蓝色的眼睛染上玛丽安眸中的黑棕，埃洛伊斯不仅填满了玛丽安的视线，更是占据了后者的视角，同样，在倒数某一次滚床单后，埃洛伊斯向玛丽安要一幅后者的自画裸像，玛丽安对着特意摆放在对方身下的镜子勾勒自己有几分神似席导演的轮廓。她所画下的是自己眼中的镜像，也是埃洛伊斯爱的注视下的自己的实体，那么，面对镜子，也许是拉康的镜子，也许是《普通女人》（2017）的镜子，我们是否可以说此时此刻，玛丽安的视角又一次被自己的客体主体化？

CMBYN（2017）中两位男士以自己的名字呼唤对方，爱情中的人们毫无保留地将自己的主体性交给对方，成为对方的对方，也成为对方的自己。PDLJFEF向前者的结尾致敬，在致敬同时，导演仍不忘继续关于凝视的主客体的讨论：绘画事业颇有成就的玛丽安和嫁给房地产商的埃洛伊斯在剧院包厢层同时出现，后者因剧情的走向和配乐的跌宕而热泪盈眶，前者则演出全程凝视着自己心爱的人，可能期待她的回眸，让这凝视再次流动，可能忌惮她的回眸，只想自己再次重回凝视的主体。

年轻女子燃烧的肖像，是谁/什么点燃了埃洛伊斯的裙摆？是岛民阿卡贝拉吹起的篝火，还是这无穷无尽的凝视的尽头的心中的火花？

理屈词穷，您会颔首扶额

情难自已，您会眉稍轻挑

局促不安，您会喘息不定

《燃烧女子的肖像》，故事标题预示着破坏性，关于有情人不得不分离，以及由戛然而止激荡起的诗意。

1.注视

画家第一次正面打量埃洛伊兹时估计就被击中了。眼前神秘的金发女人，瞳色，呈现出与背衬着她的大海相同的色调，蔚蓝，纯粹。画家观察她，她也回瞪画家，一言不发，疑窦重重。

从海边回去，画家细数今日观察成果与目标的距离：“我得与她靠得足够近，才好描绘她柔软的耳垂，以及掩住耳尖的发丝…它们呈现出一种温暖透明的色调。而中间的耳孔，色泽更为厚重… 在光线下，她的双颊便成了面容中最为明亮的部分…” 随即，猝不及防地承认，“（她）使人移不开视线。”

在鬼鬼祟祟的注视、假装不经意的观察中，

画家果然还是丢掉了基本的职业素养，即不应对自己写生的对象怀有某种感情。

一种戏剧性：由“眉来眼去”“大眼瞪小眼”开始，坠入爱河。

似乎又无可避免：灼灼目光。画家直白专注又小心翼翼的凝视也好，埃洛伊斯纯粹、略带高傲的回望也罢，人类怎样承受目光的重量？一切都会从眼睛里溜出来，魔力，秘密，诗。

2.回头

夜晚，女仆苏菲、埃洛伊兹、画家，三人围坐桌旁。埃洛伊兹捧书读一则古希腊神话，俄尔普斯与欧律狄克

——痴情的俄尔普斯来到地府中哀求众神，复活他的亡妻，

众神动容，答应他的了请求，但有一个条件：

在离开阴阳交界之前，绝不可以回头看他的妻子，否则承诺失效。

“在即将碰触到边境之际

满怀对妻子的思恋与不舍

痴情之人心怀爱怜回头望去

…… ”

苏菲打断：“不，他不能因为思念和不舍就回头！这理由不成立，别人特意跟他说了不可以回头。”

埃洛伊兹反问：“他情深意重，怎么忍得住？”

这时，画家插话了，她抛出一个非常新颖的观点：

“他可以忍住，只是回头另有原因。

也许是他做出了选择……

他选择了欧律狄克的回忆，这就是为什么他要回头。

这不是作为爱人的选择，而是作为诗人。”

埃洛伊兹若有所思，瞟了一眼画家，继续念下去：

“她最后一声轻声道别已然是永别，几乎传不到爱人耳边，随即同她一同，再次坠入深渊。”

紧接着，出乎意料，埃洛伊兹给出了更大胆的解释，她说：

“也许是她说的，‘回过头来。’”

（Perhaps she was the one who said，turn around.）

画家面露错愕之色，正如埃洛伊兹质疑为她画的第一幅肖像“在您眼中这就是我？它并不鲜活，没有生命力”时，似乎被动摇与震撼的神情。

若音乐于高潮处戛然而止，留下余音绕梁或可绵延一生。

未完成情节，一个心理学效应：人对已完成、终结的事情容易忘怀；而对未完成的、未实现的事往往印象深刻，甚至刻骨铭心。

用科学解释浪漫爱情故事，也许就没那么浪漫了。

这类爱情故事，譬如，《廊桥遗梦》里弗郎西斯卡与金凯德，《call me by your name》里艾力奥与奥利弗，在最纯粹爱情的高潮处定格，舞台帷幕放下，演员谢幕，观众唏嘘，未尝不是一种美好的方式——在爱情转化为亲情，转化为柴米油盐，转化为日复一日的习惯与平常，或转变为厌倦、割裂、对立之前，这样收尾也许是爱情实现最美好的方式——以艾伊洛斯与画家诠释神话的思路来认知的话。

若不曾被迫分离，或许走到最后，一切归于平淡索然，“掀翻雪白锦缎，却发现下面只是一碗汤。”（《橘子不是唯一的水果》）

埃洛伊兹了解画家，甚至，她比画家更了解画家的艺术、画家所说的“作为诗人的回头”。她知道。画家与诗人，艺术家的使命大抵相同——抵达极致的诗意。

就让故事在高潮处戛然而止，就让美的东西破碎，诗意诞生。

就让肖像完成，有情人就此别过，故事终局。

埃洛伊兹对她说，

“您是否知晓爱何滋味？”

埃洛伊兹对她说，

“并不是世间一切都那么短暂，

譬如一往情深、发自肺腑。”

鲜活的、心碎的爱情，

动人心魄、生机勃勃。

现在，俄尔普斯已走到冥阳两届的分界点

——画家的手已推开门扉，推开隔着她俩现在与将来的门，

埃洛伊兹，忽然从她身后唤她：

“Turn around”

画家转过头来，

埃洛伊兹身着画家幻象中出现过的那袭白色纱裙，他人新娘的嫁衣，最后一回，凝望她。

门扉迅速关上，一如深渊黑暗吞噬。

她成全了画家的诗意。

因为她爱她。

向来好动的她宁愿乖乖像小白兔，按画家作画的要求保持别扭的姿势岿然不动。

在陪同苏菲去接生婆那儿，靠原始工具流掉腹中胎儿时，她叫住因不忍目睹而别过头去的画家，“好好看看”。

回到寓所，她带着苏菲重新还原流产的情景，让画家用画笔记录女人受难的景象。

3.告别

若干年后，一场名流汇聚的画展，画家守在自己画的油画前，画中两人正是欧律狄克与俄尔普斯。一位老先生走上前来，笑盈盈地告诉画家自己对这幅作品的看法：

“人们习惯于描绘俄尔普斯回头前的场景，

或他在妻子死后的悲容，

而在您的画中，

他们只是在道别。“

他们只是在道别。画家画出了埃洛伊兹和自己对这则神话的理解：它并不全然是恋人因意外诀别的悲苦、心碎，而是讲述了欧律狄克与俄而普斯的心照不宣，两个灵魂默契达成的约定。一次告别。

所以，

在音乐会，画家没有走上前去，向昔日爱人问好。

她只是坐到对面的观众席，沉默地注视已然一名盛装少妇的埃洛伊兹：

埃洛伊兹，抽离坐满人的看台，隔着众人几米距离，独自端坐着，听，曾被画家笨拙演绎， “不快乐，但充满生机”的管弦乐曲——

暴雨来袭

百虫齐鸣

蛙声鼎沸

暴雨倾盆

电闪雷鸣

……

“我在孤独中体会到您所说的自由，

也体会到您对我不可或缺。”

埃洛伊兹，

侧身端坐，

泪如雨下，

这一次，视线没有交汇。

在这个虚构的乌托邦式的海岛空间中，我们能看见的男性除了开头的几位船夫以及搬运工之外只剩下一位信使。

父权制权力的凝视结构暂时性的被玛莉安和艾洛伊兹之间带有理想主义信念的炽热爱情搁置一旁，而这种带有平等实践意味的爱情所展现的女性形象，不再是简单的看与被看的关系，而是作为凝视者的画家与被凝视的模特在具体的影像画幅中（主体与客体关系的消解）同等分地享有实在空间与精神空间。

关于她们真实的身体知觉的体验记忆注定要在十九世纪的时代背景中被雪藏，我们不得不佩服她们为了铭记彼此爱情所生发的坚持、骄傲与自主的精神力量，哪怕这几层意味在画展当中经由着他人的凝视而得以达成，当维瓦尔第的四季逐渐响起，伴随着极具冲击力的超长镜头，艾洛伊兹忍不住潸然泪下，影片戛然而止的时刻却也把我拉回到了神话语境中，想象着她们纯粹的爱情在黑幕后的它处/深渊中永存。

—————一篇因为内容太激进或太敏感而不能刊登的约稿————

这个发生在1770年的爱情故事是两个年轻女子的故事，是一个只属于女性的故事。

在女性主义理论中，有个词叫“男性凝视”。不管是在真实的世界里。还是在各种文学、艺术作品中，女性都常常处于被男性凝视的状态。她们是被观赏的对象，是被物化的客体。她们自己也从男性的角度看自己、以男性的评价定义自我。女人仿佛没有主观的感情和思想，仿佛不是活生生的人。

《燃烧女子的肖像》中的现实世界正是这样一个世界。不管是艾洛伊兹，还是她的母亲，结婚前都先把自己的肖像送到丈夫家中。她母亲的肖像挂在家中的客厅里：“这幅画比我先被送到这里。当我第一次走进这间房间，就看见墙上挂着自己的肖像。”先有肖像，后有她；肖像占据了比她本人更重要的位置。在自己家里，她第一眼看到的自己是画里的自己，是男画家眼里美丽温婉的准新娘，是丈夫眼中的一个合格的、可以婚配的未来妻子。画中人永远带着优雅的微笑。这是她终生需要扮演的角色。可以想象，在这样一个世界里女性的爱情誓词不是“我愿意”，而是“您看，这是您的妻子，我会永远扮成她的样子好让您满意”。

可真实的她、作为一个活生生的人了的她究竟是什么样子？

我们只能通过只言片语推测她的内心世界。玛丽安说艾洛伊兹 “并不悲伤，她只是愤怒。” 艾洛伊兹的母亲回答：“你以为我从没经历过这种愤怒吗，我很清楚这种感觉。”但话题就此终止。片中还有另一处类似的情节。刚到不久的玛丽安向女仆苏菲打听艾洛伊兹的姐姐：“她是病死的吗？”“不是。”话题戛然而止。

艾洛伊兹的妈妈，艾洛伊兹的姐姐，世间千千万万的女子，没有人知道、也没有人问过她们究竟是什么样的人。世界并不关心这个问题，甚至谈论这个问题几乎是一种禁忌。女子的本分是做好画中人。她们自然能感觉到其他女子也有与自己相同的痛苦，毕竟共情是人类的本能。可即使同处一室，她们也仿佛两个相邻画框里的假人。她们口不能言，在短暂的目光交接以后扭过头去不看自己的同伴，重新端起完美的笑容迎接来自画框外的男性凝视。

一开始玛丽安的身份是男性凝视的代理人。她是为艾洛伊兹绘制相亲肖像的画家，她的工作就是凝视艾洛伊兹，把她画成合格妻子的模样，然后交出作品、把她嫁出去。玛丽安是凝视者，艾洛伊兹是被凝视者。此时她们的关系算不上融洽。玛丽安总是很焦虑，担心被艾洛伊兹识破身份。艾洛伊兹总是穿着深色衣服，用帽兜把自己裹起来，而且她从来不肯露出画中人该有的甜美微笑——她用这些方式躲避凝视。

玛丽安开始描绘这个被凝视的艾洛伊兹，可应该坐在画家对面的艾洛伊兹始终是缺席的。对着一条绿裙子、一个空壳终究画不出传神的画。衣服再美，再怎么千描万画，也不是真实的艾洛伊兹。玛丽安的第一版作品和前一位画家的作品并无本质区别：有精美的衣褶和花边，却没有脸。

艾洛伊兹毫不客气地说：“这是我吗？我觉得她没有生命？您眼中的我就是这样的吗？”

画中人绝不会评价画家的描绘是否传神。仅这一句话就足以让凝视者-被凝视者的关系开始消解。

故事的转机是艾洛伊兹的母亲离家。家里只剩下三个年轻女子——艾洛伊兹、玛丽安和女仆苏菲。在这一段故事里没有任何男性角色。在篝火晚会上唱歌跳舞的都是女人，扑火的是女人，卖东西的是女人，秘密给人堕胎的还是女人。母亲走后，世界突然变成了一个没有男权、没有男性凝视的乌托邦。 三个姑娘不再是拘谨忧愁的画中人，她们突然能够坦率放松、毫无禁忌地互相交流：“您尝过爱的滋味吗？（结合上下文，这其实是问对方是否有过性经验。）”“我未婚先孕了。”“您想要孩子吗？”“不想要。”她们甚至能很坦然地帮助女仆苏菲堕胎，并把手术的场景画下来。这些谈话和行为在今天也算敏感，更何况在1770年。在没有男性的世界里，女人们本来应该这样活着。

在这个理想的世界里，凝视者-被凝视者的关系进一步消解。玛丽安看到了真正的艾洛伊兹，她渐渐能描述她的每一种样子：“当你心神不定便会握紧双手，当你感到尴尬便咬紧下嘴唇，当你生气便会盯着别人看。”她看到了艾洛伊兹的笑容，和画中人那种娇媚温婉的笑容不同，她的笑是生动的、有攻击性的。有人批评扮演艾洛伊兹的演员阿黛拉·哈内尔不够漂亮，不够年轻。我觉得这么说的人完全搞错了。艾洛伊兹绝不能是一个脸上连毛孔都看不见的瓷娃娃，她应该是哈内尔这样的。她应该有这样倔强挑衅的眼神，坚强有力的下颚，有时会微微皱起的眉毛。那个能愤怒地控诉波兰斯基的姑娘是非常合适的选角。

艾洛伊兹也看到了真正的玛丽安，她曾经以为玛丽安不会理解自己：“因为你有选择而我没有”。而现在她知道，一个女画家不能裸男，而她的玛丽安会悄悄地画。她现在确认了同为女人的她们有着共同的苦楚和悲伤，也有着一样的勇敢和抗争。她说：“我和你是平等的，我们的处境完全一样。你看着我的时候，我也看着你。”

在理想的世界里，爱人的凝视理应如此。那是平等的、相互的凝视，是作为一个人被完整的看见、理解和接纳。人们在爱人的目光中成长，在爱人的目光中成长重新发现自己。在男女之间，女人按恋人的标准审查和重塑自己；可在女子之间不是这样，她们从爱人的目光中看到自己原本不曾理解或不敢确认的自己。在影片的结尾处，玛丽安把一面镜子放在艾洛伊兹的私处，对着镜子在艾洛伊兹的书上画自己的肖像。她画出的是一个头发蓬乱、双颊绯红、眼睛却无比坚定的女子。那幅画和客厅里挂的女子肖像画多么不同！从此以后，她都会是一个有情欲、有信念的活生生的人，而不是裙裾与微笑堆出的假人。这种成长是艾洛伊兹的凝视给她的。

但这样的爱也许只有在没有男权的乌托邦里才能维系。母亲回来以后，出现了全片的第一个男性角色——负责把艾洛伊兹的肖像送去米兰的信使，他用两块厚厚的木板把画里的艾洛伊兹钉了个严严实实。男人的出现等于枷锁，等于自由的终结。之后画面中出现了许多男性，比如画展上许多男人在互相交谈，玛丽安却一个人站在自己的画旁边。她孤独地挤过许多男同行身边，没有人和她攀谈。最终她只能在艾洛伊兹的肖像画里找到些许安慰。那幅画里的艾洛伊兹似乎有玛丽安记忆中的影子，又似乎只是一个牵着儿女的标准画中贵妇。她仍是一个只能偷偷画裸男、只能署父亲名字的女画家。而她仍是一个必须嫁人生子的富家小姐。这是现实世界真正的样子。少女的乌托邦瓦解了，她们别无选择，只能像俄耳莆斯和欧律狄刻那样告别。

诚实地讲，女同性恋题材的影片和男同题材相比，总体是令人失望的。后者在自我认同、伦理边界、权利自由等维度上，皆有一定数量的经典或现象级作品。而女同题材电影，哪怕有《面子》《阿黛尔的生活》等佳作，却也难以获得等量的成绩。

其背后原因是社会层面的。在男性语境下，男性自身行为也同样受到规训，男同性恋无疑是对男权的冒犯与挑战。于是男性相恋的故事，因为社会禁忌而更显悲壮，因为被严重压迫而充满张力。而女人，这个波伏娃笔下的“第二性”，始终处于男性目光的审视之下。在这种审视中，女子与女子的恋爱固然是禁忌的，但这禁忌似乎为恋爱增添了奇情色彩。如朴赞郁的《小姐》，小姐与女仆香艳的情爱背后，是男性对女同性恋赤裸的意淫，依然是男性在定义女性审美。

继《面子》《阿黛尔的生活》后，我们想看到怎样的女同电影？瑟琳·席安玛，兼具导演、编剧和女同志多重身份，在执导过的为数不多的影片中，试图剔除男性目光，将注视的权力归还给女性。

2019年荣获同志金棕榈的《燃烧女子的肖像》，仿佛一场创作实验，导演借由画家与模特的爱情故事，连贯清晰地表达了一种女性话语下的创作观。片中画家和被画者的关系变化，也像是对创作观念流变的隐喻。

最初，玛莉安创作的目的很简单，以友情的名义靠近埃洛伊丝，记住她的特征，然后偷偷画一幅肖像，以取悦埃洛伊丝远在米兰的未婚夫。这样的创作几乎不具备主体性，玛莉安是拿钱办事的匠人，埃洛伊丝是包办婚姻的牺牲品。在这个阶段，玛莉安注视埃洛伊丝的目光是男性的，她是凝视的主体，埃洛伊丝是被凝视的客体，两者之间是不对等的权力关系。于是，埃洛伊丝看到肖像后愤怒了，她恼火的不是玛莉安的欺骗，而是那幅画根本不像她，只不过是男性审视下的拙劣仿制品。玛莉安自尊心受到伤害，忙用一通绘画术语辩解，其态度自我、高高在上、拒绝沟通。这也是当时艺术领域的写照：男性筑起高墙将女性阻挡在外，却又沾沾自喜女性无法像男性那样创作出伟大作品。

从戏份上看，玛莉安似乎是第一女主角。但对情节起主导作用的，却是埃洛伊丝。她拒绝成为男权附庸和被审视的客体，试图拆掉玛莉安与她之间隐形的权力关系。她引导玛莉安的创作，使其创作观念发生变化，直至升华。

于是，玛莉安毁掉原来的作品，承诺五日之内画出一幅新的肖像。她摒弃了男性的目光，凝视的主客体发生了变化。当她注视着埃洛伊丝时，埃洛伊丝也将目光投向了她。平视的视角，为双方提供了深入沟通与了解的可能，如果前一阶段两人之间擦出的只是欲念，那么平等交流中燎起的则是爱情之火。

这五日时光，是全片的重头戏。席安玛借助时间与空间上的隔绝，创建了一个完全脱离男性目光的女性乌托邦。没有了男性，那么基于男权的礼序也随之消解。影片中用一个小景深镜头呈现了这种理想：小姐、画家和女仆各占据画面三分之一，女仆绣花，画家倒酒，小姐切菜洗菜，她们做着并不符合自身身份的事情，构图却传达出平衡与静谧之感。

连语言也完全过滤掉了父权的话语。女仆说起自己已经三个月没来例假时，观众脑海中最先冒出的问题多半是：“她怀孕了吗？孩子父亲是谁？”而玛莉安只是问她：“你想要孩子吗？”在得到否定回答后，女人们结成紧密同盟，帮助女仆堕胎。

在这种完全剥离了男性话语的时空下，绘画之于玛莉安，从一项任务变成了一种情难自控的行为，一种愉悦的审美活动。创作回归了其本质，即真实地记录，自由地表达。于是她画下了埃洛伊丝甜美的睡相，画下了女仆堕胎的场景，以不带任何审视意味的、完全女性的目光。

卓越的创作者，其作品最终会回到自我凝视、自我剖析的原点。五天之后，肖像收尾，爱侣即将分别。赤裸相对后，埃洛伊丝横卧床上，私处放了一面镜子。玛莉安看着镜中自己，在书的28页画了一幅自画像。画作上的女性，身体属于埃洛伊丝，头部属于玛莉安，二人在此时实现了灵与肉的完全交融，玛莉安从爱人的私处重新认识了自己。

除了对玛莉安第一次创作的肖像进行了否定，影片后半部以俄耳浦斯冥界救妻的传说为切口，质疑了男性创作视角。这种质疑借没怎么受过教育的女仆之口表达：俄耳浦斯如果真的爱欧律狄刻，为什么会在最后一刻回头？真正的爱人，难道不应该如履薄冰，生怕功亏一篑？埃洛伊丝对此作出了女性的解读：俄耳浦斯作出的是诗人的选择，而非爱人的。爱情某种程度上成了艺术的矫饰。也有可能是欧律狄刻主动促成了这一凄美结局——她在最后关头呼唤了他，牺牲爱情，以抵达极致的诗意。

电影的结局，不仅是对这段恋爱的交代，也对导演的创作观做了一次总结升华。经年之后，玛莉安以俄耳浦斯与欧律狄刻的传说隐喻自己的情感经历，创作了一幅油画。不同于前人作品，欧律狄刻不再是被观看、被拯救的对象，她与俄耳浦斯的故事也不再因意外而充满诀别的痛苦，而是两个默契的灵魂心照不宣的告别。

穿过赏画的人群，玛莉安望见了埃洛伊丝的画像，电影进入高光时刻。画中的埃洛伊丝身着白纱，似与画外人对视，手中的书恰好被翻到28页。

创作，终能征服禁忌、距离与时间。