恋恋风尘

孝賢是一個相當敏感的人，他充滿了emotion，但他不願意示弱，不拍那些哭天搶地的東西，所以才有電影中的那些空鏡。他們往往把空鏡理解成「停頓」或者「頓號」，其實不太對，應該是他把自己心中那些滿到溢出來了的情感轉移到這些景物之上。實際上，天地間的一草一木皆是他願意寄託情感的對象，所以他才拍飄過的雲、吹起幕布的風、雲縫裡的光。還是那句「天地有情」。

以前我理解他，也被那些時髦的詞彙們牽著走，「冷眼旁觀」、「客觀視角」諸如這些。其實他並不是「客觀地」在看待事情。他和小津類似，在拍他心裡的那個理想世界：人類，就應該如電影裡的人物們那樣舉止和互動。所以在「戀戀風塵」裡，他努力的重點之一就是拍出阿雲和阿遠身上的尊嚴和光彩。他們來自山區，是傻傻的、土氣的小孩，孝賢把他們拍得特別體面，用很多側面鏡頭，拍出阿遠的志氣和堅毅，以及阿雲的純真和剛烈。其他人物也是，不管多小的角色，他總能拍出他們的尊嚴。

以前也覺得他的電影很散，如今發覺其實背後的文本特別嚴謹和完整。譬如，為何要拍阿遠替鄰居阿姨寫信，一來是為了交代阿遠會寫字，文化水平的突出，二來也echo到下下場，阿遠跟父親說他不讀書了——阿遠天天替人寫信，內容是長輩跟子女要錢，阿遠深知生活的艱辛，還是早點去工作比較好。阿遠把成績單給爸爸的時候，低著頭，把手別在腰後——他是一個很孝順，也很懂事的小孩。無論表達情感，還是表達人物，孝賢都用一種特別含蓄的方式，這是他所期望的人類應該有的方式。再譬如，阿遠到金門時，阿雲寫信給他，裡頭說到蘋果牌內衣——這是電影第一次表達和情慾有那麼一點點關係的東西，以及前面她說，「恆春仔回家了，遇見了一個新的女朋友，他說他一定要娶她」，以及最後的「387天，從頭數也要數很久」，這些都是阿雲想要得到阿遠承諾和告白的體現。阿遠後來說了漁民的事情，然後說，船修好之後，開出去，他們可以聽見劉文正的「諾言」——他們在互相確認對方的心意，而阿遠的回應卻是這樣一種更加隱晦的方式，所以阿雲才會跟人跑了，不怪她。這裡還有一個神來之筆，阿遠把打火機送給了漁民，然後想抽菸時才發現摸不到打火機，這也就是他和阿雲的關係，「想念阿雲了才發現阿雲已經不見了」。以及，為何阿雲的職業設定是裁縫呢？因為這是一個「自始至終，他們連手都沒牽過」的愛情故事，只有阿雲做的是裁縫，她做好了衣服，給阿遠穿上，她才能碰觸阿遠的身體，這是他們二人唯一一次碰觸到對方身體的場面。

「戀戀風塵」的剪接是廖桑，「童年往事」不是，所以你可以看到「戀戀風塵」顯得靈動了很多，而「童年往事」更笨重一點，但也因為笨重，情感的力量更大。我猜是因為有廖桑，才有阿遠讀信，然後切回阿雲帶丈夫回家做客那段神乎其神的蒙太奇。就三個畫面，完全沒有聲音，人物都如同雕像一樣，如暴雨前的寧靜，然後馬上切到阿遠在床上痛哭。實在太厲害了，敘事的倒裝，情感的綿延，是真正的「詩」的思維。發展到後來，就是「悲情城市」梁朝偉跑路、在路邊茫然的那段，以及「戲夢人生」的全片。實際上，台灣電影的「清新」氣質就是由廖桑決定的，去看看「藍色大門」那段獨白的剪接，再對比易智言電影後來的樣子，就很清楚了。

孝賢的終究追求，是把電影拍成類似山川湖海那樣的「風景」，就，你怎麼看都可以，你可以看著它發呆，想自己事情，如果你聰明一點，可以看出裡頭的秘密和暗流。這個追求到「戲夢人生」時終於達到了他想要的標準，於是他又給自己找難題，所以才有了邊拍邊想、拍拍停停的「南國再見，南國」，再後來是還原他想像中現場的驚人的「海上花」。總說他沒變，其實不對，他一直在進化。當然也有失手，但，有進取勇氣的才是真正藝術家。

那天拿終身成就獎，李屏賓請他上台，他起身的瞬間，音樂很及時地降臨，是「刺客聶隱娘」的片尾曲。孝賢起身後，對著起立鼓掌的全場鞠了鞠輕描淡寫的躬，然後像一位孤獨的刺客那樣上台領獎。我想到那個畫面，隱娘走向更遠的遠方，雖然有磨鏡少年的並肩，她的背影卻顯得更孤絕。我們什麼也不能做，只能對著他們的背影，把景仰和崇拜默念在心底，然後默默祝福他們。

恋恋风尘。听名字我是当爱情片看的，不知道是不是我们这个时代和电影里的那个时代太不一样，这段青梅竹马的故事其实完全没有引发我对初恋的回忆和感慨，相反，它让我觉得有一些陌生，遥远。 慢镜头，沉稳，清澈。是我观看侯孝贤电影的最大感受。你快乐你悲伤你兴奋你消沉你期待的时候好像都不太合适看这一类电影，反而是平平静静的，情绪不那么丰满的时候更适合一些。 那个年代的人不怎么表达。但总能通过各种小事儿让对方知道爱。 阿远拿过阿云手里的米袋，阿云接过他的书包，两个人逗留着，看一场电影。阿爸攒钱买给阿远一支防水的手表。阿公捎来送给阿远老板娘的番薯。阿云手臂受伤，阿远让她去看医生，把自己的钱分出一部分寄给阿云家……印象最深的是阿远患病，阿云去照顾他，两个人不说话，就那么静静地相处着，阿远送阿云离开，一直望着她走远。 如今很多人都说爱一定要大声说出来。我听到这句话的时候，我想起了我的爸爸妈妈，他们是世界上最爱我的人，却从来没听过他们把爱爱爱挂在嘴边。我记得有一次，我和我爸吵架了，我回自己房间待着，我爸每天晚上睡前都会来看看我，那天也是一样，他进来的时候我装睡，我眯着眼睛偷懒我爸，他关关窗户，拉拉窗帘，给我盖好被，还摸摸我脑袋，嘴里嘀咕着是不是不舒服今天怎么睡这么早，我爸轻手轻脚地走出房间，他离开后，我躲在我房间里眼泪湿了一片，自责自己太不懂事，感慨爸爸妈妈永远都是世界上最爱我的人。他们就是这么平平淡淡地爱着我，虽然他们从不说我爱你这种话。倒是我，每年逢着父亲节母亲节父母亲生日，极其形式化地说那么一句爸爸妈妈我爱你。仔细想想，真正爱着的时候，哪会特意提醒对方一句，我是爱着你的呢。 那个年代的日子过得好像也木心在诗里说的那样，慢慢的，日色变得很慢，车、马、邮件都慢，至于一生是不是真的只够爱一个人，我不知道，但是至少不像今天，只要你愿意你是可以一天爱一个人的，或者是一天说一次我爱你。男孩会送女孩礼物，女孩会为男孩换上裙子，有很多个纪念日，也有很多次争吵，会流泪，也会接吻。我们迅速地喜欢一个人，迅速地忘记一个人，在需要的时刻还能迅速地回忆起一个人。我谈过一两次，我周围的人谈过一两次，我们看起来是很多次不同的恋爱，不同的人，不同的方式，不同的结果，但又都像同一次恋爱。 阿远和阿云之间是不是爱情，我不知道，我也不喜欢判断到底是不是爱情或者什么是爱情这种事儿，显然，至少它没有我们眼下这个时代给爱情佩戴的那些标签。没有亲吻，没有拥抱，没有情话，甚至没有一个完整的告别仪式，有的只是被退回来的信件上一句“查无此人”的落寞，和一场发泄式的痛哭，或许还曾经有过一个心照不宣的等待和承诺，悄无声息地渗透在凝望彼此的每一个眼神里。 我很喜欢这种在形式上并不丰满的交待，给了人更多在情感上的空间。 在另一种程度上，它也包含了我对生活的一种理解。仅代表个人观点。 我一直觉着抱着一切有开头就得有结束，有原因就得有结果这样的态度生活，多少有些荒唐和死板。人们似乎天生就对形式上的完整性有一种强烈的诉求，什么事情都想努力画成个圆圈，其实很多时候都只能扯成一条线。 生命中的很多缝隙都是被徒劳填补着。比起那些短暂的动力和目的，徒劳才是使生命的持续能源。 大部分人在大部分时间里漫无目的地走着。漫无目的地寻找着目的。 我们对于原因的执着往往源自想象，生活通常不给你寻根问底的机会。 出门在外，只有父母能永远等着你。 珍惜能接你来送你走的人。因为他们是一个人走来，一个人回去，却不愿你这样。 今天的异地恋不会再有邮差横插一脚，可是隔着屏幕你永远不知道他和谁也说了晚安。 当作爱情片来看，却没法以爱情片来收尾。 祖孙两人在田间聊着番薯和台风，虫鸣，还有远方传来的火车声，天上云和地上人家的画面在木吉他的音乐声中渐渐落幕。阿公最后说:“今年台风来的特别早，光台风就已经来了很多次。阿公种的这些番薯，收成不一定好。照顾这些番薯，比照顾高丽参还累。” 说的好像就是我们的生活。

两年后重看。原先印象中那种完全不事雕琢的美被重新发现了，《恋恋风尘》的确是一部浑然天成的作品，但这一大成，首先是由严丝合缝包裹着的。譬如，如果按皮古利的解释“阿远的成长通过三种时间形式呈现出来”这一思路来看，甚至连火车创越隧道的几次明暗变化，也早早在暗示着这一条道路的苦与乐。

严丝合缝当然远远不止于此，镜头设计上，侯孝贤是如何完成贴近东方哲学的含蓄表达的呢？他强调每一幅画面的纵深感，惯于使用大远景去消融戏剧冲突较强烈的内容。并且最有趣的是，他不止一次的让画面的视觉主体和叙事主体错开——两者或互为补充（阿爸的中景镜头，背后是阿妈与医生关于病情的交谈），或是为了留白（通过同龄人的指点，省略了反映阿远第二次归家与家人直接见面的镜头）。一切元素都在描述着它以外的事情，同时借着他者之“口”得以完整，画面因次显得充盈，富于情感联结的生气，而叙述上的故意空缺甚至能成为充盈的一部分。

当然，小津电影美学的影响也相当瞩目。该片最“事雕琢”的是环境音的机械运用，被当作是隔开每个场景所必要的一种刻板印象，也是一种叙事拼贴逻辑的补充，统一的声部不知不觉地补偿了讲好故事所必要的修辞。按这一思路，陈明真的吉他——有如闷热空气中一股清新的风——可以被看作另一形式的“小津式空镜头”，与用于转接的空镜头并行，它们在时空发生转化之际，抓住了时间流过的痕迹。

因此，尽管观感完全不同与初识，我仍然认为，《恋恋风尘》和之后许多侯孝贤电影一样，可以看作是东方美学影像化最巧妙的代表。我也仍能被阿公的每一段表演所感动。后面这一点，或许略懂闽南语、听每一句粗口都倍感亲切也有所加成。

非长评，短评实在写不下去扩容而成。

挺喜欢侯孝贤的电影，修复版的观感还是舒服许多，大师就是大师，现在看来有太多电影都借用了这部的故事外壳，却没有一部能超过，对懵懂般初恋的处理恰到好处。如此缓慢的叙事大概没有几个导演能做到让人不厌烦，除了几个长镜头，几乎没有炫技手法，每一帧画面都让人怀念起故乡来。王晶文和李康生太像了。

翻到去年侯孝贤电影回顾展的笔记，当时想好，看完后要一部一篇，全部写出来。结果，由于惰性发作，最终只写了《戏梦人生》一篇（http://movie.douban.com/review/5515558/）。 第一次看到有人边看片边做笔记是在香港国际电影节，后来发现，上海影响学派三个人也有这样的习惯。不过赶了这么多场次，遇到做笔记的还是少数。 说是笔记，无非摸黑写下来的关键词和个人标记，也算银幕重逢的日记。时隔一年再整理，发现不大跟得上当时思路，只能将就成文，反正也不是媒体稿件。 回忆这部《恋恋风尘》，总是记得开场的平溪线小火车。火车穿行在山脉间，隧洞一个接一个，总会有走不完的错觉，就跟眼下的人生一样。但事实并非如此，你可能不知道它会在哪一段和哪一站停下，更不知道它最后会驶向哪里。 当火车冲破黑暗，出口由一个小亮点变成一片白茫茫时，骤然变化的光线成为电影带来的第一印象。光线明暗，它恰好也是我对《恋恋风尘》视觉风格的整体印象，好似昏黄朦胧的老照片。而跟《童年往事》、《悲情城市》一样，片中也出现了一次停电，电影放映被迫中断，黑漆漆一片，阿公点错蜡烛放成炮。更多人记着的结尾处，一个大远景，厚重的云层投下了巨大的阴影，有片阳光又穿透了云层，它们落在了远方的山脉上，在陈明章的吉他声中，慢慢游动着。 明与暗的组合，明明暗暗的交替变化，它们制造了白昼与夜晚，见证了时间的流逝与变化，也湮没了阿远和阿云（电影的第二个镜头）。这对青梅竹马的年轻人，终归还是没有抵挡住看不见的时间洪流。时间是十分车站的信号灯，也是片中多次出现的钟表，在台北车站、在父子手上。侯孝贤没有明确告诉观众，时间意味着什么，但时间打败了这对恋人。它像水上的波纹，也像空谷的回声，它可以是一千个信封，也是麻烦连连的落地番薯。 在那些不加提示的时间跳跃中，有时是黑幕的淡出（恰好是光线和时间的神奇关系），许多时间事件被省略掉了，需要自行拼接。我也坚决认为，《恋恋风尘》正是一部关乎时间的电影。回家的山道、吊桥以及高大的浓绿山脉，这些静谧的空镜头间隔十几分钟出现（具体于电影时间大概是几天、几个月到几年）。山脉是画面中的静物，人在移动，看不见的时光也在流动。观众跟着列车和电影，做一趟时间旅行。 这片土地散发着浓郁的乡土气息，充当了电影的主体背景，它是阿远和生命成长的联系——挥不去也斩不断。它也是侯孝贤电影里乡土经验的重要组成，而非如今台湾电影里的风光明信片，千篇一律。即便去了台北，阿远依然有几次往返。在一次次回家和离家的过程中，《恋恋风尘》触及了乡间到城市的变化，又借时空的变化道出了这段恋情的背景。如果一直生活在乡间，这对恋人不可能遭遇大的冲击变化，所有情况都在他们的掌控当中。然而，当背景置换到大城市，两个人的处境就变得弱势起来（尤其是阿远），这份恋情的不确定因素也随之剧增。有趣的是十几二十年后，台湾韩国的年轻人去服兵役，他们会主动选择和恋人分手。 我当然认为，《恋恋风尘》是一部太过东方的电影。之所以贴上东方的标签，不在台湾乡土，也不是来自民俗，甚至不单是阿远和阿云的纯净恋爱——没有拉手和亲吻。就像西方人眼中，很多东方人总是“害羞”的，敏感、细腻又不大容易敞开内心，那正如电影中的阿远。阿远和阿云从一出现就是一对模范情侣，电影省去了他们的过往，也没有交代到底是怎么个好法，更没有尝试我好你也好的渲染强调。一个背着米，一个看着书。走在路上，无需多言。这当然不是吴念真有意避开，更不是刻意压抑，在一代人或者几代人的经历体验中，美好的初恋本来就（应该）是这样。 电影对阿远的成长经验进行了回溯，从他出生后的故事讲到了父辈的遭遇，用插入或闪回的方式进行补记。父亲、阿公还有老板的故事，这些内容的存在是否必要？也许不是。但是，当它们叠加在一起，那似乎也说明，再多的人生坎坷，最后也只是不足道的微尘。如果把阿远和阿云的人生比作一趟列车，站台的多次停驻就如同电影的数个片段。到了结尾处，他和她岔开了道，驶向不同的方向。 正如很多人提过的，《恋恋风尘》是一部以省略制胜的电影。你想看轰轰烈烈，这里没有。你想看儿女情长，这里好像也没有。你想看最通俗经典的罗曼风流，这里依然没有。纵然这样，《恋恋风尘》仍是一部爱情片（不可思议吧？）。吴念真不满《恋恋风尘》，原因在于看起来太不动人了。他设想中的初恋电影应该是感天动地，至少应该是煽人泪下。再看侯孝贤拍好剪好的《恋恋风尘》，内容闲杂，完全烘托不了初恋主线。 与早两年的台湾新电影相比（1983年到1985年），《恋恋风尘》舍弃了详尽的故事。就拿侯孝贤的《童年往事》做比较，《恋恋风尘》的省略和留白就显得特别突出。《恋恋风尘》有对文字的画面补充、突然插入的童年讲述，类似手法，杨德昌在1983年《海滩的一天》用过，但对侯孝贤来说，《恋恋风尘》是第一次，而且，他用出了意境和自己的韵味。 影片开场即有省略的出现，阿云妈妈问，怎么这么晚才回来。阿云说，她没赶上火车。那么，阿远和阿云又是怎么一起出现在车厢内还结伴归来的？ 答案只有一个，那就是阿远等了阿云。 这样一个极为容易被忽略的细节，正是《恋恋风尘》所不想点破的。你等我再我等你，那简直是天经地义。结果到最后，阿远没有等到来信，阿云也没有等阿远回来，嫁给了送信的邮差。积压的情感悲恸，令阿远无法抑制地大哭。 人们常说是时间不等人，其实是在漫长的时间面前，人是如此的脆弱和渺小。 《恋恋风尘》的省略也是逐层推进，像阿公敲打一副新拐杖，通过画面和画外音两次出现，提示的源头依然是阿云妈妈的两句话，爸爸在医院。台北站台上打翻的便当盒，一开始观众都不明就里，直到老板娘发难，方知阿远的工作以及困窘的生活境况。 除了往前的省略，电影还有往后的提示。上一段的写信引出了台北打工，打工生活引出了朋友当兵，写信来往引出了邮差的存在……阿云从家中带来了“金门种”的番薯，阿公种的。离别前，阿云忙着改衬衫（就是结尾阿远穿的那件），阿远看隔壁起了火灾，那就是所谓的生活启示吧。就说离别，电影里还有《港都夜雨》的送别（阿雄当兵），《诺言》的送别（大陆渔民）。 再回到开场，阿云说数学题不会做，阿远责问，为什么不说。阿远和阿云是青梅竹马，时间的力量已经让他们习惯了彼此的存在（可以对比杨德昌的《青梅竹马》）。不言不说，人们称之为恋人间的至高境界，那也是阿远和阿云的交流方式。在一起连打打闹闹都没有，两个人是那么安静。后来见不上面，索性更上一层，直接信笺交流。交流方式不变，但人是会变的。到了台北后，阿远对阿云的变化表现得比较抗拒，不时责备。男孩理所当然觉得，女孩要有女孩的样子，阿云就应该还是邻家的样子。 不过从实际情况来说，非职业演员确实难以演绎出热恋的炽热滚烫，那索性让主人公跳过热恋的阶段，转而表现异常的平淡。如果说，在这些方面以及经不起特写表演，非职业演员有难以克服的劣势，只能用距离来克服的话。那在李天禄（饰阿公）身上，非职业演员又有长足优势。阿公是话多的老人，经常自言自语，那些干伊三妹的台词，吴念真这般的老手都写不出来。就连他往门口一坐，你会觉得，他就应该是坐在那里，坐榕树下都不行。 “不言不说”是电影人物的交流方式，也是《恋恋风尘》多次使用的技巧手法，不去正面表现，惜言语如金。阿远总是表现得沉默寡言，被印刷店的老板娘劈头盖脸一顿骂；阿远父子间的交流也没有太多的话，父亲和阿公的交流也是（可以对比吴念真的《多桑》，本片的父亲形象显得相当弱势，没有流氓气）。阿远接到兵单回老家，阿云车站送别，半分多钟的镜头，两个人一句话都没有，好一个尽在不言中。电影要讲的就是初恋之殇，但整体氛围却是风轻云淡，完全没有什么生离死别的强烈冲突。 阿云刚到台北的一场戏，三个镜头交代了人物、事件、冲突，只有环境音却没有人物对白，简直就是仿默片的手法。弟弟来信说阿云结婚了，讲到阿公说缘分勉强不来、妈妈把准备多年的戒指送给阿云，镜头切到了天上流云（旧爱已逝），然后还是三个静默画面：一家人看着，阿远妈和阿云妈（不让阿云进门），阿云和邮差老公。然后是众人称赞的阿远服完兵役回家，家中没人，只有阿公念叨着番薯收成——他避开了阿远的情殇，也许是不想提，也许就是不值一提，这又是不言的人生默契。 《恋恋风尘》多次强调了电影经验的存在，一处是开场，回家路上看到拉起的露天幕布，有风吹着，一动一动。后来露天电影开放，李行的《养鸭人家》，突然停电。在台北阶段，阿远和阿云看着电影，恒春仔就在戏院后面画海报过活，一个藏身在电影幕布背后的私密空间。就连后来阿云在信中提到的，她和恒春仔、邮差三人去看了电影，把三张票寄给了阿远。 而作为一部电影，《恋恋风尘》又在《九降风》和《翻滚吧！阿信》被致敬，一段电影时光和另一段电影时光的相遇，这些就都是后话了。 【参见：我们都是见证 http://www.dfdaily.com/html/150/2012/7/25/830021.shtml】