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长篇影评
1 ) 回望记录
切入点《归乡视角下的情景再现》 1凭借情绪化的心理剪辑达到情感还原 1.1以乡愁主题对应导演风格 1.1以环境重现承载思忆情感 2凭借时序性的碎片剪辑实现思绪重构 2.1以对照场景复原构思情境 2.2以排序规律速览主体概况 3凭借回忆式的对比剪辑体现纪实美学 3.1以影片插入奠定纪实风格 3.2以实景采访点明记录主旨 记录影像，了解个性，延伸思想 归乡探寻 情感久拾
2 ) 一些笔记
·表演风格拙劣 社会混过 被老师批评 但却符合自己电影
·很多同学 没读初中 后来成为小偷 印度电影<<流浪者>>
·<<小武>>个人化 <<站台>>时间跨度
·文ge 歌颂工人 软调歌曲 靡靡之音 歌颂爱情
·成长之地 总会消失 只好用电影纪录
·爬上城墙 外部世界 无力禁锢感 《站台》火车-高铁
·离开故乡-想念故乡-理解人与人的关系
·《世界》开始变得趋同 曼谷与北京的一致 世界化=美国化？
·7 8年 “原来地方 同样生活”
·银幕形象趋于统一 我所拍摄的 非权力拥有者 被动生活
·《24》工人社会地位变化 工厂被拆 房地产发展
·想与别人交流 无论中外/东西
·《站台》实际上科技允许你 能看到你想看到的任何东西 包括被禁的
·提出大概念-寻找小细节-在当地拍摄空间中寻找
·顺利：无思考 依据经验；不顺利：新的思路和方向
·电影与生命本身 公共与私人
·《天注定》轻易发声 无人倾听 暴力成为一种解决方式 更是一种宣言 有关个体的生存尊严
·安排旅行 放空自我 鞭炮 想象生活的启发
3 ) 东土以北，极乐以西
我把电影分级当作一个等不到的玩笑，如果不是因为赛勒斯的纪录片《汾阳小子贾樟柯》，我没想过这么快就能在大银幕上看到正常放映的《小武》，《站台》，《天注定》等等。
与其说赛勒斯给贾樟柯拍了一部纪录片，我狭隘的认为，他送给了影迷和电影学生一部加入了视听元素的新书。
贾樟柯属于我印象中那种思路及其精明的有头脑的山西人，我估么着，如果没进入文化产业，八成也是个不赔钱的煤老板。他是导演里最爱写书编剧，编剧里能驾驭影像的理论家，每拍一部电影，就附赠观众一本书，一来给影迷剧本和工作手札收藏，二来防止普通观众的银幕隔阂，三来稳住了影评的主动权。如《故乡三部曲》，《中国工人访谈录》，《贾想》等等一些，我们看到，在允许出版发行的文字里，他阐述着自己不被允许发行的影像，介绍它，一如介绍自己的故乡，家庭，和自己。
最初，我看着300mb的《小武》，500mb的《站台》，在rmvb格式里感慨这个拿dv拍电影的导演的窘境。想必像我一样意淫科长心比天高命比纸薄命途多产的观众并不在少数。然而过了很久我才知道，这些都是用专业胶片设备拍摄的正常电影制作流程下的影片。那时开始，看到正常放映的或者高清资源的《小武》和《站台》，成了我的一个不大不小的愿望。即使我一直没有找到这两部电影清晰的资源。
所以，当小武和梅梅从银幕里出现比身高的时候，我没有办法抑制住内心的激动，在电影院里热泪盈眶。
这恰好是我最喜欢的一场戏。
贾樟柯说，有时候，放弃梦想比坚持梦想不更不易。
这话如同是在说给办公室里翩翩起舞的尹瑞娟。
在胶片的颗粒而非数码的噪点，追火车的文工团，长镜头里的“啊朋友再见”，都显的格外好看。
可能是影迷的代入感太强烈，几天的时间过去，我也没能去思考赛勒斯，思考纪录片本身。我回看电影结束后当晚写下的文字，激动的像个脑残粉。
所以我感谢赛勒斯把贾樟柯以往作品里经典的片段剪进了自己的纪录片，送给观众。
陈丹青在《贾樟柯：和他们不一样的动物》中说：“我们这代人口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生表达这个时代。其实我们都没做到：第五代导演没做到，我也没做到，我的上一代更没有做到，因为不允许。上一代的原因是国家政策不允许，你不能说真话；我们的原因是长期不让你说真话，一旦可以说了，你未必知道怎么说真话。”
他最大的优点，就是拿镜头说了真话。他讲述了穿梭在时代洪流里的，没有跟上时代进程的或是被时代扭曲的边缘人的故事。小武，崔明亮，张军，巧巧，赵小桃，三明，大海，小玉……他们都是这样的人。有时我也会产生错觉，错觉他大概一直在拍一部电影，一部讲改革开放后经济迁徙下个人和时代命运的电影。
贾樟柯的电影里充满了符号，充满了彼此关联，这在单一的阅读环境下不能感知的。乡愁，汾阳，流行歌曲，幕后，三明，工人，煤窑，乡村，现代化，新闻，政治领袖，时代变迁，演员，火车，水壶……我是反对过度解读电影意象的人，但是当把贾樟柯所有的电影串联在一起时，这些贯穿始终反复出现的符号，如同一个个标点符号，推动了观众对电影本身的阅读。
没去成贾樟柯13年的美院讲座一直让我很懊悔，纪录片弥补了我的一部分遗憾，不知道哪个情怀的种子写了这么句话给他：我没什么话可说，只想送您一架纸飞机。
我也一样。
说了这么多，还是没有回到赛勒斯的《汾阳小子贾樟柯》上来。
4 ) 被记住的被遗忘的
《汾阳小子贾樟柯》
于此传记片，我只想谈一谈感觉，自由的谈一些感觉。
“所以我也很感谢摄影机 生命的珍贵在里面，在人海里面，要注意每一张面孔，你就会注意到每一个有尊严的人。”“荧幕”和“感觉”，摄影机拍摄出来的现实对于贾樟柯来说好像是，像是一辈子要去追求的东西。
家乡对于贾樟柯的意义又是什么？“以前的很多家很多户 都是没有墙没有门的，现在有很多墙很多门”就像他说的，人与人之间的联系变得远了，那种“感觉”变淡了，或者说是变化了。贾樟柯又谈到童年的回忆，儿时伙伴，不上学变成小偷，并且不是个别现象，喜欢印度电影流浪者，明显可见家乡和童年对贾樟柯的影响，那个年代浓缩的东西，那个年代留下的印记，就是在后来贾樟柯的电影里面了。
另外是流行音乐了，我听了好感动，那时的流行音乐像是把每个人的心门都打开了，然后冲着世界随便的呐喊。不再是只有这种《咱们工人有力量》，还有《月亮代表我的心》呢，用贾樟柯的话来说这是“从我们到了我”！我看到片子里电台在放的音乐，也要跟着摇摆起来，有一种强劲又细腻的吸引人的力量，让人无法自拔，我相信那个时候的年轻人才是真正的为之着迷吧，他的电影是一种释放，是一种自由，一种生的力量，一种来之不易的可以呼吸的痛快吧。
后来成长的记忆，家乡的房子，这些不能掌控的客观存在，却是他记忆中永恒的，这些人的记忆不会消失，而那些庞大的房子和建筑说消失就消失了，是一种很大的悲痛吧？所以他对故乡的留恋，只能用拍电影来定格了。
另外，就是新旧时代变换交接的极大冲突感。无措和无力。但我想到，看贾樟柯以前的作品就好像是看到真实，不虚假的虚幻的，就是真实，但这股真实的劲儿又是中国人，或者说是当时中国人身上独特的散发出来的气息。但为什么我们现在很难很难在中国电影里看到真实，很难再看到属于我们这个时代的真正的东西，多的都是一些包裹着的，或者是被什么东西裹挟了的，谁也说不出话来了。看到贾樟柯，我就很羡慕，我觉得那是很真的东西。我们可能，很少有机会了。所以我觉得之前的人，他们的秘密可以说给很多人听，而我们的秘密好似永远只能是自己的秘密，另一种意义上来说，我们这一代承接下来的孤独是不亚于他们的，而且这种孤独感坚而有力，不像是他们能用流行音乐就能消解了的。
你看贾樟柯的电影，也是在说这些，像《站台》就是一种彻底的释放，有年轻人，一群年轻人，有火车，还有放肆的呼喊吧。贾樟柯讲到全球化，其实不论哪个年代的年轻人都是无比迷茫的，差不多都是不同形式下的颓靡和孤单。孤独简直是人类永恒的话题。毕竟每个人是每个人，每个人不是其他人。
讲到父亲和城墙，能看到贾樟柯对外界的渴望，不过他说“当我在山西生活23年的时候，我对我的家乡并不理解。因为我没有参照，我并不理解我的故乡，不理解我们过去的生活方法，大概等我离开故乡，离开故乡的时间长了，我在遥远的北京，在巴黎，在纽约，我才开始理解我的家乡，理解人与人之间的关系，理解我的父母，同学，我真正的理解我的故乡正是因为我离开了它”。人从那么小的一个地方到了那么大的一个地方，才开始理解，我们最终向往的世界其实就是我们最初存在的地方。其实贾樟柯并不是什么特殊的人，我们每一个人从某种意义上说都是贾樟柯，只是大部分人的留念也好，怀念也好，都被社会的急流冲刷掉了，变成了沉默的大多数。其实说白了一点就是，我们太麻木了太机械了，忘掉自己了。我其实发现我身边有很多这样的人。而且曾经很天真的以为会找到那个有自我意识的人来和我对话吧，现在有些悲观，不大这么想，因为我觉得不会有任何人了解你。孤岛就是孤岛，秘密就是秘密，这是人要自己解决的。
我看到贾樟柯对新时代的失望，他认为每一个人都应该有自己的“故乡”，新时代的人们不仅被弱化了感知，而且是极被动的生活在一个时代里面，缺失的自觉性和能动性 。群体的消失（工厂没有工人）利益啊经济啊都把人本身的位置挤掉了。我们也在试图探索很多方式在掩盖这种现实吧。
贾樟柯很注重---人，曾经他也是不会被认可的，被禁止的。他和我们一样在反思 无效禁止的背后到底是什么呢? 属于他的时代在慢慢消逝，一种无力，一种想要力挽狂澜的幻想，电影可以帮他实现，电影无疑对于这样一个人来说，是另一种存在的意义了。拍《三峡好人》的时候呢，看到人们建立，人们拆除，这是怎样的一种生命力呢？人好像时时刻刻都活在荒诞里面，痛斥荒诞，表现荒诞。写到这句话的时候贾樟柯还没说，接着他就说出来了，这也算一种跨时代的共鸣喽？
后来是对新时代的一种反应吧，是反应不是反映，贾樟柯也在保留着自己的眼光来观察着后来的世界了，他发现这个时代不再缺少诉说的人，而是缺少被关注的人了。
写的很杂，因为也想保留一些私人的感觉在这里，就像贾樟柯拍《任逍遥》时，留下任性的毛病吧。
5 ) 故土深情，乡镇经验与现实中国
看的第一部贾樟柯的电影是《天注定》，我做过一段时间记者，对这种略显粗暴的新闻串烧见怪不怪，因此很长一段时间对他的作品提不起兴趣。
况且贾的电影确有符号化的特质，毛像、标语、破败的乡村，这些极具中国特色的元素几乎无一例外出现在他每部电影中，《天注定》尤为生硬，镜头反复从街道中央的毛像拂过，很难不觉得是导演黔驴技穷的一种刻意。四个新闻的拼接虽能看出贾着力建构与嵌套，但依旧不能掩盖作品整体上的苍白。
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《汾阳少年贾樟柯》给我极大冲击，我在影院大哭，开始理解他。他在镜头前讲父亲的经历，父亲是地主，文革期间因日记罹祸而不得不烧掉自己的全部日记。有次把自己的电影拿回家给父亲看，父亲无言，第二天早上吃饭时默语：“如果这是文革时期，你会很惨。”父亲一生都在为他担惊受怕，直到06年去世。他讲到最后哽咽。
他回忆小时候老师带同学看电影的经历，董存瑞炸碉堡，女班长看哭了，老师号召全班同学向她学习。
贾生于1970年，因为此前有过做口述历史的经历，他成长的这些时代细节我其实并不陌生，但置身时代洪流之中，感受必定与我决然不同且更为彻骨。文革是他的童年记忆，而后他又经历中国社会最剧烈变革的时期。
因此他展现的不过是他所见的真实，他在真诚地表现他经历的中国现实。我如今此刻认为的符号不过是彼时的一种日常，只是时间远去，那个时代的日常被符号化、奇观化，打上愚昧、落后、滑稽的标签，作为社会主义中国的样态被萃取，制成标本，以供研究阐释，成为刻板印象；以致我们再次目击这些彼时日常，首先感受到的却是符号的力量。抑或是我生在90年代，与此种日常总有隔膜。
我觉得贾是在真诚的表达的，并非哗众取宠，也非迎合外国喜好。
3
《汾阳少年》最触动我的地方是贾的深情。我会觉得，深情和悲悯是艺术家高贵的品格。
贾樟柯描述少年时期在汾阳的感受，一种“被禁锢的孤独感”，那时他并不理解故土；而离开汾阳后，年岁渐长，他才渐渐理解了汾阳与生活其间的人，与故乡和解，一次次回首讲述它。他说自己喜欢听放鞭炮的声音，他与所有留在故乡的人亲切交谈，老太太说：“你都43了，什么时候要小孩？”事实上，贾作品中的悲悯情怀根植于这种和解的达成。
他所拍摄的人物全是社会平民甚至底层人群，而对所拍摄的人物怀有极大的同情和悲悯，这一点非常动人。《小武》的最后，被铐在电线杆上的小武面对人们围观的目光，无所适从。这种无所适从感是贾樟柯电影中的人物面对世界普遍感受，他们是这个时代的边缘人群，被时代洪流裹挟，无力自我拯救只好任自己随波逐流。他真切地理解这些人物的一切，对命运的无常感到疼痛无奈。也因此，他赋予《天注定》中杀人犯以悲壮色调：大海用一个老虎图案沙发套，前去杀人时将枪用这个沙发套盖住，配的是京剧背景乐；又或是他要求赵涛将杀人犯小玉演出女侠的感觉。在他那里，这些人不再仅仅是走投无路的杀手，更有俠风，成为亚里士多德所说的“悲剧英雄”。他会设身揣度自己拍摄的人物，想，如果小武看到《天注定》，如果《站台》中的人看到《世界》，他们会不会更加失落？
也就是说，电影不仅仅是贾樟柯的作品，他并非在处理一个与己无关的系统，贾樟柯的电影中渗透了他的个人情怀。他将记忆中的细节贯注电影，比如少年时期的印度电影《流浪者》。他也坦承自己的任性：任逍遥的摩托车熄火，在半山折腾，这个画面持续整整五分钟，贾樟柯解释是拍摄时自己被这个画面触动，没有喊暂停。
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不难发现，贾的作品大体分为两类，一类讲述过去，聚焦乡镇经验与记忆（汾阳），以早期作品为主；一类刻画现在，高速发展中国的边缘人群，主要涉及后期作品。这一转折是现实主义创作者需要共同面对的问题，县城经验无法支撑一个人的全部创作，如何拓展作品的视阈，使创作焕发新的活力。贾的选择是切入当代现实生活。
在当代中国，关注现实让人心生敬意。而以何种方式描述当代现实便成了无可回避的命题。
对贾樟柯的批评也大多聚焦于此，认为他后期作品不再有动人的质感，尤其是《天注定》广遭诟病。这让我想起余华，这位同样正视中国现实的作家写作的《第七天》，几乎被骂得体无完肤。
《天注定》和《第七天》聚焦当代中国，源自新闻事件，作品将新闻事件整合串联。这两部作品无疑是贾樟柯和余华的平庸甚至低劣之作，在国内未得到广泛承认，却在国际奖项上有所斩获。张定浩曾评价余华的《第七天》：“作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家，面对这些中文读者，毫无优势可言；但假如面对的是一个西方读者，这些在中文读者那里早已视为陈腐旧闻的东西，会重新变得新鲜有趣，这些在中文读者那里司空见惯的现实事件，会重新披上超现实的魔幻外衣；在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中，又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并经昨天人的呢？[1]
面对现实的创作，太容易新闻化，猎奇和夸张的魔幻现实情节吞噬其艺术性。
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我怀疑是否真的有一种恰切的艺术方式来描述眼下正在经历的这个时代。毕竟身在社会现实中，作为个体的人被现实观念与思潮裹挟，很难跳脱其间。
好的作品大多选择回顾一个逝去的时代，譬如贾樟柯早期作品的拍摄时间距故事设定已有十年，这使得贾对故事有一定的凝视距离。脱离当时的社会环境，人得以更全面地认知当时的状态。而记忆的拣选使旧时代和旧故事个人化、艺术化，不再是现实的直接反映，时间给予作品成熟与完善的空间。又譬如《牯岭街少年事件》也取材于杨德昌少年时代所在的建国中学的一个新闻事件，而杨德昌在中年回顾这段故事，时间筛选下故事最动人的部分，杨以技巧的纯熟与心态的克制刻画下六十年代的台北风貌，表现一代人的彷徨与苦涩。
而贾樟柯在他的电影中一次次回到汾阳，这也许是何伟所说的一种“思乡情”：“中国的发展速度是如此的无情，以至于很难纪录这些细节。” 90年代末，《江城》刚刚写完时，何伟的一个涪陵学生Emliy读完整本书说，“我想大家在读完你的书之后，就不会再喜欢涪陵了。”然而十多年后，《江城》将要出版中文版，Emliy说“随着时间的疏远，书中的一切都变得迷人，甚至那些脏物、败谢的花朵。”[2]败谢又迷人，这大概可以概括我面对贾樟柯不住回望的汾阳的感受。
[1]张定浩《第七天：匆匆忙忙地代表中国》，《新京报·书评周刊》2013年6月22日。
[2]何伟《与审查者同行》，译言网，林夏译自《纽约客》。
6 ) 笔记
1.《站台》来讲的话，有一个时间跨度的嘛，还有点儿史诗性这样的一种电影状态，对于学理的来讲可能会觉得，这是一个比较大气的东西；
《小武》的话，可能更是一个个人肖像的东西，但它里面的社会内容可能更丰富，但《站台》就是时间跨度比较长的中国年轻人的状态，我自己更喜欢的是《站台》。
——王宏伟（小武扮演者）
2.但是如果我想象，连这些窑洞，这些院子都拆掉的话，的确我成长的记忆的地方就没有了，那这个会让我非常的失落，也非常的焦虑；
另外一方面也很难阻挡这个改变，很难很难阻挡，我觉得只能拍电影把它记录下来。
——贾樟柯
3.我记得有一次，很小的时候，父亲带我去爬城墙，在那么大的风里头，他带我爬上了城墙，站在那个城墙上面，下面远远的就是一条公路。
那时候70年代，汽车也很少。等了很久很久我们会看到有一辆汽车在公路上开过。
似乎我父亲在流眼泪，我今天想的话。
我那时候没有理解他为什么会这样，但是当我长大了一些，当我自己在汾阳生活也有一种被禁锢的感觉。
也有一种你感觉这个城墙外面这个县城外面是非常无限的空间，非常神秘的外面的世界，但是自己没有能力去见识，没有机会去看外面的世界。
我觉得这种禁锢感，给了我很大一种孤独感，这种孤独感是《站台》这个电影非常重要的一个年轻人的内心的一种感受。
——贾樟柯
4.当我在山西生活了23年的时候，我对我的家乡并不理解，因为我没有参照，我不理解我的故乡，我不理解我过去的生活方法。
但是当我离开故乡，当我离开故乡时间长了，我在北京，遥远的北京，我在巴黎或者纽约，我会想我的故乡，我才开始能够理解我的家乡，理解那种人与人之间的关系，理解社会，理解我的父母，理解我的同学，理解我家乡的贫穷，理解很多事情。
所以我真正获得故乡，其实是因为我离开了它。
——贾樟柯
5.（来到《世界》的拍摄场地，帝国大厦置景区）
我非常喜欢这块，因我我觉得它好像就是一个舞台的布景一样，好像人们就生活在这样一个布景里面。
2003到2004年，那个时候我觉得，整个中国经济开始非常快速地变化，在北京生活的话你会发现，比原来更多的麦当劳开始出现，比原来更多的星巴克开始出现，街上广告牌出现的产品，你去到香港，去到台北，去到曼谷，去到汉城，都一样，我觉得整个世界好像变得，就是一个相同的背景。
我记得有一次早上我从曼谷到机场，高速公路两边的广告牌，图像内容，除了文字不一样以外，全部一样跟北京。
那个时候我有一个深刻的怀疑，我觉得，那这就是全球化吗，全球化就是美国化吗。
——贾樟柯
6.（《世界》片段）
某种程度上，世界公园也跟网络世界一样，带给人们另一种生存的假象，一种自由的，跨越国界的能够自由穿行的感觉。
只不过是世界公园外在的开放性，外在的一种自由开放的幻觉，更加的衬托了人的一种孤独感和人的一种机械性。
——贾樟柯
7.《乌兰巴托的夜》
8.（央美讲座）
林旭东：他的电影第一个特征，就是喜欢用大量的流行歌曲，那个时候有一个朋友说贾樟柯的电影，怎么有点像印度电影。
他们的故事（贾樟柯的电影角色）都是跟日常生活有关，是什么原因形成了你创作的这种特点。
贾樟柯：日常的缺失，我觉得是从49年之后逐渐缺失的。
人的弱点，人的自然形体，甚至连语言都被改变了。我们银幕上的人物变成是没有口音的人物，没有他的家乡，没有他的文化身份，所有人都讲播音员一样的语言。
对我来说，大多数中国人都是我电影里面这样的人群。高校的教师，律师行里的律师，银行的职员，工人，农民，大家其实本质上都一样。或许我可以这样称呼我电影里面的人物，就是非权力的拥有者，他们是权贵之外的人群，他们无法掌握跟控制这个社会的资源，他们被动地生活在这样的一个时代里面，包括我觉得我也是。
9.（央美讲座）
我一直想拍工人的生活，特别是90年代，从计划经济到市场经济改变，从原来中心位置的社会主体变得边缘化，从那个时候开始，中国没有了工人。因为工人本身是跟工厂紧密地联系在一起，他的教育，他的孩子的教育，他的福利，他未来的养老，所有的东西都是跟工厂维系在一起的，这才是工人。
总之，之后就变成是打工者了，跟工厂没有任何的感情，人们都在一个工厂一个工厂上流动。
10.（三峡）
新闻里几乎每天都能看到，所以它让我放弃了了解那个地方的兴趣。但当我因为跟刘晓东去拍纪录片，我到了那儿的时候，这个地区，就是它的超现实感吸引了我，有几百万人要移民，有很多城市要拆迁淹没。
（县城）就好像经历了核打击把我的注意力又带回到一种原始的人自然的一种魅力，那些工人，赤裸着上身，在用锤子去拆房子的时候，满头大汗在烈日底下，你会觉得充满了生命力。
是他们把这个城市建起来，然后又是他们把这个城市拆掉，非常的悲情。
11.（导演思维）
我有时候最绝望的时候是在拍摄顺利的时候，我在拍摄不顺利的时候，我不会焦虑。
因为在拍摄不顺利的时候，恰恰它是，我知道我在找一个我说不清楚的东西，这个说不清楚的东西，可能对我来说是一个崭新的东西，那我知道我正在通往那个崭新的东西。
但是在我对自己最深刻怀疑的时候是拍得非常顺利。顺利的好像我没有思维，我没有挑战自己。
那这个时候我觉得我一定是在沿着一种成规，沿着一种工作经验在拍摄，我是去了一个对新的方向的直觉。
12.《爱江山更爱美人》
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早听说过2014年的此片，一直未看，今日观看感觉很不错。一个巴西有名的导演，由于喜爱而下功夫，亲历亲为地到实地来拍一部别人国家导演的纪录片，着实难能可贵，说明他真的喜欢这位导演的作品，愿意付出劳动去宣传它。我们常说“让中国电影走出去”，这是人家主动来做宣传，来介绍中国电影，当然应该欢迎并大力支持的！ 本片讲述了贾导演从1998的《小武》到2013年的《天注定》，近二十年的各部电影的创作历程，将旧地重游与过去的影片片段交错组接起来，生动、全面地讲述了贾导演的创作理念、美学追求，说明了在外国人眼中这些作品的文化、社会、历史认识与审美价值。除了影片本身的艺术认识价值以外，贾导演的作品在国外为什么能有如此之多、之高、之深的接受价值，更值得我们思索、研究。
看哭了。
我始终觉得贾樟柯的电影才是中国电影的正确打开方式，你看张陈冯也好，看姜娄王也好，只有贾在心平气和的记录着中国社会的变迁，他镜头里更多的是人与社会之间的关系，我反对人说他只喜欢拍脏乱差，我亦觉得真实就是这样。
沃尔特·塞勒斯一定非常欣赏贾樟柯，不是他的影迷拍不出这样的电影。他在回顾贾导的电影生涯，寻找电影在生活中的蛛丝马迹。贾樟柯对电影的爱，对时代的观察，都在不经意间流露。科长哭了的时候我也哭了，他可以在电影里书写时代，可以在演讲现场夸夸其谈，但他落泪的时候，那个内敛的小镇青年在他人的镜头前卸下心防的时刻，格外打动人。收尾极好，不知道一个异国导演是怎么找到《爱江山更爱美人》的。那年我在KTV里第一次听到这首歌，唱歌的那哥们儿全程走音。他说女朋友的名字跟“江山”谐音，现在他俩还在一起。等过年回家了，希望能和他喝一顿酒，再唱一唱歌。
看完对科长的了解和喜爱又增加了一分。电影像公路之旅一样跟着他去了许多地方，说着说着就提到自己的父亲了，那里很动人。科长是个很合适的受访者，叨叨个没完，由他的好友拍摄完成的本片的确由内而外散发出真诚和爱意。最后一首歌啊~ “人生短短几个秋，不醉不罢休”果然是科长自己选的…
岁月无情，当年小贾，如今老贾；感动常在，不只佳能，还有电影。
跟侯孝贤画像相似，大师间的惺惺相惜，塞勒斯说对于尊敬的人的确很难保持距离。“贾樟柯在拍新片，不能来现场，这是最好的借口”。表现了贾的很多焦虑，对失落的文化和家园，对全球化下的生存孤独，对电影审查制和身份危机...柏林全景纪录片，上座很满，大部分是欧洲老头老太
一个可敬的人，假科长。
贾导电影结束时自己都哭了，朴实又感性的一个人。纪录片拍挺好的，感受到了赛勒斯的爱
他是中国最孤独的电影人，他也是最值得敬佩的电影人。因为他只在乎人本身。
父亲，小武，爱江山更爱美人
我觉得无论是看贾樟柯的文字记录还是口头讲述，都比他的电影本身好看。在中国社会这二三十年来发生了巨大的变化，而很多时候我们的影像表现又缺失的情况下，像他这样长期关注现实的导演实在是太难得了。但我觉得他现在的问题是脱离了底层的生活，所以只能重复他过往的体验或是转向戏剧性。戏剧性当然不是问题，问题是他不是那种能够把剧情写得很滴水不漏的人。
沃尔特·塞勒斯资历比贾樟柯深，也拍出过《中央车站》等经典之作，他却是科长的忠实粉丝，为他拍摄了这部纪录片。也许科长的电影不免有标签化之处，但放眼中国，他毕竟是纪录“我们的时代”最好的导演之一。科长在海外收到热捧，与其“中国特色”不无关系，但他的敏锐与直觉却是绝大多华语导演所缺乏的
我没有想到片尾曲是爱江山更爱美人。没忍住哭到结束。也是第一次看到全场的观众不为彩蛋也几乎没人走，一起坐到了片尾字幕走完。“人生短短幾個秋，不醉不罷休/ 東邊我的美人哪，西邊黃河流/ 來呀來個酒啊，不醉不罷休”
科长两大粉丝倾情奉献，看得太流畅，就像完全凭借粉丝的直觉在拍的，重返了《小武》《站台》《世界》《天注定》等众多取景地。隐隐希望能多点什么不一样的，爆点或者泪点，但就只是朴实的一张贾樟柯画像。讲座那段有些偷懒，但看到涌动的年轻学生，就知道贾樟柯最忠实的一批观众是谁了。
不管有多少人，会说多少不冷不热的话，在你背后。不管有多少光鲜抑或艰难。我都依然觉得，中国电影，有你很好。很多年以后，这些时过境迁的高票房商业影片，我想我可能会全部忘记，可是，贾樟柯的电影我还是会翻出来看一遍。
我真正开始获得故乡，其实是因为离开了它。
深受感動，尤其是：我想讓自己孤獨，因為孤獨能給我更多的情感醞釀和思想萌發。也看到了賈樟柯在《天註定》不能上映后特別失落甚至打算離開這一行，他說看到自己《站台》的盜版碟震驚了，像是自己的孩子被拐走了。我看到了贾樟柯更深层次的一面，珍惜优秀影片吧
为什么我们总是用自己的偏见去看贾樟柯？他的电影是当代中国走出地下的代表，其中有他的童年回忆、他的情感诉求和对人生对社会的看法，跟着贾导重返拍摄现场，这部纪录片真正成为了贾樟柯一次难得的自我倾诉机会，片子中也时不时插入流行歌，真是彻头彻尾地致敬呀，也再次回味了许多经典
grand cinema的放映应该是首度在国内公开放映。小贾回家、电影与家乡的关系、感谢盗版、网络时代谈被禁。盗版就像走丢的孩子，你在别人家找到了，那种感觉是很微妙的。