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1 ) 日趋世俗化
最近在看的一本《妓女与文人》，提及远古时期的宗教祭祀活动中，就提到男女交合的内容，人们相信这其中包涵着某种神性，象征着人与自然、宇宙、永恒相结合。
当代文明的工具理性，让人只相信理性所能证实的东西，但无论是宗教信仰还是科学信仰，都是超验的，最根本的基点无法用逻辑推演去达到。
人的存在是灵与肉的共存。就像远古人对性爱的认识，不仅仅只是一种肉欲得以满足时欢愉，还意味着一种与永恒的结合。灵与肉的共存，这或许是一种平衡的存在状态。
工具理性隐含着价值基点的狭隘化的倾向，核心就是人类中心论，世界是被人类要求的对象，而忽视了人只是宇宙存在之链中的一个环节，实则是被要求的，忽视了人必须要承担的义务。就像人在性爱的欢愉中很少会想到，这欢愉只是上帝（或是规律）赋予人的，让人总是拥有繁衍行为的动力。而人却越加狭隘地以自我为中心，曲解这意义（当然这意义或许也是被我曲解的，它本身一定包含更多的内容）。
人类行为日趋世俗化，就像远古蒙昧时代祭祀中，与巫女的结合，而现今开明时代，巫女不在了，只剩下妓女了（有研究称妓女起源于远古时代的巫女）。这倒是人类精神行为日趋世俗化很好的象征。
蒙昧的时代的人类反倒拥有更宽泛的视野，虽然这并非是有意识的，而理性文明的时代，反倒让人的视野局限于自身。
2 ) 牺牲 Offret, 1986
《牺牲》并不是一部让人打眼一看就能明白八九分的电影。实际上，所有人看完之后《牺牲》莫不是一头雾水，完全不明白它到底说了些什么。不过这也不是安德烈·塔可夫斯基第一次给人这种莫名其妙的感受了。塔氏一生共拍摄了七部长片，大概都是让人挣扎在睡与醒、懵与懂、爱与恨乃至生与死之间的巨作，无一不折磨着苏联大众的内心。一名观众甚至在看完他的影片之后毫不客气地称他的电影“无的放矢，它根本无法触及观众”，其恼怒之相，几乎跃然。总之，像塔可夫斯基一样拍电影的确是费力不讨好，别人苦恼，自己更苦恼。
《牺牲》是塔可夫斯基的遗作。据说，得道高僧在预感到自己将要圆寂之前，往往会十天半月不吃不喝，以此清除体内的污秽，留下一尊供人瞻仰的肉身佛。电影大师也有类似之处；当然，对他们来说，肉身能否留下并不重要，他们只是用自己尚存人世的最后时光倾力而为，将自己平生所学所感和盘托出，制成一部神话级的艺术作品交由世人评说。杨德昌，莱昂内，小津安二郎，基耶斯洛夫斯基，无不如此。他们到底是因为过于刚猛力竭而去，还是因为圆满完成了他们在人间的使命而飞升天国呢？谁也不会探究这类事情。
姑且把这些都当作某种“巧合”罢。然而，作为塔氏最后一部作品的《牺牲》绝非偶然得来。塔可夫斯基在其作品《雕刻时光》和私人日记中明确表示，《牺牲》的最初构想要比前一部作品《乡愁》来得更早些。尽管最初的想法与最终的成片迥然，但从某种程度上说，正是《牺牲》影响了《乡愁》，而非前作引发了后作。不仅如此，塔可夫斯基深切地感觉到，虽然自己流亡异乡，但“我的基本信念没有丝毫改变，非但有所进展，而且更深化、更坚定”。从这个角度来看，《牺牲》正是塔可夫斯基后期风格的集大成之作，也是其艺术生涯的完美终点。
一
如果说《牺牲》还有什么“剧情”可言的话，应该是如下这些：主人公亚历山大他在的生日这天，和家人一起听闻了第三次世界大战打响的噩耗。为了使亲人免于灾难，同时也为了避免世人落入他们自掘的深渊，亚历山大想尽一切办法，决心向上帝奉献出自己的一切。片名所谓“牺牲”，正是此意。
何以要牺牲自己以换取别人的幸福呢？牺牲自己果真就能获得别人的幸福吗？必得以牺牲自己为代价，才能换取别人的幸福吗？……针对影片中最基本的价值，人们无疑会有成串待解的疑问。而事实上，影片中的每一个细节，甚至从整部影片的第一秒开始，塔可夫斯基就给出了无限多的暗示和可能，它们的出现并非巧合，也不是可以一言概之的符号。它们更像是一些碎片，组织出故事的情境，勾画出故事的走向，甚至直白地宣告着故事在不同时空之下同时存在的真实性和可靠性。它似乎在表明，塔可夫斯基只是谦卑地承认自己是故事的复述者，而非创造者。
在正片尚未展开之前，达·芬奇的成名作《博士来拜》赫然出现在屏幕之上。塔可夫斯基对达·芬奇的喜爱由来已久，用他自己的话说就是，在达·芬奇的画作面前，“我们的理智和情感战战兢兢地载欣载奔”，而他的第四部作品《镜子》中更是不止一次地出现了达·芬奇笔下的男男女女。塔氏钟情于达·芬奇画作的神秘与动人，《博士来拜》当然不乏这种特质，甚至时至今日，人们还是没有搞清这幅画作中的形象究竟如何对应历史上或《圣经》中的人物。风格之外，画作本身的含义更是与塔可夫斯基的想法若合一契——所谓“博士来拜”，指的正是马太福音中描述的耶稣降世之时希律王要求三位博士前往伯利恒拜访之事。
镜头从托举乳香的博士一路向上，略过圣婴和圣母，最终落在一棵树的树冠上，正与正片第一个镜头中亚历山大和他的儿子手植一棵枯树相连。伴随着镜头移动的，是巴赫最著名的作品《马太受难曲》中的女中音咏叹调《我的神，由于我所流的眼泪，请垂怜我》。通过展现这样一幅图景，影片的意味其实已经在隐约之间渐而明朗起来：《牺牲》所讲述的，其实是一个现代背景下的古老的故事，一个视受难与救赎为一体两面的信仰寓言。
至于那颗枯树，正是连接彼时和此刻的核心意象。在片中，塔可夫斯基借亚历山大之口解读着达·芬奇的神秘，延伸着《博士来拜》的内涵——在传说中，一位僧侣每日为枯树浇水，坚信他对上帝的信仰有着神奇的力量。最终，他活着见证了枯树上覆满幼嫩的叶芽——恰如影片结尾，圣徒亚历山大已然崩溃，他的儿子则一如既往地为那枯树浇水，确信着传说当中“枯树开花”的悲壮希望。
二
塔可夫斯基的流亡多少有些与众不同：他并非因为政见，而是因为艺术观点与苏联当局向左而被迫离开家园。这也是塔氏的精神与身体共同流亡，甚至前者还要早于的主要原因。一方面，当局对塔可夫斯基美学观念的电影拍摄方法的否定与欺凌让他深感痛苦（他在日记里多次指称执导《战争与和平》的谢尔盖·邦达尔丘克是让《乡愁》落选戛纳电影节金棕榈奖的罪魁祸首，而事实上，邦达尔丘克也确实是当年的评委，二人之间矛盾颇深）；更深层次的问题是，塔可夫斯基所坚持的信仰观念也确实与当时苏联的共产主义意识形态格格不入。
如果说，塔可夫斯基在其早期的《安德烈·卢布廖夫》中还对民族-国家-战争悲剧这一近现代概念体现了最大程度的容忍的话，《潜行者》便是塔氏与苏联当局在“不流亡”这一前提下达成的最大程度的妥协（或决裂）。正是在拍摄这部影片时，塔可夫斯基发现自己拍摄的胶片被人调包，因此不得不在极端崩溃的情况下重新完成全片的大部分拍摄。在此之后，塔氏开始了他的流亡之旅，同时也正式开启了塔可夫斯基更为宏大的人类悲剧叙事。
如前所述，古典美学，尤其是文艺复兴时期的宗教题材美术与音乐确实是理解塔可夫斯基电影的重要参照。不过与之并行不悖的是，塔可夫斯基的观点也是深植于苏联的现实中的，其对现代的忧虑和对古典的推崇可谓“一体两面”。塔氏坚信，工业化发展导致了一系列现代化问题，随着物欲的不断膨胀，人类陷入了无法挽回的自大狂妄之中，而“相信”，成为了一种人们业已丢失的能力（潜行者语）。从《潜行者》到《乡愁》再到《牺牲》，塔可夫斯基用三部电影的篇幅来论述上述问题，可见其对塔氏无与伦比的重要性。在这三部电影中，塔氏先后经历了三个思想过程：从“要信仰”，到“要从信仰深化至敢于牺牲”，直到最后“要主动牺牲”，也就是《牺牲》时，塔可夫斯基的主角也终于达到了与圣徒齐平的位置，达到了西方宗教语境之下的最高精神境界。
而从西方具体到俄罗斯，塔可夫斯基电影中的人物的“牺牲”情结，通常是以“圣愚”这一颇具神秘主义气质的形象展现的。圣愚是东正教中圣徒的具体形象，他们形容邋遢，神志不清，但往往能救人于水火，因而成为人们崇拜的对象。根据这一形象而来的人物角色在塔可夫斯基的几部重要的作品中均有存在，他们或者本身就是主角——如潜行者和《牺牲》中的亚历山大；或者充当影响主角行动的重要因素——如《乡愁》中的多米尼克。在塔可夫斯基的心中，正是这些看似易于常人的疯子掌握着信仰殿堂的钥匙，掌握着可使众生免于堕落自戕的权杖，掌握着人类最后的希望的命门。有趣的是，瑞典演员厄兰·约瑟夫森连续两次在塔可夫斯基的影片中饰演了疯子，虽然二者职业有所不同，但状态却出奇一致，足以成为人们管窥塔氏“圣愚救世”观的一条有趣的通路。
三
塔可夫斯基的最后一部作品在远离故乡的瑞典完成了拍摄。所幸，对塔可夫斯基评价极高的英格玛·伯格曼奉出了自己的班底，尤其是伯格曼御用摄影师史文·纽克维斯特的加入，为塔氏作品添入了一份从未有过的瑞典/伯格曼的冷冽气息。
当然，如果不是塔可夫斯基拥有极强的控制力和极高的声誉，恐怕这条牺牲的小船还是会”说翻就翻”：只要看看伯格曼同时期的作品《排演之后》或《芬妮与亚历山大》，就会发现二人的镜头语言有多么不同，尤其是在影片的色调方面。据纽克维斯特回忆，塔可夫斯基对《牺牲》中的部分场景进行了幅度达60%的减色处理，而这与极擅长暖色的伯格曼可谓大相径庭，前者正是用减色的方式诉说着世界的黯淡和无望，凸显出圣愚作为“真正的勇士敢于直面惨淡的人生”的悲壮，后者则刻意强化着面无表情下内心中涌动的激流。有趣的是，二人最终竟殊途同归，探讨起人类的痛苦与卓绝的斗争来。无怪二人惺惺相惜，却从来不敢见对方一面——这得是一种怎样微妙的默契和对立的结合体。
《牺牲》最让人津津乐道的，无疑接近结尾处那个长达六分半、让人内心无比疼痛的镜头。第一次拍摄时，摄像机竟然在中途卡带，事故不仅让胶片被毁，整个剧组只得眼睁睁看着面前的房子烧成灰烬，四个月的辛苦就此化为一缕青烟。身患重病的白羊座导演顿时陷入绝望，但他却在这时得到了整个剧组和制作团队的鼎力支持。仅仅两个星期之后，一座价值不菲的、与先前一模一样的房子拔地而起。这一次，轨道上并排放置了两架摄像机同时进行拍摄，直到整盘胶片达到了六分半钟的极限长度，镜头完美地戛然而止。整个剧组紧紧相拥，全若稚童般嚎啕而泣。
而下次如这般悲伤而欢欣，已是在塔可夫斯基的葬礼之上了。《牺牲》在瑞典公映后不到八个月，即1986年12月29日，这位诗人的儿子，电影热爱者与创造者，为世人留下无尽感动和震撼的大师与世长辞，终年54岁。在他的葬礼上，巴赫的音乐一曲接一曲，绵延不绝。
五年后，苏联在同样的悲伤和欢欣中应声解体。
3 ) 犧牲與重生
但最後，亞仍舊被近代科學精神下的囚籠——精神病院機制的坐騎所挾持。唯有亞歷山大兒子仍舊重複地種著那課象徵自然及生命循環的日本樹，嘴裡念念不忘著父親——這是一棵令基督教式的犧牲，重新在自然之道中重生、並以遺忘的表像記憶（重生的圓圈）或獲得真正遺忘（空空）的自然.世界.宇宙之樹是也。
4 ) 如果久一些？如果再久一些呢？
人和人之间境界的差别一下子就出来了。
她在作文里面写的是彗星撞地球，很有可能发生的命题，直到现在我发现包括如今日日折磨我的Poe在内居然有那么多的人思考过这个问题，而我当时对彗星用处的认识却还只停留在骂别人“扫把星”的层面上。她写道彗星撞向地球，地球面临灭亡，于是人们纷纷回到家里和自己亲爱的人共度在地球上最后的时光，即使有过矛盾的人也温情地拥抱在一起，冰释前嫌。然后呢？我问她。字数够了，她说，而且彗星撞地球了，还有什么然后？都要一同奔赴黄泉了，自然没有什么然后了，只是当时我想问的是，在彗星撞地球之前，人们然后只是一直都温情地拥抱着么？在这知道自己将完之后，那段确定又不确定地等待时间，就算是一家人围坐在点着蜡烛的餐桌边，那种短暂不确定的暗黑的压力和恐惧，是一直紧紧地温情地拥抱在一起就能够解决的么？这位女生分明吊着胃口在写悬疑片哪。
好吧，彗星向着地球飞撞过来，速度太快所以人们还没来得及有太多的反应时间就灰飞烟灭了，那如果久一些呢？
我一直喜欢看有力量的故事，而在重压之下人与人之间力量通过各种手段的竞争写得漂亮的话尤为精彩，到最后这种力量释放的霎那更是让人有如醍醐灌顶。这种释放，可以像Flannery O’Connor那样充满肢体或言语上的暴力，可以像Williams写Blanche一样扭曲又可怜。而什么样的压力能比世界毁灭来得更大？如果知道世界马上就要毁灭，但是你还得等那么不确定多久的一会儿呢？前一分钟还在谈论真相的缺失和生活的不满的Alexandra跪在地板上，发亮的眼睛像受惊的鹿一样来回闪动，他的眉毛拧在一起，眉际却又被高高地扯着。“I’ll relinquish everything that binds me to life, if Thou does restore everything as it was before,”他说，“Just let me be rid of this deadly, sickening, animal fear!”是的，对的，我向那位女生问的然后就是要这一句，那种排山倒海的恐惧，是亲情的堤岸守得住的么？这位充满思辨智慧的Alexandra竟然要把最爱的Little Boy也奉献给神，只为了停止住眼前无法守住的恐惧。
只是Andrei Tarkovsky一直都是那么的严肃和凝重，那位女生所坚信的温情在Tarkovsky的手中变为的宗教的悲悯，以一种近似魔幻的方式Alexandra在女仆Maria怀抱中得到救赎，贯穿其中的是对于精神的信仰的爱，为此能够自我牺牲的升华。
但是我仿佛更喜欢看着这群人在得知核战爆发在即后的反应。他们坐在空荡房间里，脸上闪过电视的荧光，这时Adelaide忽然站起来，大声质问其他人，然后哭着嚎着乱成一团，每个人反应都把各自的故事说得淋漓尽致，这个时候电影的张力扩大成了戏剧，我完全可以说我现在看的是Sartre的No Exit，或是Man and Superman做梦的桥段。
就是这么短一点点时间，把生活压缩成了戏剧，那如果再久一些呢？
室友睡觉前有时会叹气，问“你说我天天看这种东西，有意义么？等到最后地球灭亡了，什么都留不下来。”我会很无语，问“那你能干嘛？”他也不回答。
我给大一小孩上课，跟他们讲Carpe Diem，要抓住时光，只是看着他们的脸我就觉得时光飞逝，可是连根丝都没抓住。消亡的压力拖得太久，反而令人厌倦。如果像室友那样去想最后的问题，不会让人打起精神来，反而我会看到自己像表演烦透了的小丑一样，把手里转了无数次的球一个个狠狠地扔到观众席里面去，还有那个高帽子，还有那个红鼻子。我不知道最后要保留下来什么，我的室友他也不知道，我不知道我的学生里面有多少人知道，我不知道有多少人知道。
每个人都可以憋足了气力换来一次花火的绽放，但是又有多少人能够日复一日年复一年的隐忍？
我看到Tarkovsky在微笑，他是对的，他一直在提醒人们，只是他的答案，他的悲悯，我感受不到。
5 ) FIFF27丨DAY5《牺牲》：万物起始，就有了语言，你却沉默得像条鱼
第27届法罗岛电影节第5个放映日为大家带来主竞赛单元的《牺牲》，下面请看场刊影评人的评价了！
米米
永远“看不见”的希望，永远做不到的“牺牲”，永远都在等。
孟山
人总是这样，思考的太多，行动的太少，说不出口的太多，无力的行为太多，但是寄托于下一代就是可行的答案吗，这应该没有人可以回答。
dama.W
摄影构图画面完美，就是对故事本身不太有感觉，作为老塔的人生最后一部电影也算是一个完美的句号。
Andrea
装满千年往事的老屋终会浴火涅槃，枯树之下依然守着相信的少年，不变的是诗意。
一桶猫
极高水准的色彩运用和长镜头调度 尤其是结尾相当震撼 一如既往沉重、绝望、末世的气息 关于宗教、哲学、信念的思辨贯穿全片 首尾呼应的浇树也象征着希望 对于老塔来说是最完美的告别诗
Sanders03
消亡之人
房子最后烧得只剩几根黑漆漆的木头，虚弱地搭在空中，只等风一吹就倒了。它就好像那枚核弹发射之后整个人类文明苍白可怜的缩影。 付之一炬。到头来什么都抵不过一把火的。而这火总是人类自己放的。 放火多容易啊。哪有什么牺牲呢？不过是一个没胆子迎接明天的疯子自欺欺人自暴自弃的一场表演。塔可夫斯基的超验影像在以往总让我感到宽慰，但这次好像也只让我觉得是大梦一场。 最喜欢的只会是那些对人类罪状语无伦次的控诉，那些抽泣和呢喃。 因为我对当下的判断是：一切的救赎都是假的，只有痛苦是永垂不朽的真实。
快乐王子
牺牲后的新生，或许塔究极一生都是在呼唤爱和希望、信仰，他所做的一切不过是在期盼着这个世界能够更好。矛盾的地方在于一方面亚历山大甘愿牺牲自己的所有去换取往日的欢愉与和平，但他也无比清楚人类本身的存在就是一种暴力，扫荡了所有的自然之美，世界不过是一片荒芜。超现实的景象与梦境关联，或许所有的恐惧也仅仅是一场梦，但他还是要去做，而他唯一能做的就是将目光转移到天上祈求玛丽亚将所有人救赎，祈求为人类而殉身，祈求希望在燃烧的房子、滚滚的浓烟之后闪耀。最后孩子开口说话，土地、树、海、人类于此刻共存，或许塔依然希望自己去相信，也许这个世界会变好。
三色堇紫
安德烈·塔可夫斯基导演遗世之作，世界毁灭前的惊世预言，生命终结前的自我牺牲。轻盈到无法落泪的孤寂之痛，朦胧到无法穿透的虚幻梦境，残酷的黑白影像，写满了腐朽破败的荒凉景致，在如神交般的时刻相拥入眠，漂浮着的身躯和空荡荡的灵魂，一把火焚尽了过往岁月的残留痕迹，一切如醉梦般清醒。万物起始，就有了语言，我们在希望与失望中走向死亡，直到终点。
伊菲吉妮娅
塔式遗作！是困惑，是绝望，是恐惧，是祈祷，是牺牲，是献祭，是生死间的徘徊，是对生命理想的踟蹰；灰冷阴暗的基调，弥漫不散的末世气息，全程随时可能崩溃却又紧绷着的最后一根独弦，终于在结尾的大火中毁灭而后重生；爱与信念重回大地，希望之树必将生生不息！
FranzCamus
神学 宗教学 形而上学。我看不懂 但是我大受震撼！
#FIFF27#第5日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。
6 ) SIFF2016. Day 1. 牺牲 @UME新天地
放映的开头十多分钟字幕员姐姐一直没有调整好状态，导致我前十多分钟一直痛苦地和自己的英语速读能力和词汇量作斗争。好在后来正常了一些之后并无大碍。
与《乡愁》类似，《牺牲》的故事被繁复的台词和冷涩的长镜头悬置起来。这样的个人风格总是让我疑心，能看懂塔可夫斯基的人，要么是诗人，要么是哲学家，要么是诗人和哲学家的交集——疯子。所以影片诗人的部分，有人在捕捉；哲学的部分，有人在沉睡；疯子的部分，有人在嘲笑。
塔可夫斯基先有了《牺牲》的构想，接着拍摄了乡愁，最后拍出了和原先的构想截然不同的《牺牲》，他原先的构想暂不揣测，但两个故事的内在逻辑承接性却是毋庸置疑的。
亚历山大和儿子种下了那棵枯树，枯树在消失了一整部影片后在最后回到视野之中，和给老塔孩子的"宽慰与希望"一起作结。枯树死寂的意象颇似鲁迅短篇里蜿蜒游过的蛇。同样代表着恶的毁灭中的重生背后，塔可夫斯基相比鲁迅的最大不同大概就是这种环绕型的救赎中浓厚的宗教色彩。第三次世界大战爆发的消息传来，亚历山大的精神国度战栗后垮塌，最终在上帝的先知神意"邮递"之下寻找"圣交"的解决，"应验"之后他发了疯，烧了房子，在水滩里跌倒，钻进救护车又逃出来拥抱......
虔敬靠表白和牺牲来证明，毁灭又报答信仰，成为最后的牺牲。在哲学失去一切解开人的未完成性的可能之后，神再一次成为最终文明接续的咬合。《乡愁》里的一支蜡烛在《牺牲》中烧成了一整幢小屋的浓烟和烈焰。就像鲁迅笔下"孽风毒焰"下匍匐的苍白的新希望。
而所谓的希望是否只是意味着鼓励下一代的人继续着上一代重复的轮回?
潜行的蛇可以头尾相连形成无尽的圆，枯木假如会重新萌发是否也终将再次干涸，人类也总是重复着往日的悲辛和自嘲般的慰藉与期许。这种环形的意象在亚历山大穿的道服上再明显不过。太初有一，而道潜行天地，人类再兜兜转转都不得不回到“一”中。而另一个悲哀暗示则是亚历山大对自己和儿子“日本人”的自况，日本的“物哀”观与本片表达的思想显然也是可以契合的。因为自然和命运不可抗拒，所以人的一切挣扎都显得如此多余。
对老塔还没有什么了解，只是掺入了过多的个人理解之后，信仰和牺牲的价值本身也在被重新悬置而后言说。最终，文明会否咬断自己的咽喉重新演绎，这样的矛盾大概是老塔最根源的乡愁和牺牲的悯然吧。
以及这大概是我所看的仅有的不到两百部长片里的最佳了。
7 ) 年度最爱影片
独自坐在客厅，从黄昏一直坐到天色悄悄暗下来，这是属于我自己独享的时光，夜，悄悄地来临，而我在回忆昨晚那部电影，塔可夫斯基的《牺牲》 这无疑是我今年最喜欢的一部影片，看完电影，我却不象看完乡愁那般的沉重，我反而笑了。Felix问我怎么这般开心，而婴宁却是象霜打的茄子一般蔫了。 影片一开始，便是巴赫的《马太受难曲》,凄婉的小提琴，令人莫名的悲恸。 《牺牲》继续了《乡愁》的主题，对现代社会，对人类，对物质文明与精神文明可怕的不协调的忧虑。却更彻底更深入一些。不一样的是，《乡愁》有一个故事做为载体：诗人寻找俄国作曲家的生平素材以及在寻找的过程中他和女导游，村里的疯子之间发生的一些事; 而《牺牲》则完全是一部形而上的，没有叙事，没有故事情节，整个电影由对白+思辩+梦境组成，仿佛导演在用摄影机来探索：人类到底是什么？ 影片一开始是夏末的湖边，有雾，在湖边的草地上，亚历山大正和他的儿子一起在种一棵树，亚历山大一边种树一边给儿子讲一个故事，有一个老修道士种了一棵类似的枯树，他每天给树浇水，希望能把树浇活。持续了整整三年，终于，那棵树开花了。 显然小男孩似懂非懂，这时邮差出现了，邮差这个人物，就和《乡愁》里的多米尼克一样，说话神神秘秘，时而疯疯颠颠，有人或称呼他们作疯子或白痴，而我更愿意叫他们“先知” 然后是亚历山大在家附近的小树林里和他小儿子一起时那段经典的喃喃自语： “人总是疲于奔命，防范着别人，防范着他周围的大自然。他总是强迫大自然，由此导致了一种建立在暴力、强权、恐惧和依附之上的文明。所有被人们称为技术进步的东西一向只用于生产一种标准的起居设备和发明武器以保卫权力。人们象野蛮人那样生活，使用显微镜可以象用捣锤那样。不，实际上，野蛮人有一种更特别的精神生活。人类一旦有了重大发现，就把这改变成武器。一位智者说过：“所有为生活所不必须的就是罪恶。这是对安逸的宣判。如果真是这样，那么我们全部的文明，由始至终就是建立在罪恶之上。我们达到一种不和谐，一种物质发展与精神发展的极不平衡…… 你明白，我们可怜的文化，或是说，我们的文明，它患病了。你懂了，孩子。你认为我们可以研究这个问题，并寻找一种可能的解决办法。对，我同意。也许，当时不那样晚，可现在太迟了。我真厌烦听自己说话：“废话，废话，废话”，现在我才明白哈姆莱特想说什么。那些喜欢高谈阔论的人，他不能容忍他们，完全是我的情况，我为什么说话？希望某人停止高谈阔论而去致力于某件有益的事情，这可能吗?至少应该试试。” 亚历山大说，只要一切都回复到从前的样子，让我怎样都可以，我愿意摧毁我的房子，放弃生活中的一切东西。我将哑口无言，我将不再跟任何人讲话，我将切断一切我和生命之间的关联。主啊，请助我实现这一誓约。" 再看亚历山大的家庭，妻子，两个女儿，女仆，家庭医生，这个家庭里的每个人都象没有思想的游魂，了无生气，困惑，恐惧，甚至绝望，表面的平静下潜伏着一股暗涌，直到世界末日来临的那一刻，他的妻子终于彻底崩溃。 而邮差告诉他，只剩最后一个机会，最后一个希望了，你必须去找你的女仆玛丽亚，她有特别的能力，只有她能拯救这个世界。你必须与她结合才可以拯救这个世界。 亚历山大想了很久，他暗暗地观察他妻子女儿的一举一动，镜头缓慢而又凝重，他终于下定决心要牺牲自己，骑车去找女仆，在一个小水坑前摔倒了, 爬起来后他犹豫了, 打了退堂鼓，他折回，停顿几秒，却又毅然掉转头，向着女仆的房子骑去。缓慢的镜头把亚历山大的心理争扎刻画得淋漓尽致，另外，不得不说，男演员相当出彩。 在玛丽亚的屋子里，亚历山大给玛丽亚讲了一个花园的故事：我的母亲住在乡下的一个小木屋，屋前有一个花园，里面长满杂草，但这个荒废的花园有一种特殊的美；有一天我想去好好整理它，为了让母亲更快乐一些，我剪，割，铲，锯，锄草，想尽快弄好，母亲已经病得很重了，我想让她看一个全新的花园，但当一切完工后，我发现： 那些美哪去了？自然的魅力哪去了？花园里留下的，只有被侵犯过后的痕迹-------他终于泣不成声，他请求玛丽亚解救他。 玛利亚，也是圣母的名字，导演给女仆取这个名字也很有宗教意义，牺牲，也即祭品。主人公把自己当做祭品，请求神的宽恕，原谅人类犯下的一切罪行，完成自己特别方式的一种救赎。她悲悯地看着他，安慰他，解救他的痛苦。 当他和玛利亚合为一体的那一刻，两人神奇地被一股神秘的力量托起到空中，玛利亚象天神般抚慰着他痛苦的灵魂，我想起那个神秘的郇山隐修会，他们也有这种通过“圣交”来完成救赎，祭奠神灵的仪式。 然后，亚历山大认为自己该实现自己的诺言了：他要烧掉自己的房子！ 又是一个经典长镜头：他收拾桌子，叠椅子，盖上布，开走汽车，点燃桌布，然后跌跌撞撞地离开，走到屋外看着整幢房子烧成一团火焰，整个镜头好几分钟，没有分切。他，疯了。 画面的最后一个镜头，他六岁的小儿子提着两桶水走过去给那棵他们共同栽的树浇水，然后惬意地躺在那棵树下的杂草上，阳光洒在他的脸上，他说：开始的时候就是语言，为什么呢，爸爸？ 这句话有点摸不着头脑，后来在网上搜了一下原文，原来是翻译的问题，这应该是《旧约·创世纪》的第一句:“太初有字”。In the beginning was the word.The word proselytised with its message, copy itself unceasingly and forever. 意思是世界一开始就是存在的，自有其道理。“字”在这里就成了存在本身的代言。 影片最后打上了字幕：献给我的儿子，希望他拥有希望和信心。 这也是塔尔科夫斯基最后的一部影片，拍完这部电影他便去世了，他，仿佛是挣扎着用最后的一丝力气，不惜牺牲自己，不惜被人看作疯子白痴 ，也要向世人传递这样的信念和希望： 希望总有一天，这个世界会获得新生，就象不断地给一棵快枯死的树浇水一样。
——— the end ———
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2018.4.28.晚
现在很少上豆瓣了，唯一的关联是豆瓣总时不时提醒我一下又有人点赞喜欢了我这篇影评，对于我这样一个超级懒，难得写长影评的人来说真是小小欣慰。很欣慰在至今为止4447个看过这部片的豆瓣人中，就有3604个读过这篇文字，谢谢大家的厚爱，能花时间啃完这部难啃的片子，又来啃我自言自语难读的文字。
老塔是一个诗人，更是一个悲悯的哲人，从老塔身上，我真正体会到一个电影导师曾经和我说过的一句话：真正的艺术家都怀有一颗悲悯的心！若是明了他这一点，便知道他到底在用镜头絮絮叨叨些什么了。
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再纠正一下小男孩最后说的那句话，
来自约翰福音第一章第一节
完整的句子是：In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God.
太 初 有 道 ，道 与 神 同 在 ，道 就 是 神 。
其实之所以误解，还是因为翻译的问题，新约是从希腊文翻译成英文，而英文里面没有这个词，用了word来代替;直接从希腊文翻译成中文的话， “道”这个词更贴切一些。你可以理解为圣言，也可以理解为中文的“道”。
8 ) 完整影评：我的电影之Top.2！
老塔居然拍了个反战/反思现代文明片，也许和他晚年有关，人晚年总会想到更多，老塔心怀世界。
现代文明就是建立在杀戮与罪恶上的一栋房子，战争的阴魂不会散去，世世代代世界都是这样丑陋，现在只会比以前更加糟糕，文明的血腥原形毕露只需要等待，那时候人们就像微型房屋里的人一样束手无策——也许只有奇迹才能救世界，或者把世界的罪恶烧掉，虽然成为一棵枯树一般，也就是日本文化的所谓回归自然，去掉人那画蛇添足的改造。虽然是枯树，但只要有天真的小男孩去浇灌，也会开满鲜花。没有牺牲就没有获得。老塔说充满希望与信心，这固然不错，但是是对未来，在我看来还是充满了对当今世界的悲观。
那些超现实的战后画面很震撼，尤其是永恒的冬天，因为核战世界气温下降和人们在废墟中出逃，但是背景却用无比的寂静衬托恐慌的画面，各种塔可夫斯基长镜头达到的巅峰。主角变成巨人看到自己房子无比地小的幻觉，正如我们的世界在核战、超级大国面前是多么脆弱渺小。老塔对自然无言的描写依然那么美，把潜行者、飞向太空的风格发挥到了极致。
满分神作。
老塔遗作，1986戛纳评审团大奖。1.绝望,祈祷,信念,献祭,牺牲,希望。2.影调和色彩变换,灰暗阴冷的画面散发如临深渊的末世气息。3.微缩房舍同[乡愁],神迹展露(浮空圣交)似[潜行者]。4.老宅燃火的长镜惊为天人！5.结尾希望之树,想及[雾中风景]。6.由伯格曼班底资助拍摄。7.独白话唠后接戏剧化。（9.5/10）
@新华，画质太差，没有睡去是最大的胜利。全片笼罩着世界末日般的压抑。死亡与新生。塔可夫斯基生命的挽歌，天鹅的绝唱，仍然是一位艺术家对自身与世界发出的疑问。只有塔可夫斯基的电影才配得上巴赫的音乐，伯格曼还差点。
完全颠覆了对老塔的认知，前所未有的死亡/末日/恐惧三位一体的诡谲气息不断涌现，幻境的折磨与现实的灾难交织，却最终归于平静，在冲天的火光与属于东方的哲学思想里完成牺牲与新生，以语言的回归作为仪式般的神迹在绝望中给予世人最大的希望；预感到自己即将离开人世的老塔在这部遗作中把自己全部的能量迸发了出来，他就像是一个被人类抛弃的上帝，无比失望后依旧愿意将自己最后的爱给予世间，在喃喃自语中离开世界，电影之神最终“牺牲”了
再看《牺牲》。死亡气息（完成此片后不久塔去世），宗教救赎隐喻（达芬奇画《贤士来朝》、玛利亚与羔羊）。戏剧色彩，母亲歇斯底里；突发暴力瞬间。用滤镜，压抑或漂白颜色，几近黑白。开篇九分多钟长镜头，全片115个镜头。声音果然很引人注意。用巴赫《马太受难曲》。在伯格曼所居法罗岛附近拍摄。
看完《伊万的童年》再看《牺牲》，一首一尾。在5K的Mac上看19G的蓝光版画质太好，加一星。“万物起始就有了语言，而你却沉默得像条鱼。”搜集事件的收藏家-邮差。
老塔的天鹅之歌是他的时空美学和伯格曼形式的奇怪结合体。他的长镜头调度依然美呆，然而伯格曼深邃的象征主义他却没有手拿把攥，于是影片里出现的各个符号都太过直接。我们都能感到他临终对于人类命运的关怀，也理解他一定要留下什么的抒发欲望。然而这些过于确切的意象总是跳出来扰乱影片冥想的气氛。
“一棵孤单的树 / 连它的影子也会背弃它 // 除非有一个孩子每天提着一桶 / 比他本身还要重的水来 // 除非它生根于 / 泪水的播种期”——王家新《塔可夫斯基的树》
老塔最奇巧复杂的一部片子，充满了祷告与爱，在我们因孤独而回避生命中的一切奇迹的时候，圣灵的风吹起，让我们苏醒与复活，我们终有一天会成为一棵枝繁叶茂的花树，到那日来时，求那火烧尽囚禁灵魂的错视空间，让我们紧紧拥抱，再不分开。
为了生命，他必须牺牲，那怕是选择死亡。为了希望，他必须绝望。亚力山大在死中才看到了生，就像那棵树苗，只有在大地的气味中才能触目天空的临在。而亚力山大那怕是这般绝望，却也是热泪盈眶的。
我们寻找朋友，爱人，母亲，故乡，在陌生的人群中享受关注，喜欢，收藏，分享。这是你们的浪漫快乐悲伤失落，我们的疯癫文明野蛮狂欢。“回你的文明段落里，回你说过的话语里，回你的家吧！”然后烧了你的房子来上帝这儿吧。
1986年戛纳评审团大奖，老塔的遗作。迷你房模似『乡愁』，浮空性爱同『潜行者』，屋子着火后的长镜头令人震撼，老塔在黑白和彩色之间频繁切换，阴暗房间中的众人寂静如画，浅谈着不合常规的往事，清冷的环境描写营造出了有如末世到来般的绝望。他是疯子，是真正的诗人。｜结尾树升镜头与『伊万的童年』构成生命/创作循环。
正是观看《牺牲》的节点，电影里塔可夫斯基愿献祭自己的一切重启那战争四起的世界挽留人类，但就现在来看某些地方的人类所建立的文明、信仰和秩序就是垃圾，哪怕那些平凡的英雄牺牲自己的一切乃至生命也重启不了那瘟疫肆虐却依然光辉灿烂的糟烂世界。
只说我看懂的部分：回归童年，舍弃自我，展现神迹；用戏剧式极简表演解构复杂剧本；延树木伸展方向上摇与俯瞰大地和微缩房舍的对比镜头；由自言自语、思辨，直到放弃语言；标志性横摇中保持平衡构图，甚至成为半环形运镜；结尾长镜头和所有镜像的运用都太牛逼，远远超越其他导演。影调纯净，音效完美。
自我指涉：亚历山大末世之举和身体/精神状况；凝视待长成的儿子/后代和枯（新）木，意在献给其子；评论家身份、达芬奇画作加上地图探讨艺术之问题。自我警戒：面对（自我/世界）末世，吾将以吾身为牺牲，不论寓所或其他；女性/母体是人类归宿：旋转交媾/妻子崩溃姿势/女儿裸身逐雄鸡；水为万物之始终。
亞歷山大比《鄉愁》裡的多米尼克還要自私。儘管電影的長鏡頭和場面調度力量十足，但是電影流於一個在末日為引子之下的精神自白過程。這讓人感到冗長和吃不消。自老塔被逐出蘇聯之後，兩部長片失去的似乎不僅僅是曾經賴于電影生存的母語。這樣的放逐只為老塔帶來虛假的自由和更多不必要的思考。
符号繁多，语言晦涩，但主题并不难懂，特别是当你对基督教的拯救和末世论有所了解的时候。我们可以把《乡愁》看作是彷徨和求索，而把《牺牲》看作是坚定地回答。这部电影完成半年之后，塔可夫斯基就去世了。
找到一个《牺牲》的新版本，字幕好多了，于是又看了一遍，终于理解了整个剧情。我愿意把中间那段核战争的情节理解成一场可怕的梦。仍然有缓缓移动的长镜头、若有若无的声源不明的声音，比前面几部片子少了一些诗意，多了一些舞台剧式的场面调度。与《乡愁》一样，这部片子充满了老塔的宗教情结和终极关怀。
其实老塔要说的话很简单，我们这个世界，不能更好么？
有时候重获希望只能将现有的一切付之一（二）炬。影片透露着绝望的窒息，片尾却是塔可夫斯基“把希望献给孩子”，像被他突然点醒一般
这是创造者的末日情节，也是哲学论文——尼采式的绝望，自由意志的沉沦（日本、澳洲都像是逃走和示弱），语言学转向。最惊人的还是他用这么高的强度坚持自己认为必要的艺术形式，神圣的戏剧感，就像结尾用椅子搭出的积木，和大火。这是创造者的自由，是他给出的希望和安慰，像宗教和酒一样。