草叶集

无论怎么样，当洪尚秀尝试突破自己，也即从他自己创造的风格（男女情感、酒桌、推拉）中走出，无论他怎么做，都只有一个结果：那便是自我模仿。无论他拍出如何新颖的作品，这部作品都只会像一部模仿洪尚秀的学生作品。

《草叶集》证明了此点。电影用了诸多崭新的形式，以至让人感觉到混乱。熟悉洪尚秀电影套路的铁粉影迷突然“摸不着头脑”，不知道导演在搞什么：这是对剧情的不理解，同时也对风格的不适应。

我们或许可以说，《草叶集》创造出了一种人为的“不协调”，包括两个部分：内容和形式上的异轨。无论是剧情、结构还是人物，都处在混乱状态，即便再强力的大脑也无法整理清楚。

同时，标志性的推拉被无节奏的左右摇移取代；洪尚秀甚至第一次使用景深镜头，并进行焦点的变位；形式上的失衡还包括配乐的强迫性置入，取代了原先作为结构元素反复的固定旋律。

这一切变化如果不是洪尚秀刻意为之——他或许真的想突破自己，尝试从已然模式化的制作中走出来——便只能是一次失败的暗礁触碰，电影的混乱证明了此点。

当然，成熟的导演在功成名就之后，偶然拍下一部失败之作，这也完全可以理解；一个跃出常规的偏移无法作出盖棺定论，我们要看的是他之后的作品能否再次回归常态。

如果我们有同理心，也可以为《草叶集》找寻一些亮点，也即从洪尚秀个人给出的谜面中找到谜底，在一定程度上将故事讲清楚。这完全可以的，洪尚秀的电影越来越像他与观众之间预先定下解谜契约。

金敏喜扮演的角色一边坐在咖啡馆里，一遍偷听客人聊天，将其想象成进一步创作的素材。电影到最后几位角色共聚同一餐桌，实则可以看成金敏喜个人的想象投射（创作）。

这样整部电影无序的逻辑也就说通了，仍旧是洪尚秀惯常的套路：将现实与虚构（梦、想象、创作……）并置在一起，打破虚实之间的界限，与观众一同建构叙事游戏，以取得观看的意义。

甚至，一切都可以看成是金敏喜扮演的角色源生出来的创作想象，当她一个人在咖啡馆进行文学想象时，眼前浮现了一对对陷入情感折磨的情侣，不断地交错时空基点。

因此，这是一种文学想象的机制，而不是现实的逻辑，我们自然无法再按照现实的可能性来要求它。只不过，洪尚秀这样做意义不大。我们不是在他的电影中看到过太多相类似的处理，而且比《草叶集》有趣太多。

也不必指责《草叶集》的台词是多么幼稚，尤其是金敏喜扮演的角色，作为“傻白甜”或可爱单纯象征的齐刘海已经说明了一切。洪尚秀只是根本人物性格创作台词，并非他真实的想法，从此点看是成功的。

整部电影于是成为对洪尚秀电影大型的模仿秀。“模仿”不是致敬，不是抄袭，也不是原样复制，它是在能力有限的过程中进行低级摹绘，满是错误和问题、曲解和变异。

《草叶集》于是成为了洪尚秀对个人风格的一次模仿，一次偏移，一次失败的尝试。它更像是哪位初出茅庐的青年学生亦步亦趋拍摄的作品，一部模仿洪尚秀却未得其精髓的失意之作。

不分辨虚实的界限，让所有都是虚构，《草叶集》像一个作者的创作心路。分为三段。

探索-罗列素材、人物

第一场戏，偷听状态，像一个创作者接触一个新角色。直至两人争吵，声音依旧压着，一个冷漠、甚至虚伪的创作者，对待自己的角色像陌生人一样。

紧接着一场相似的对话。连同上一场都在调试音乐，音乐不为与对话协调变奏，二者分隔但又并进于同一条音轨中。至此对音乐的选用是模糊、突兀的。

接下来音乐消失，环境音。音乐再现，继续调试。人声逐渐明晰（从偷听逐渐到聆听），但仍然是被听的状态。创作者的所有角色出场。

跳跃-思维和创作的高峰

女人快速看向她的左边，转头，又快速确认了一下（金敏喜在她的左边吗？），然而，摄影机却转向了男人的左边：一堵墙。从女人的眼睛换至摄影机的眼睛，转回来后逐渐将焦变到男人，男人坚固的后背俨然是一根柱子，一个半开放式的、可能望向创作者的空间竖立了。音乐，与前面试听不同，有明显的情绪（欢快）。人声仍有怯场。

回到咖啡店，缺少的人，时间被挖走了。这一段既是思绪中的思绪，诞生最美妙灵感的缝隙。又是从 「探索」结束到「跳跃」间被压缩的不得而知的辛苦。电影中的时间不对应跨越阶段花费的时间。随后创作者的思维到达了最高峰，直接外化成一段动作：上下楼梯。上、下，高、低，跳跃着，运动着。沉思。动身，逐渐加快脚步，插入音乐，微笑。这其实是一整个过程。

路口，简单由角色穿过建筑群拓展出空间。同样争吵，与 「探索」第一场戏截然相反，声音走到了画面的中心，又跟着角色走出空间，创作者付出感情，进入了他的角色。一切变得贴身。正如豆友评论莫莱蒂：“站在角色身边”。也是创作者-洪尚秀最真诚的状态：在你面前。结尾，音乐在路边响起，情境生成，自然，美妙。

梳理-呈现演出

即便初看「跳跃」时已确切感受到创作者渐进的热量，要到「梳理」才将前情一一清晰。接触角色，走进角色。将摆出的人物立起来。剧情和他所有想说的迅速以“迟到”的姿态出现，在创作者足够熟练后。最后的交互中，选用了最初调试的曲风，不再膈应，甚至不会意识到音乐的存在。演出很成功。创作完成。

草叶集，蝼蚁传，浮世绘。何以解忧，唯有烧酒。白天咖啡馆内女的都喝咖啡，男的都喝冰茶，然而晚上的烧酒才是真。死没什么可怕的，爱才可怕。金敏喜总隐藏在摄像头看不见的角落，静静聆听着他人的爱恨情仇，当镜头轻轻一摆，我们才惊讶道:“啊，原来她在啊。”她不在镜头里的时候，观众的视角就是她的视角，她在镜头里时，观众又跳掉到了更为外围的视角，开始审视起刚才的自身。另外，让角色夸金敏喜美怎么了，当做洪式彩蛋不就得了。主要角色多是演员的职业，而店长神龙见首不见尾，怕是导演的化身，咖啡馆某种意义上就是表演的舞台。最后的邀请加入-婉拒-决定加入，则更是颇有趣味，观众在聆听他人的人生时，究竟是想当参与者，还是旁观者。惊觉身为观众，自身其实是略微有点卑鄙的。最后的几个空镜，妥妥的舞台谢幕。

演员：大部分情感纠葛的男女

观众：金敏喜的角色

导演：没有现身的店长

舞台：咖啡馆

1.

跟电视上不同 他的脾气似乎不太好

他一定有他的苦衷 谁没有呢？

谁能明白他的感受？

谁又知道他们的感情关系？

只有死去的女人什么也不在乎

她想知道那女人为何而死 才会纠缠他

而他是害怕的

深知自己内心 藏有可怕的真相

那女人肯定是自杀

应该就在不久前

看电视的人

看不见那演员黑暗的一面

往后他要怎么活下去？

做出这样的事

他还抬得起头过日子吗？

还能单纯地去爱一个人吗？

杀人的人若不为罪恶付出代价

能得到解脱吗？

往后他要怎么活下去？

2.

原来这个人也是演员

太悲惨了

生活就是这般折磨人

你一次又一次地受挫

没钱 无处可去 没有工作

也许 也没有朋友？

他过去或许很努力在生活

可是现在却连住的地方都没有

他说会付租金 但他可能付不出来

他想要依赖她

一个比他还年轻的女子

能和漂亮的晚辈一起生活多好

吃她做的食物

她家附近还有山可以爬

他肯定是这么想的

太着急 所以才无所顾虑

这老男人只是想到什么就说什么

为什么你就找不到爱呢？

3.

当人们聚在一块

彼此的情感交融 相互鼓励

生活就有了连结

现在他们都不再孤单

藏起来的烧酒为何看起来特别好喝？

我也好想偷喝一口

什么时候我也有这样的机会？

为什么他们这么要好呢？

那是真的吗？如果是真的就太好了

说到底 人都是感情的动物

感情是很单纯直接的 很有力量

很珍贵 很廉价 也充满魅力

我现在就很需要它们

4.

看来他们要说的话很多

真的很多

你们知道 你们说的我都听见了吗？

你们不知道我耳朵很灵吧？

幸福是建筑在死去的人身上？

一边还要保持庄重

真令人佩服

是啊 生活还得继续 是该活在当下的

真羡慕你们

微不足道的东西

你们总有一天也会死

即使死亡那么靠近 你们也从不担心

所以才能如此泰然自若

不慌不忙 自得其乐

我的上上一个工作，时间自由度较高，因此经常独自泡在单位附近简餐和正餐都挺不错的咖啡馆。 笔记本开着，或做事或神游。 耳朵支棱着，随时捕捞感兴趣的声音，偶尔是背景音乐，多数是其他顾客的私语。 那会儿的状态，像极了《草叶集》的金敏喜。区别仅在于，我颜值低，没人搭讪。 昂着严肃面孔的咖啡馆，隔绝了青葱，见过的最年轻的脸，已散发出职场气息。 笑着聊着蓦地落起泪来但不是情侣的，遇到过；听上去相交甚久但没有暧昧的中年“团伙”，遇到过；闺蜜约会的与商务社交的，遇到过…… 再热爱喧闹，坐进来也难免压低嗓子。唧唧哝哝的话语，汇成温吞的似亲近实疏离的世情溪流。 “哪里有土，哪里有水，哪里就长着草。” 惠特曼的《草叶集》，得名于上面这句诗。 洪尚秀的《草叶集》呢？ 哪里有跳脱劳碌的空间，哪里有咖啡与酒，哪里的人心中就长着草。 走出去抽支烟，发现门旁花盆内种着的更像菜苗，不远处是穿着租来的韩服互拍的此刻甜腻的热恋男女。

If Godard can find the universe in a coffee cup, Hong extends it to an entire cafe itself, with its visitors spinning around like cream—or, more accurately, like insecure planets, all orbiting a godlike Kim Min-hee, who just might be imagining their narratives as much as she is eavesdropping on them. (Her ambiguous role is paralleled in Hong's uncanny use of classical music, which veers between the awkwardly diegetic and carefully embedded.) Can't recall another film where the final scene reversed my evaluation as much as this one: until then, this appeared disappointingly thin and scattered, lacking the structural or thematic framework of Hong at his best, but then he brings it all together in one unifying shot, with Kim's nonchalant decision to join a group of strangers carrying the weight of a religious incarnation—a creator, in effect, diving into the emotions of her own creation.

之于熟悉洪常秀过往作品的观众，从无配乐的演职员表开始，异样感即已被植入（谁不是怀着轻快的心情等待着字幕卡与音乐的出现呢？），情绪基调被凝滞的听觉置于一个强行压低的位置，似乎暗示着应当就此调整对《草叶集》的预期。

从他愈发被苛责自我重复的阶段开始，我们已然习惯了人物引导视线的情境建构方式：物理陈设首先被呈现，而后掷出石子变奏，随着人对空间的介入，情境开始生成。《草叶集》的第一个镜头对准了花盆，缓慢摇动，将行走的背包女人纳入其中，再跟随其运动，视线最终聚焦于另一个角色 。如此揭示物理空间的方式显然是前作的延续。

行走的背包女人

有所区别的，则是生成情境的一环。《北村方向》始于一个远景中快速走动的男人，他始终处于镜头的中央，随后独白（主角之为人的动作，无论内容如何皆是对观众的自我介绍，提供理解的入口）介入，景别迅速收缩，观众的注意力中心由此被固定；饱含浓烈个人指向的《独自在夜晚的海边》，则从金敏喜的侧脸开始，她以“在异国的景物”这一第一形式出现，用电影外部的身份特征为观众开辟认知的入口。当韩语台词从她的口中说出，观众才突然对外部（懂韩语的另一人物）的存在产生意识，镜头也随观众意识运动，景别扩大。

包含如此物理环境和人物的情境是“真实”的，让人感到分外舒心。但《草》的第一个场景中，并无真实情境的建立。一个走过的女人，一个点烟的男人，他们的行为背后似乎隐藏着某种尚未表露的情绪，两人却并未通过交互将情绪明确。镜头落在了男人，又再在剪辑后始于女人，此时电影方才进入了第一个具体的情境。

以往的洪式电影中，由人物确立的情境大致分为两大类，一类是偶遇（单一人物主导的空间中，另一方进入，交互，情境逐渐被建立），另一类是既成的多人物场景（镜头内部首先由单一人物，变奏，镜头空间变化，使另一个已经处于情境中的人物被显示给观众）。两者有着共同的特点，即情境严格自零点出发。偶遇基于陌生感，叙旧过程是观众对角色的认知建构过程（经历，性格，彼此关系）；而后者中已经熟络的人物关系，同样通过无前后文、无情绪基础的对白完成勾勒，交流的起点不会处于太过强烈的语境之中。

带着这种既定的预期，观众们会再次在《草叶集》的第一个情境中感到不适：忧伤的配乐、低沉而迟缓的语调、交锋式的人物表情，都在说明这场对话仅仅是属于正剧作品完备语境的一个切面。而后未经背景交代爆发的不明情绪，突然架空了观众的情绪基调，更强化了这种不适感。镜头来回游走，观众没有稻草可抓，无从由语境出发理解角色，只得处在持续的、僵硬的争吵中被拉伸。最终由男人的起身（人的动作与环境交互，配乐出现，这是洪式变奏的基本特征）将平衡打破。

伴随着洪式变奏的，通常是时间或空间的变换。男人走出物理空间的动作却没有在面上如此表现。金敏喜入镜的一瞬就成为影片的焦点，作品外部身份立刻明确了她作为观众注意力中心、影片核心环节的作品内部身份（她为洪作品注入的活力表现为，洪可以利用她轻松实现作品内部外部的联系）。此时，布景与声音依旧连续，物理空间似乎并未更替。但观众不由得对情境真实性心存怀疑：严肃且激烈的对话在进行，人物却丝毫没有表现出任何与镜头外空间交互的姿态（洪恰恰善于强化人物对外部的应激反应）。

果不其然的是，紧接着键盘被敲动（影片最重要动作），旁白介入，影片的叙述基点被上升，多义性由此生成。空间中的观察者转为带有创作者口吻的叙述者。我们开始回想已经出现的人物，较之洪过往作品中人物和情境，是否显得片面、虚无，是否像是创作的产物。而直至影片结束也无法（无需）知道的是，被叙述的究竟是物理空间内部的情境，还是完全虚构的写作情境。

键盘

而后迅速转入另一场严肃的对话，更强化了些观众对后者的信心。咖啡馆中同时进行两场严肃对话的可行程度，意味着情境真实性基础开始被动摇。观众由此能够代入作者身份审视这场陌生的对话，投入的情绪基调被外部化（至金敏喜层次，而非最里层），第一场对话中的焦躁情绪不复生效。

当然，洪从来不愿让观众停留于某一认知层次太久。第三场对话（室外）理所应当被观众视为虚构后，紧随便是“写作”空间与“现实”空间的交互，理解的基础再次被动摇。另一个作者身份进入（电影作者的身份通常是他自喻的工具），我们所熟知的搭讪出现，观众开始改变对第三场对话的理解，转而将洪金二人的现实身份引入到第四场对话。此时电影回到了洪近期作品的基调上，他欢快地玩了个“男友”身份的小把戏（身份首先被叙述，餐馆场景出现时再被模糊，已经发生的语义随场景对峙程度不断变化），再次确认了风格的回归，观众对电影的认知结构由此变为：第一层（写作空间，正剧基调，咖啡馆内人物），第二层（真实空间，欢乐基调，咖啡馆外人物）。

虚构的背影

影片最核心的一场戏在这时出现：过肩镜头，始终不显露真容的男人，依旧严肃的话题。“为什么洪不再让人物鲜活，不再呈现男人为了讨好女人而佯作真诚的面容？”，疑问让情境出自虚构的特征进一步强化，镜头扫向影子，再回到人物。金不再处于那场激烈的谈话中了，而是低头看着手机，只有如此，写作成为动作才会在所处的情境中拥有可能。

影子

当身处四人交流中的郑镇荣向金敏喜发出邀请，并行的空间终于交融；当景框由室外抽烟的他移向橱窗，交谈的笑声清晰得仿佛玻璃并不存在。当然会这样，因为此时所谓“真实”的物理空间已被打破，我们都置身于洪常秀的叙述空间之中。

最后回到略显奇怪的一场戏，第三场对话中离场的女人在餐馆里神情焦躁地不断上下楼梯。尽管其剧中动机能从未果的等待中得到解答，但导演安排这场戏的动机又如何呢？在此时点，有理由烦躁的似乎只有一人，我们大概可以认为，这一动作源自空间书写者的创作焦虑吧。

上和下

首发于深焦DeepFocus公众号