明月几时有

许鞍华《明月几时有》上映后毁誉不一，但我觉得这个片子仍然非常可看。

《明月几时有》是一部主旋律的抗战片吗？是，又不是。尽管这部片子选择在香港回归20周年的2017年7月1日首映，显示出了它与政治、与那段特殊历史背景显而易见的密切联系。更深的层次，我觉得它是讲的是离乱之下人的风貌，当正常的生活秩序被战火摧毁、扰乱、击溃后，中国人的抉择与坚守，它是由一隅来见一种文化。

采用什么样的方式来楔入这段历史？许当然不会套用一个大陆抗战题材的常规讲法，她对那种粗粝的主流历史叙事，有着深刻的怀疑，也是她主动去回避的。有人说，许鞍华在这部电影中涉足了她不擅长的家国情怀，我觉得，说家是对的，而国在电影中只是一个模糊的政治伦理背景，并不是一个显性的诉求。

从结构上来说，她也没有采用好莱坞式那种强逻辑的方式来强化戏剧冲突：事件的关联性似有似无，人物的轨迹也是幽微而散淡，也正是这一点，成为了部分观影者最多诟病的一个方面。事实上，为了让这部影片有更多的中国文艺趣味，她采取了传统章回体小说中的“糖葫芦”式和“蛛网”式结构，当这种在《儒林外史》、《水浒传》中等章回体小说中习以为常的叙事模式，以电影的方式呈现出来的时候，中国观众居然十分的不适应。这么多年来，中国人经过好莱坞式电影结构的一再洗脑，已经对我们传统中的叙事模式变得如此生疏和难以接受了。

这部电影体现中国文艺趣味的地方还有很多，比方说，它由一个“说书人”的方式来串联整个故事，梁家辉扮演的老年彬仔，特别像是《桃花扇》中的老赞礼，又或者是电视剧《夜幕下的哈尔滨下》，甚至许鞍华之前导演的作品《黄金时代》的设置。在故事的讲述方式如此多样的当代，许仍然着意采用了这样一种古典的、传统的形式，可能是她是想传递一种“讲古”的味道——亲历者带领我们穿回时光的隧道，不仅仅是去求证那一段历史，更是触摸那个时代特有的温度与质感。正是这种“讲”，而不是“编”的感觉，使得故事的铺陈轻松散淡，随性而止。也许，在导演看来，讲述者的私人视角和个体情感的参与（电影快结束的时候，有一个许鞍华访谈的场景，大概这确实是素材采集的场景复现），具有后期文学创作无法企及的那种原始的生动性，所以，许鞍华在影像世界的建构中，力图从方式上去贴近它、还原它，而令人赞叹的是，梁家辉的表演如此的随心所欲不逾矩，每一个动作，每一个表情，都最大程度地还原了人物的神采，一个鲜活的个体的神采。

所以，我们看到，刘黑仔的故事，像是旧日的传奇，梁家辉扮演的老年彬仔说：“那个时候的我，特别神气”，许鞍华要捕捉的也是刘黑仔的这种“神气”。杀李灿森那场的“帽里藏刀”，路遇日本兵时演出的“运尸还乡”，特别像是从水浒传、七侠五义里蹦出的故事。而恰巧彭于晏的性格、气质特别贴合这个人物的设定。活力、轻松、爱说笑，“一个半茶果雇个当差的”的笑话，满是高中生钓女仔的套路。而游击队大闹汉奸悬赏宴后撤退的那场戏，一群人骑着自行车消失在月色下的街巷中，久石让的背景音乐随后响起，那种气氛是如此欢快、愉悦、振奋人心，是真正的“革命浪漫主义”。

而方兰母女俩的故事，又特别像是絮叨的家常：吃饭、聊天、穿衣，女儿嫌母亲自私、小气，母亲嫌女儿执拗、笨手笨脚。母亲还窥探女儿的恋爱，相约一起参加表姐的婚礼……隆隆炮火中，这样一对相依为命的母女，是这沉郁、压抑的世界中的最温柔的一抹亮色。干革命、杀日本人，这种壮烈的革命行为，女儿就像是背着家里人偷偷从事第二职业一样，它融入我们的日常，又具备了超脱的神圣性，它比那些空洞的口号，激烈的对抗，具有更动人的力量。方母愿意冒着生死之险，去完成本不属于她的情报工作，最开始完全是出于朴素的舐犊之情，他不愿女儿太累、太辛苦，愿意去分担女儿的工作，同时，他对女儿的这种爱，还转化到对革命同行者的关怀和照顾，这是一种普适的母性。监狱中，方母揽着两个年轻的女孩子抱头痛哭，这一刻，她拥有了全人类母亲的共性，笼罩着无上的光辉。

许鞍华的很多部电影，“母亲”都是至关重要的角色，也往往是最为出彩的角色。《女人四十》、《天水围的日与夜》、《桃姐》（桃姐的身份代替了母亲）……许鞍华看到并理解母亲的市侩、俗气，她更知道母亲的伟大和值得赞美。战乱中，方母宁愿以地瓜、南瓜度日，也不愿意去向儿子和大房低头，恪守着一个中国人的最看重的尊严和脸面。所以，我们可以理解，方母最后面对严刑拷打，面对死亡，她仍然坚守了承诺，最后甚至因为手臂无力无法挖坑，对帮助自己的狱友感到愧疚。一个中国人日常中的坚守的道德和边界，是如此令人慨叹。

表姐婚礼那场戏，几乎与叙事主干毫无关联，导演却拍得浓墨重彩、云蒸霞蔚，许鞍华在自己构建的影像里，重溯了香港一代人的记忆：战争前后婚礼习俗的变化，伴奏的粤港民乐，三书六礼的讲究，找不到一副体面餐具的窘境……还有疍家女的装束、港湾上漂浮的渔船，翩跹的白鹭，这些琐碎的细节，具有某种文献性，它承载了香港这个弹丸之地最细密的针脚和最真切的生活质感。剧中多个人物，多次提到的“这是什么时势”，通过这种日常性的前后对比，导演向我们展示，战争的残忍，不仅是同胞的被屠戮，国土的被践踏，更是我们再熟识不过的“日常性”已经被战火冲击得溃不成军。

不仅是同胞，就是镜头下的对立者，许鞍华也是力图再现他们的 “日常性”。大佐与锦荣心心相惜，谈诗论文；军官们在酒吧里寂寞而恣意的调笑；胖士兵欢乐地享受着面包的美味；日方驻地里，军人们在夜晚的阳台上的喝酒、唱歌、聊天的身影……许鞍华不会为了戏剧化的需要，去做简单的标签化，对于她来说，人的真实状态才是最重要的，无论是正义的一方，还是邪恶的一方。

关于电影名字《明月几时有》之所指，许鞍华在见面会上解释了她的一种“明月”：明月是山水星辰，是鸟语虫鸣，是再见时家人相聚、恋人相拥，是最平凡的生活，而至于“几时有”，只是因为不得不去守护平凡的生活。这种明月，也就是杜甫诗里的：“何时倚虚幌，双照泪痕干”。也是京剧《大保国》里杨波唱的，战争中人们所失去的那些：

只杀得有田有马无人耕地，

只杀得经商店旅买卖稀。

只杀得妻寻夫来兄找弟，

只杀得父在东来子在西。

决定我们和定义我们的究竟是什么？我们必定是来源于日常又复位于日常。而战争，无疑是对我们日常性的最大摧毁。

面临人生大的事件，马上就有明确目标，且每次都想得很清楚、做得很果断的人，我是不大认得。所以我较为同意许鞍华电影《明月几时有》中的那种朴素的反抗者。

大的风云变幻，正常的平民是会有些退缩、有些等待、有些不得已和有些恍惚。一些人因为良知，一时冲动或者别的，是在不知不觉走了很久后，才恍然发现自己原来走上了一条新的路。也就索性走下去，直到后来为它献出了生命——这样的故事我觉得比较可信。

在《明月几时有》中，他们就是周迅扮演的方兰、叶德娴扮演的方母，春夏扮演的银行家的女儿张咏贤……他们也可能是彭于晏扮演的刘黑仔，霍建华扮演的李锦荣，梁家辉扮演的彬仔，以及其他市区中队和短枪队、小鬼队的人。

乌云密布时，一轮明月战胜不了黑暗，还要靠漫天的星斗；也不是一朵花、两朵花就可以叫出整个春天，大概还要靠那成千上万种不知名的花草树木，默默的萌芽和推动，才能催发出彻底的春意。

以前的很多抗战电影，男男女女坚定地为了一种主义和理想，喊着口号去战斗，洒热血，献生命，当然也不能说全是假的。这也是经过剪裁的一类人的面相。然而这种电影与人物看多了，热血沸腾之后，我也想看看他私下里的样子。

或者不如这样讲，如果战争没来，侵略者没来，他（她）原本应该过着怎样的生活呢？他（她）怎么就勇敢地迈出了第一步？！

剧中的刘黑仔，这个电影中最有江湖气的青年。可不是因为他生来郑重、责任感大，读过更多马列主义的书，有坚定的共产主义理想，或者被日本人搞到家破人亡，仇恨满腹，因此才跑出来打游击。（至少剧中没有交代这些。）

他更像是市井中正直的“混小子”，他豁着命、耍着宝打打杀杀，他也不是多大的将帅。他虽然像是玩儿着就把很多大事做了，但其实又凶又险，过的是“刀刃上舔血”的日子。

“今日脱下鞋和袜，不知明日穿不穿。”他可能死在任何一次巷战里，倒在任何一个郊野旁。正史也许记不住他的史迹，如果牺牲了，最多有个名字。可是这个电影看完，我们不能说他不大重要，不能说他不足以成为很多青年的榜样。

他是一个时代的弄潮儿。忽在波峰，忽在波谷。他被很多人看见，也随时可能淹死。他剑走偏锋，想干就干，快意恩仇，看着就像是即兴的杀人舞蹈，一开始我还不习惯，后来才觉得这样的人物可信。

张爱玲小说《色，戒》中的主角王佳芝也不过是一个学生。只因为抗日的学生小集团中“大家七嘴八舌，定下一条美人计”，她冲动之下就去当了特工。最后也在冲动之下送了命。

年轻人一时兴起，杀了一两个日本人，或者送了一次宣传单，像是票友试水、玩儿票。这不应损害他的光辉。

堂吉柯德大战风车，看上去他似乎是不够理智的，可笑的，荒诞的，注定失败的，然而那样的骑士精神，勇猛无畏，行动派，却实在值得敬佩赞叹。

正如叶德娴饰演的方母提着装革命传单的篮子，对着女儿方兰说：“阿云送过了，三嫂也已经送过了，我不能去？”

她的逻辑就是这样简单。

我们一直以来的电影，还喜欢把自己的胜利归结于拥有“超出敌人的”——甚至“超人的”——智慧。

《沙家浜》里的阿庆嫂和沙奶奶，这两位农妇，俨然是骗人的老手。剧作家让她们机智到可怕的地步，仿佛她们久惯牢成——感觉平时也会骗自己的丈夫。我们的仁人志士也很少有“侥幸的脱险”，“误打误撞的成功”，他们总是如诸葛亮，“未出山”已经“料定天下三分”。

然而，时代的变动是仓促的，没有人是“有备而来”。

方姑作为一个房东女儿，无意中帮助了茅盾、邹韬奋他们的逃亡，她还穿着一身去婚礼的衣服去药店送情报，一件杀头的大事，在少不更事的未婚女性面前，与赴宴也差不多，都是那么热闹，甚至有点令人兴奋；

短枪队的胖子笨手笨脚，差点炸死自己人，然而他是确凿无疑的正面人物；

彬仔说起日本人来咬牙切齿，可是一阵风刮过，他都要害怕；

小姑娘去送信，又饿又困睡着了，也不能说她丧失组织纪律，随意改变计划；

方母从没有把送传单当成性命相搏，她帮女儿，帮小姑娘，俯视的镜头让我们从高处看她走在青石路上，看她笃悠悠地送传单就像去送一餐饭那么平静自然。即使她后来遇到了搜查，她也曾试图靠自己的小聪明装傻过关（也真的被她过了一关）；

李锦荣被日本人逼问，他竟然没有抵赖和以智取胜。

这都是活生生的，甚至有缺陷的、没有超凡智慧的平凡人，不谙世事或不知凶险的他们，却恰恰组成了一个城市的希望。这不是什么荒唐的演绎，而可能正是人生现实，是革命真正的样子。

更有那些在日本人治下做事的香港人，如码头的检查员，因为内心的良心，会神色慌张地放自己人一马。宪兵队里的黑衣队长，把李锦荣叫进房间，而桌面的纸上用毛笔大字写着待抓捕人的名单，他不会这样不小心。他用自己的方法通风报信。即使出了事，未来也甩得干净——他一定这样想。

这类不明显的抗争者，他们仿佛就是香港潜藏的世道人心。这个底子在，香港的精神大概就不会灭。

电影中的方兰，她是一个房东的女儿，一个爱文学的青年。她自觉的成长，让她失去了恋人和母亲，甚至也赌上自己的性命。片尾她站在海边和刘黑仔告别的那一刻，一切的爱恨情仇，明确的，暧昧的，感觉都离她远去了。她孑然一人，矮小瘦弱，“只有眼前路，没有身后身”。

方母，她本来只是典型的香港人，谨小慎微，精明世故。在平静的时局中，这样的人只是善于把天下人的日子过成自己的日子。她们是最好的邻居，最有礼貌的房东，最不吃亏但也不妄想占别人便宜的家庭主妇。

困难的时期来了，她就养一只兔子，天台上存一些冬瓜和南瓜。她把阁楼出租出去，为了增加一些收入。她知道房客要搬走，就拿两块点心（不想拿三块），提一茶壶白水，上楼去游说。她仔细听，耐心笑，顺口答，世界上再没有她这样善于逢迎和随机应变的妇人。她的眼睛里和心里，一定也经常地会扫到自己——就像她上楼前在镜子里照一照面容——觉得样样都妥帖。

可是她这样的人也牺牲了。战争的洪流卷走不相干的人，无人可以幸免。她是片中最令我心痛的人。 当她知道女儿加入了市区中队，她只是好多天睡不好觉。她等着通宵未归的女儿回家，她心疼女儿，就埋怨她——

“杀日本人的都是英雄好汉，个个有气有力，你看你，瘦巴巴的，笨手笨脚，死不重要，不要连累队友”这句话在电影院中让人笑了，可是它也令人落泪。这是一个母亲的心疼和无奈，也是婉转的阻拦。她想把严肃的问题说得轻松一点。仿佛这样说了，那件事便不会出现。这是每一个母亲都可能说出来的话。

女儿走的时候，她站在楼梯口问：“什么时候回来？”“胜利后回来。”“我等不到了，打日本人，多你一个不多，少你一个不少。”“好！等胜利回来！胜利后回来收尸！”

一个异常在乎不吉利话语的母亲，却说出对自己不吉的话。这也不过是她想最后阻拦女儿一回。可没想到一语成谶……

方母和女儿的最后两个镜头，许鞍华拍得尤其使人感伤。

一个是方兰决定要走，她追下去，蹒跚着跑着，叫着：“阿妹，阿妹……”。她模糊的影子从方兰后方赶过来，手里拿着一把伞。她把伞塞在女儿手里，又低头匆匆回去。不看女儿的眼睛。等她离开后，方兰展开手心，手里有一只金戒指。

方兰站在那里怔了怔，久石让的音乐悠长，她终于还是选择离开。

第二个镜头是她在房里坐着，对着镜子，我们也不知道她这样坐了多久。镜子里的她充满了忧愁和担心。她去阳台上站站，了望一下，她站在楼梯口等待，也许她每天都是这样挂着一颗心……落雨的天，她终于等到了女儿回来送米。

她抓着米冲出去，从后面拉住方兰。

“阿妹”，她喊。女儿转头，她的目光停在女儿脸上，“你瘦了”，接着，她就把女儿往回拉，“终于知道回家了！”她开心地把女儿拉回家。——这是一个让她朝思暮想、提心吊胆的冤家。今天她如今终于抓到了她。

母女两人最后的这两面，都是母亲冲下去，拉住女儿。母亲牺牲后的那些日日夜夜，方兰一定会想起这两个镜头吧？

而在临死前的那场戏里，她的最后一句话，是向张咏贤道歉，说自己连累了她。她那一刻的目光使人心碎——我庆幸方兰没有看到。

我们大多数人都有这样的母亲。她不懂什么主义，但她可以为了你全力以赴，献上生命。我们都要爱这样的母亲。

叶德娴在此片中的演技是惊人的，几乎没有一秒钟废笔。不单在有台词的地方，她出神入化。那些没有台词的演出，她更使我难忘。

记得有一个镜头，是她下楼看被子里的尸首。她蹑手蹑脚，先是迟疑，后来是四处张望，扭头看后面。她继续走上去，距离一米处又停了一下，忽然下决心，走近去，此时又停下，挣扎了一下，在表情痛苦中她使劲撩了一下被子，随即发出“嗯”的一声惊呼。

请注意她此后的一系列无台词的表情，惊恐未定之下，她又有思考，仿佛知道了什么。那都在几秒内完全从面部展现出来。

周迅的演技也非常出色。她和母亲对桌前吃饭，那种对母亲的微微调笑，俨然是一个调皮的女儿。她听说母亲被抓后的惊恐和茫然，以及她趴在看守所的窗户上往内看的镜头，眼神里的那种渴盼和紧张，都非常到位。

尤其是她走在山坡上，和刘黑仔对话，决定放弃解救。我们可以通过她的语气，她的停顿，她的神情，读到她内心复杂的内容。

这一段，电影的镜头始终是特写，周迅的脸就像是半轮明月，而四处都是黑色的。她的眼睛忽闪着，她的嘴唇蠕动着，她说着理解妈妈的话，可是妈妈听不到，她又自责自己，可是也已经没法挽回那些已经过去的时光。

母女在最深处，到底还是知己。

后来，我们看到她蹲在树影下，山路的尽头，呜呜地哭起来，刘黑仔蹲下来拥抱她。那样的一个镜头，虽然是远景，虽然是背影，却传递出无法挽救的绝望与悲伤……

电影中的日本人，也不是面具化的。日本将领也会喜欢中国的诗歌，日本兵在酒吧看到中国女性落泪，就下楼来让钢琴演奏员弹《支那之夜》——这首出自描写中国人和日本人爱情的电影的歌曲。

这部电影值得探讨的还有它的文法。

“营救文化人的故事”与“方家母女的故事”，怎么就拼贴在了一起？彬仔的口述回忆，是不是恰当和必要？

从我的审美看，我是喜欢这种主角、配角的视角切换。配角在后来变成主角，一开始的主角在后面消失不见。如果把人生任意截取一段，可不也是这样的？

所谓的“电影的文法”，应该就是“没有文法”。

前面的事件全须全尾，给了地下者一个充分的肯定，后面就老老实实讲他们的故事。彬仔的讲述丰富了电影的时间结构，给出电影更从容的节奏。电影结尾了，这个当年小鬼队的成员，就去开他的计程车，在他亲手挣来的，他自己的土地上。

他还会吹口哨，想到方老师还会流泪。

是的，这个电影里的所有的人，他们不过都是有血有肉的凡人。他们要吃，要喝，要生存，面临危机要面对，遇到压迫会反抗，遇到新时代，也就顺势而为。

电影中有个情节的处理得很好，提一下作为本文的结尾。

方兰出镜的第一场，她和男友李锦荣在野外过生日。不远处却躺着一个死人。“我们结婚吧。”李锦荣马上说。

时代的压路车到底还是压碎了这个梦想。——一队日本兵正从山坡的另一条路上列队走过。

战争压碎了这些平凡人的爱情和生命。最终它们碎成了漫天的星辰。

首映第一天，带父母一起看电影。许鞍华导演作品，慕名而来，败兴而归。 1.剧情节奏全程松垮，头轻脚重 上映前的宣传一直围绕着救援受陷文人和家国情怀展开。可是长达两个小时的电影，花不余一小时的时间便拯救了800文人（以矛盾为缩影），想展现时代文人秉性却弄出了一丝迂腐懦弱，想表现如履薄冰的港人生活却用吹灯细节弄得太过刻板，想表现游击队斗智斗勇却又把英雄脸谱化的过于严重。只身进入日军宴席射杀军官，随口就来的变装与日语，不免过于刻意，和抗日神剧桥段雷同。 后导演花了一个半小时来表现三个主人公的家国情怀。如果用一句话概括就是一个没有任何经验的老母亲间谍被俘而造成一条地下线组织陪葬，而女儿舍孝义成大义的故事。然而导演耗费太多时间在细节，反而情感串联不流畅。 春夏被捕莫名其妙，我并非不知道她与霍我并非不知道她与霍建华传情报的情节，只是觉得情节的处理上节奏叙述有点奇怪。关于大组的意识流，是对于他在结尾处与获得交流不太理解，他首先砍了霍建华几刀，之后又表达了自己的父亲曾经对自己的成人礼，心中有凄凉愤怒，还有不平，说的也是真情实感。之后出门便是一声枪响，可能是我的水平太低，我的确没有理解，。药店接头人被抓，这是必然的事情，我只是觉得对于这一个很重要的角色，他的处理又太过的一笔带过。 即使不苛责情节逻辑，也太过生硬，味同嚼蜡。完全没有使观众进入情境，既无大悲，也无热血 评论里有人说我看不懂电影，你认真看了两个小时，我也认真看了两个小时，我只是根据我个人的评价来表达对这部电影节奏的不满，我自然不比导演系专业出来的大导演，也知道许鞍华导演的大名，但是即使是大厨做的菜，我的味蕾的真实感觉，不可能因为厨师的知名度而有所改变，我承认我的评价是主观的，但是每一个人的评价难道不都是主观的嘛？电影本来就是一种艺术，谁可以用计量或者是科学的研究方法数学的分析统计来自分析他到底是不是一部好电影，在我看来，那些打五星的四星的，也是主观的。是有我们这样的人存在这部分，这部电影的评分，才是均衡的。 2.角色脸谱化，形象不鲜明 前片对茅盾的刻画，除了文人气的外表，一点心气和傲骨都没有体现出来。却显文人酸腐怯懦，有些遗憾。（蒋雯丽演技好评） 周迅的方兰，从老师到中队长的切换，只是一瞬之间。没有铺陈交代，便从黄花闺女切换成一张如寡妇般的面容。坚毅不足凄凉有余。在电影后半段，周迅的角色一直抽象，除去救母亲的无奈，没有立体感 彭于晏的刘黑仔，从拿枪以及吃饭、手上的黑灰，细节很是尽心，日语也算不违和。角色最大的问题还是脸谱化的英雄人物，有几秒觉得是从湄公河穿越了。人物设定没头没尾，说到底不太像游击队长，倒像是黄埔军校出来的卧底。 霍建华...霍建华的李锦荣就如整部电影的问题一般，头轻脚重，做潜伏者的正事电影两三分钟带过，没头没尾。倒是在烤肉聊古诗词上面笔墨过重，生硬点题明月几时有。另 我有一点不明白，一个教大佐中文的老师全程对话都是你日文我中文的对白态度无比违和。想到了曾经他来了请闭眼里饰演的美国毕业高材生和老美对话全程中文的装逼脸。即使过不了语言关，配音也是好的，对对口型呀。以后，我再也不夸霍建华敬业了。比起刘黑仔的脸谱化，李锦荣在电影里最大的问题就是太平面，太不立体了。 客观上说，现在看来霍建华上个月入围金爵，而彭于晏没有入围，我觉得有点........可笑了 全剧感觉只有女主母亲的演技和角色可以欣赏了 3.重头戏一笔带过，用神剧情节撑满了两小时片长，想表达的太多反而连故事都没有讲好，一个典型的包装在主旋律下圈钱的商业片，想要做大格局里的小切口，结果格局没做大，故事也支离破碎，乘兴而来败兴而归，很是失望 ........................................................... 最后补几句，我的电影观看量的确不算非常多，但我心中对于鸡肋平淡如水与静水流深之间还是有所区分的，我亦是一个电影爱好者，观看完一部电影之后，无论是浅薄还是深刻，这都是我真实的看法，我觉得一部电影不应该因为优秀的演员或是导演，而先入为主地认为所有参不透的情节都有合理之处。我理解有一些观众看完之后，觉得惊为天人，或是觉得我的评论太过浅薄，这都正常，如果你们觉得好，可以自己发表影评，没有必要在这里对我的个人进行攻击。就像是你我同时吃了一块榴莲，我觉得他是臭，你觉得它是甜的，这都是我们真实的想法，没有必要为难彼此。

故事的背景是日本入侵香港的战争时期，而故事的主角方姑，其实本可以是这场战争中的最普通的经历者，可是她选择了加入游击队。

影片的开始，铺垫了香港最后的一点平静，与已经开始的挨饿潦倒的生活，大批文人纷纷离港，原本的老师的方姑，在为了帮助自己“偶像”茅盾先生离开，意外结识刘黑仔。她过人的勇气，也受到刘黑仔称赞。而她是勇敢，内心也有犹豫。当她决定离开家的那刻，面对妈妈担心地责问“要打日本人，多你一个不多，少你一个不少”，她说“如果人人都这样想，还怎么会胜利”。她倔强，她有抱负，但其实她也有害怕，可是听到她这句让妈妈无法回答的话，第一次红了眼眶。

直到，她听到了妈妈被带走的消息。她比谁都着急，但她也知道很难。与刘黑仔躲过了日本兵，听了营救的计划，她终于选择了放弃，她知道，救她的母亲将会失去的努力这么久的游击队。在个人与国家面前，她选择了后者。

最后，方姑目送刘黑仔去了下一个需要他的战区，他们的结果我们都不知道，而影片不断重复的“等胜利了见面”，又有几个人在胜利了见到了面？整部影片，没有战争场面，没有炮火连天，更多的是阴云、黑夜与明月，或许是许鞍华导演所中意的视角，所展现的是在这场沦陷下，不同的人所做的选择与去向。

客观的说，影片的问题也有，比如就人物塑造来说，不少角色有种“泛泛”的感觉，似乎可有可无，但也可以说，这也是这场战争中他们的角色。也由于角色的问题，虽然明星众多，但不少演员的表演空间并不是很大，周迅、叶德娴与彭于晏的戏份最多，而几场关键的戏，也集中在周迅与叶德娴身上，两位演员的演技确实为影片加分。

周迅从《风声》的顾晓梦、《听风者》的张学宁，再到方姑。脑海中还记得顾晓梦写给玉姐的信，向她道歉，民族存亡之际，她必须做这样的选择；这一次的方姑，面对她的母亲，她依然要做出选择，演的实在是好。很多人所谓的周迅的表演没有灵气，我想说的是，演员是要服务于角色的，正如许鞍华导演所说，方兰就是个普通人，她也希望周迅“收起灵气，钝一点”，所以，最终呈现出来的方姑，不会有周迅的痕迹，也不会有曾经角色的痕迹，她就是那个战火时期的也勇敢也彷徨的方姑。

坦白说，《明月几时有》作为献礼香港回归20周年的主旋律影片，而且从阵容来看又将走商业片的路线，之前就没有过多期待会成为一部口碑极佳的影片。目前来看，完成度不错，公子的表演很过瘾，目测最终评分会在6-7分吧。

上影节首映结束后的三次掌声，第一次影片结束，第二次字幕显示音乐制作久石让，第三次字幕显示导演许鞍华。

原原本本地重现历史，无论是文本还是影像都是无法做到的。在此点上，影像虽然有着更强的优势：可以更逼真地让我们“看见”曾经发生过的事情，并信以为真；但同文本一样，影像也只是一种对历史的阐释。这就决定了任何完全还原历史真实的企图只能以失败告终。费里尼是对的，无论是回忆还是历史（《阿玛柯德》和《卡萨诺瓦》，都是过去发生之事）只能以“说谎”的方式完成。也就是说，影像唯有通过虚构，才能更为准确地把握住真实。

因而，从未有过什么历史题材的电影能够告诉我们真实的历史是如何的，影像中所展开的无非是当下之事。原因不外乎于此，电影呈现的故事通过今日演员的扮演和对当时场景的重塑（它们所适用的材料都是当下的），并凭着“以假论真”的方式获得，比如尝试让演员像故事中那个时期的人那般表现，或让场景尽可能回复到原初的环境，确实能够取得部分效果，但却绝不能达致历史的最高真实。历史的最高真实永远属于已经在过去发生的事实，我们谁也不知道它到底为何。

这就为影像如何表现历史的真实开辟出了两条道路。一条道路执着于构筑大环境背景下的历史氛围，牺牲掉细节，这点我们在大多数历史剧或战争片中都能见到。它给观众营造的无非是一种时代氛围，让你沉浸其中，感觉好似已经触摸到历史的真实。但还有另一条相对的道路，不再关注时代背景，却注重对日常生活的刻画，从细节入手来还原出作为个体之人的生活。这也许正对应着法国年鉴学派对传统史学提出的挑战，一种大写的叙事转到了小叙事。

安哲罗普洛斯的电影也许最好地结合了两者，但侯孝贤绝对是第二条道路的最佳代表，最懂得如何通过“还原”生活的细节来还复历史真实。像在《海上花》中那般巨细靡遗地呈现当时的生活环境，或者在《刺客聂隐娘》中对唐时物件严苛的复原，观众好似真的回到了清末或盛唐。但很明白的是，两部电影中的人物都是当下之人，有着与现代人相似的情感和困境。因而，《海上花》或《刺客聂隐娘》除了是描绘当下的电影，还能是什么？聂隐娘的故事正是一个现代人可能会有的故事。

从《黄金时代》到《明月几时有》，许鞍华实践着与侯孝贤相似的理念。《明月几时有》虽然拍战争，但已经没有战争，虽然拍历史，但已经没有历史；只有普通人的生活。这些生活被刻画得如此细致，以至于让我们觉得它们发生在观众观影的当下，而不是过去。这里，影像真实走出了新的道路：它可以通过还原／虚构历史来表现当下之事。观众感受到的不再是一种虚假的时代氛围，而是彼时之人是与当下的我们如何“情投意合”。在此，许鞍华与安哲罗普洛斯、侯孝贤走在了一起。