《Close-Up》
不是所有被踢飞的罐子都能被特写
看的过程中数次困意来袭,然后实在绷不住了,倒头大睡三小时再起来接着看,这也是我认为《特写》的最大特点:极具生趣的理解,平淡无趣的体验。
真实的人重现真实的故事——与我以往看到的真实故事改编电影都不同。它以纪录片方式的形式呈现,但是带有明显的电影质感,我觉得“磨皮感”这一词特别适合形容《特写》——美女都爱p图磨皮,电影怎么不可以真假参杂,它看起来像纪录片,却是一部虚构作品,将观众带入“歧途”,在精心设计的场域中进行真假辨别的思考。所谓做戏做全套,庭审时粗糙的纪实质感以及不加修饰的台词,出狱后断续的录音语带以及汽车的追随跟拍,阿巴斯无时无刻不在提醒着你所看到的是“ ‘真实’ 被时刻记录, ‘虚假’ 的电影艺术”。实拍的庭审现场与复刻的脑中回忆,虚与实的边界就此模糊,真与假的概念悄然融合,故事主角是否被特写镜头激起了表演欲,导演自身是否正站在镜头背后操纵一切,影人观众是否能跳脱全景品细节挖真相,电影在阿巴斯手上是一个印在胶卷上的实验装置,所有人都是被实验对象,而影院是实验场,声音和画面共同构成实验内容,特写镜头不一定对准了每一个人,但一定在反思过程中的某个角落。
电影是什么?《特写》没给出确切答案,结尾的特写镜头,笑得羞涩,红得美艳,那一定格必然为电影艺术拓展了更多可塑性、可玩性、可能性……
乘着摩托穿越车流,电影概念的重构正如那抹手捧的红,在夕阳下愈发醒目。
元电影理论在现在的电影作品中已经不再少见,但阿巴斯的这部《特写》将这个理论完全到了一种极致。
元电影指的是那些在电影中展现制作电影的过程、或是指涉其他电影文本的电影,《特写》很明显有两重元电影的运用:
第一重,是本片导演阿巴斯对“年轻人冒充知名导演”的事件进行跟踪记录,属于纪录片范畴。
第二重,是年轻人冒充知名导演,在没有任何器材和资金的情况下,潜入一个中产阶级群体家中引导他们配合自己拍摄他心中的电影,属于故事片范畴。
这两重运用为观众展现了电影是如何以有限的文本来描绘无限的虚幻和真实,搭建了本片的结构,并在不知不觉间融合在一起,模糊掉现实和虚幻的边界。
自19世纪末卢米埃尔兄弟开始制作露天拍摄的电影,再到上世纪30年代英国的电影人格里尔逊首创了英语语境中的“纪录片”这一词汇,到上世纪五六十年代的战后时期,在便携式录音摄影设备的发展下,美国出现当时纪录电影的一个主要分支“直接电影”,它区别于当时在法国盛行的“真实电影”,以导演不对被摄者的行为进行干预为最大特征,意在捕捉最大程度的真相。
本片中阿巴斯的“纪录”有些超出直接电影的范畴,他利用画外音等手段详细地展现了自己是如何找到一些相关人士的过程,但这个过程的结果,即在庭审现场由阿巴斯的摄像头拍下的一切,从“真实电影”的导演暴露转向了“直接电影”对事件真相的关注。
在庭审现场面对年轻人的固定镜头代替了观众的眼睛,以一种审视的目光来关注年轻人的自白和相关人士的佐证。
因此这个“特写”镜头没有欺骗性,它所呈现的一切都是真相,观众得以客观地了解年轻人犯案的过程,以及他的生活背景。
第二重电影是本片最神奇的部分,因为它严格遵循着巴赞所提出的“摄影影像本体论”,寻求影像与客观被摄物的统一,但在这里,由于摄影机的缺失,影像没有被保存下来,它不再是传统的影像。
年轻人热爱电影,想要拍摄电影,他欺骗了一个中产阶级家庭,谎称自己是一个著名导演,夺取他们的信任,想要骗取对方的钱财以获取拍片的启动资金。
这整个过程在元电影的第一重运用中属于“犯罪过程”,但在这里,却可被看作是第二重运用的文本,即这个过程就是年轻人在拍摄的一部故事电影。
尽管他没有摄影机,甚至在其中担任主演——知名的电影导演——这一主要角色,但这整个故事电影确实由他“导演”:他利用言语来进行场面调度,将被骗的家庭一家调度起来与之配合,整部电影以他的言语为中心发展,直至他的中心地位被消解。
著名的“摄影机自来水笔”理论提出,正如作家用笔来写作、导演也可以用摄影机来自由表达,而在这里,摄影机竟然被言语代替,甚至最终呈现的所谓“影像”也化作年轻人在庭上的供词,即工具是言语、影像也是言语,一切最后都汇成了虚幻又易碎的言语。
戈达尔提出的那句“电影始于格里菲斯、止于阿巴斯”或许是对阿巴斯作品最好的形容,格里菲斯的分镜头让电影有了最初的结构,而阿巴斯能做到将这些结构建立起来,但你找不到结构之间的边界,他用最慵懒的固定镜头和长镜头让电影有限的画面散发出无限的真实。
具体在《特写》中,长镜头带有抹不去的真实,当特写长时间集中于某一事物,任何用言语编织的谎言都无法隐藏。
故事电影常被认为是虚幻的,纪录电影常被认为是真实的,而阿巴斯不满足于单独的展现,他选择将它们融在一起,借用元电影的方式,以虚幻来展现真实,再用真实来展现虚幻。
这部作品看似矛盾却又迷人,用有限的文本,让电影得到了无限的延伸。
isquare 连城对映:德黑兰 / “电影终于阿巴斯”。本片里对于电影中一些惯用手法的自觉甚至是自反的理解和运用,确实已经如入化境。本片用了大量的纪实手法来强调真实性,确实是达到了“我不认为本片有导演”的地步。但空油漆罐滚落和最后摩托车骑行的镜头依然充斥着阿巴斯独有的“观看的趣味”。
本片最厉害的是结合幕后资料,可以发现两个电影里常用的花招。一个是庭审中的特写,通过拉近摄像机和被观察对象的物理距离,让主角在事后更为细致、私密和放松的反思成为可能,再通过剪辑进一些全景和法官等镜头赋予了这一场景以时空的统一性。此处虽然不具有绝对意义上的真实性,但却做到了比真还真,成功挖掘出了角色的内心世界。
另一个是最后的真假导演骑车镜头,以一个巧妙的“话筒坏了”为借口,成功处理掉了不合时宜的流俗对白,此处同样是电影的内在艺术逻辑压过了真实逻辑,通过对真实的破坏维持了全片在叙事上的连贯性,还通过“不能补拍”强调出了这一场景的珍贵,甚至平添了一分诗意的隽永。
本片还深入地讨论了被主角强调的“扮演”的概念。演员的真实身份和他所扮演的角色之间的差距毫无疑问意味着某种虚假,但其中又何尝没有一些内心深处真切的渴望呢?就像片中的儿子说的那样,在面对特写镜头的凝视时,主角的电影涵养确实会让他有意识地去扮演另一个角色。但这种扮演就和上文提到的两个花招一样,似乎反映了一种比绝对的真实更加内蕴,更加私密的人物内核。并且通过这样的扮演,似乎主角自己内心深处的某些东西也生发出来了(就像柏拉图提到的戏剧的教育意义一样)。这不也呼应了自戏剧以来的表演艺术所具有的独特魔力,即作为艺术的“假”能够有能力和人们心中的“真”相共鸣吗?也许正是因为扮演这一行为对于观众甚至是演员自身的教化作用,才让阿巴斯选择了这样一个“看电影的孩子不会变坏”的立场吧。
在冗长的自述中,“犯罪者”提到了他对电影与艺术的热爱,随即解释了冒充马克马巴夫导演的原因:为了得到尊重、善待甚至权力。
“了解社会苦难、捕捉其中的弊病、处理社会阶层的问题……导演要谦卑和贴近民众…” 他不懂什么是特写或广角镜头,却无比熟悉导演这份职业的习惯、行为、思想,甚至应当承担的责任与义务,或者准确地说,是他所认为的伊朗的导演应当有的模样,譬如如何躲避粉丝、看片应当选择影片和未删减的版本等等。
与此同时,他比任何人都清楚,自己是个穷人。似乎电影与艺术,作为一种象征和符号,可以帮助他通过这样的“精神富足”来投机取巧的摆脱物质贫困。于是乎,他扮演别人,自作聪明的盗用信息,满心欢喜的坐享其成,以致于入戏太深。
在众人面前的一切说辞,其实都极有道理,仅仅是聊起来工作态度的话题,都可以借此机会滔滔不绝、长篇大论。这个可怜人,太需要一份认可了,对社会身份的渴望让他自己把生活当做了电影,演成了跳梁小丑,愈演愈上瘾,甚至不要脸。
这个可怜人,有点可笑,又很可悲,言行举止带着几分有趣,夹杂着些许智慧,可他确确实实是一个“小偷”,偷走了别人的身份与人的信任。可这件事,最吊诡之处不就在于:为什么阿汉卡夫人一家会被其所欺骗到呢?怀疑的同时还被支使的团团转,唯命是从。直至Sabzien先生被捕入狱。
Sabzien在法庭上,对着真正的导演的镜头阐述了一切,面对镜头他反倒是自在的不像是扮演“马克马巴夫”或任何人,而是展示了真正的自己。真正的马克马巴夫导演,始终以“在场的缺席”出现在所有人的表述里,直到最后15分钟,真假美猴王才相见,Sabzien第一次真真正正的接触到他表演的参照对象是一个怎样的人。马克马巴夫的名字和符号,乃至电影作为艺术所意味着的一切力量,在Sabzien的表演中被完全置换了。
贫困的生活令他感慨人生苦短。比起导演这个成功饰演了近40天的角色,他清清楚楚地觉得自己更适合去做一名演员。如果有机会,他大概率会成为一名好演员的。他大概研究了一些电影剧本,看了一些电影,读了一些书,他认真的把托尔斯泰说的“艺术是一种内在经验”践行了,可他像个小孩子一样犯了大错,就是把别人当傻子了。
其实,他就是偏执的把别人都当做自己的观众了,法庭上也如是认为。当然,也对自己的举动感到了羞耻和悔意。那么,如果谈及犯罪,他究竟错在哪里、罪的本质又是什么呢?道个歉吧,被欺骗的“受害方”也试图包容穷人的苦难,也感觉到了视野、政府腐败等社会问题对一个个鲜活的生命带来的摧残。毕竟对Sabzien来说,电影故事比《古兰经》在痛苦十分有效得多。
就这样吧,用一盆盛开的花,救赎曾经犯过的错。
莫森·玛克玛尔巴夫的《骑单车的人》(1987) 也就是片中字幕马克马巴夫的《骑自行车的人》,讲述的也关乎一个每日“表演”的可怜人。阿巴斯的这部《特写》也许正是特写版的《骑单车的人》。
这只是一篇日记式观后自白,而非影评。
长达一个多月的连续不断不分昼夜的忙季终于要结束了,中午时分我定了一张《爱很美味》的电影票,晚上加班到8点多急匆匆赶去看电影。电影只是差强我预想的有些无聊,熟悉的女性主义的包装、刻板的友谊,广告融入也让部分桥段生显别捏。尤其是当我乘出租车回家,在车里把阿巴斯这部电影看完之后(这部电影是在上班通勤路上分看的),有种强烈的情感跨度,对比强烈。
这是一部看完令人觉得,电影不该仅仅沦为供人消遣娱乐的玩意儿,它可以是一个真实的人的发声载体,可以在荧幕之外触及心灵的痛苦。结尾摩托车上抱着花束的镜头让我眼泪夺眶而出,哭了良久。平复之后,我大抵是因为某种共情,仿佛我也是那个穷苦的需要表诉的、茫然无措的犯人,他虽然穷困但知觉是清醒的,他尚能清楚的表达出自己为何扮演导演,为什么如此喜爱他的电影。他谈及对艺术的爱一点也不滑稽,不卑不亢非常真诚,甚至在法庭上敢于坦白古兰经对他的不可安慰,但在电影艺术上因为照见了另一具饱受折磨的灵魂而不再感觉苦闷和孤独,因为有人看见了他们。
我被触动是瞥见到自己这段时间的麻木和空虚,工作的繁重让我持续透支精力,明知故犯的熬夜,宝贵的休息时间花在奶头乐上,无法沉下心阅读和学习的焦虑,交友软件也是一片死寂。我和家里人也是有意无意的疏离,几乎不和父母主动联系,认定他们无法理解我。我甘心成为一座孤岛,和我相近的是些工作联系频繁的同事,一个个迷茫的似乎没有太多选择和机会的青年劳工。我们偶尔抱怨,忍受一切,却又不知道真正想要的生活在哪里。我想我们没有一个人能经得起电影里那样的特写镜头,能诚恳的坦白自己生活中的失败、困境和扮演的角色。
电影中有一处导演的画外音提问太秒,他问被告对于装扮名人这事,觉得当导演与作演员哪一个更好?这个问题此刻竟成了我的难题。在观影中我无法分辨哪里是真实和虚构,是导演真实纪录还是编剧加工?或许导演的某种目的达到了,我能理解那种想要扮演他者的异常心理,渴望脱离日常驱壳的愿望,像进行一场谎言永远不被现实戳穿的自欺游戏。
昨天我在地铁口花了十元钱买了一束白色雏菊,卖花的阿姨道了好几句谢谢,给我挑了很多花苞的一束。今晚回家看,有些花苞已经开口笑了。弹幕说花象征着伊朗人对生活的热情,但我买花谈不上所谓的热情,单纯是看到心情就好,家里的猫也喜欢啃食鲜花和枝叶。
这部电影温暖了我这段时间以来死水一般的生活,我不该封闭自己的感官或妄自菲薄,哪怕是在虚无反复中打捞微小的意义,也值得用心体认和记忆。
看这部片子前,已经看了相关的背景知识以及周边(Sabzian之后的一个记录采访),Sabzian属于伊朗普通阶层,有接受基础的教育,他最大的特点是迷恋电影。再来说说伊朗吧,伊朗电影异军突起,其实给迷茫的年轻人希望,蜚声国际的大导演们,产生的示范效应,伊朗的年轻人,有点文化的,想出人头地的,都会有个导演梦,就和美国年轻人想成为摇滚歌手一样。Sabzian也是其中一个,电影给了他安慰,他沉迷于其中,这是电影的一个本质,让我们从真实走入幻境。Sabzian犯的错,因此可以是电影对观者的一个影响。
电影作为一个商品,尤其这部电影,它是现实的复制和生产,既是发生存在的现实(摩托车的浪漫一幕,声画离间;法庭的详实记录,故意露出来的麦克风),又是对事件的能指及所指(同样的当事人出演,还原故事)。所有边界模糊暧昧,你无法定义,是仿冒(counterfeit)也是生产(production)。这部电影不断在告诉我们,它是一个拟像(simulacrum)。这似乎就是电影作为商品的本质,这个拟像在这里就是它自己的真实。Sab消费电影,并且虚构自己是电影生产者(假装是电影导演),同时也在生产电影(他出演了这部电影)。阿巴斯在这97分钟内,就这样不断重复,交叉和跨越,让观者一次次从电影的虚拟中被赶出来,又被拉回去。但是阿巴斯的伟大就是,他讲的是电影的本质,也是Sab生活的本质,或者所有观众和电影人的本质。
我们消费电影,电影是现实的拟像,我们模仿这个拟像,成为这个拟像,也生产这个拟像。我们的生活也一样,它的拟像即真实。阿巴斯拯救了Sab,30年过去了,这部电影仍然启发着我去思考,如今的社交网络,虚拟游戏,直播带货等。
8/10。家在阿巴斯电影中是一处能把人与外界隔开的避难所,所以怀着理想希望社会认同的萨布齐安即使察觉苗头不对仍执意前往他家,片中有两次摄影机被挡在大门外的场景:开篇警察和记者打车去抓捕罪犯,当记者进门,摄影机却始终待在车内,没有拍摄萨布齐安被逮捕的狼狈,转而关注司机看飞机、等待,结尾登门道歉时,摄影机停留在手捧紫色菊花的特写象征生命的谅解,阿巴斯式的道德情操与客体保持距离、尊重人的隐私。法庭戏采用声音分离,回避拍摄正在说话的人,因为阿巴斯认为自白的心声比人的表情更加丰富。萨布齐恩想要拍摄漂亮的房子而提议把树砍掉,但还是决定换个角度避开;司机把土堆里的花捡起插在车上,却一脚踢飞气雾剂罐子;树和摄影机、花和罐子的关系,不仅仅是吸引观众注意力的诱惑物,还包含着对现代性的质疑,体现了尊重自然的回归倾向。
对我而言并非最好的阿巴斯。摄影机在场并不能保证电影在场,我们顶多可以确信的是事实被纪录了,它甚至不能算上“现实”,因为我们并没有被提供一个视角以便观看。这就是新闻和电影的区别:新闻追随事实,因此它得手的始终只能是个残影,而电影创造事实,因为残影只是它出发的起点。电影没有权利居高临下地相信自己足以弥补现实和它的距离,因为这样的行为很难摆脱单次且偶发的慈善的嫌疑,电影只能反向地、在阴差阳错的交汇中触及现实的罅隙,譬如,摩托上后座上的花。
按我现在的电影观念去理解,完全可以看作一个加入搬演的纪录片。但阿巴斯一开始就没打算建立与观众的契约,也没有挑战纪录片伦理的意图。他选择用一种模糊而先锋的方式,去演绎一个极其戏剧化的故事情节。由于抹除了剧情与纪实的边界,使得电影内外的情感得到双向扩大。我不能不想到安东尼奥尼的《放大》,比起安氏探讨艺术(摄影)的真实,阿巴斯直接探讨真实(现实)的真实。虽然这层附加的意义使得《特写》非常特别,但法庭辩护段落依然显得有些冗长乏味,尽管它拥有对切镜头,也让每个人物有充分表达的机会。而让我同样作为影迷感动至深的瞬间是,萨布齐恩赞美马克马巴夫电影真正懂得穷人之苦的时刻,导演骑摩托载着手拿鲜花的骗子的时刻——在那些时刻,人性之美通过艺术技法准确无比地传递给了观众。
4.5;特写审视心灵,我只想说,这样一个以电影之名结识、又以电影之名行骗、最后以电影之名释然的国度,和结尾一样温情而有力量。
想了想还是标上了“纪录片”的标签,因为法庭实录还是比重最大的(伊朗人这个啰啰嗦嗦啊,不论是这里,还是《一次别离》!)。但最赞的还是请来案件当事人重新扮演自己的段落,打破了虚构与真实的界线,感觉太奇妙了!这或许只是一件“梦想差点误入歧途”的小事,但电影让它变得不平凡。
1.打破虚实界限,解构纪录与虚构、现实与搬演、演员与导演、骗与被骗的分野。2.这是阿巴斯献给影迷的一份质朴而深刻的礼物,也是导演的自况与自辩。3.首尾游戏:连续声响与近景镜头剪切vs断续音轨与远景遮挡长镜。4.动人细节:枯叶堆中的鲜花,滚远的空气罐,逮捕搬演时的三声鸦啼。(9.5/10)
!!!!!看着他抱着花坐在摩托后座上,一股热流从胸口涌上头,然后眼眶就湿了。被震到了九霄云外,完美的电影,阿巴斯最高作。
阿巴斯自然是名好编剧,但他在电影上的成就却并不在故事(内容)上,纯靠故事取胜的影片在导演作品中所占的比重并不大,如何讲故事(形式)才是他的重心所在。或者说,他考量的一直都是“电影到底是什么”的问题。
生活流影象大师阿巴斯用这部惊艳的作品告诉了人们什么是纯粹。上个世纪的影象是属于黑泽明塔可夫斯基伯格曼费里尼和阿巴斯的。没有令人眩目的镜头,凌厉的剪辑,只有感情,对事物,人物充溢着的感情,还有那如同神来之笔的画外音。阿巴斯顺便借主人公之口传达了他自己的电影哲学。
“电影止于阿巴斯”应该指的是他是真的在探讨“电影是什么”,而不是“怎么拍电影”。
看了十五分钟即奉上五星。之前为公号翻译的戈达尔采访中提到过“现实纪录和戏剧达到最高级的层次时便合二为一,电影通过现实纪录,会形成戏剧的结构;通过戏剧的想象和虚构,会达到生活的现实”。《特写》即是戈达尔口中的“最高层次”的电影。形式、结构之外,它也拥有令人动容的瞬间。
是个剧情片。厌倦了扮演自己的穷人,跌进了电影的迷梦。但你在看的过程中,会不断发现,它怎么这么真,居然可以这么真啊,导演跑出来了,玛克玛尔巴夫居然也跑出来,啊,原来所有人都是真的。他们真的还原出了整个案件经过,并且连“玛克玛尔巴夫”所描述的电影美梦也成真了(对他自己或那一家人)。电影如梦如真,亦不知是真是梦。
真实的人来演真实的事情,并用本真纪录、事件再现、甚至是设备故障来“欺骗”观众,最终令观众反思银幕上的“真实”,究竟真实或虚构到什么程度,其意义在哪里。短短九十分钟,就切肤感受到德黑兰在90年代的面貌和气氛、人的心态。无愧于电影-纪录片这个混合体裁中最好的作品。
特写让西方认识了阿巴斯;这绝对不是一部纪录片;赝品这个在现代性里无法被证伪的概念,被阿巴斯证伪了。
到现在,还是能听见那个空罐子滚下斜坡的声音。。。
阿巴斯电影的一贯主题是“赝品”,以及它如何产生并呈现在这个世界,这种嬗变需要一个潜在情境,导致对自己认知的模糊和开放性。特写则是对“赝品”的凝视,让其“感觉”和“实际”紧压在一起,最终向人们显示揭示这种嬗变的本质。
「我曾經這樣被介紹給某人:『這位是《特寫》的導演。』對此,那樣並不是來自電影圈的人說:『我不覺得那部電影有導演。』多棒的概念,出於無心的讚揚。」──《櫻桃的滋味:阿巴斯談電影》( Lessons with Kiarostami)
朱莉被茱莉娅泼了冷水,萨布齐恩却被玛克玛尔巴夫接出牢狱--因为这里是伊朗,一个阴云笼罩却充满爱的国度。情景再现纪录片,想拍的人被阿巴斯说服做了主演,主角是梦想的小偷。据说这是阿巴斯自己最喜欢的作品,依旧颠簸在路上,结尾一个特写定格,一抹羞涩的微笑,一盆温暖的小花。
我是个对艺术很感兴趣的人,我从小就看过很多电影。……扮演导演很难,尽管我有自信,还有他们给我的尊重,他们给了我热情的招待……在此之前,没有人会顺从我做这些事,因为我是个穷人。可我假装是名人,他们会按我说的做。但我离开他们家,我又回到从前的我,当时是晚上,当我拿了钱,我才意识到我还是原来的萨布吉安…绝望的一点零用钱,这样他可以回到凄凉的家…我意识到我仍然是同样的可怜的家伙,独自回到了他的社会阶层。所以,我会去睡觉,当我醒来,然后想去那里为他们做些事,即使对我来说真的很难,我还是想回去。由于我对电影的热情,而最重要的,因为他们尊重我、支持我,我的确陷进去了。它鼓励我更好地工作,到那里,甚至觉得我是一名真的导演,我是真的马克马巴夫,我觉得我真的是导演,真的是他……假装一名导演本身就是一个表演。……
#2017SIFF# 几乎可以五星啊,各种对电影本体的挑战确实很到位,就是阿巴斯欠点节制,比如自己跳的太多了,而且法庭戏的处理其实也有点让人不爽(没有反思摄影机的权力,相反在利用它,而这点基斯洛夫斯基要好不少)。结尾段落马克马巴夫现身和音轨处理真是神来之笔(音乐也好棒)。修复版