猜你喜欢
剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 塔可夫斯基的流亡岁月：我不能生活在俄罗斯
Андрей Тарковский
镜子里的潜行者
“塔可夫斯基是伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。”
——英格玛·伯格曼
“糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。”
1983年5月25日，罗马，安德烈·塔可夫斯基在日记中写道。
日记中这“糟糕”的一天，在他同期的纪录片《雕刻时光》中被更具体地记录了下来。
那时候他总是呆在阴暗的房间里，动辄枯坐一小时，同行的意大利编剧托尼洛不理解他为什么会“痴迷于这个房间”。而这种不理解也或是一种误读，就像对于塔可夫斯基来说，真正迷茫和恐惧的，并非回不去那片土地，而是回不去那个真实的故乡。
和很多苏联艺术家一样，塔可夫斯基是被迫离开的。
在此之前，苏联国家电影委员会主席菲利普·叶尔马什对他的电影展开了毫无根据的审查。
叶尔马什的梦想是打造一座“苏维埃好莱坞”。因此，他更倾向于支持那些擅长好莱坞大片风格的导演，比如奥斯卡最佳外语片奖得主谢尔盖·邦达尔丘克。
像塔可夫斯基这样影响力大又不听话的导演自然是眼中钉，甚至他还任命邦达尔丘克担任戛纳电影节的评委，以确保塔可夫斯基的《乡愁》无缘金棕榈。
就像在 1983年9月16日给父亲的信中写的那样，这无疑是“最不能接受的”。他不得不前往巴黎开始了流亡岁月。
在生命最后的时光里，苏联政府“特赦”家人去巴黎探望，塔可夫斯基一度还把陪同的使馆人员错认成克格勃。
1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，国家开始改革，叶尔马什被降职并提前退休。
在他去世之后，苏联政府授予他列宁勋章，还恢复了他的半官方职务，苏联电影界对他的态度从原先的羞辱排斥，转变为近乎奉承的夸赞，偶像式的崇拜和对流亡艺术家身份的猎奇，人们开始将塔可夫斯基奉若神明。
诞生、禁锢、毁灭、沉默，都是某一种缺席，或者，在那个关于回不去的故事里，他早就知道，自己将永远是一个在历史、宗教、民族中的潜行者，他需要用电影这面镜子让它们回来。
只有电影这面镜子。
昨天4月4日，是塔可夫斯基90岁诞辰。
缘起——父亲的缺席
“父亲在我的生活里总是缺席的。”
在塔可夫斯基的作品序列中，有“献给母亲”的《镜子》，有“献给儿子”的《牺牲》，但是唯独没有献给过父亲。
塔可夫斯基的父亲叫阿尔谢尼·塔可夫斯基，整日作诗、翻译、会友、混文艺圈、闹婚外情，他在特殊的年代创作了大量风格沉郁的诗歌，塔可夫斯基就在电影中引用过很多父亲创作的诗歌。
在电影《镜子》中，母亲总是坐在田野的横木上抽着烟，等待从灌木丛那边回来的父亲。
父亲没有从灌木丛那边向房子走来。
1932年4月4日，塔可夫斯基降生于伏尔加河流域的札弗洛塞镇，7岁被送往莫斯科读书。
二战爆发后妈妈带着他和妹妹迁回位于伏尔加河畔的老家，1943年，全家再次搬到莫斯科。 不断的战乱、贫穷和琐事让父亲决定不再回来了。
1954年6月，22岁的塔可夫斯基如愿考入电影学院。在学院的六年进修中，他的导师——苏联著名导演米哈依尔·伊里奇·罗姆给予了他很大的帮助。
《压路机和小提琴》是塔可夫斯基的毕业作品，于1960年摄制完成。
虽然相较于其日后的作品显得稚嫩，仍可通过此片窥见他之后影像探索上的诸多要素已初见端倪。 塔可夫斯基凭借着这部毕业短片在苏联电影学院获得了声誉。
只有在梦里，母亲和布谷鸟，妹妹和红苹果，沙滩上的嬉戏打闹才会如此无忧无虑，镜头外的塔可夫斯基和镜头内的伊万才能获得属于童年的快乐。
但，童年是留不住的，再美的梦也终会醒来。
现实只有潮湿阴暗的房子、沼泽和炮火，只有死去的拉斜霍夫和莫罗兹，只有德国人在河对岸制造的死亡和恐怖。
作为塔可夫斯基的剧情长片处女作，《伊万的童年》荣获1962年威尼斯电影节金狮奖。
在此之前，苏联还没有哪一部电影捧起过这一历史最悠久的电影节大奖。
甚至惊动了法国存在主义哲学家萨特，专门撰文盛赞年轻的“小塔”，认为这是他近些年来看过的最出色的电影之一。
塔可夫斯基受到广泛国际赞誉的同时，却遭到了苏联当局的批评：这片子无非是迎合资产阶级的口味玩弄神秘的把戏。
就在国内外对这位新人导演的处女作争论不休时，塔可夫斯基却早已和冈察洛夫斯基一起撰写关于伟大的俄国圣像画家安德烈·卢布廖夫的剧本了。
与《伊万的童年》类似，《安德烈·卢布廖夫》一经问世便在欧洲诸国引起了热烈的反响，戛纳电影节甚至打破常规，授予该片影评人联合会奖。
然而在国内，这部史诗级的作品却被当局束之高阁，直到五年后（1971）才准许发行公映。
如果说《安德烈·卢布廖夫》之于影史堪比《战争与和平》之于世界文学，那么《镜子》则可与《安娜·卡列尼娜》相媲美。
把塔可夫斯基的电影同托尔斯泰的小说进行直接对比或许不妥，但必须指明的是，以普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基为代表的俄国古典文学给予塔可夫斯基精神上的影响是巨大且深远的。
然而，《镜子》的叙事风格与俄国古典文学传统大相径庭，倒是与西方现代文学中的意识流小说更为贴近。
影片完全抛弃了传统型的直线逻辑叙事，转而采取连贯性的诗意叙述手法，这种叙事手法同普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》以及福克纳的代表作《喧哗与骚动》均颇为相似。
缓缓流淌诗意的长镜头将现实、回忆、梦境交织，巴赫、佩尔戈莱西、珀塞尔的音乐，辅以画外音朗诵的阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，这一切都铸造了《镜子》在电影史上独一无二的品格。
塔可夫斯基曾在日记中写道：“我的目标是把电影置于别的艺术形式之列。要让它等同于音乐、诗歌、散文等形式。”
英格玛·伯格曼则这样评价：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。
蓦然我发现自己置身于一个房间的门口，过去从没有人把这房间的钥匙交给我，我一直都渴望能进去，而他却能进入其中，行动自如，游刃有余。”
这当然更多的是对塔可夫斯基的赞赏，但是当塔式电影变成一个没有钥匙可以打开的房间，是不是意味着在某种程度上导演和观众的彻底割裂？
或者说，当塔可夫斯基进入房间时，他是不是只是为了让自己被看见？
在自传《雕刻时光》中，塔可夫斯基指明了导演的作用和定位：“剧组同事可以给导演无尽的帮助，但归根结底只有导演的思想才能使电影达到最终的完整。”
尽管他是在阐述“作者电影”的观念，字里行间透露出的某种自傲甚至自负亦无需明言。
也许他被压抑了太久，这个曾经对苏联电影当局做过“认真深刻”检讨的人，这个不得不低三下四向瑞典制片人索求低微片酬的人，这个在威尼斯赢得金狮奖后四处给政要们写信求援予以艺术自由的人，也许在电影这面镜子里才能找到真正统领一切的权力。
那一刻，他是自己真正的父亲、唯一的上帝。
烙印——回不去的宿命
在电影《飞向太空》中，克里斯说“我不回地球了，和你在空间站里生活”。
当克里斯终于回到了那个宁静的村庄，当斗牛犬欢迎他的归来，当池塘、树木、小鸟和大地呈现出诗意——这真的是地球，真的是人类生活？
两个男人，一间小屋，一片树林，在渐拉渐远的镜头里，他们只不过在一座岛上，四周就是透明的海洋——
克里斯根本没有离开索拉里斯星球的海洋，他自己反而变成了海洋的一部分，他只是那个被人类的脑电图截取了记忆，复制出来的克里斯。
莱姆的小说不仅是一部重要的科幻作品，也是一部脱离于现实世界的逻辑的哲学佳作。
当然，阅读小说更多要靠我们的联想，如同仰望星空，朦胧中愈发扑朔迷离。电影则像静物台上的石膏像，远观可窥轮廓，走近能看细节，给它打上一盏灯，便更加立体。
当现在的科幻片还在平行世界打转时，这部包含了太空站、外星球、火箭、失重等诸多科幻元素的影片早已在半个世纪前就飞向现代哲学难以触及的，文字无法表达的“太空之外”了。
从《伊万的童年》开始，苏联电影委员会就从未停止对塔可夫斯基的诘难。
批评《安德烈·卢布廖夫》让圣像画淋雨使民族受辱；
《飞向太空》则被踢皮球式地耽搁了十年之久，拍完之后又推迟了三年上映；
直到《潜行者》问世，委员会对剧本仍提出了一系列疑问：这个故事到底表达了什么思想？“区”是从哪里来的？是集中营的隐喻吗？
百般解释的塔可夫斯基不仅没能消除质疑，反而“诬陷国家”的舆论甚嚣尘上，《潜行者》也因此成了他在苏联拍摄的最后一部电影。
之所以会带来如此大的非议，源头正是片中寓意极强的引申含义。
与当局的武断猜测不同，塔可夫斯基的寓言更多是关于个人与世界、精神与物质、人性与关怀的探究，以及探讨当时乃至当代普遍存在的”精神内涵”。
这部1979年的影片的“寓言效果”在七年后的切尔诺贝利得到了应验。
9.3万人死亡，近27万人致癌的现状不断提醒着世界科技是把双刃剑，可惜寓言似乎收效甚微。
更戏剧的是，塔可夫斯基本人罹患肺癌就极有可能与该片拍摄周期过长，长期暴露在受到污染的环境之中有关，一个例证就是他的妻子拉娜以及本片主演安纳托里·索洛尼岑都死于肺癌。
从缺席到回归，从沉默到言说，塔可夫斯基在“回不去”的人生中寻找父亲，寻找故乡，寻找人类。 从镜子的这一边到另一边，既是克里斯房中挂着的安德烈·卢布廖夫绘制的圣像，这是对信仰的虔诚，对普世之爱的执着，对民族苦难的体味，对艺术的敏锐的感知力。
也是潜行者。
一个像堂吉诃德、梅什金公爵那样的理想主义者，他们为崇高的精神而战，却又不可避免地在现实中惨败。
※参考：
「1」安德烈·塔可夫斯基：镜子里的潜行者，五行缺水，豆瓣，2020-07-04
「2」塔可夫斯基的图文集，回顾天才电影导演的一生，曾梦龙，好奇心日报，2020-02-18
作者｜摸鱼（煮观本主） 添加微信号paokaishubenxbb加入书本影迷群
2 ) 访谈。从《伊万的童年》到塔科夫斯基
记者：可否谈一谈您最早的影片[伊万的童年]？
塔科夫斯基：可以。不过那不是我最早的影片，我最早的影片是在电影学院时的短片习作[今天不离去]。
记者：Sorry。
塔科夫斯基：没关系。老实说，在拍摄[伊万的童年]时，我还暗自怀有另一项企图：确定自己是否适合当导演。为了要得到答案，我放松缰绳、顺其自然，尽量不自我压制；如果拍出来的影片不错，那么，我便认为自己有资格从事电影。所以，从某种意义上讲，[伊万的童年]对我尤其重要，它是我的资格鉴定。
记者：这是否意味着[伊万的童年]的结构很松散？
塔科夫斯基：不是这样的。我只是试图减少自我压抑，让自己的品位和美学素养充分发挥。在此基础上，我必须确定以后拍片时，什么是可以依凭的，什么是必须回避的。当然，此后我对事物的看法已有了极大的转变，我逐渐看清了那时的发现鲜少真正富涵生命者，于是我放弃了许多在那时理出的结论。
记者：我记得有一句台词，印象尤为深刻，是说，“妈妈！有一只布谷鸟！”……
塔科夫斯基：是的。那是影片中四场梦的第一个梦，他们都源于一些特定的联想。包括你刚才讲得那句话，都是我童年最早的记忆。那时我四岁，正开始认识这世界。
记者：是否是这些童年的记忆促使您拍摄了[伊万的童年]，乃至此后的[镜子]？
塔科夫斯基：当然，记忆是人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。最美的回忆常常是属于童年的。当然，回忆必须加工才能成为艺术家重建过去的基础；最重要的是，不要遗失了那种特殊的情绪气氛，没有它，再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。于是，我突然有了一个念头：从这些记忆的资产中，我可以发展出一个新的工作准则，根据它可拍出一部格外有趣的电影。那些表象的事件、主角的动作、行为模式都会受到影响。这将是一部关于他的思想，回忆和梦的电影。然后，完全没有他的出现，它有可能创造出非常有意义的东西：表情、主角个性的描绘，以及其内心世界的呈现。在这当中我们会发现体现于文学以及诗歌中的抒情主角的影像得到回响；他没有出现，但是他的信仰、他的判断以及他的思考建构出一个图像，清楚地界定他的形貌。这便是后来[镜子]的出发点。
记者：那些人对您的影响是至关重要的？
塔科夫斯基：在我的孩提时代，母亲第一次建议我阅读《战争与和平》，而且此后数年中，她常常援引书中的章节片段，向我指出托尔斯泰文章中的精巧和细致。《战争与和平》于是成为我的一种艺术学派、一种品位和艺术深度的标准；从此以后，我再也无法阅读垃圾，他们给我一种强烈的嫌恶感。而我的父亲亚森尼·塔尔可夫斯基对我的影响也是巨大的，他经常亲自对我朗诵他的诗，而他的许多诗作也被我用在电影里。在拍摄[伊万的童年]期间，我就想尝试以诗的语法来取代传统的叙事方式，可总会有一些小问题。
记者：什么样的小问题呢？
塔科夫斯基：比如说来自电影当局的抗议。只要我们的戏剧结构稍见创新的征象——将日常生活的理论基础作略为自由的处理——就会遭到抗议和不理解。他们总是以观众为借口，认为观众需要的是一气呵成、绝无冷场的情节，如果电影没有很强的故事线，他们会看不下去。
记者：实际情况呢？
塔科夫斯基：我很高兴发现观众的看法并非如此。比如，[伊万的童年]里的对比——从梦境切到现实，或者反过来，在最后一场戏中从阴暗的地窖直接跳接到胜利之日的柏林，许多观众看懂了，并认为很精彩。
记者：为什么以诗的角度来组合你的电影素材，可否考虑到一般观众的接受能力？
塔科夫斯基：我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人；我认为它们完美地让电影成为最真实、、诗意的艺术形式。诚然，我对诗的熟悉远超越传统剧本，传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串连。电影素材的确可以用另外一种方式来组合，最重要的就是开放人的思考逻辑，让这基本原则主宰剧情的发展和剪接的先后顺序。思想的产生和发展有其自主性，有时需要用和一般逻辑推演完全不同的形式来呈现。我个人以为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。经由诗的连接，情感得以提升；观众也将由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程，唯有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。一般直线推演的逻辑就象几何定理的证明一样令人感到不舒服，这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性。由此可见，至今电影仍甚少运用诗的逻辑是多么大的错误，它有许多资源尚待开发，它蕴涵一股内在的力量，这股力量凝聚于影像中，以感性的形式向观众呈现，引发出张力，直接回应了作者的叙事逻辑。当一件事情没有被全盘道出时，我们反而有更多思考的空间。倘若观众未能和作者一起分享将影像生命化的悲喜，一切将变得毫无意义。
记者：在[伊万的童年]之后，是不是就是[安德列·卢布耶夫]。我记得第一次看到这部影片是在大学三年级的时候，没有字幕，同声翻译。我记得我深深被这部影片震撼了，那些看得懂的和看不懂的，那种纵情恣意的书写，那种宗教虔诚和史诗性。
塔科夫斯基：谢谢你对此片的褒奖。拍摄[伊万的童年]的经验帮助我形成了一些观点，而这些在我撰写有关安德列·卢布耶夫生平的电影脚本《安德列的情感》时，更加获得肯定。但写完剧本时我原本非常怀疑它的可拍性。然而，无论如何，我知道它绝对不是一部历史故事，或是传记电影。我的兴趣在他处：我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以卢布耶夫为例，来探索艺术创作的心路历程，并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒。这部影片的目的在呈现：处于那个人与人互相残杀、鞑旦人大举入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望如何激发了卢布耶夫的旷世杰作“三位一体”的诞生；它是友爱、情爱以及沈潜的天父之爱等理想的缩影，这才是该部剧本的艺术基础。
记者：既然谈到“艺术基础”，我想了解一下塔尔可夫斯基导演对“艺术”其终极意义的看法？
塔科夫斯基：许多人曾经问过这类的问题，而且任何与艺术有关的人也都会提出他们自己的答案。无论如何，一切艺术的目的都非常明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是要对艺术家自己，以及周遭的人，阐述人活着是为了什么，存在的意义是什么；或者，即使不予解释，至少也提出这样的问题。艺术的一项不容争议的功能便是知的理念，其所表现出来的效果即震撼和宣泄。打从夏娃偷吃了智慧树上的苹果那一刻起，人类就注定要为真理奋斗不息。我们知道，最先，亚当和夏娃发现他们是赤裸的，于是他们感到羞耻，他们之所以感到羞耻是因为他们已然了解；他们于是上路，庆幸着彼此了解。那就是一段无尽旅程的开始。我们可以体会那一刻对于这两个灵魂是多么戏剧化，从混沌无知的状态中苏醒，被投入充满敌意、未知的地球广袤之中。因此，艺术和科学一样，是类化世界的一种手段，是人类追求“绝对真理”过程中借以了解世界的工具。
记者：那么，艺术与科学二者有什么区别呢？
塔科夫斯基：下面我就要谈到这一点。这两种体现人类创造精神的手段，其相同点却仅止于此；要投入任何一个科学系统，一个人必须先具备逻辑思考的能力，具备理解能力，而这些能力的先决条件便是要接受一种特定的教育。艺术不然，他向每一个人呼唤，期待留下印象，尤其希望引起感觉，希望成为可以被接纳的，一种情感冲击的原因，希望透过艺术家输入作品的精神力量来说服人，而非透过无从反驳的理性论证。而它所要求的先期准备并不是科学教育而是精神训练。艺术的诞生和它的根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求。现代艺术所犯的错误在于终止追寻存在的意义，以求证实个体自身的价值。那些名之为艺术者于是变成了一些行为乖张的问题人物，他们坚持任何个人化的活动都有其真实价值，艺术变成了只是一种个人意志的展现。然而在艺术创作中，人格并不会自我标榜，他为其他更高的、公共的思想服务。艺术家向来是个臣仆，永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力。现代人不愿意牺牲，纵然真正的自我肯定惟有通过牺牲才能表现。我们已经逐渐遗忘这一点，同时，也无可避免地逐渐失去所有人性的感应。
记者：您谈的问题对我很有触动。不过据我所知，现在已经很少有导演具有您这样的想法。另外，您对电影的商业性问题怎么看呢？
塔科夫斯基：是的，现在我们身处困境，即观众往往喜欢商业垃圾甚于柏格曼的[野草莓]，或是安东尼奥尼的[欲海含羞花]。原因何在？品位的败坏，还是影片的贫乏？两者都不是。从诞生伊始，经历高峰与渊谷，电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不能和谐地发展，其间的鸿沟更是与日俱深。观众对电影的辨识能力越来越精练，观众已发展出自己的喜恶，这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙，但这并不值得遗憾或惊慌，人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。
记者：既然谈到“艺术”和“娱乐”，“艺术”和“大众文化”，我想问一下，您认为一个人为什么要看电影，他的目的是什么？
塔科夫斯基：我认为一个人买了一张电影票，就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求“失去的时光”。换言之，他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空：频繁的活动、贫乏的人际关系，以及现代教育的物质取向。当然，我们也可以说，一个人的心灵经验从其他艺术或文学领域亦可得到滋润。一旦想到寻求“失去的时光”，必然会想起普鲁斯特的巨著。但是没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。也许是电影的韵律，它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。也许我们也可以说，观众不仅对电影的刺激感到着迷，更被它的动力所征服？然而，我们可以肯定的是：观众多未必全然是福，因为最容易被新鲜和刺激打动的观众，总是其中最驽钝者。
记者：据我了解，您很反对蒙太奇理论，能否具体谈一谈？
塔科夫斯基：“蒙太奇电影”的理念——即运用剪接将两个不同的观念结合起来，如此产生了一个崭新的第三观念——对我而言，却觉得与电影的本质格格不入。艺术无法以观念的交互作用做为其终极目标。影像受到实物的拘囿，然而其素材却沿着神秘的路径超越了精神的范畴——也许当普希金说：“诗必须有一点儿愚蠢”时，他正是此意。我反对“蒙太奇电影”的原理，因为此等原理不容许电影在银幕的范围之外继续生存：他们不允许观众将个人经验加诸于其眼前的影片。“蒙太奇电影”向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题每一道都有自己准确、一字不差的答案；因此，我认为“蒙太奇电影”阻碍了观众，使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应。它的手段变成了目的，影像的建构本身变成一种目的，作者对观众进行全面性攻击，把自己对正在进行之事件的态度强迫输给观众。近年来，电影科技的发展衍生出一种荒诞的表现方式：把宽银幕分割成两个或者更多部分，让两种以上的表演可以同时并行。我认为这种发明是居心不良的，是对伪传统的复制；它们原本不隶属于电影，因此显得非常僵硬。
记者：可否对电影学院的学生提一些建议呢？
塔科夫斯基：任何人决定要成为导演，必须付出一生做为赌注，也只有他自己能够为其后果负责。因此，这必须是一个成熟的人经过审慎考虑之后的抉择；那一大群培育艺术家的老师，并不能为那些成不了器、往往一毕业就直接踏入电影圈的学生在校时牺牲、浪掷的几个年头负责。电影学院选择学生不应该以实用主义为出发点，因为它涉及伦理问题：在学习当导演或演员的学生中，百分之八十的人都填补了他们不太适任的专业悬缺，终其一生兜着电影的外围团团转。绝大多数的失败者都没有勇气放弃电影，改投他行。在投注了四年的时间研读电影之后，人们很难放弃自己的梦想。
记者：您拍了这么多的电影，那么您拍电影的终极目标是什么呢？或者说，您理想中的电影是什么样的呢？
塔科夫斯基：我曾经录下一段家常对话，谈话的人并不知道被窃录。事后我重听那段对话，觉得“编剧”和“演技”都精彩无比，那些人物的韵律、情感及生命力——全都如此真实。他们的声音是那么悦耳，停顿也显得如此美妙！……连史坦尼斯拉夫斯基都无法合理化这些停顿；和这些随意录下的对话结构相比，海明威的精雕细琢就要显得做作而且幼稚了。我心目中的理想影片是：作者去拍摄数百万尺的底片，有系统地追踪、记录一个人从出生到死亡，每一分每一秒、每一天、每一年的生活，然后从这些底片中剪出两千五百公尺的影片，或是一部一个半小时的电影。从“一团时间”中挑选并组合。
3 ) 抓不住的梦幻童年
小男孩伊万，因为家人被德军杀害而走向复仇之路。在战争的年代，一切都兵荒马乱，谁也不会想到一个十二岁的男孩，本该拥有怎样的生活，但在伊万的内心深处，有着属于他的美好记忆，有着属于他的，回不去的梦幻童年。
影片开场，伊万躲在树干后面张望，好像在玩捉迷藏，画面左侧，一个完整的蜘蛛网挡在伊万的身前，暗示着此刻美妙的静谧已成过往。舒缓悠长的音乐起，升镜头带观众到树木的顶端俯视着伊万，黑白的色调让鲜花也只能呈现出无力的苍白，但水波般温柔的音乐让观众知道，伊万站在一片开满鲜花的草坪上。画面又马上切到鹿的面部特写，在和平的年代，动物都是很常见的，下一刻镜头跟随着伊万奔跑，他四处张望，看到蝴蝶在花朵间飞舞，而他自己也如同那自由自在的蝴蝶一般，飞了起来。音乐的所创造的梦幻氛围，伊万无忧无虑的笑声和布谷鸟的“咕咕”声充斥着观众的耳朵，我们跟随着伊万，飞到了他母亲身边，阳光下的林间树影斑驳，伊万跑向母亲，喝母亲提的水，愉快的告诉母亲“有只布谷鸟”。塔可夫斯基用画面向观众展现了一首美妙的诗，他的电影语言是带着浪漫诗意的，一切都太美好，美好到下一秒，一切都会破碎。
伴随着伊万尖利的喊叫，画面切入一间逼仄黑暗的房间，伊万从梦中惊醒，醒来的他马上有了作为一名侦察人员该有的认真严谨，戴上帽子小心翼翼地出门。塔可夫斯基表现战争的方式相当柔和，在伊万渡河时，树林后偶有点点火光，看起来还跟烟花似的，战争的表象也许看起来意图宏大，但放置到个人身上，无疑是一场灾难，对于伊万而言，更是如此。
伊万的第二个梦境，由悠长的音乐和滴水的音响带观众进入。画面从井底向上推进，我们可以看到伊万和母亲在讨论井底的星星，母亲说：“对于所有的星星而言，所有时刻都是夜晚。”伊万伸手去捞水里的星星，使这个梦境显得愈加浪漫，奇幻的音乐，伊万的笑声和水波荡漾开的声音充斥着观众的耳朵，一切都太美好。但伊万终究躲不过失去母亲的现实，在梦中，急速掉下的水桶让伊万又一次体会到失去母亲的感觉。塔可夫斯基是如此的温柔，给了伊万一个美妙的梦境，在梦中让伊万见到了思念的母亲；塔可夫斯基又是如此的残酷，让梦中的伊万，也逃不过失去母亲的事实。
醒来的伊万特别冷静地询问年轻军官问题，冷峻的眼神让观众怀疑这是否是个年纪只有十二岁的小男孩。塔可夫斯基没有用炮火连天、残肢断臂的画面来表现战争，而是用一颗被伤害了的少年心来表现战争，他用对待伊万的温柔对待观众，同样用对待伊万的残酷对待观众。可能我们没有看到任何血腥暴力的场面，却发自心底地心疼这个受尽苦难的小男孩。电影的诗意现实主义让观众也受着和伊万一样的难。
在伊万独处时，他打下钟来，标志着自己复仇之路的开始。他看到了亲人们留下的字迹，他看到亲人们最后一刻留给他的希望，希望伊万去复仇。严格来说，此处应该也算是伊万的一个梦境，在亲人离开时，是否真的留下了让他去复仇的字迹，观众不得而知。但对于伊万来说，这一切都存在，因为它们的存在，他复仇的心才更坚定。这一段的音乐诡异尖利，画面剪辑快速，具有强烈的表现主义风格，这一切都展现出伊万混乱惶恐焦虑的内心，当真的面对那个“仇人”时，他情绪失控的说：“你以为我忘记了吗……”话没说完就崩溃地坐在板凳上哭了起来。
直到伊万崩溃的痛哭，塔可夫斯基才给了观众几个爆炸的画面。这终究是一场可怕的战争，对于人的毁灭是不可挽回的，即使看起来极具成人化的伊万，也只是一个小孩子。放在和平的年代，他会一直活在梦幻般的童年里，有亲人呵护，有朋友相伴。观众看到的，是一个孩子被毁掉的童年，导演希望我们看到更多的，是那些被战争毁掉的人生。
第三个梦境最是如梦如幻。伊万看着“为我们复仇”的墙面睡着，温和舒缓的音乐渐起，画面上出现了一辆载运苹果的卡车，天空下着大雨，偶尔还有闪电。伊万和一个小女孩坐在苹果上，伊万在找一个能令小女孩满意的苹果，小女孩却一直在腼腆地笑着。画面几处对于小女孩的特写非常美丽，她低着头，雨水沿着她的发丝流，伊万递来苹果，她抬头，害羞地笑着摇头。闪电每闪过一次，小女孩的头发就干一些，直到最后，她的头发用发带绑着，额前的刘海随风轻飘。这里拍的非常美好，也十分具有象征意义，苹果最后通通掉落，卡车却毫不知情的继续开着，战争就像这一辆卡车，我们看到它在向前走，却不知道在这一过程中，瓦解了多少文化。塔可夫斯基没有告诉观众小女孩的去向，不过观众透过伊万，也多半猜的到她的归宿，或者是早已死去，或者是同伊万一样，带着一颗复仇之心痛苦地活着。无论是哪一种，都是我们不希望看到的，却是战争必然造成的。
在伊万被德军绞死后，他的眼里浮现出曾经的童年。画面承接第一个梦，地点却变成了海滩旁，伊万喝完水，目送妈妈走远，然后和小伙伴们在盛开鲜花的草坪上玩游戏，他去追逐第三个梦境里出现的小女孩，音乐轻快而具有仪式感，他们一直跑，一直跑，跑到浅滩里，阳光下的水面波光粼粼，伊万的童年本该如这水面一样耀眼，却因战争而不得，最后一个画面里的伊万，伸出手想要抓住树干后的太阳，如同他想要抓住那段和平时期里的梦幻童年一般。但现实是，他抓不住。伊万的人生是时代的悲剧，冰冷的战争是人类的悲剧。
4 ) 大师雏形——伊万的童年
我相信，没有人会认同“看必猎经典，言必及大师”的做作模样。老塔的这部非风格作品再次印证了：任何人不是一开始就可以玩转类似风格样式的，要确立自己的地位好的影像造型基本功是必经之路。
非现实，《伊》是以梦幻开头以希冀收尾。相对于大笔幅的现实纬度，仅有几次的非现实场面才是影片的精髓，主旨所在。开片镜头从伊万的头部沿树干升为天空，尾声部伴随着伊万奔入大海的跟移。前者舒缓开阔，后者韵律十足。这样的梦境均是在外景明朗的日光下，有母亲，有玩伴，美好幸福感不言而喻。除此之外，那次在营房中陷入臆想则直指伊万的内心。回忆和恐怖幻想在摄像机快摇，印象主义手法和幽暗下的硬光照射都让人了解到战争在伊万的内心深处是多么火烈。对童年时伊万造成的神经质式的创伤不禁感到悲悯。
现实，相反的，脱离出幻景的美好之中，马上步入眼球的就是战乱岁月的昏暗与可怖。无论是营房，洞穴还是战壕和水林，环境自身就有其自身的幽暗气氛。惟一表现太阳的场面却是被战斗下的硝烟灰土和歪倒的十字架所遮挡，反讽。我们总会看到一些不规则构图，可见导演主观上就不认同现实世界的存在，他用斜向的伊万，影子压过主题的形象来说明现实的颠倒与幻灭。以（剧照图）残败的木条剑指中心处的伊万，以弯曲延伸的裸露钢筋为前景增加恐怖气氛。在结尾得知伊万死法的场景中不规则摇镜调度让人感觉不安。看头几场戏的营房中，桌上除了烛台作为有源光源外水壶后的拟底光照在人物脸部有恐怖，神秘的效果。画面也有合理性。而前面提到的，伊万在臆想中的战斗一场戏中则直接打这种光，非现实就不需要很多的合理性了。所有的一切都是为了现实与非现实的相互对照，有强烈的对比效果。而此种效果在影片中也不是只有造型上有，伊万执行最后任务的主观镜头，俯视水林的倒影，杂耍式的接上了日光下波光粼粼的水面。护士在白桦林中起舞，转场，俄方战士被敌军吊挂在对岸。一切这些剪辑方式都说明了导演的对比构思。当然这是影像作为常用的构思骨架，它服务于画面服务于叙事作用于主旨。这也是老塔处女作里中规中矩之处，可若熟知其整体影片走向的人在体味了他之后风格化的奇招下，这部影片更显得稀罕。
意象。塔尔科夫斯基是真正的电影诗人，没错。诗，说白了只是一种叫法，其实质还是要有意象的填充。相比塔之后的电影，意象不是被填充而是直接地表现那些抽象内容，逐步成为他的方式语言。那是在技术层面之上的电影，创作到了互相融入的境界。此时，我们是应该只看影片本质的，就《乡愁》来说，笔者到目前为止仍旧不能领会其中某些意象的解释，只等年纪增长后那豁然一瞬。但若分析《乡愁》的视觉造型特点只能说这是退而求其次的无奈之举。《伊》的造型分析是可以的，塔可夫斯基之所以短时间就寻找到了自己的语言方式，可以说他对常规的叙事的熟练精通的。
《伊万的童年》的诗意还未形成，但可以轻易捕获其中意象的设置特点。火炉，片中多次出现。一次为空镜头推，一次以伊万整装待发的背景。看完全片就可以理解到，伊万的心就是熊熊燃烧的烈火，这团火取代了他应有的童真，换之来自于战乱和仇恨给了他一往无前的果敢直至战斗至死。公鸡，不光是我们中国以雄鸡自喻，很多国家都借公鸡形象表现最高权力势力，在这部影片里公鸡伫立于木桩明显是意为国家荣誉高于一切，但我着实不能认同这种激进口号。饱受战乱之苦神经衰退的老伯，抱着公鸡，在强大的国家权力之下此等草民也只得悉听尊便了。白桦林，在影片的爱情场面出现。美丽护士在笔直的白桦树林中有如百兵竞芳，如同现实场景中。但这时的爱情也并不可能。废钟，这里如同我们的小号，是战争的催动器，发出的丧声响彻心悸，令人不得不思索战争之苦。德国唱片与版画，这是同时在影片中出现的，我欣赏德国的音乐与绘画艺术，但也是这一民族发动了惨绝人寰的战争，反讽感立显。《伊》的意象不止如此，还望交流学习。
最后，不得不提的是影片留在人心中的东西。伊万之死固然悲怆，但这还是第一层次的，令我不能平息的感情是影片强调的“自省”。看一看中国的嘎子，王二小吧，我儿时心中无可抗拒的英雄。他们的形象没问题，可到了中国影人手里制作出了兵民大欢战盛景，国家抗战宣传片。和老塔的价值观比起来我们何止是渺小？那份自省精神是世界性的，抛开民族与立场而直指战争，这足体现了他的视野范围，不得不赞。
5 ) 《伊万》三重梦境与现实的光影对比
应亮老师写的“对时光的雕刻—《伊万的童年》视觉分析”太精彩了！！于是对照他的分析把影片又仔细屡了一遍，结合自己的一些见解来班门弄斧~
一、梦境
《伊万的童年》通过光影效果的变化来表现梦境与现实的转换，片中共有３次出现伊万的梦境
第一个梦境在影片开头，明媚阳光充满画面，光源以侧光、侧逆和逆光为主，营造柔和光影。其中的四个镜头：伊万看着太阳；伊万跑向母亲；母亲看着伊万与伊万喝水，都采用逆光拍摄，最后镜头中的人物笼罩在柔和的逆光中，显现出梦幻般效果。
另外两个梦境也运用经典的造型光，使每个画面主体都被逆光所包围。井边打水的母亲、沙滩上嬉戏的伙伴和马……
二、现实
而在现实段落里，与梦境中的高调照明不同，普遍都是低调照明。且光比大，光质硬
瞬间闪过的信号弹、火苗跳动的蜡烛和炉子、人物脸上明暗交替的光影、战壞上方斜射下来的光柱，墙壁上显示的巨大阴影……大量的顶光和脚光，不稳定光源制造的怪异光斑，营造种战争时期特有的动荡不安的氛围，与伊万美好的＂梦境＂形成 对比
现实段落除白桦林里霍林追求女军医戏份外，伊万醒时的风车房、布满阴霾的废墟，夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等，追求低调效果。内景墙面上都有巨大投影
三、想象
感觉《南方车站的聚会》里胡歌治疗伤口完毕那一段的想象是借鉴了这个片段。
处于前景的钟把在后景的伊万紧紧压在画面下端；随后灯泡被打爆，伊万隐没在阴影中，伊万时隐时现；大块的面状光源消失，手电筒成为主光源、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众，多次脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音，构成非现实的场面
四，几场调度
1.车内戏
2.开头
3.双人
4.三次弯腰让景
6 ) 伊万的童年
十二岁的伊万是游击队童子军。战争杀害了他所有的家人，集中营屠杀了他的一群十多岁的孩童伙伴们，他侥幸逃出。但战争已经无可挽回的破碎了他的命运，毁灭了他人生，他成了不畏生死，不能苟活的战士。伊万心里只有怒火、只有仇恨，没有了平静生活和爱的能力，他只愿意，也只能被送往战场，他倒在了胜利前夜敌人的绞刑架，如愿以偿…… 战争塑造英雄，也毁灭英雄。同样的，运动斗争创造英雄，也毁灭了英雄。如果从战争塑造英雄的角度着手，电影会被拍成《小英雄伊万》；但更重要的事实是战争毁灭了人，也毁灭了英雄，所以这部电影叫《伊万的童年》。“当人们赢得战争之时，也就是他们失败的时候” 我是看完塔可夫斯基最后一部电影《牺牲》后，再看的他的第一部长篇伊万的童年。看完牺牲后我对老塔无比失望，在他最后的作品里，他清晰的把战争、暴力、享乐、物欲等现代性的副作用归罪到科技进步、物质社会，主张彻底回归到宗教、自然主义、神秘主义、精神主义的极端右派保守思想。我嗤之以鼻。直到看过伊万，看过他直面战争的心绪后，我大约能理解一些他的精神历程了，我在心里默默的原谅了右转的塔可夫斯基，也原谅了我自己的无知……
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象，但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子，立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧，意念抒发为主，情节行进为辅。视觉效果极突出，诗的语言，诗的影像。
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
水面波光被炸得粉碎，照明弹照出黑夜的惊心，墙壁上刻着历史的罪恶，金戈铁马入梦来的童年，沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调，镜头运用都太厉害了（尤其井中一段），可以反复不停地看（当然全片都值得反复看）。结尾在废墟中以声音重现伊万之死，撼人心魄。长片首作，无愧金狮。｜映后谈：最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望，但一棵死树占满了画面；后来这棵树在《牺牲》里复活了。
“亲爱的玛莎，不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头，恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在，逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期，塔可夫斯基或许会走别的路，或者，没有路可走。
1.战争本就是不属于儿童的事情，可是我们缺少了悲悯与思考，变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏，从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联，影片被评为反战片也是负面的评价，老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公，然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示，声音属于过去，画面却是当下，声音和时空分离，再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。
“我以前从来不说梦话，现在不知道了，我变得神经过敏。” 闷得难受，完全看不下去…
电影里最美的镜头，都出自那个时代的苏联导演之手。
1962，导演：塔尔柯夫斯基，30岁。1962年，塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》，这是一部从写实到抒情完美过渡的作品，标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来，题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意，但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
我觉得并不好看，唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意，时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”，但是画面真的无法喜欢，没有感动。觉得他的文字比电影好看。
看过最安静的战争片 安静得冰冷
观影笔记里写满了：这个构图真厉害，白桦林这段真厉害，镜子用得真厉害，Ivan真厉害，这个cut真厉害了，这个水火的意象也厉害，怎么这么厉害，结局也太厉害了吧。老塔，对不起我来晚了TVT
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。（9.0/10）
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素，虽然相对原始，却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩，但没有血雨腥风，未放一枪一弹，总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。
8.0 差点看哭，伊万在深井一般的黑暗中睡着，梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然（以梦为载体）的对立，但在这些超现实场景中，梦境则是现实空间的拓宽，两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
虽然没有导演之后电影的风格化强，后面的电影也有点欣赏不了，但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形，构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下，伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下，童梦的美好显得格外珍贵，梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境，开头和结尾的两个梦境算是前后呼应，以美好开始，也以美好结束，些也是我最为之动容的地方，得到母亲的爱抚，与姐姐玩耍，那是作为孩子的本该做的事，却被一场战争的卷入所打破，少年早已悲愤，敏感和无奈。最深刻的两场梦，散落一地的果子和沙滩上的马，和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖，哭了！哎！
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美，伊万的妈妈很美（2006）。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友，恨着他们的敌人，做着他们神圣的事业，一切就那样发生了。如此质朴的电影。（2013）
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划，太过于成熟冷静甚至可怕了，不符合他这个年龄的气质，或者，至少应该露出一些破绽才更真实，总觉得形象有些单薄。
管窥二战的累积伤害，通篇没有一幕死亡的过程，只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验，反复的梦魇、无休止的放大探照，这游离于千百万种死亡之外，杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆，如同点亮生命的诗，呼唤他远去。