清空播放记录
猜你喜欢
剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 人类的第一桩谋杀案，便是该隐杀弟
事先读了太多解读的文本可能反而会损害自己“原生态”的感受吧，如果非要往宗教意味上解读，作为无神论环境中长大的我其实不甚了了。其实，一部作品一经问世便不再属于创作者本身，观者各有诠释。而越是伟大的作品，其实越有多义性，越有丰富解读的空间，哪怕是异文化的误读。
就像同为“沉默三部曲”的《冬日之光》，英格玛自己说，他对那个乡村牧师是取鄙视的态度，而我只看到了人应该信而不能信的疑惑和孤单，身负摆渡的义务，自身却迷航的困厄。本剧也是，我不管什么上帝不上帝，我只看到两姐妹之间的张力。两个人各有精神缺失，姐姐对妹妹而言，一直是个压迫性的存在，生于多子女家庭的人应该都曾经体验过兄弟姐妹之间那种微妙的竞争的关系，这种源自童年的不平等，甚至可以持续终生。姐姐端庄、聪明、勤奋，并且总是正确，并且仿佛还自动担任起监护和监督的职责，在她们的对话中，提到了父亲却未提及母亲，仿佛有母亲缺席的暗示，或许，这就是姐姐代行母职的原因？但偏偏她的身体孱弱不堪，与性感饱满的妹妹形成反差。
妹妹的放纵里，潜意识里未尝没有对姐姐的逆反，你不想让我干什么我偏要干什么。我想我们绝大多数人都有过这种面对代表权威的力量时，都曾经有过这样的反应。但妹妹在放纵的同时，其实也陷入自我轻贱的自责，否则她不会在姐姐抚摸着她的头“可怜的安娜”——姐姐在精神上仍是强势的，再次取得了胜利——妹妹以自己的方式刺激她、反抗她，但这一次她又溃败了。
相信这样的“较量”在姐妹俩的成长过程中从来都没有停止过，所以，当姐姐濒死，妹妹仍能狠心地抛下她在无名孤寂的小城独自等死，让雨狠狠地拍打自己的脸，连她给儿子写了什么想看又不想听。
两个女人一个小孩，因偶然的原因，在返家的途中不得已停靠在一个虚置的小城。最明显的隐喻就是这言语的不通。语言本来是用来沟通的工具，但当然常常也成了彼此伤害的武器。倒是彼此虽然言语不通，反而倒能领略到彼此的善意——老爷爷拿着照片，给小男孩讲述故事的那段多么动人，一个垂垂老者把他的心事说给一个小男孩听，还倚在他的肩上，仿佛这是依靠。言语还是屏障，安娜把对姐姐的怨愤讲给那个从大街上拣回来的萍水相逢露水情缘的男人听，而他显然既不懂也不想懂，只想抓紧时间尽量多做些动物式的活塞运动。音乐也是一种语言——英格玛是多么爱巴赫，巴赫的音乐才是他电影里合作次数最多的艺术家——收音机里响起巴赫的音乐，老人和姐姐、姐妹二人，难得地都欢喜了起来。
男童目睹了母亲的偷情，这可能是导演自己童年经历的回放。
在我看来，英格玛一生都在疗伤，他把无数自我的分身分布在他众多的角色中，他是被施暴者也是施暴者，他渴望爱他吝于爱……
2 ) 沉默与爱
很多人认为“沉默‘是以上帝的沉默来默默注视人间的生活，然后认为伊斯特是灵魂的代表，安娜是肉体的代表。我很不同意这样的看法，因为剧中还有小孩还有小矮人，最重要的一点是你怎样解释伊斯特手淫的那一段情节。在我看来，伯格曼的电影始终萦绕着一种”孤独“，因为孤独而渴望，通过种种方式来表达和满足，无一例外的是寻求爱来满足。也许是个人童年的原因，这部片子仍然洋溢着伯格曼小时候的遭遇，不同的是，借此了反应了更多的心理与现实问题。
一、伊斯特
影片一开始就描绘了伊斯特的与其妹妹的不同，在火车包厢里十分热，她妹妹穿的是象征开放式的抹胸装，而她却穿了象征保守的西装，裹得十分严密。通过她咳嗽与抹血可以推断她得了不治之症，这个病让她与妹妹之间产生了隔阂。不治之症的伊斯特却也毫无节制：吸烟喝酒。做着毫无意义的翻译工作，读了很多书却依然无法解释很多东西，影片最后与安娜的争执中安娜把伊斯特的问题一针见血的说了出来。原来，伊斯特不过也是一个脆弱的女子，她需要爱。很有趣的是，伯格曼用了很多对比手法去描绘伊斯特、安娜和小孩，其中有一个是窗外的景色的不同。伊斯特走到窗外看，是一架拖着很多家具的马车停了下来。这里有很多寓意，结合后面她再次看到马车而马车没有停下的情景猜测她是知道自己要死了，而安娜和小孩最终要离开自己，心里无疑焦虑和不安起来，此时还伴有钟声更是渲染了这一情境。因为孤独需要爱，因为想爱而自以为是的把自己认为是爱的方式给予别人，最终只是把关系弄得更僵。
我反驳伊斯特代表灵魂的说法除了上面的观点，还有就是伊斯特在吸烟喝酒后的自慰片段，这是欲望的展现。所以，所谓的上帝沉默不过是爱的沉默。因为爱，所以想拘束安娜，也所以在安娜外出的时候说三道四，安娜在外面回来后就跟到厕所检查衣服并询问，俨然带着一股很大的猜忌：想把安娜独自占有的感觉。从最后她和安娜直接对峙的场景，也就是爱直接暴露的场面，我们可以看到伊斯特在看安娜和别的男人亲热时那种潜在的欲望，这也说明了她心里的孤独感。影片最后她跟酒店的仆人说了一番话，说自己不是一个能接受太多的人，她一方面反对男女之爱，却也有这方面的需要，最后她只能把爱放在了妹妹和小孩身上。这个角色所赋予的一切意义都归结在沉默二字，最后她也将永远沉默：死去。
二、安娜
安娜无疑是一个寻求个人主义的代表，她渴望姐姐死去，对儿子漠不关心，只求自己的满足。她也是孤独患者，不过她的需求通过更低级的爱来表现而已。
开片的时候，小孩起身转一圈回来坐她身边时，她起身坐到了另一边。天气热是一方面原因，另一方面是对小孩感情的冷漠。所以孩子靠在她身上她就把小孩放到旁边去躺下，是个人主义的体现之一。姐姐因重病而在中途下车的时候，我们看到了她和儿子站在火车窗前的景象：小孩的茫然眼神以及安娜带有厌恶敌意的眼神。这两个眼神形成了鲜明的对比，从中可以看出安娜对姐姐已经产生了一种排斥。
到了酒店住下，首先看到的是安娜把窗幕拉下，这意味着她对这个地方的厌烦，也表现了她内心的狭隘。从她在酒店洗澡的各种开放的行为表现出她内心的渴望：没错，心有猛虎，欲望的猛虎。
接着就是她去酒吧的场面，她在附近徘徊，给我的直观感受是一个妓女在寻找猎物。最后她当然找寻到了，一种饥渴是由孤独产生的，想通过放纵来满足。但往往这种满足是最空虚的，就像借酒消愁一样，酒醒后会更痛苦，就像安娜和男人做完爱后钟表声充斥着她的时候，她便变得焦虑不安，以致于对来关心她的伊斯特大吼大叫起来。安娜去看了表演，在表演的观众席上，她看到了一幕恋人做爱的场景，这表现出了一种内心欲望的挣扎。
她渴望爱，因为孤独。但她也过于放荡。安娜给我最大的感受就是动来动去，很少能看到她安静的情景。无论是哪一种感情的释放都要轰轰烈烈的感觉，她说伊斯特不爱她，其实也反应出她内心的孤独，也表现了她狭隘的个人主义。有些爱需要沉默下来去体会才能感受。最后似乎安娜也明白了生活中的爱，所以她打开车窗，让雨来把自己平静，把自己清洗。
三、小孩约翰。
小孩无疑有俄狄浦斯情结。这中情感源于对母亲的依恋，也是一种孤独的体现。
开场小孩跟着母亲换座位的场景可以体现这种情结，其次是到酒店住下后，小孩替母亲涂肥皂时停下来去嗅母亲身上的香味，以及母亲洗完澡后抹香水顺带给他一点，小孩拼命闻的场景，这些都体现了小孩内心的渴望。也是母亲侧面冷落小孩的表现。
小孩经常在嘴里发出一种类似飞机或者火车的声音，这表现出了时代背景下小孩所受到的影响：酒店看似平静，但窗外的坦克士兵都表现出了战乱。小孩受到影响，潜意识里会把孤独转移到暴力上，例如片中小孩拿着玩具手枪去射杀别人的画面。这是一种变相的满足感。因为母亲的冷落，所以他在小矮人处找到了慰藉。他的占有欲望就像小狗撒尿以圈占地盘一样，在小矮人房门外做了这样的行为。可见他内心是多么的孤独。但同时他对这个世界充满警惕，对酒店里的仆人，还有就是伊斯特。在伊斯特相邀一起吃早餐，伊斯特想要抚摸一下他的脸的时候，小孩躲开了。然后小孩给伊斯特画素描，居然画出一个怪物，这侧面表现小孩对伊斯特的恐惧，就像他恐惧窗外的世界一样，毕竟他还是小孩。
俄狄浦斯情结还表现在小孩看到的画上，那幅赤裸的画也表现出小孩内心潜在的欲望，迟早要被唤醒。小孩的转变是从仆人那里开始的，他懂得与母亲的爱并不是唯一的，应该说开始转移，但并不明显，直到他看到母亲和另外一个男人接吻，他才意识到自己并不能把母亲占有。小孩落寞无助。他与伊斯特的关系却开始发生改变。
影片有一个象征意味的是，小孩看到的窗外坦克，坦克停下来意味着战争：世界的战争与人与人内心的战争。最终小孩拥抱了伊斯特，坦克便开走了，意味着冰释，以及爱的萌芽。沉默是爱的沉默，因为沉默而寻找，或者能找到或者不能。但始终是要去寻找的。
影片最后是小孩读着伊斯特写给他的东西，从伊斯特的改变来看，她写的应该是有关沉默与爱的东西，虽然她厌恶欲望渴求高尚的灵魂，但灵魂本身就包括了爱，只不过这个爱是广义的爱。
最后，我要说的是，爱乃是世界本源。
3 ) 一点隐喻与象征
博格曼说：这是上帝的沉默。其实，也即上帝死了。 从精分的“超我、自我、本我”来看，姐姐如同超我的“道德原则”去规范、监视自我及本我（妹妹及其儿子混合体），而自我及本我依循现实及快乐原则，总在寻找突破超我的束缚可能（妹妹的性爱、儿子懵懂中“自我世界的游戏”等）。 从隐喻来说，世界秩序（超我、上帝、大他者）已经衰弱、病态乃至接近崩溃死亡，大战来临之际（坦克进城），人们（妹妹的性爱、人们的娱乐、老者的吃饭等）浑然不觉之中，却也隐含最后的疯狂享乐。 从荣格等更深的象征、集体无意识等来看，这是一个被改装过的童话故事“白雪公主与七个小矮人”：姐姐如同继母（童话里的魔镜与姐姐的镜子），妹妹如同被继母嫉妒的公主（片中还有姐妹间同性之爱恨的意思）、儿子手中的苹果（母子间的隐秘关系）、七个小矮人演员、侍者如同王子——这个新童话，如同暗黑童话，却揭示着人类“集体无意识”的黑暗面与强大力量。
4 ) 如果神都沉默，世界将会怎样
伯格曼一直是位带着哲学家气质的导演，而其作品也常常带着宗教般的思考和内省的情怀。伯格曼于1961年至1963年拍摄了《穿过黑暗的玻璃》、《冬日之光》、《沉默》三部充满着道德焦虑感和对神的质疑的影片，被合称为《神之沉默三部曲》，这三部影片可谓充分展现伯格曼哲学层面思考的力作。
与《野草莓》这样容易引起人们共鸣的影片不同，《神之沉默三部曲》由于涉及宗教和道德批判性，使得片子表现的更有力，也由于文化的差异，增加了观众感受的“门槛”。在《穿过黑暗的玻璃》（《犹在镜中》）中，故事开始尚有个看起来亮丽的开始，姐弟俩看起来亲密无间，女主角卡琳看上去也很快乐，而他的父亲和丈夫尽管提起了她的病情，但是也看不出特别的征兆，而一场家庭小舞台剧更将快乐的气氛推向高潮。但是紧接着的故事，气氛渐渐显得紧张，卡琳对丈夫的冷淡，不时的歇斯底里，不时失神的独白，而她心中却有了神的所在。在一个片断中，她独自在房间里与神交流，甚至达到了性与精神上的快感，这一段充满舞台感的镜头显得颇有寓意，卡琳已经无法与周遭的三个男人交流内心的感受，在他们心中她只是一个精神分裂的病人。她的父亲只是记录着她的病情，如同一个记者一般标榜着职业的理由“记录生活”，却越发缺少对女儿的父亲应有的人文关怀。她的丈夫则因为妻子的冷淡而显得颇为可怜，而他也处于一个卡琳的丈夫和医生的双重角色，渐渐的更向医生的角色靠拢，越发理性的对待妻子的病情时也让卡琳显得更加孤独。她的弟弟则伴随着青春期的性的躁动，他对姐姐有着一种微妙的感情，在一个雨夜也粗暴的对待着姐姐。但是，伯格曼在片子并不是带着一种严厉的批判角度，而是带着一种质疑的阳光描述着三个男人的举止，而这三个男人也一直有着复杂的表现，父亲对女儿的那种深情，丈夫在妻子歇斯底里时的痛心，弟弟在“犯错”后深深的自责都使得他们的形象显得矛盾而孤独。 事实上，故事就发生在一座孤岛上，他们都是孤独的，卡琳显得更加孤独，因为她只能与神自言自语，她身边的三个男人也是孤独的，在道德的焦虑中他们无从派遣，只有绝望的将卡琳送走。伴随着本片中著名的巴赫的音乐，人物的命运转折显得有力而震撼。
《冬日之光》的宗教意味显得更加浓厚，故事一开始就是一次小教堂的布道，大家齐唱颂歌，一下子烘托了一种神圣的气氛。从故事性讲，本片几乎没有什么剧情可言，更像是一篇小品，牧师在一天的布道后与不同身份的人交谈，片中大段人物的独白，但是由于台词的精致和演员富于节奏感的表达，使得看着毫无厌倦，反而也沉入其中。本片在《神之沉默三部曲》中是表达的最为直白的一部，牧师甚至直接说出了“神沉默”的独白。片子尽管涉及人神关系的大题材，展现上却显得冷静而平淡，人物没有太多情绪上的爆发或失控，他们只是淡淡的说着，讲观众带入那种情绪中去，体会他们的想法和困惑。
从故事性上来看，《沉默》或许是这三部曲中最“通俗”的了，一对姐妹，在一个车站下车后，她们彼此缺乏交流，却又彼此有意无意的相互伤害。她们缺乏沟通，彼此沉默，只有在冲突时才会说话，此时说得却都是彼此伤害的话。在《穿过黑暗的玻璃》和《冬日之光》中，我们已经看到了人与神之间交流的障碍，在本片中，甚至一对姐妹之间的沟通都已经几乎无法进行。在“三部曲”中，都会有那种比较矛盾复杂的人物，本片中，姐姐便是这样一个角色，一方面她是弱势的，她患病整日在床上咳嗽，显得柔弱而无助，她甚至不能享受正常的爱，而只能在自慰中呻吟。而另一方面，她又显得强势而霸道，或者说她试图强势，对她的妹妹她交织着爱与恨，忌妒与羡慕的复杂感情，在彼此的伤害中，这对姐妹痛苦却又隐隐获得快感。就如，妹妹在姐姐面前和男人做爱，在姐姐的痛苦中她得意洋洋，却又在姐姐走后痛哭。有趣的是，本片的大环境是相对姐妹俩的国外，他们在一个陌生的环境中甚至听不清他人的语言，交流的障碍被进一步放大。而窗外的士兵，坦克等等也加重着局面的紧张感，一种大战将至的气氛使得主题更为沉重，是否将至的战争也是更大背景下人们彼此沉默，沟通的艰难导致的结果，而神目睹这一切或许只能沉默不语，当神都沉默，这个世界仿佛也随之沉默，从两个姐妹之间的争斗到全人类之间以战争形式表达的争斗都预示着这种沉默的代价。
比起伯格曼那部在网上广为传播，却又让大多数人看的一头雾水的《第七封印》来说，《神之沉默三部曲》无疑表现的是更日常生活化的一种道德考量，没有黑死病这样的惨烈背景，在孤岛上，在教堂里，在小镇间，我们依然可以看到一个个鲜活的人物在心中寻找着信仰，却又都显得在沉默的神面前孤独而彷徨。伯格曼以其强烈的内省意识，向我们展现着他的哲学思考，充满着冲击力，却又显得适度而不令人绝望。 欢迎关注公众号：关于电影两三事，ID：aboutfilms
5 ) 桑塔格：反对阐释
......
原则上，可以通过另一种方式，即创作一些其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直截了当以至只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。现在有这个可能吗?我相信，在电影中这种情形已经发生。这正是电影之所以是当今最活跃、最激动人、最重要的艺术形式的原因。也许人们说某种特别的艺术形式如何生动，是就该艺术形式容许有瑕疵却仍不失为一种好的艺术形式而言。例如，伯格曼的若干影片——尽管充斥着有关现代精神的蹩脚之辞，因而容易招徕阐释——就超越了其导演自命不凡的意图。在《冬日之光》和《沉默》中，意象的美及其视觉复杂性颠覆了情节以及某些对话的那种幼稚的伪智性......在好电影中，经常有一种直率性，使我们从阐释的欲望中全然摆脱出来。
......
曾几何时(例如，对但丁来说)，为使艺术作品能够在不同层面上被体验而对艺术作品进行谋篇布局，想必是一种革命性、创造性的举措。现在它不再是革命性和创造性的了。它只不过强化了作为现代生活主要苦恼的那种冗余原则。
曾几何时(高级艺术稀缺的时代)，阐释艺术作品，想必是一个革命性、创造性的举措。现在不是这样了。我们现在需要的决不是进一步将艺术同化于思想，或者(更糟)将艺术同化于文化。
阐释视艺术作品的感性体验为理所当然之物而不予重视，并从这一点出发。现在，这种体验不能被视为理所当然的了。想一想我们每个人都耳闻目睹的艺术作品的纯粹复制吧，我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况——其物质的丰饶、其拥挤不堪——纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力(而不是另一个时代的感觉和感知力)的状况。
现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。
我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。
现今所有艺术评论的目标，是应该使艺术作品——以及，依此类推，我们自身的体验——对我们来说更真实，而不是更不真实。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。
为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”
（1964）
6 ) 无言的怒与痛
无言的怒与痛
到了1963年，《沉默》上映，伯格曼的“信仰三部曲”画上了圆满的句号。
“信仰三部曲”同样被称为“神之沉默三部曲”，镜头对准凡俗世间的男男女女，当他们在苦难与折磨中纠结时，总有一种问天天不应问地地不灵的失落甚至绝望。“神”面对子民的诉求，一再沉默，一再让个人的体悟成为所谓的磨练，让彼此的冲突酿成所谓的清醒。到了最后，信仰的指向便是飘摇的，甚至信仰本身的存在，也是无根的。这就构成了伯格曼一再思考与质问的篇章，透过宗教的迷雾，直指内心，以及社会中人的无垠困局。
《沉默》的表象是“非沉默”的。身患重病的伊丝特与妹妹安娜之间，便有多次对话发生，而她们与安娜的儿子约拿、酒店管家等人之间也有多次对谈，而整座城市，更是处于一种喧嚣躁动的状态中。但是，在深层次上，世间一切都是“沉默”的，因为语言的沟通功能失去了效用。不只是因为主角三人栖身于语言不通的城市里，更因为彼此之间的任何一种交流，都达不到真正通达的效果，甚至于越多交流，就越多碰撞，也就越多隔阂。而“讽刺”的地方还在于，伊丝特竟然是一名翻译家。
伊丝特看上去是虚弱而和善的，她困于在自己的病痛中，甚至没有办法以充沛的体力冲破一个套间的范围。室内是令人窒息的寂静空气，她朝久未打开的窗往外看，见到仿佛一派市井味浓重的乐也融融，心中总有暗涌。而在这房间里，年迈的酒店管家愿意耐心地理解她所说的外语，加之偶尔能够交谈几句的外甥，都是她所见的难得美好。尽管在急需交流的心窝里，这些都是些隔靴搔痒的个体。唯一能够与她在心智上畅通交流的妹妹安娜，却与她有根深蒂固的仇怨，那一切源于多年前姐妹二人对同一个男人的追逐。无形中，透露着伊丝特实质上有着相对“霸道”的“控制”，这也斩断了她与安娜的正常沟通。
在相对无言的氛围里，安娜面对伊丝特无处不在的窥探目光，从更衣、洗浴、裸睡的懒怠关门，到袒露自己面对男女之欢的欲望，甚至公然在隔壁房间，“引诱”姐姐过来观看自己的床笫之事，达成一种倔强到扭曲的报复。这是她们姐妹二人除了针锋相对的对话以外，更为激烈的“交流”形式。只是这样的形式之下，两个人都被心结折磨得遍体鳞伤。
她们“端庄”的妆容逐渐滑下台面。安娜在酒吧里“来者不拒”，报童来了，一个硬币换一张报纸，酒保来了，那就是春宵几夜的好消遣。偶尔撞见的一对男女在她面前肆无忌惮地交欢，她不仅顺势躺倒在他人怀里，也毫不遮掩地让这一段情欲勃发的叙事，“居高临下”地吹起伊丝特的内心波澜。当伊丝特呈现出自慰的迷恋，所有沉默但跋扈的嗅觉、触觉、视觉，都让身体的诚实显得极其触目惊心。
性欲在苏醒，仇恨在苏醒，而彼此沟通的念想也在苏醒。但是随着安娜的急于逃离与伊丝特的被迫固守，一切交流走向了戛然而止的境地。终极的沉默，在电影中就特别不是滋味。特别是回想此间彼此萌生的恨意，竟然如此凶险而可怕。至此，无论信仰什么，念想什么，全都无济于事，更加轻如鸿毛。
不过，伯格曼这次还是展现出相对充沛的几缕温情，而这些罕见的情绪全都集中在次要角色上。特别是小男孩约拿，便与种种不可能交流的人进行了很好的交流，比如酒店管家以及那群从事滑稽戏表演的侏儒们。这种超越语言上的沟通，让沉默这个状态也挤出了种种欢愉与干净。只是，再美好的画卷，都被姐妹间那种暗黑的气息所染指，直至全然遮蔽。纯洁与光明的黯然退场，也许更加令人痛惜。
而回看他们三人旅途的所见所闻，尤其是约拿所看到的各种武装力量，所折射的战争背景更让电影变得压抑。小孩所不能理解的，不仅仅是眼前难以消解的战争，还有即将出现的母亲与姨妈之间的不和。在很多时候，约拿这个角色不止是情绪与意蕴的载体，更是一个绝佳的旁观者，去用特殊的眼光去观照这个差异化无处不在以致于沟通处处受阻的世界。
在这个世界上，沉默成为一种最难忍受的存在。而神，是始终缺席的。“信仰三部曲”直至最后一部，越发让“神”没有“现身”的可能，而凡人走向不同的痛苦或释怀。
《沉默》在后世得到了应有的地位，也符合伯格曼对此的判断。在他看来，电影有若干场戏太过于文绉绉，“仿佛是一搜载重不够平衡的船只”，而这两姐妹之间的冲突大多如此，她们最后那段略带腼腆的对话也并没有存在的必要。除此以外，整体不赖，甚至于街道戏份与杂耍场面因为资金、时间原因未能在细节上趋于至善，也未必不是一件恰好的事情。
回忆当初拍摄时的情节，伯格曼觉得不仅开心，而且有意思，而电影对于色欲感的呈现，在很长一段时间内都让他觉得高兴。至于才华横溢的女演员在片场有条有理、心情愉悦的工作状态，同样构成了美好印象。在《沉默》中饰演两姐妹的英格里德·图林与冈内尔·林德布洛姆贡献了精彩绝伦的表演，无论是压抑抑或张扬，都令人难以忘怀。伯格曼自己则觉得，虽然《沉默》让她俩在国际上声名鹊起，但是，“其他国家却仍旧不了解她们各自独特的才华”。而无需否定的是，她们多年来也频频亮相于伯格曼的电影中，借用不同的角色与冲突，确实彰显着作为一名好演员的可塑性，以及作为一个女人的广袤视阈。
那对伯格曼来说，“信仰三部曲”过后，新一段拍片历程的探索即将拉开序幕。
（连载于《看电影》）
主要参考来源：
《魔灯：伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站
7 ) 伯格曼作品《沉默》观后座谈会纪要
/范达明整理/
时 间：2012年5月26日（星期六）上午10：50-11：25
地 点：杭州南山路202号恒庐美术馆讲堂
（恒庐艺术影吧伯格曼作品《沉默》观后现场）
与会者：（发言序）范达明、金爱武、马以乐、池云飞、陈亚丁、何吉、王犀灵、蔡玲（观影者：陈杏生、黄华威、俞柏文、姬伯庆、方永根等）
主持人：范达明
记 录：蔡玲
影片表现了人与人沟通的困难，深层原因是人本质的孤独与寂寞
范达明：伯格曼的《沉默》是他的“沉默三部曲”（一说“信仰三部曲”或“神之沉默三部曲””）之一，应该主要是写人的欲望的，通过两姐妹伊斯特与安娜在旅途一家旅馆里的情感冲突表现出来。“沉默”可能暗示了人与人沟通的困难，还有一点是属于外部环境的原因，她们是到了国外，来到一个讲话互相听不懂的小镇，语言的不能沟通。其中通过一个小男孩——妹妹的儿子约翰，以及他一个人在宾馆房间走廊里穿来穿去的室内镜头，让我觉得很有后来的库布里克的《闪灵》表现那个宾馆环境的味道。但表现人与人沟通的困难，主要的或深层的原因是人的本质的孤独与寂寞。具体到姐姐伊斯特身上看，集中体现的是她的疾病（晚期肺病）与欲望（人的生命的本能）的冲突。
姐妹俩的无法沟通夹杂着情感上的嫉恨的冲突，也包含着理性与感性的冲突
金爱武：她们姐妹俩之间因为性格、文化等方面的不同而无法沟通。男人女人，都有性的追求与欲望。姐姐看到妹妹外出又带人进宾馆与人私通，这里面还夹杂着俩人情感上的嫉恨的冲突。
马以乐：这种冲突还包含着人意识中的理性与感性的冲突。影片刻画出了属于人的本性的东西。由于战争与其他情况，她们的家庭是不完整的。姐姐知识丰富，感情其实也很丰富，但患病在身，她的心理是很压抑的；妹妹是一个正常的人，由于受了外界的刺激，在一个不正常的年代与环境里，她的“出格”也可以看作是她仍然有那种情感上的“正常”交流的“需要”。三个人都有着孤独与排解孤独的需要。姐姐与妹妹的冲突，在于姐姐习惯于将自己的观念强加在妹妹身上。那个孩子，也是孤独的。
范达明：那个宾馆以及那个宾馆的老管，也是孤独的，譬如他就一个人在小屋里吃东西等。
人或许是通过欲望的实现，来实现人与人的沟通并克服孤独感
范达明：姐姐是个作家或翻译家，有很大的精神追求；妹妹是凡尘的俗女子，有七情六欲。但姐姐的精神追求再伟大再高尚，似乎也难以抵抗自己同样有的七情六欲。影片最终把矛盾集中到了姐姐的内心冲突，表现了姐姐是何等艰难地越过或挣扎于“欲望”的这一关的——因为它是生命的本能的东西。人或许就是通过欲望的实现，来部分地实现人与人的沟通，部分地克服自己的孤独感的。
陈亚丁：（原始记录不详，待补）
池云飞：（原始记录不详，待补）
知足者常乐，而有欲望追求者却心神不定，常常是痛苦的
范达明：影片穿插的一批侏儒们的表演应该是有所隐喻。他们也住在同一宾馆里，男孩无意中闯进了他们的住房而与他们发生了联系。导演是否借此表达了这样的思想：知足者常乐，而有欲望追求者却是心神不定，常常是痛苦的。这些畸形人由于干脆抛开了某种人生的目标或要求，他们反倒活得更快活——从他们的演出与演出归来的愉快情绪来看，就表现了这一点。
人都是被一张网所套牢的，人的自由度其实是很有限的
何吉：其实所有人都是被一张网所套牢的。这些侏儒们也有人管着的。
范达明：从晚上突然出现的坦克开到街头的镜头，我还产生这样的一个概念——占有。街道被坦克所占有，姐姐被疾病所占有，妹妹被欲望所占有，所有的主人公都被孤独、寂寞所占有。人的自由度其实是很有限的。
坦克的出现应该是有所指的
何吉：坦克的出现，不是泛泛指战争的背景，应该是有所指的。
范达明：影片是1963年的，大概不会指“二战”。
何吉：影片开头就有小孩在列车上看着窗外开过运军备的火车的镜头。有可能指苏联对于东欧国家采取的行动，譬如对于波兰的镇压。
范达明：或许是指1956年苏联对所谓“匈牙利事变”的平息。不过这样的猜测意义不大。下面请王大姐说说看法。
其实导演也无情地揭示了人性的丑的地方
王犀灵：我听了各位的发言，觉得大家对影片主人公的看法都是很宽容的。我谢谢大家的发言，
范达明：请你说说你的不宽容的想法。
王犀灵：其实导演是有自己的看法的，他是批判这两个女人的，无情地揭示了人性的丑的地方。例如对于姐姐的描写，她的几乎歇斯底里的发作的镜头，把她写得多丑恶多可怕。当然最后她给妹妹留下的一封信，说明了她对妹妹的理解与宽容，展示了她们还有的可取之处，好像给沉闷的屋子开了扇天窗。
范达明：要真正来解读这部影片以及伯格曼的其他影片，或许不是今天看一遍这部影片就能解决的。谢谢大家的发言。下个月我们一起来看伍迪•艾伦的影片。
2012年6月7日整理
三人单独行动的时候大部分像在陌生的梦境里滑行，种种孤独、冲突和不安的暗示隐藏在梦一样无法理解的异国语言平滑的水面下，可能因为这样，看到姐妹冲突那段痛感十足的表现反而出戏了
極少數觀察到飯店走廊那股異樣感的作品，很是著迷於那股排斥每一個無門可進者不得不保持走動脫離尷尬的魔幻被動之情境。「跟你做愛很舒服，舒服的不需要理解彼此。」
要么走向毁灭要么生存，所以她选择接受，她沉默不语，她不想开口说话，她厌恶自己的声音，她不想虚假。
大人的精神世界里充满了各种痛苦，唯有孩子的世界才最真实。导演在景别和镜头运用上很讲究呀
无法与某人沟通就别沟通，总不能在一棵树上吊死吧。无法与所有人沟通，那只能是自己的问题了。人是群居动物，而另一些人则是独居动物，独来独往其实也挺好。没有哪种人生是完美的，爱意味着无私奉献与束缚，自由则意味着孤独，总需要放弃某些东西才能获得。而贪婪的完美主义者总是导致人格分裂与病态。
"神之默示"三部曲终章，伯格曼的象征主义室内剧。1.上帝至终缺席，两姐妹化身灵肉冲突之象喻。2.孱弱临终的精神与放荡不羁的身体间以走道房门为分隔，另一中介是镜子（直面或羞于直面自我&被道德监视）。3.巴别塔式沟通困境：一是姐妹心灵间的隔阂，二是与宾馆老服务员的语言不通——但Musik（巴赫）竟是唯一相通的语词（影片亦仅有巴赫配乐）。4.坦克视像与战机轰鸣作为冲突象征。5.迷宫般的巴洛克宾馆走廊似[去年在马里昂巴德]。6.大量深焦长镜，以景深或布光分隔（即便）处于同框的姐妹，冷郁压抑。7.姐姐痛苦而孤独的垂死呻吟与多次复现的钟表滴滴同质于[呼喊与细语]。8.一正一侧的面孔重叠恍若[假面]前奏。9.四角色在心理与生理年龄上构成互补网络：姐姐-身心成熟，妹妹-身大心小，孩子-双小，侏儒-身幼心老。10.大胆的戏院性爱戏。（8.5/10）
三部曲对神论讨论最少的一部。精神想控制肉体，肉体想拜托精神，上帝不在服务区，你们自己解决吧
1.再深的沉默也有呼吸的声音；2.权威受到了赤裸裸的践踏，剩下的是一片废墟；3.内心深藏的感受交付给语言不通的人来得到内心压抑的释放，最终当面的爆发是隐忍多年的结果；4.小孩是中立者，老人是旁观者，小矮人是对立面。
第一次看到伯格曼把色欲表现得如此直白。姐妹宿怨掺入赤裸裸的欲念，很有张力。Ester重病在身，以善为本，却处处束缚妹妹Anna，对方曾以她为道德楷模，最终总觉事事触目，试图倒戈，却把自己推至浪荡而淡漠的一角。“信仰三部曲”最后一曲，再次无人可诉。有很淡的乱伦与拉拉味道。
#第三遍重看#4.5；确乎是《假面》之前奏，两人主导&从属关系的对切，面部特写在光线变幻中呈现无穷的戏剧性，脸孔是灵魂的外在表现，噩梦是死亡的先行预演，仿佛嵌入瞳孔的镜头直击内心深处，其恐惧战栗不亚于任何恐怖片；小镇的失语氛围，是无法沟通的禁锢孤岛，是渴爱的泣血呼喊。
上帝在[沉默]里并不存在，其后果就是人的智慧与身体的彻底失调。在这个语言不通的炼狱里，爱完全缺位。唯一的希望是小男孩，穿梭于迷宫一样的走廊里并学习起了语言。这是伯格曼调度最好的几部电影之一，昭示着后面的[假面]和[呼喊与细语]。他在这里完成了对上帝的清算，并即将转向更为曲折的心理学。
从一列沉默的夜车，到一座不宁的酒店。一个孩童的观望，两个女人的对峙。世事吊诡，精通语言的翻译家，也无法击破人与人之间巴别塔般的次元壁。不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡吧。死亡是重新获得贞洁的唯一途径。片尾，母子在雨中的列车上渐行渐远；而散场后的美琪大戏院，人们在倾盆大雨中落荒而逃。
【北京电影节展映】一方面是语言不通却相处融洽（侍者、侏儒与约翰），另一方面是同行同住却有不可修复的矛盾隔阂（双女主），形成鲜明的对比反差。女主之间的关系似姐妹又似拉拉，肉欲情欲的表达很美很大胆直接，而宗教意图则十分隐晦。
人与人之间变得无法沟通，只好暗自品尝内心深处的痛苦；一个人若不自杀，就得接受生命。伯格曼电影的启发价值并不在于最终断定上帝的存在与否，而是向观众提出了一个永恒的疑问：在上帝被“杀死”之后，人类该如何面对这个罪恶依然存在的世界，如何面对孤独与隔绝依旧攫住所有个体灵魂的现实？
“再见语言”，伯格曼虽宣称和高达八字不合，但思想内核还是相通的，人类语言是如此荒谬，唯有动作、表情和调度能在影像中道出了一切，而孩子的窥视更是最能揭开所有。
影片譯名叫“沉默”，卻道盡了我們在道德生活、人際關係和社會規則中壓抑、狂躁、空虛的精神狀態。兩個女人，兩種對立的性格思想，打著愛的名義，面對彼此或是沉默，或是傷害。語言不通是另一種”沉默“，但姐妹間的隔閡而造成的”沉默“顯然要可怕許多。此外，伯格曼對光影的捕捉和設計十分出彩！
这三部曲真正体现了导演对神学的怀疑态度，可以说《第七封印》和《处女泉》并没有彻底否认上帝的概念，然而《犹在镜中》对上帝存在的怀疑、《冬日之光》对上帝的否定，以及《沉默》中对上帝缺失之下人与人关系的探讨，不仅否定了上帝概念，同时流露出伯格曼后期关于人物交流困境和心理阴影的电影主题。
如果你跟我一样是个俗人，千万不要看那种影迷在评论里只谈哲学不谈情节的片子。否则你坐在影院里听着旁边影厅的娱乐片音效，感觉就像：你娶了一个内涵非常丰富但却性冷淡的老婆，而隔壁老王的媳妇虽然不懂文学艺术哲学，但是人家风情万种。
小孩是最为冷静真实的存在。大人之间反而纵生着太多如荆棘缠绕的不可触的沉默，人心是一个个黑洞，我不让你进来，你看到的是一个黑色的口，我让你进来，你看到的还是黑色。你留下的信件，我一面给它嘲讽，另一面的我在认真的读着，却发现上面满是看不懂的字。每一条交流的路都被堵住。
7.1 第八十九分钟时，伯格曼借英格丽图林台词“我困了”一语道出我内心情感，霎时对大师的景仰简直有若滔滔江水。