神机箭

和更著名的《乱》比起来，本片的剧情相对简单，人物较单薄，场面稍小一些，可以看作是《乱》之前的预备役。

我们现在回顾此片总是关注于此片对人性层面的揭示，事实上在当时此片同时也是或者说更是以高超技术和大制作而闻名，它带给当时电影界的震撼不亚于近年的《阿凡达》。如果考虑到它和《乱》的血脉联系，则更像是高潮迭起的《终结者》（正装）系列。

奔马在树林灌木中奔走的长镜头运用，逼真的马术特技、弓箭特效……在没有数字技术的时代，冷兵器战争的各个角度的细节都被淋漓尽致地展现。甚至可以说其达到的效果比当今大行其道的数字特效更加写实慑人。50年过去了，此片中使用的那些技巧仍没有几个导演能运用自如，也许是廉价、省心、安全的数字技术已经把他们养得懒惰。

划时代的电影技术手段、人文主义精神、文化内涵、气氛、节奏、表演……一部片子只占其一、二便是不负菲林的精品，而能够历经时代洗刷的巨制则是从哪个角度看都让人叹服，有太多值得玩味的东西。

  以前的DVD不见了， 在VC下了好久，可是费了洋劲了。
 
  这里对剧情的谈论就不想多说了，楼上都说得很好了。这里想说说日本能剧与这部电影的联系以及黑泽明大导演精巧，熟练地运用日本的传统之美征服观众的。
   
   首先得介绍介绍能剧。日本的能剧和狂言的产生可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术表现形式，如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏。今天，它已经成为了日本最主要的传统戏剧。这类剧主要以日本传统文学作品为脚本，在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。（以上摘自百度百科）
   
    从中我们都可以看出，能剧注重的是两个方面。即使演员的在台上的步伐以及表情的控制。步伐上，演员的步伐几乎是固定的，甚至是动作都是固定的，不会有多余的动作。在表情上，演员严格控制自己的表情对于能剧演员来说，最重要的是表演时戴上的面具。能剧面具对于能剧表演者来说是十分重要的，就像商家的招牌是圣物，挂上去绝对不能再碰地下一样。能剧演员尊面具为圣。他们表演时穿的衣服、袜子等都可以给人看，唯独是面具，像珍宝一样放在铺上锦布的木盒中，别人不可以随随便便看。在戴上面具之后，演员就完完全全的变成了自己所演绎的角色。
    
   肯定有人会问了，演员的表演方式是多种多样的，为什么要用死板的面具来限制演员的发挥。其实这正是能剧之美以及这部电影表演的精髓之所在。

   在蜘蛛巢城中，由山田五十铃 Isuzu Yamada饰演的夫人这一个的角色明显是又能剧的元素存在的。首先 ，他那铺满厚厚脂粉的脸上通常是没有任何表情的，大家可以对比对比鹫溲武时将军，他的表情有多么的丰富。其次，夫人宽大的衣服是能剧中不可缺少的元素。再次，也是最为重要的一点，夫人的步伐。仿佛小心翼翼的垫脚，似乎每一部都是计算好了的那么的精确。在将军准备杀死城主的时候，她的脚步声好像配合着将军的心理节拍，这也是典型的能剧之美。
  
   问题绕回来了，为什么要用机械的动作来‘限制’演员的自由的发挥。不知道大家有没有看过罗马时代的戏剧表演，演员也是带着用白纸糊的面具的。罗马人解释是没有表情的脸是最高艺术的表演。大概，这可以解释电影独特的艺术手法吧！

蜘蛛巢城
综述：
   《蜘蛛巢城》亦如黑泽明的大部分其他电影一样，有着很精彩曲折的故事，精彩的舞台话剧式的表演，非常漂亮的电影语言特别是树龄中流畅的运镜为他一大特色，西方的戏剧改编同日本的文化的结合，浓重的气氛的铺陈，乌鸦，大雾，声响，等等，而且总是有些深刻的哲理，文章从话语形式和文本形式分析（当然，它们在电影中是分不开的）。

结构
黑泽明先生是奥斯卡的常客，深受欧洲美国影评人喜爱，他的电影结构方式也借鉴了很多西方电影原则。《马克白斯》的剧本被直接运用到了电影中，只是变得更加电影化，影片一开始就是一边大雾中慢慢出现的‘蜘蛛巢城’地标，又慢慢消失，一切都在一种神秘的气氛中进行，这种神秘气氛一直弥漫在整个电影当中（在开头更是铺垫得厚重无比），这种手段是黑泽明最擅长的了，其实在整个故事的起因上《蜘蛛巢城》直接拿来莎士比亚的原作故事，最初从一次女妖的寓言，到就津妻子说服他杀死城主，到教唆他杀死三木和他儿子，到自己被杀（我并不记得在《马克白斯》中有说到就津的女人怀孕又生出死胎的段落。）其实一切简单的戏剧原因莎士已经做好，而黑泽明给每个人都作了“日本”式的结果的处理。
在这里我们以就可以看到日本的文化中一种“果报”“因缘”的东西，旧城主因为杀了他的上任城主而成了城主，而他自己也被他的下任就津杀害都去了城主位置，（无论莎剧中是否有提到前任城主的过去，黑泽明的都会这样处理）。就津因为杀了城主，从而成为城主，也因为这个事实而被杀死，就津的妻子因为害死了老城主，三木，差一点三木的儿子，而自己失去了儿子，三木被害死了而他的儿子却不费一兵一卒拿下了城主。总之，我们看到这里头的一种强烈的“因果”关系，它是组建故事的基本原则，但是这里，为什么黑泽明要把这些人物的来去都补充好？想来也是因为他的这种美学考虑。

镜头语言
从〈罗生门〉开始，黑泽明发明了他的“丛林”的电影语言学，在复杂的树林中的流畅的运镜是他独有的。对神秘复杂的环境构建，黑泽明有他自己的方式，就津和三木第一次在蜘蛛手树林中的迷路遇到妖女的一段非常漂亮，无论是雨，雾气，纵横杂乱的树木枝条和林中要女纺线的小屋的线条，还有像沟口学习的长镜头（两个人走进屋里头再回头，镜头后退拉出来，房间已经不见了。），以及光线的变换，三船敏郎的表演，人骨坟堆作为布景的使用，一种奇怪的音乐的铺垫，以中全景为主的镜头运用，把人物和环境直接放在一起等等，导演动用了一切造型手段来营造树林的这种神秘气氛，在人物调度上我们也可以看到，这部影片中的人物总是走同样的路线，过去又回来，划圈式的行为，同电影的主题非常合适。总之在电影开头的段落导演是下足了功夫的。为后来整个故事的感觉奠定了基调（或者，对导演来说，故事是什么并不最重要，迎面扑来的感觉才是最电影化的直观。）
马匹，人的大场面的表现，在七武士中的对马群的控制，影子武士中的军队，在这部影片中都有很多展现，这些元素在影片中是非常重要的，因为导演重视的是“形式的感觉”，如树林的移动，部队的行动，等等。
动物作为电影语言的使用也是非常日本特色的，马匹的异常，乌鸦的叫声，老鼠出城，作为预言者的功能，在神秘气氛的营造上不可缺少。
最精彩的是最后就津被造反的人射死的一段，也是视觉上最好看的一段，利用建筑结构的特点，就津一直处于一种无路可退的状态，（他的背后总是拐角，只能靠在夹缝中），箭在他身边穿过，更多的是前景，更在丛林中的段落一样，景别也是越来越迫近，这里就津从高高在上的城主到满身是箭的僵死的人走到地上，这种从上到下的调度正好是整个故事结尾的感觉。看来导演本人是满悲观的。

电影中的戏剧
在影片28分钟起，就是就津回到家同妻子商量路上碰到的妖女说到要做城主的事情。其中有三次就津同女人的谈话，都是在室内，三次镜头运用都不一样，导演的处理非常有意思。第一次，女人要说服男人城主要害死他，所以一定要先下手杀掉城主，而正好听到消息说城主微服而来，男人在外头转了一圈，光脚走进空旷的大屋里（光脚走上舞台的仪式，能剧。）女人坐在房间内远离镜头处，背后是明亮的室外空地，男人走到女人前面坐下，这时候女人依旧在景深，两个人同向镜头方向，背后还有背景声，马叫，人声之类。两个人在镜头中的位置相隔很远。（整部电影人和人都在镜头边上，被拉开的感觉）。女人说话，男人不安的站起来，走向右边，跟女人的眼神方向相反，看另一边。接着，男人听着女人的话，一边前后的走动，听着听着，脸上表情夸张而复杂（这是戏剧的表演方式，放在舞台上一点都不过分。），接着又回到了之前的地方坐下。（又是一个回到原点的舞台调度。），突然转过身来女人变成前景，男人的位置开始动摇，男人眼神依旧转向别处，再转过来跟女人说话，再转过去，表情随着对话的进行越来越强烈，我们这里不知道黑泽明怎么样根演员工作，但是，这种表演很显然是属于舞台的。
第二次，晚上，镜头俯拍，把透视的点放在了镜头里，人物和背景似乎是不同的透视关系，跟德国表现主义电影一样。这样男人在镜头的高处，走下来，看着女人说话。似乎把前景中边缘的女人压倒，男人前后走动，来回着。
第三次，也是人物活动，摄影机运动最大的一次，也是要下决定的时候了。男人从坐垫的右边走到左边，又走向在房间另一边的女人，两人视线方向相反，女人站起身，又一同走回坐垫右边。
特别是在就津宴请部下的酒会的一段更是精彩，它加入了戏剧的表演和镜头的运动造成的时空变换，非常特殊的效果，总之日本的房屋的室内空间似乎就是舞台，在室内的戏几乎全是按日本的戏剧展开的。

我觉得在电影中女巫的存在和她的那些预言，可以理解为鹫津三木二人的阴谋。他们俩镇压了叛乱，这场未遂的叛乱给了他们触动，他们在回城受赏的途中密谋造反，事成之后由勇猛的鹫津当城主，鹫津没有子嗣，三木的儿子便过继给他，三木的后人继承蜘蛛巢城，这样双方各取所需。鹫津在浅矛的怂恿下杀死城主，这大概和他们在蜘蛛手森林的密谋计划有出入，所以三木面对抬棺而来的鹫津有些不满，但是还是全力配合他让他成为城主。至于后来的情节就是鹫津与三木的争斗了，三木方最终获得了胜利。

电影中安排了小人物间的对话给我留下深刻的印象。第一次是鹫津成为北镇长官时，他的家仆议论说府邸的环境比战壕里好的多，显得十分的惬意满足。第二次是鹫津当了城主，家仆们站在城楼上俯视北镇感叹北镇原来如此之小。当时看到这，感慨万千。

Sky is the limit ? 世界是无极限的，人类的命运就是用一生竭力的去碰触那个极限，直到失败了为止，西绪弗斯的悲剧？欲望和理想从本质上来说有区别吗？

我不知道电影的主题是什么，也没有觉得有多么的悲剧。电影表述了人们在欲望的指引下走向毁灭过程，这个过程又是那么的自然。鹫津是异化后的产物吗，欲望是人类最本真的东西吧。再次听到那首歌谣的时候我感到一种安宁，黑泽明在电影里不是展示罪恶批判欲望，他想表达的是人性，只不过他是悲观主义者。

一月份做的稿子了，纯搬运到豆瓣

从1908年第一部《麦克白》默片问世，到2015年法鲨马良主演的《麦克白》。莎翁的这部经典悲剧在107年间就已经被改编，翻拍了26次，而由黑泽明导演，上映于1957年1月15日的《蜘蛛巢城》便是为数不多的改编杰作之一。影片将17世纪的苏格兰传说，解构成一出东方宿命论的人性悲歌。徘徊不散的怨念化作迷雾，扭曲膨胀的贪念化为杀机，走火入魔的执念化为牢笼，最终将“东方麦克白“鹫津武时（三船敏郎饰）逼上了自我毁灭的不归路。
在《蜘蛛巢城》中，英雄主义不复存在，人物角色没有由来，因果宿命是唯一的法则。黑泽明以利欲为基，以贪婪为石，以鲜血为漆，建起了这座象征着人性困境的“蜘蛛巢城“。它隐于雾中，现于雾散，仿佛这座鬼城中的冤魂，正一遍又一遍上演着人性原罪的困兽之斗。而除了深度挖掘人性丑恶外，黑泽明更是将风格化，本土化的“能剧“要素发扬光大，使《蜘蛛巢城》拥有了比肩原著的艺术魅力。那么，在《蜘蛛巢城》上映60周年的日子，让我们再一次走进迷雾笼罩的“蜘蛛巢城“，重温这部由欲望支配，由鲜血写就，由剑戟演绎的”权力的游戏“。
深度改编—取其精华剖析人性
作为莎翁的四大悲剧之一，《麦克白》早在明治维新时期就传入日本，二战时期还被全境封杀。深受西方文学影响的黑泽明一直想将其改编成电影。他本打算在1950年的《罗生门》之后就推出《蜘蛛巢城》，但在得知奥逊•威尔斯已经在1948年自编自导自制自演了一部《麦克白》后，只得暂时搁置改编计划。除了对这部文学杰作的喜爱之外，黑泽明更多是想提取《麦克白》原著中的警世意义，来抒发自己的对于历史，对于人性，对于家国的感时伤怀。在他看来，当下日本的”时代戏“早已沦为言情古装片了，没格局没气魄，表现手法也Low的不行。除了沟口健二，小林正树这样的大师作品之外鲜有佳作。而《麦克白》原著所展现的成王败寇，尔虞我诈，无毒不丈夫的人类原罪，才是他想要在历史题材中传达的思想主题。
熟悉原著的观众会发现，《蜘蛛巢城》忠实再现了莎士比亚的原作—膨胀的野心，欲望的深渊，宿命的安排，人性的丑恶。《蜘蛛巢城》在思想深度的挖掘上丝毫不逊于原著，甚至比原著更“致郁”。然而两者之间最大的区别就在于，黑泽明在《蜘蛛巢城》的视觉风格与角色塑造上都做了极简与封闭化的处理—他的“麦克白”鹫津武时并不威猛，或者说他从一开始就鬼迷心窍，在与良心作斗争的过程中一次次败下阵来，最后堕入欲望深渊，万劫不复。与鹫津的犹豫形成鲜明对比的是“贤内助”浅茅（山田五十铃饰）的狠毒，她将宿命交于女巫的预言，蛊惑夫君铲除异己。主要角色没有复杂的情感倒戈，更没有自我救赎的希望。就好像鹫津旗帜上的图腾是食肉蜈蚣，而三木的旗帜上则是只萌兔一样，从他们出场的那一刻就决定了“兔死谁手“。
可以说，黑泽明将《蜘蛛巢城》中的所有角色都简化为了一个个鲜明的人性符号， 根本不允许性格化的角色存在，一切都是严格的是与非。甚至放大到整个故事来看，他们就好像鬼魂在重复生前所为一般，命局早已定下，一切都是天意,一切都是命运,谁也逃不离…而这种”能剧“艺术（Noh）独有的限制性，即封闭的空间，脸谱化的角色，程式化的人物动作，这些让黑泽明着了魔的“能剧”要素，正是构成本片独特影像气质的关键所在。
本土演绎—传统能剧“灵魂附体“
“能剧”是日本最主要的传统戏剧，发源于14世纪。也是现存于世，依旧进行常规演出的最古老的戏剧艺术。但对于路人观众而言，能剧给人的第一印象便是“妖”。皆因其角色通常都是来自于日本民俗文化中的鬼怪邪祟，讲述的也基本都是“大活人见鬼”的聊斋剧情，台词多以12到14世纪间的诗歌，古言汲取而来。能剧中角色的身份，性别，年龄则通过佩戴表情静止的“能面”面具来界定，最细微的喜怒哀乐则通过观察角度，光照方向来传达，再加上高度程式化的肢体语言和表演动作，能剧的情绪表现力非常直观，但由于故事编排上不追求戏剧性，着力营造“超现实”时空的感官氛围，本就是“贵族专供”（曾被贵族禁止民间演出）的能剧观赏起来不明觉厉。为此，能剧在幕间休息时会穿插带有解说性质“狂言”喜剧，中和情绪承上启下。此外，能剧的伴奏有三个鼓和一只吹不出音阶的“能管”，舞台设置走的也是万年不变的极简风格。再加上能剧发展至今并没有为了迎合新观众进行现代化改造，路人观众看这种高度风格化的“人鬼唠嗑“还不如继续吃瓜。但对于黑泽明来说，能剧元素的解构正是《蜘蛛巢城》得以本土化的关键所在。
首先从演员妆容上，山田五十铃饰演的浅茅涂了厚厚的脂粉，看上去死气沉沉面无表情，再加上额头处的两抹点缀，传统的中分发型，浅茅脸部造型像极了能面中的“女面”。而浅茅的动作设计也充满了能剧表演的仪式化，她在片中经常会用到能剧基本功—“擦地步”，步伐精准小心翼翼，面无表情身向前倾的跪坐姿态也是能剧标配。此外，浅茅的尖叫声，敛起和服的声响，女巫的旋转轮轻微的嗒嗒声，芦苇小屋的沙沙声，都是能剧的音效特色。而作为主角的三船，他踩鼓点倒退的“太空步“，拔刀劈砍的动作造型，中箭时舞蹈一般的肢体动作，都体现了能剧表演的高度程式化。黑泽明在拍摄时，也利用长镜头+击鼓吹管伴奏来强化能剧的即视感。
在能剧中，最直观展现角色喜怒哀乐的方式便是通过佩戴能面，450种能面几乎捕捉了人类已知的所有情感。而在《蜘蛛巢城》中，角色情感的表达同样直截了当，角色仿佛戴上了能面一般，喜怒哀乐全写在脸上。这种“用力过猛”的表演方式也是对能面将人物情感外在化的强调，甚至于黑泽明几乎用能面“脸谱化”了电影角色。在影片的台词设计上，《蜘蛛巢城》在一定程度上将《麦克白》原著中的诗体台词替换为了“能剧体”台词，同时将日本诗歌中传统的“五七韵律”改为当代无韵体。比如《蜘蛛巢城》中女巫的“定场诗“—“君不见，人生如朝霞，托身于斯世，命短如蜉蝣，奈何自寻苦”。以及开篇就定下全片基调和故事主题的—“迷妄之城今仍在，魂魄依然在其中，执迷不悟修罗道，古往今来一般同“都充满了能剧台词的味道。
可以说，黑泽明在《蜘蛛巢城》的每个声画细节都注入了能剧的元素，再加上考究到极致的服装还原，这才使得和《麦克白》在时代背景相差万里的《蜘蛛巢城》具备了民族化，本土化的影像气质，也是本片成为为数不多的莎翁改编杰作之一的重要原因。

个人加工—“黑泽司机“疯狂开车
除了本土化的改编思维之外，《蜘蛛巢城》成为改编佳作的另一个重要原因，便是它深深烙印了黑泽明鲜明的个人风格。这其中之一的便是黑泽明招牌性质的“场面调度大法“。首先从演员调度来讲，深受能乐影响的黑泽明几乎形成了自己的”套路“。几乎在所有的黑泽明电影中，演员的运动都是遵循一条轴线来外化人物情感，紧张时左右踱步，生气时向上坐起，悲伤时向下蹲坐，这几种关键情绪在《蜘蛛巢城》中也是如此展现，极富戏剧化的夸张色彩。而到了千军万马的大场面，群体的运动同样遵循轴线规则，比如《蜘蛛巢城》中城主遇刺后的乱军场面，你会发现军队的运动都是沿着一条清晰的轴线进行运动，非常工整。本来难以处理的战争场面，有了轴线的变化作为剪辑依据，最终呈现的出的视觉效果流畅而震撼。
而在镜头的调度上，黑泽明更是利用自己天才般的手法，奉献了影片中神来之笔的一幕—在鹫津邀请三木父子的晚宴上，自以为斩草除根的鹫津坐立不安，心生幻觉两次“见鬼”。在这两次“撞鬼“长镜头中，我们可以明显感受到黑泽明对于”镜头内蒙太奇“的使用—长镜头本身赋予的真实性放大了演员的表演张力，处于画外的未知事物又营造了紧张的悬疑氛围， 扣人心弦，吊人胃口。同时，每当镜头跟随鹫津脚步摇向其他来客时，三木的鬼魂就又消失了。黑泽明利用他惯用的“摇镜头”，完成了主观与客观视角的转换，以来客的看不见鬼，来对比鹫津的”心中有鬼“。同时也暗示了没能斩草除根的鹫津即将大祸临头。一个长镜头调度，在完成叙事的同时，放大了角色的情感，铺垫了未来的剧情走向，老司机开车就是不一样！！！。
在拍摄技法上，黑泽明电影的早期标配为标准镜头+长焦镜头+多机位（直到《战国英豪》才开始使用宽银幕），从《七武士》开始，黑泽明就已经利用长焦镜头来营造他电影中令人生畏的“速度感”。同样的手法也在《蜘蛛巢城》中有所体现。在影片开篇，鹫津和三木遭遇“鬼打墙”，两人脑筋一热策马扬鞭。在拍摄该桥段时，我们明显能够感受镜头在连续“跳剪”后景别越来越小，长焦镜头则用于捕捉运动角色。处于背景和前景的杂乱树林被长焦镜头虚化掉，这就造成了一种因为角色主体运动过快，导致背景和前景成为“浮光掠影”的急速感，这也是黑泽明打造速度感的拿手绝活。
值得一提的是，上述提到的“轴线跳剪“（Axial cut）和”动态剪辑（Cutting on motion ）“，都是黑泽明无视好莱坞拍摄套路的个人特色。而长焦镜头的使用压缩了画面空间，也是黑泽明早期追求相对平面化的绘画风格的体现。此外，黑泽明一贯重视的环境动态，比如风，雾，雷，雨，电，群体依旧在本片中起到了渲染情绪，放大情感的作用。鲜明的“私影风格”也让《蜘蛛巢城》与其他麦克白改编作品得以区分。
考据成癖—影片制作严丝合缝
在《蜘蛛巢城》开机之前，黑泽明只想出任制片一职，但东宝公司考虑到成本太高，还是交由黑泽明执筒。最初的“蜘蛛巢城“建立在富士山脚下，非常平面缺乏立体感。看到东宝偷工减料，素有”暴君“之称的黑泽明立马不干了：”土不黑，又没雾，建的还没气势，怎么拍？“东宝也不敢得罪这位摇钱树，蜘蛛巢城从山脚搬到了山腰。黑泽明的艺术坚持无异于”找罪受“，光是道具运输就让剧组叫苦不迭，最后还是驻扎在富士山附近的美国海军陆战队调用了一个营的宪兵前来帮忙，影片中这座核心建筑—“蜘蛛巢城“才得已竣工。除此之外，考据癖的黑泽明还要求漆器必须按照他在博物馆找到的样品特制，同时要求将城堡外墙以及士兵盔甲涂成黑色，这样才与影片中大量雾霭造成的水墨画效果相吻合，也符合日本古卷轴中对于城堡的描画。
为了取到称心如意的景，黑泽明还不惜让制作团队分隔数地，蜘蛛巢城的内部庭院在东宝株式会社的多摩川摄影棚中搭建，东宝的制片团队还从富士山运来了火山土壤，让拍摄于不同地点的内外景在视觉上得以匹配。其余室内场景的拍摄则是在东京一家小工作室内完成。另外，蜘蛛手森林的画面实际是富士山森林实景+东京工作室棚内景合成，而鹫津府邸的戏份则是在伊豆半岛拍摄，距离上述两地都有数英里之远。这种对光影感染力苛求到极致的追求，完美展现了《蜘蛛巢城》乱世悲歌的历史格局。
影片的重头戏，鹫津在城楼上被叛军万箭穿心的戏码，丧心病狂的黑泽明竟然请来了专业弓箭手真枪实干！为了艺术，只能牺牲下队友的生命安全了….为了不坑三船，制片团队早早就为他设计好了行动路线，并告诉他”换位置的时候朝你走的方向使劲挥手，我们就知道往哪射了“。即便如此，三船被射成刺猬时痛苦挣扎的表情也绝对不是演出来的，更像是在祈求”好汉饶命“。折腾完自己又折腾队友，黑泽明近乎疯狂的艺术执着，也是《蜘蛛巢城》享誉全球的原因所在。
迷雾散后—银幕历程再现转机
1957年1月15日，《蜘蛛巢城》在日本上映，直到4年后才引进美国，译为“血王座”（ Throne of Blood）。海外媒体交口称赞黑泽明的艺术成就，时代周刊称本片为“贪婪地狱的视觉化冲击”，也不乏“填补了莎翁文学在视觉上的缺憾”，“最成功的莎翁改编电影”，“超越原著的存在“等等溢美之词。《蜘蛛巢城》如今在烂番茄上依旧有98%的新鲜度。
与海外的交口称赞形成极大反差的是日本国内观众的冷淡，除了两位主演封帝封后，艺术指导本土获奖之外，黑泽明本人颗粒无收。虽说《蜘蛛巢城》是1957年东宝公司最赚钱的电影，但由于主题太过沉重，本片的大众口碑表现不是很好。然而，刚入坑的黑泽明在同一年又推出了新作《低下层》，改编自高尔基的同名作品，尽管黑泽明在片中尝试“悲喜剧”+“散文体”的方式感时伤怀，但观众显然不愿再陪着黑泽明一起闹心了。
英雄主义的缺失，人性光辉的黯淡，悲天悯人的批判，黑泽明从《七武士》之后推出的《活人的记录》，《蜘蛛巢城》，《低下层》走的都是致郁调调，然而观众最想看的还是《七武士》那样的娱乐动作大片。意识到民心所向的黑泽明，也开始调整后续作品的情感色彩，并使用更加流行的宽银幕摄影，让画面具备纵深与广度打造更加壮阔的大场面。思路的转变催生出的便是1958年的《战国英豪》，这部“动作喜剧”获得了巨大的票房成功与傲人口碑，甚至有一位好莱坞导演看了《战国英豪》之后，闷声造“死星”在1977年拍出了《星球大战》。这位死忠导演还有意让三船敏郎扮演绝地大师“欧比旺”。
可以说，1957年的《蜘蛛巢城》和《低下层》标志着黑泽明短期“致郁”时代的结束，此后的九年中，宽银幕摄影在他的作品中得到普及，黑泽还成立了自己的制片公司，他的作品行走于现代惊悚元素与战国剑戟砍杀之间，同时不乏人文关怀与历史反思。《用心棒》启发了《荒野大镖客》，《椿三十郎》，《天国与地狱》，《红胡子》的票房成绩频频打破黑泽明个人纪录，每一部都是年度票房现象级神作，直到1966年，黑泽明才真正陷入到了创作低谷中….
后世影响—《蜘蛛巢城》丰碑不倒
《蜘蛛巢城》虽不是黑泽明最伟大的作品，但对于艺术家们来讲，它却是取之不尽的艺术财富。在波兰斯基的1971年的《麦克白》改编电影中，就在一定程度上学习借鉴了《蜘蛛巢城》的视听手法。在布莱恩•德•帕尔玛的老版《魔女嘉莉》中，嘉莉的母亲被刀具插满全身的死亡场景，其灵感来源正是鹫津被万箭穿心的死亡场景。《蜘蛛巢城》中的纺织女巫，其形象动画化后出现在了《千年女优》当中，另外华裔剧场艺术家张家平还将《蜘蛛巢城》搬上了戏剧舞台。可以说，不同行业的艺术家都在表达着对这部人性悲歌的致敬之意。
时至今日，《蜘蛛巢城》中黑泽明的艺术造诣依旧被广大影迷津津乐道，黑泽明对于能剧形式的解构，对于运镜技巧的活用，对于人性原罪的剖析等等都是让本片成为影史经典的过硬资本。而在冰冷到极致的影像背后，则是一个富有强烈历史责任感与忧患意识的导演，用高度风格化的影视语言，精心编排的一则警世寓言。“蜘蛛巢城“隐于雾中，被历史遗忘。但《蜘蛛巢城》历久弥新，被影史铭记。