乡愁1983

塔尔科夫斯基是很多电影学者眼中最伟大的电影大师，而《乡愁》是他最富盛名的影片。
看了一半，识趣地关掉了。读了几页《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，我觉得突然想通了思索很久的关于艺术电影的欣赏问题。
其实答案早就知道，只不过从前并没有理解得这般真切。当我忘记这样的答案的时候，就以为自己不曾想通过这个问题；而每次当我获得这个答案的时候，这个真实的答案却又因为不那么令人愉快而迅速被我遗忘。
塔氏是反对用各种电影理论对他的影片进行解读的，他的电影就是对自己心灵感受的一种表达。因此作为一名观众来解读他的影片，并不会因为学过更多的电影理论就比另一名观众更有发言权。他本人也是一位艺术商业化的反对者，从前我对此的理解仅仅是“不会为了迎合市场的需要而修改自己的影片”这样的层面，但现在我明白，他所反对的“商业性”不仅仅是“市场的需要”这么简单。
常常看到介绍，艺术电影大导为了选择一个场景或者一件道具精益求精，不懈努力，当时觉得他们这是吹毛求疵，甚至我内心深处还卑贱地把这种行为理解为影片的宣传手段之一——毕竟，从影片的效果来看，精心选取而来的场景并不是什么视觉奇观，道具也算不上稀世珍宝。这样的做法和好莱坞的高概念、视觉奇观、到处拉蓝幕是那么的不同，我们已经习惯了津津乐道于好莱坞的精致镜头，特别满足地高呼“真美，真美”。
反商业性就在这样的地方。这些导演所追求的，并不是唤起观众最广泛的共鸣，这对他们来说是在玩弄观众的情绪，是对观众的不尊重（阿巴斯说过类似的话），按塔氏说是“对人类灵魂的强暴”。如塔氏，是希望通过这样的场景找到自己的知音，只让有共鸣的观众留在电影院。这和很多人对艺术的理解可能是相悖的，但艺术与否的评判标准从来就不是单一的。这才是与商业性对立的另一个极端。但对于这些艺术家来说，并不是因为与商业性的敌意使他们走上这条道路，而是在体验到商业性对人类的影响之后要去努力追求那些被遮蔽的同样重要的东西而走上这条道路的。“但正是因为这种情况，正是因为朴素的人性的东西完全没有存在的余地，才产生了对理想的迫切精神需求。由绝对的不和谐才产生了对绝对和谐的渴望。”塔氏如是说。
塔氏所做的工作可以概括为，以自己的生命经历及此前人类的全部文化为背景，以电影为媒介对自己的精神状态进行极端精确的表达。
他是用自己的生命经历来书写的，影片中有俄罗斯场景也有意大利场景，导演并没有用任何明显的方式对此加以区分，但这对理解影片却至关重要。或许对一位欧洲的观众来说，这并不是一个难以辨认的地方，但对地理上文化上都远隔万水千山的我们而言，太多这样的细节就堆积成了难以跨越的鸿沟。我甚至不能区分意大利语与俄语。由于电影的色彩极其昏暗，画面有一半的时间都接近纯黑，对欧洲的日常景致又没有任何印象，我根本无法领会导演希望观众理解的场景特点。导演不屑于在类似这样的琐屑细节上浪费任何笔墨唇舌，正如俄罗斯诗人在影片中说的那样，诗歌是不应该翻译的，因为不可能翻译。这样的鸿沟既然是不可能跨越的，又何必尝试帮助观众去跨越呢？
导演不屑于在跨越文化上下功夫，并不是说他以佶屈聱牙为能事。相反的，除去了生命经历的背景的隔阂，他试图努力地寻找一些只符合他高度纯化的“心灵风景”的东西。关于此，有珠玉在前，我不多说。“你们这些美丽的风景早让我烦透了”，美，尤其是古典的美，绝不是塔尔科夫斯基追求的内容。在不可为处不着一字，在可为处浓墨重彩。
影片采用了两种不同风格作曲家的配乐：穆索尔斯基的和威尔第的；部分画面与文艺复兴时期的绘画有对应关系；全片的道具、取景等等细节需要对比作者以前的影片才能理解其表意目的。类似的例子还有很多，这就是我所说的“以此前人类的全部文化为背景”。这点有点像马克思的著作，据说他的论敌总也赶不上他看书的速度，每看他的新作总要去图书馆作好久一番考据才能明白什么意思。这可以理解成导演是极端精英的，他的电影作品并没有解释自身的义务；但我认为一个更合理的说法是，这并不是导演的高姿态，而恰恰折射出了人类文化的本质：我们的全部文明和文化并不是与生俱来的写在基因里的，而是经历数千年历史发展而来的。可以说，一个人是其生物性和此前的人类历史结合的产物，一万年前的人即使和我们使用同样的语言（事实上这是不可能的），交流思想也会非常困难。要想理解建立于历史之上的话语，“抛弃历史”是不可能实现的，所有抛弃历史进行表述的尝试不免都流于肤浅。
即使有文化隔阂和历史知识的欠缺，想藉由作者的作品欣赏到其“心灵的风景”并非没有可能，作品本身就是解读作品的最佳入口，不过这样的解读却因此而完全不同于对娱乐大片的消遣。
“以电影为媒介的精确表达”就是作者作为一名导演的职责了。塔氏对“综合艺术论”极端反感，坚信电影应该是戴锦华老师口中的“化学作用”而非视听元素的代数和。塔氏“认为最理想的情况是让观众自然地去感受影片的魅力，而不是要做什么理性的推导。”由此看来，塔氏绝对是一名典型的艺术家，努力“创造自己知识以外的东西”的作者。这一点和上面的背景构成一组有趣的对比——艺术家利用所有前人的“实”来创造自己的“虚”，而理论家从艺术家的“虚”中发现“实”，或者自己创造“实”来引导艺术家。探索电影独有的语言所可能进行的表达基本是所有电影理论书籍的主旨，在此不赘述。
正如戴锦华老师所说的：“至少，艺术电影可以让我们拥有一个更为丰富的内心世界。”至于理解了电影大师的内心世界对我们有什么好处，就是下一个问题了。

文中引语来自《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》；可能本文的观点颇为幼稚，也可能部分该讲的没讲清楚，这都是因为我写的是我新理解到的东西，早知道的就不写了，还没知道的写不了。

影片中有一句话，“诗歌是无法翻译的，音乐也是”。安德烈·塔可夫斯基用着几乎通感的手法通过电影来表达一种非常私人的、诗化的方式来表达一种所谓乡愁而实际超越乡愁直指人生终极归宿的情怀。影片中几个人物，一是男主要代为作传的音乐家萨斯诺夫斯基，为了女奴爱人从意大利回国后自杀；一个萨斯诺夫斯基在意大利曾遇到的“疯子”多米尼克，曾因认为世界已经堕落为了救赎把妻儿封闭家中七年，最后为了救赎人间返回莫斯科自焚于广场；女主尤金伲亚……
影片的表述十分个人化，但剧本层次丰富。通过探访音乐家、遇到疯子，以及和女助理的纠葛，导演自我剖析着自己、父辈、母亲&妻子等多维度的情感依赖；反思并控诉着政治和历史导致血脉分离；结尾的自焚和烛光形成对照，悲凉地控诉着大众的冷漠，却也微弱地保存了家庭&爱的希望。老塔的隐喻、反思和诚实，雨声、时间和圣迹～在视听构思上面，真是前无古人后无来者的巅峰！

无论看片看书都那么主观的，我不会分析技术，也不在意流派，更不会按照情节的发展结构故事，我注重的是情感历程缓和思想的蜿蜒，我要的是艺术作品带给我的冲击。

 

“不回俄罗斯，我会死，那些白桦林，那些童年呼吸过的空气，我爱我的祖国”他必须回去，即使是死亡，因为村口大树下烟雾弥漫中等待他的女孩、孩子、狗、老人，无一不在无声地热切地呼唤，静默中有震撼的力量，像夜莺的歌唱，像吉他上最清亮的一根弦，像喷薄而出的朝阳，他会被永远拴在那里。

 

塔尔科夫斯基的《Nostalgia》（多美的词啊，有着和谐的音节）描写的是俄罗斯诗人戈恰科夫在意大利女翻译尤金尼娅的陪同下来到意大利，面对有人类历史上骄傲文化遗产的意大利，他毫不动情，他一开始就说“我已经厌倦了这种美景”，显然意大利并不能给他归属感。如水般滑过漫长而平稳的长镜头，布满水渍的街道，窗外雨水冲洗着的班驳古远的墙壁，色调清冷，和徐徐缭绕的雾蔼一样是乡愁沉重的忧伤，“你脑子里装满了各种念头，你根本不自由”想诱惑他的尤金尼娅这样说，是的，他脑中时时闪回的是黑白乡村和妻子的粲齿回眸一笑，都仿佛是梦境深处遗失已久寻求以久的故乡芬芳，但对他们来说还有故乡吗？他们在思想上已经终生受禁锢了，故乡只能躺在回忆里散发尘埃的味道。

 

"他那么忧郁,他在恋爱吗" "不,他在想别的事" 俄罗斯人永远有种故园情结，那是根深蒂固不可救药的忧郁，故乡故乡，已经逝去的家园，只有在黑暗梦境里悄然醒来。他们的节奏是缓慢的，而我们已经遗失了缓慢，也遗失了乡愁---那本是最深沉最美好的情感。我们已经处在一个快节奏的、物化的、异化的世界，心灵被蒙蔽，“心灵的路径被阴影覆盖”，“脑子里充满着长长的污水管道”。 戈恰科夫要的是更深沉的情感，肉欲对他来说是置身事外的热闹.

 

“你为什么要救我？我就住在池里”，戈恰科夫一个人在没膝的水潭中的这段话很有先知味道，“我小的时候曾因饥饿和恐惧生了病/我不停地撕扯嘴唇皮//我记得我舔过盐粒/但我仍然能走路……”阿尔谢尼伊·塔尔可夫斯基的诗在这里是一开始两人关于翻译的对话的注脚，“诗歌是无法翻译的，音乐也是”，也许精神的东西都是无法用具体语言阐述的，要用虔诚的心灵感念，在无限广阔的空间内自由翱翔！

 

因为文化背景与个人生存境况的差异，也许我们要艰难理解宗教和远离家园带来的精神放逐，也较难体会那些遭隔离的知识分子的苦闷，但文化是共性的。塔尔科夫斯基的电影基调就是深深符合这一调性的retrospective，在反思内省沉痛中怀念遥望俄罗斯，再无望，那依然是他们的精神家园，被流放的艺术家们在文化历史上绽放诗化光芒！

 

这部影片基本与爱情无关，更与浪漫绝缘，尤金尼娅与他妻子是截然相反的人，后者上记忆里的回想，代表已失去的过去，而前者是进取的aggressive的现代女性，她无法像其她女人一样跪在临盆圣母教堂中虔诚祈祷，并质疑着女性生存的目的，在得不到爱情时，她的姿态非常鲜明，所以她跟戈恰科夫是走不到一起的，太急功近利了（像这个物欲的社会），而戈恰科夫是沉浸在缓慢里的思考者。

 

片中多次影射基督，如他妻子在接受圣母赐福后鼓起肚子静静躺在单色灯光笼罩下的床上，仿若基督受难后的孤独，还让我万分战栗地联想起JD<closer>的封面；又如“你手持蜡烛踏水而来”不正映照着基督踏波而来的情景吗？一再提到的圣凯撒琳，就是耶酥基督被钉十字架之处。多米尼克强调的是“救人”，普度众生在此完全演化成对自身绝大的失望，人类终究没有能力自救，要在罗马广场上燃烧的火焰和在圣池里的蜡烛合二为一时，救赎才成可能。“疯子”多米尼克是个有启示意义的人物，他在镜中吃惊发现自己苍老疲惫的面容，是否可以理解为戈恰科夫放大延伸的现实版或完成使命的替身？（果然让我猜中！后半部分戈恰科夫在打开镜子时惊恐发现镜中人物变成了多米尼克）所以这个角色在这里也具有影射意义。

 

最后结尾多米尼克终于遂愿在罗马布道后自焚，如愿成为殉道者“社会一定又会联合起来，以取代混乱。看看大自然，你就会明白生命是简单的，我们必须回到我们的所在地，到那个你弄错的方向。我们必须回到生命的根基——没有污染的水源。要靠疯子告诉你们这样一个世界，你们得为自己而羞愧。”他代表的是回归自然回归本体的归乡之路，他又一次替戈恰科夫先完成回家之命。而戈恰科夫也完成手持蜡烛踏水涉过圣凯撒琳水池的托付,,这个反复进行的仪式充满了不可用逻辑解释的神圣感。

 

  塔尔科夫斯基的镜头、色彩、诗化的电影语言已经为世人熟知，就不班门弄斧了。他广博深邃的思想如俄罗斯土地般宽广神奇，我辈凡人只能窥一斑而得欲所得，电影终究亦是主观产物。

鉴于此片纪念我母亲
纪念那些养育我的东西
我也将付出那些正真的行动
完成我的洗礼

生命就如你拿着蜡烛经过风与雨等坎坷到达彼岸
而只是这 其余的生命都没有
自恋 到 诗人 到 救世主 到 燃烧
我看这灿烂的你
而你应该知道你身后的彩虹

1、疯子在水池边漫步。泡在浴池里的人们议论他。
就当他们不存在，只管走自己的路。
现在明白还不晚，不管发生什么，不要介入
-我舒服得快睡着了
-60年代这里曾发现淹死的尸体
你听见吗？你们感兴趣的是什么？你必须不一样
-他把自己和家人关在放在里。关了7年，等待世界末日。
-是宗教信仰吧？

2、意大利女人
你不自由，你们都渴望自由，谈论着自由。但得到了又不知该怎么办？
遇见你的那天晚上，我梦见一条很多脚的虫子，落在我头上，它咬我，它有毒，我拼命摇头，直到它掉下去，我想踩死它，踩死它，不让它爬到衣柜下面。但没有用，我踩了很多次，很多次，踩不死，那晚以后……我经常摸头发，感谢上帝我们没发生过什么。

3、诗人喝醉酒对一旁的意大利小女孩说话
小时候我生过病，恐惧饥饿。我撕过嘴上的碎皮，我舔过新鲜的盐粒。我走啊 走啊 走啊。我坐在门阶上渴望温暖。我在笛声中迷茫。热了，解开衣领躺下，号声响起，一道光划过我眼帘。天上，妈妈飞翔着向我招手，她飞走了，在苹果树下，我梦见一座白色医院，小时候我生过病。
衣柜里有件夹克，已经放了三年，我迫不及待回莫斯科穿上。我再也不去任何地方，见任何人。
最伟大的爱情没有接吻，没有接吻，什么都没有，纯粹，所以伟大。感情，没说出口的最难忘。
有个故事，一个人救了一个沉入泥塘的人，冒着生命危险，他们俩躺在泥塘边，筋疲力尽。救命的那个人说，干什么！白痴，干嘛拉我？我住里面！他在里面！他很生气。
视线在模糊，我的力量，是两把坚不可摧的投枪。聋耳只听得见，旧日父亲窗外的雷鸣。坚实的肌肉在萎缩，如同老迈的耕牛，我身后不再有翅膀在夜幕中闪烁。欢宴中，我是燃烧的蜡烛，在黎明积聚烛泪。这，是谁的哭泣？有何骄傲？
如何，放下最后一丝欢愉，轻轻死去，隐匿在借宿之地。如何能在死后也照亮世界，如同文字。

4、疯子在罗马广场演说
前人的声音告诉我。思想是自由的，可以摆脱身体，不受约束。所以我不总是同一个人，我能在瞬间感觉到无穷的事物。这个时代最悲哀的是不再有大师了！心灵之路被阴影笼罩！我们要聆听看似无用的声音，我们脑中满是污水管道，学校秩序，福利保险……去聆听虫鸣声吧！我们必须用伟大的梦想，充实每个人的眼和耳。必须有人疾呼“要建造金字塔！”做不到也没关系。我们必须点燃这个希望，必须伸展我们的灵魂，延伸至无穷无尽。如果希望世界前进，我们必须手拉手。我们必须混合所谓的“健康”和“疾病”。“健康”的人啊！你们的“健康”有什么意义？人类的眼睛全部望向深渊，我们正坠落其中。自由没有用。如果你没勇气直视我们的眼睛，不跟我们一起吃，一起喝，一起睡。这就是所谓的“健康”！它把世界带到了毁灭的边缘！人们，听好！你是水，是火，然后是灰烬。灰烬里的骸骨，骸骨和灰烬。我在哪里？如果我不在现实中，也不在想象中？这是我的新约：夜晚会有阳光，八月下雪。宏伟不会长久，只有渺小永存。社会将再次团结，而不是分裂。你看大自然，你会明白生命很简单。必须回到我们的来处，回到我们走错方向的那一步。我们必须回到生命的源头，不再弄脏水源。
这是什么世界啊！要让疯子来告诉你们，你们应该感到羞愧！
噢，母亲。空气是如此轻盈，在你头上回旋，在你的微笑中，变得澄澈。