青少年哪吒

   不知为什么会在这样的时候，在一个不合时宜的时间里，去看一部叫《青
少年哪吒》的电影。 如果说去看《特务迷城》、《第一次亲密接触》这样的火
爆而热销的片子还能让我找到名正言顺的理由----以后可以和别人在bbs上骂来
骂去。可是看《青少年哪吒》呢？是因为黄舒骏？还是蔡明亮？

    记住这个片名最早是在黄舒骏的档案里：他曾为《青少年哪咤》、《寂寞
芳心俱乐部》...等电影配乐，并以《青少年哪咤》荣获92年第二十九届金马奖
最佳电影音乐。后来知道那片子的导演是蔡明亮，编导过《爱情万岁》。看到
过一个评论说他的片子是直面台湾人现实存在状态的电影。就一直很想看。于
是，带着两个好奇：黄舒骏会配上什么样的音乐？蔡明亮会拍出什么样的人？
进入了这部电影。

    开始，两个场景镜头轮流切换：

    下着大雨的黑夜，阿泽和阿彬溜进电话厅，用电钻打开投币盒，偷出里面
的硬币，跑进西门町的街机房......
    同时。小康在自己家的房间里看书，准备联考，却心不在焉。看到地板上
的一只蟑螂爬过，他拿起圆规，戳住蟑螂，把它钉在桌子上。然后又把它从窗
户中扔了出去，却发现那只蟑螂贴在了外面的玻璃上。他想用手拍落它，却打
破了玻璃割破了手......

    于是电影片名出现。黄舒骏的音乐出现。一个好奇落地。原来是《我是
谁》的那段前奏。在那段低沉而渲染着颓废的音乐中，在清晨暗蓝的微亮里，
阿泽和阿彬开着摩托回家。

    这段音乐和这时的光和色构成了整部影片的主题和基调，而主题音乐通
过不断的发展、变奏，六、七次地再现，把这几个边缘少年零乱破碎的生活
空间串联在了一起。

    可千万不要以为这是一部台湾古惑仔，用一堆打打杀杀的血腥镜头来烘
托不良少年快意恩仇的伟大形象。里面并没有太多的暴力和血腥，所有镜头
都投注在了那几个少年抑郁愁闷的生活，以及他们生活里经历的细节和奇异
的交叉。而蔡明亮更深的用意显然不是单纯的表现，而是一种疑问：他们为
什么会遭遇那样的生活？

    蔡明亮似乎并不太想和盘托出一个所谓的答案，或者说他也没有答案。
然而影片的题目却忍不住让我觉得是一个隐喻，“哪吒最痛恨的人就是他的
父亲李靖”。在将近120分钟的长度里，小康只说过三句话，没有一句是跟他
的父亲的。当中的一个情节：他父亲是开出租的。一次接他下课回家，路上
对他说想带他去看电影。“我已经好久没看电影了。小时候，我经常和你妈
带你去看电影，还记得吗？”小康用一种异样的眼神回敬了他父亲询问的目
光。电影在这里变成了一种沟通交流的方式，而两代之间的疏离，却早已构
筑起了敌视的城墙。

    然而另一条没有父亲意象的主线却告诉我这样的隔阂是不止在两代间的。
阿泽的厨房经常会下水道管口进水，他试图用毛巾把管口堵住，然而却总是
不行。于是他慢慢习惯了麻木地在满地是水的房间里走来走去。蔡明亮用特
写来刻画这样一个细节，决不是为了表现房子的简陋和生活环境的恶劣，而
是指向着主人公们的内心世界。在平静的外表下面，由于隔阂而无可疏导的
感情，不断漫溢，直至有一天，人们终于熟视无睹于这样的泛滥。他们想反
抗想挣脱这样的困境，然而却没有方向。少女阿桂问阿泽：“带我离开这个
地方吧！”“你想去哪里？”“你呢？”“我不知道”......

    最后的一幕是黑色的：小康去电话交友。可当他坐在那台电话前听到电
话铃不断地响起的时候，他面无表情毫无反应。在用一种极怪异的姿势喝完
手里的饮料以后，他转身而去。外面的世界是暗蓝色的天空...

    也许我不该看这片子，因为看完之后我只觉得郁闷。听了一遍《我是谁》
的整首歌。黄舒骏大概就是在这部电影里酝酿出了他迄今为止最灰暗的意念
和旋律，2年后他把它成型并放进了《我是谁》那张专辑。然而学古典乐出身
的黄舒骏在电影里对那段前奏变奏曲式的淋漓发挥以及与影片的互映，把
他后来的歌对比成了近乎明亮的作品。于是我又把阴郁而有崩溃感的joy
division的《permanent》拿了出来，听《love will tear us apart》，简
直要在郁闷中死去。

    然而，如果再给我一次机会，在选择看那些无害电影和《青少年哪吒》
之间，我还是会义无返顾地选后者。因为它给我一个机会，一种心态，在逃
避和正视这个世界间，如何选择和面对。


Wed Jan 10 20:34:49 2001

人在成长过程中很容易迷失方向，抛去童年时的无知，和耄耋时的不惑。我们一直都在探寻着这条生命的道路，我们不知道要怎样，会怎样。一步一步的摸索着从无知走向不惑。
我们遇到的第一次迷失，大多是在青年时代。面对学业，面对生活，我们不知如何选择，我们甚至不知该干些什么事情，处于青春期的孩子，一身充满干劲，但是又不知要把这股劲用在何处。到哪里去发泄身体中的这些荷尔蒙。
我们喜欢反叛家庭，反叛社会。或许青少年们想要去证明自己是存在的。我们寻求刺激，我们无法无天。像极了神话故事中的哪吒，敢于世界为敌的态度。但那事毕竟还小，不会知道什么是后果。也不会去想后果会怎样，我只知道，我就是天，我就是三头六臂一身武艺的哪吒三太子。
片中的阿泽和阿康是两种不同类型的青年，性格、生活、环境截然不同的环境。但他们同样遇到成长中的迷茫。阿泽最后抱着阿桂说：我也不知道要去哪里；阿康进了电话交友中心，看着电话喝完杯中的饮料，交了三个小时的费用，却连十分钟都没有呆住。他们失去了方向，迷失了自己将来的路，他们想寻找，但是没有人告诉他们答案。
青春是什么，热血，友情，爱情，亲情。片中通过那一件件生活中平凡的小事，非常全面的展现了这些部分。细腻描述了青年们的状态。当我们长大后回想自己，如果你是曾是一个哪吒青少年的话，那么这里面一定会有你自己的身影在其中。

蔡明亮的电影一向都是没有多少对白、没有强烈的配乐，这样的电影沉闷而具有悄无声息的渗透力。当电影中的神神道道的母亲说自己的儿子是哪吒时，父亲的脸上那种皱眉厌烦的表情让人觉得似曾相识。在青春里，甚至在每一个人的一辈子里，谁都有过不想平凡平庸的时刻，但是它总是稍纵即逝，不给你实现的机会。片中那个和旱冰场收银员媾和的男子有些像内地的演员邓超。我一直都期待小哪吒能用那把钢珠枪射死父亲，或者射杀死那两个小混混。但最后他谁也没有射杀，他最后意识到，叛逆之后的生活和以前经历的生活没有本质上的不同。他在电话铃声组成的墙壁里百无聊赖，最后只能转身离去。片中的女演员醉酒那段戏看得我脸红心热。
               end

都有过青春，都有过迷惘，都有过爱恋，都有过失败。经过爱恋的伤怀，经过失败的历练，在迷茫中成长，在青春中消失。哪吒总是在长大，哪吒冷眼旁观了一切的事物，而自己深陷其中，其实，他不过是尘世的一个孩童，怎能懂得艰辛背后的酸楚。伴随着黄舒骏的奏乐，伴随着瓢泼的大雨，伴随着黑影与白光的交叠，电影在前进，观众在前进，因为是时间没有停止。

题解

当小康看见自己的杰作气得阿泽直踢摩托车时，他兴奋的在床上蹦跳，连头都碰到了天花板，俨然就是一个哪吒三太子转世。作为一个叛逆的象征，题目用了庙中仙姑给李妈妈的签，小康就是哪吒再生。而现实生活中也正好有父子不合，年少不和群等现象暗合这个标签。电影没有交代小康的过去，他就像是一个除了家庭以外没有任何朋友的半真空人，游荡在台北拥挤的街头，没有言语，生活更没有了目标。一边压抑着自己的情感，对父亲冷漠不语，一边又在羡慕阿泽的那种生活并且对阿泽的人的欲望探求。哪吒之于他，就是性情的附体，助动车替代了风火轮，圆规替代了风火枪，在这个都市中巡逻反叛。用无语悄然反抗父亲，用破坏提醒自己的存在。如果说神话中的哪吒大闹龙宫，颠倒世界汪洋大雨的话，这里的哪吒转世小康则是无声的颠倒爱欲，自欺欺人。就像崔子恩说过的“小康的忤逆不仅仅是针对父权的，而且还是指向古老而传统的‘男性’的：在隐秘的内心世界中，他爱恋着自己的同性。把男人‘客体化’，是对男性本位的颠覆。”

无根的水

水是无根的，而天雨更是从不和土壤接触，从这部电影开始，蔡明亮用水来洗刷尘世的一切凡物，用水解释人世变化沧桑。世界本来就是由水构成，诺亚经过七天七夜才找到陆地，人类本身就具有不可知性，神秘性。更何况自周都是水的台湾，更是无依靠之感像一叶小舟在水中不停的飘摇，连带那些岛上的居民也更多的有了无归属之感。电影首先滤去了阿泽、阿桂、阿斌的背景身份，让他们在雨中偷窃，在雨夜做爱，台北潮湿的空气中弥漫的是青春疑惑，今天的快乐建立在对明天的无知中。

水更是一种生命状态的象征。李妈妈撒符水到菜中企图儿子能够考试成功，脱离“魔道”；阿泽家中废水从阴沟里泛出，而那边还在做爱手淫，完全不用顾及四周环境的虚无态度表明人生的迷茫，最后他想要堵住，可是已经没有用了，这些水能回到什么地方去？他和阿桂能回到什么地方去呢？原来他们还是困在一片汪洋之上，虽然已经没有父辈的思乡情绪，电影中丝毫不像候孝贤，杨德昌那般的对故土怀念，但是后现代的都市依旧如无根之水般的让人丧失记忆与方向。没有过去，没有将来，一切停滞在那个拥抱之中，阿彬笑了。

电影线索、镜头

电影至始至终都是在追寻，两条线索在“中华路二号”这个路牌处交错，小康和阿泽在这里相遇。于是，开始有了嫉妒与暗恋，于是两条线索开始糅合在一起。接着就是不停的跟踪，阿泽处在暗处，他的行动仿佛是第三只眼的观察所得，但是电影丝毫没有那种主观的小康镜头出现，不得不佩服导演在处理这个上面的高妙。父亲这个角色连接了两个角色在时空上的关系，似乎一切都逃不脱命运的关怀。同时，电影并没有使这两个线索交融在一起，过了就过了，以后，两人又开始分离，又开始有了自己的生活，可能《爱情万岁》到了同一个屋子才是他们又交错的开始吧。

  最近上课经常会有很多同学起来表述自己的观点，不知为何，我总觉得很怪。好像每一个滔滔不绝的人都是再把老师前面刚说的话兴高采烈的重复一遍而已，或者是把之前九年义务教育的某几本教科书上的观点再添油加醋肆意宣泄一番，从观点到论据都毫无新意，让人昏昏欲睡。这让我不禁想到日常生活里和许多朋友的交谈，就交谈内容而言，我们大多只是互联网的搬运工，把网上一些有趣的图片或是大手的观点又或者是一些咨询当做自己的谈资，甚至只是为了博他人一笑。很多人都在埋怨生活浮躁单调虚伪，我觉得没错，当你整天将这些内容空洞的寒暄甚至是没有营养的课程当做自己生活的主食时，你或许根本没有时间为艺术？或者是审美的提高而买单。当然，大多数人也根本不愿意买单。

  其次我觉得审美水平这样东西必须是通过积累而逐步上升的，即使一个人有对艺术再过敏感的天资也必须通过大量的阅读及观摩来获得有效的表达途径。简单的说，审美的提高是必须付出大量的时间，而这些时间从何而来？是你参加年级会议前的片刻，还是在那些你为了自己将来而疲于奔命的各种活动之中呢？我不得而知，甚至或许根本不存在。不过可以确定的是，你可以用社会上通用的公式来诠释什么叫做优秀，但我也会坚持用我的方式定义可悲。

  所以我倒觉得世界上信息资源流通太过便利反倒不是一件好事，因为生活好像总是一次性教会我们太多的道理，太多的方法、当你刚刚经历失恋的痛苦你早就已经被告知几千种疗伤的方法。当你刚切实的接触到自己梦想的时候你已经被告知几百件事情关于世态炎凉。 不知道为什么，昨晚电影的台词：这时候突然我一直很怕孤单一个人，所以，我到处找人玩，做一些可以暂时填补心灵空虚的事，等到结束了，人也模糊了，事情也不记得了；可是，有了阿泽，我的生活也就有了目标，有了精神的寄托。有时候，我甚至会想嫁给他，在家当个乖乖的老婆，每天等他回家。我会努力去学些才艺、学烹饪，来取悦他、照顾他，让他一辈子离不开我的身边……不过，这也只是个一闪而逝的念头而已，因为，我也不敢肯定，如果我们真的在一起，我会不会这样做？我会不会……

文/故城

在《郊游》获得70届威尼斯电影节评审团大奖后，蔡明亮说，“距离《爱情万岁》捧金狮奖已过去二十载，感谢观众能忍耐我越来越慢的镜头”。缓慢，确实是蔡明亮电影里一直以来最外在的特征。有些人喜欢，因为他在人的身体与环境、行动与破碎景观之间探索新的叙事依据，他的影像呈现出一种即兴的特点；有些人则不，因为他从来都不以故事作为创作蓝本，他抛弃了那些先辈留下的传统戏剧技法和理论——起承转合、因果关系和戏剧冲突。时至今日，蔡明亮的电影仍然只活在欧洲各大电影节上，而不是观众熟识的电影院里，甚至在他生长的台湾地区，他的电影仍票房寥寥，无人问津。龙应台在蔡明亮再次得奖后曾感慨，“艺术得熬得住寂寞和不求立竿见影的深耕”，即在称赞他不迎合主流，敢于在电影题材开拓、语言创新和叙事风格探索等方面大胆试验，独树一帜。

█庶民情结与家庭寓言
熟悉蔡明亮的观众应该知道，蔡明亮是台湾电影新浪潮后最重要的“作者电影”导演，开拓出崭新的电影写实主义视野和精神。上世纪90年代，蔡明亮拍摄了让他日后名声大噪的“台北三部曲”——《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》，敏锐地捕捉了台湾边缘人群的生存状态，从偷窃为生的阿泽、卖盗版色情录影带的情夫，到市场的摊贩、寺庙的信众，无一不是生活在都市的底层民众，他们在物质化和现代化的都市中有强烈的挫败感，陌生无助，也缺乏身份认同，都市的男女在一个失序、疏离而欲望流动的禁锢城市中，不停交错、分离。台湾影史家卢非易认为，蔡明亮不同于侯孝贤和杨德昌等“新电影”导演，他拒绝背负历史责任，也拒绝关照历史苦难，更多的关注现代都市景观和荒芜空虚的心，用诡异的色彩制造末世氛围，以及无所适从而漂泊不定的年轻灵魂。应该说，蔡明亮早期作品，荒诞地展现出了后现代社会的沮丧、挫败、虚空与价值规范的解体。

蔡明亮作品（《青少年哪吒》和《河流》）存在一个由小康与父母组成的家庭，这是所有蔡明亮电影的母体。老夫少妻，且是外省与本省籍结合的配偶，也是战后台湾社会典型的家庭形态。这些家庭里，死气沉沉，父子常有隔阂，无法和睦相处；夫妻少有交流，妻子常遭丈夫怒斥。相较于李安“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》和《饮食男女》）里所展现的传统家庭关系（虽曾暗流涌动，但终能归于平静），蔡明亮显然要更叛逆和更富寓言性些，他不断拆解组合家庭或伦常，放大其冲突和对立的一面，让它裸露、摇摇欲坠。正是在这样的家庭结构中，蔡明亮电影从始至终的主角小康，开始漂流迷走，从一地辗转到另一地，偶然相逢，然后分道扬镳——《青少年哪吒》里小康放弃联考跟踪阿荣、阿泽；《爱情万岁》里小康、阿荣、阿美三个寂寞的陌生人迷走在同一间空屋，聊以慰藉；《河流》结尾，屋顶漏雨，小康爬出窗户，不再固守肮脏如死尸般的家庭。

█长镜头与无声电影
《爱情万岁》之后，蔡明亮逐渐确立了长镜头的电影美学。从《河流》、《洞》、《你那边几点》、《不散》和《黑眼圈》中，我们可以看到“沉默的长镜头、固定机位的观照方式、自然长焦的取景态度”，摄影机常常扮演监视器的角色，不加取舍的、忠实的记录着人物的行动。很多时候，蔡明亮在镜头里所记录的时间（电影时间）与现实生活所感受的时间（现实时间）完全一致。如《爱情万岁》结尾，两段长镜头让人印象深刻，4分钟的阿美在公园独自行走和6分钟的她在露天长椅上痛哭，观众跟演员一起经历着长达十分钟的时间洗礼，人物的情绪更容易被感知和接受；《洞》的第一个镜头长达3分钟，小康在固定镜头下一动不动地蜷缩在沙发上，仿佛时光已经停止，只有景深处露出一块发亮的窗户外，大雨纷飞，蔡明亮通过这个镜头，让观众在影片伊始即能接近故事人物的真实情绪。很多西方学者认为，蔡明亮的长镜头深受巴赞和罗西里尼的影响：一方面注重电影的纪实性，承认电影是生活的渐近线，揭露人事物与生存环境之间的历史和社会变迁；另一方面他用现实感知、融汇长拍与深焦美学来再现意大利新现实主义所崇尚的“现实的事物就在身边”的理念。应该说，蔡明亮所建立的独特而迷人的电影世界，是在固定镜头、长拍及长镜头段落为美学范式的基础上发展起来的。

蔡明亮电影的另一个突出特征是对白和配乐的缺失。如《黑眼圈》全片没有一句台词；《爱情万岁》和《河流》中没有配乐，甚至也没有片尾音乐；《爱情万岁》中三位主角都有一份靠说话来推销的工作，但所有对白加起来不过一百句；《河流》中小康一直不回答父亲的问话，仿佛他们之间已很多年不交流；《不散》中苗天和石隽在老电影院相遇的对话是全片仅有的几句对白，唯一的音乐也是影院里放映的《龙门客栈》的配乐；《天边一朵云》中仅有的一句台词即承接《你那边几点》和《天桥不见了》的情节，湘琪问小康“你还在卖手表吗？”蔡明亮似乎在用窒息的沉静，不绝于耳的现代都市车水马龙声，和各种器物的碰撞或摩擦声，代替人物的话语和人造的音乐。人的“失语”，是蔡明亮为人与人之间疏离关系的注解。在他眼里，个体与个体之间语言交流已越来越艰难，甚至语言交流的必要性都已丧失殆尽，人只有沉默、孤独的藏匿于世界某个角落，苟活或者死亡。

█寻找解药与《郊游》所延展的可能性
记得《河流》里，小康的身体日渐呆滞迟缓，甚至歪颈变异，他为了摆脱莫名疾病与无缘无故的头痛，运用不同的交通工具（从机车到长途巴士），途径多方（从台北的楼宇走廊走到台中的寺庙、旅馆和三温泉），唯一的目的就是寻找解药（西医、针灸、甚至神灵），以求痊愈。寻找药方，其实正是蔡明亮电影里人物行动的永恒目的，如小康在《青少年哪咤》里寻找青春，在《爱情万岁》里目睹爱情，在《你那边几点》里探寻他人的灵魂，又在《天桥不见了》里播种欲望的种子，都是他在《河流》中行动的某种延续。然而诡异的是，无论主人公多努力，结果总是事与愿违，他很难寻到立竿见影的良方。

蔡明亮的新片《郊游》，也不例外，人物仍然在寻找解救出生存窘境的药方。影片被导演一分为二，讲述了两个事件。前个事件里，李康生在一个滂沱雨夜想要将孩子送上小船时，两个孩子却被在大卖场工作结识的陆弈静所抢走，父亲摔倒在船板上，抓狂大叫；随后，画面由狂暴转而平静，进入第二个事件，两个小孩与母亲湘琪在一间黑暗的房子里，为李康生唱着生日歌，由此揭开了另一段家庭生活纪事的序幕。影片中，唯一让两段影像中人物相遇的场景发生在影片结尾，三位主人公不约而同的抵达同一座废墟，他们望着墙上的巨幅画作，停住脚步，久久凝望。观众突然意识到，似乎导演想要主人公和观众再次沉浸于他所制造的影像中，成为这幅巨型画作的一部分。观众很容易联想到，影片中的两个事件是否也存在这种画中画的套层关系？前半段描述的李康生与两个小孩的生活事件，只是某次郊游片段的回溯？抑或是，后半段故事只是前半段事件的家庭记忆？而这样的套层关系，或许也存在于蔡明亮之前的作品中，生活在不同时代的小康，不断启程，寻找解药，没有终点。

《海南日报》9/23