心香

与丈夫离婚后，女儿以“跟着学京戏”为由将10岁的儿子京京丢给了早年丧妻今独自在南方城市生活的老父亲。多年前，名噪一时的京戏琴师父亲因不满女儿婚事及对京戏的逃避，与之心生罅隙，祖孙两人初见尴尬之外，他对京京还有种莫名的怨恨。无意间知道女儿已同丈夫离婚时，父亲对京京愧疚之外多出怜爱，祖孙两人情感日趋正常。祖孙两人渡江拜会也是独自生活的佛教徒莲姑，莲姑一席话让京京初识人生，心细的他也发现外公与莲姑早已相敬如夫妻。莲姑收到杳无音信40年的丈夫从台湾寄来的信件，外公一时心重如山，但莲姑并没等来她的丈夫而是听到噩耗，不久也重病不治故去。弥留之际，莲姑表示对外公多年的照顾不胜感激，并希望他能替自己超度。为了帮莲姑达成心愿，外公忍痛欲卖胡琴，这时，京京给了他意外的感动。

毫无疑问，这是一个关于秩序与传统的故事。 影片一开始，主角的旁白过后，尚且年幼的孩子在戏台上出将入相。观众的视点镜头呈现出大全景中的正面人物形象，构图工整，照明恰当。而后切换至人物的背面，纷飞的旌旗被观众席上大片的黑暗包围，剧院的圆形穹顶散发出淡蓝色的光芒，为整体氛围平添一丝诡谲和不协调。 车站送别一场，母子两人坐在同一条椅子上，却各自处于被深色调栏杆割裂开来的空间之中。临上火车时，京京用漫不经心的口吻告诫母亲，这样的事在电视里多着呢。至此，权力与秩序的颠倒已成定音，尚且弱小的孩子安慰母亲，代表权威与秩序的长者落下眼泪。 外公刚出场时，镜头对准正在播放戏曲的老旧收音机，接着缓缓上升，镜头里出现外公的脸以及哼着戏曲的嘴唇。当戏曲的声音被不知从何处传来的歌曲覆盖时，老人唯一的办法就是让一个小女孩出面解决。说词是，年纪大了，身体不好。 此刻，导演作为第五代的一份子的特质开始体现出来。固定机位里，小女孩从近景处的门框走向景深处的门框，并最终消失于在层层障碍的掩映下。用缺乏剪辑的长镜头和层层门框表示人物行动的迟缓和拖沓，用在视觉上省略人物运动的景深镜头象征改变的无力和匮乏。这是第五代惯用的手法，以此来表明传统制度的万劫岿然，父辈权威的不容侵犯，和后辈决绝但无望的反抗。 周孙不同之处在于，他在这部影片中继承了第五代惯用的技巧，却在影片中设置了与此种技巧完全不同的人物形象。本该象征着权威和威严的男性掌权者业已年逾古稀，再也无力使得周围的人臣服，在景深镜头里显得无力的是长辈而非后来者。昔日徒弟放弃戏剧转而混迹于歌舞厅，京京不肯叫哪怕一声外公，便是绝佳的证明。 外来文明对中国传统艺术产生冲击，子一代轻而易举地解构长辈的权威。在这种“礼崩乐坏”的前提下，戏剧和本土风俗在影片中便在某种意义上成为了传统文化与血缘伦理的载体。 可年幼的京京并不知道这样的深刻含义，他像所有的反抗者一样拒绝周围的一切。笼子里的鸟，木质栅栏门上悬挂的锁，门后百无聊赖的京京，一组极其简约的镜头再次强调这一事实。上台演出后小酌几杯的老人被人搀扶着送回家，并不利索的手脚和语无伦次的言谈展示出老人的无力和落寞，颠倒的权力秩序和日益式微的传统在老人身上微弱的流淌，几近于无。 赛龙舟一场戏，导演别具匠心地舍弃长镜，在龙舟手矫健的身手和作为观众的京京之间进行快速剪辑，京京从冷漠的旁观者变成热烈叫好的龙舟迷，暗示着传统以一种澎湃的活力悄无声息地占据少年的心。 莲姑的死亡为祖孙二人的和解再次提供机会。老人被迫无奈贩卖祖传的二胡，悠扬的二胡声中，少年的戏腔渐渐响起，最后掩盖周遭所有的喧嚣。在声音的此消彼涨中，老人身上的传统技艺流淌于后人血脉之中，断裂的血缘纽带和错位的权力关系由此恢复正常。 此后电影中第二次也是最后一次出现快速的剪辑。老人快速迈动的步伐，手中的祖传胡琴，以及江河边表演戏剧的京京，三者剪辑于一处。当老人到达江边时在老人的幻觉中，京京成为戏剧中代表年轻和活力的一个白衣白旗白枪的武者形象，这无疑表示在长者的注视下，晚辈成功地掌握和理解一种技艺、一种对历史的回归和守望，完成了一次心灵意义上的成人礼。 结尾时的离别和故事开始时的离别遥相呼应，此刻后辈在离别时依依不舍，长者成为豁达且豪迈的那个，于形式上点明权力关系的反转和血缘——传统的连接。这个关于秩序和传统的故事至此落下一个圆满的句号。 年轻时弑父的勇士在自己为人父母之后踏上寻父的征程，反抗权威和秩序的叛逆者最终亲手重铸权利与传统的纽带，或许，这是人生而为人的非如此不可的宿命。

一直在想一个问题 什么才能算是，中国民族电影？是有中国悠悠山水，抒情音乐，叙事节奏平缓，讲的是家庭伦理人际关系就是吗？ 看完这部电影，模模糊糊，似是非是，好像探到了一点民族电影的边。 剧情没有什么剧烈的起伏，都市文化下的家庭破裂，孩子来到偏远祥和的小镇投靠曾是京剧名角的外公。

现代与传统第一次碰撞发生在外公的弟子来采访之时，通过镜头语言表现出来。弟子刚进门时，外公热情的招待。坐下后，外公上茶不停走动。这时镜头还是正面平视的。随后问起弟子现在的行当时，弟子放弃京剧做法让外公心生不满却又无可奈何。这时，外公颓然坐下，倒是弟子站了起来不断向外公解释缘由。镜头移动到180度，两人的背后，之间隔着一张大大的桌子。一动一静的对比，正面背面的反差，虽然不着一词，但两人的关系已由先前的热情亲密出现了隔阂。

第二次碰撞发生在外公给京京读自己小时候的书。京京说，这东西学校没教。外公说，这不是东西，这是书。可以看出，现代文明与传统之间对于文化，知识的观念发生了巨变。与其过度解读说，现代人对历史的轻视，更倾向于，现代人被太多繁杂琐碎的事情分散了注意力，没有外公那样的纯粹了。

第三次的碰撞更多的表现现代对以京剧为代表的传统文化的偏见。“戏子”这样颇有污蔑性的词汇从外公嘴里说出来，与影片一开始京剧式微的情形相呼应。而这时，京京没有说话，在他心里也是默认了这种贬义性的称呼。这与之后京京在江边唱作，两个路人对着京京笑骂“戏子”时的反应和心态形成了强烈对比。

什么是传统文化？京剧是传统文化，平和小镇里的人情世故是传统文化，沿袭千年的风土习俗是传统文化，家人亲属之间的相伴相依也是传统文化，情感的真挚动人更是传统文化。

外公虽埋怨女儿的婚事，埋怨女儿许久未归，但从来没有把怒火瞄准向她，而是愤愤不平于那个没什么本事又不教好的女婿。父女之间的爱被转移到了外孙身上。京京对外公的看法由一开始的疏离，到慢慢的接近，到最后的依依不舍，祖孙关系也由一开始的对峙（安排京京上学旁听被京京搅黄告吹，被关在屋里）到相互的交流沟通（外公了解孙子家庭出现破裂），再到外公嘱托孩子告诉妈妈“不论有什么难处，这里总是她的家”，孙子离开时呼应外公唱出“云--------来----------呀”完成了现代传统之间的情感沟通路途（周星中国电影艺术史p283）

孙周在电影中表现了现代的弊病和传统的祥和，但影片最能打动人的是人与人之间真挚的情感。通过两代人进行表达。

先说说年轻的一代。京京和珠珠在那个阳光明媚的夏天相识。孙周在这一段中用高饱和度的色彩和明艳的光亮表现孩子之间的美好纯粹的情谊。即使两人被坚固的栅栏隔绝，也丝毫隔绝不了孩子们想要靠近的心。京京给珠珠化妆后一个在屋外，一个在屋里，应和着跳起舞来。在阳光，微风映衬下，孩子们心心相印的情感被表现得淋漓尽致，真挚动人。

但这美好的情谊被珠珠的父亲打破了。就像现实生活中常有的，孩子们之间的嬉笑打闹被父母误解成打架斗殴，孩子们的关系总是会被成人的目光审视。～孙周对神话的观察可谓真切。

长辈之间相濡以沫的情感在外公和莲姑身上得以展现。孙周设置莲姑这个人物很有意思。她像外婆，有着天下所有外婆身上的美好品质和亲切感，但又不是京京真正的外婆。这个角色也是传统文化的一个侧面。她忠贞，留守远去台湾的丈夫40余年，但又不愚昧，谁以心待她，她就真心回应。她的执念仅在于见上一面远游人即可。她和外公就像老夫老妻，懂外公的脾气，也理解他的任性。两人的情感在莲姑丈夫要回来看看的那一刻发生了微妙的变化。而真正的断裂却是生离死别，天人两隔。就像念念不忘要回家的莲姑丈夫在踏上飞机的那一刻突然离世，莲姑等到归家人与外公继续举案齐眉的日子永远都不会来了。

世间最大的无可奈何，不是我等你，但是等不来。

外公身上有着传统文人的风骨。他对现代的文化嗤之以鼻，讲究文人意气，坚决不肯收莲姑家人的资助而不得已把祖上的胡琴变卖来给莲姑夫妇超度。正因为莲姑不是外人，给家人做法事是幸存者为数不多的能表达自己心意的机会。坚决依靠自己的力量也表明了外公对莲姑的情深意重。

周星认为这部电影展现的是现代人对现实的厌倦而投向传统的理想心灵世界（p284）

这未尝不是一种“回归”的表现。归去何处？京京代表母亲回到自己父亲身边；莲姑丈夫想回家，夫妇二人在天国相聚；京京最后回到都市，回到自己父母身边……都是在表现回归/归家。

现代都市文明其实也是传统的新时代发展。而在现代文明下的人们常常遭遇现实处境和精神追求的矛盾（外公弟子），孙周的电影始终思考着这现代进程中人无法避开的难题。

（最后的唠叨。这篇其实写的很混乱，东一榔头西一棒子的不知道想说的是什么。这也跟我想一出是一出的坏毛病有关。原先写简评的时候，是想围绕着影片中显露出的民族风韵表达一下自己的见解。我对民族电影了解不多。到底什么是民族电影？看的书里都很抽象，用很多概念堆砌出一个新的概念。我觉得这也是艺术的毛病。总是用一些高深莫测的语句把艺术描述得高高在上，不食人间烟火。可艺术不只有阳春白雪，也有下里巴人呀。话题扯回来，民族电影，或者换一个大的概念，中国电影，再换一个更大的概念，华语电影，区别于其他民族电影，其他国家电影，其他语种电影就是电影里有没有体现出特有的，独一无二的，别具一格的韵味。正如西部片是欧美国家特有，武侠片也是华语世界的独创。要在电影里体现出民族的东西，就是民族电影吧。）