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1 ) 转：最天才的阿斯哈·法哈蒂，最真实的“伊朗式婚姻”终结者
Original 2017-03-20 海伦 导演帮 导演帮
时隔五年后，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂执导的《推销员》再次获得最佳外语片大奖。上次获奖影片是2012年的《一次别离》。 不管法哈蒂有没有出席奥斯卡颁奖礼，也不管获奖是否掺杂了组委会打脸川普的政治快意，无法否认的是，影片仍受到影评人和影迷的肯定，即便其新作《推销员》影响度无法与神作《一次别离》相比，但获得最佳影片确实实至名归。 阿斯哈·法哈蒂这位诞生于伊朗的电影新秀，始终在自己熟悉的叙事环境里坚持。他的每部作品题材、主题都大体类似，但都同样精彩，具有很高的完成度和口碑。
诞生于伊朗的电影天才
伊朗是片神奇的土地。在极为严苛变态的电影政治审查下，电影却在蓬勃生长，从近些年其屡屡斩获国际奖项便可知。 即便跟华语片都是类似“墙里开花墙外香”的输出模式，但与我们现在资本逐利、佳作欠乏的现状比，伊朗电影却是现实题材佳作迭出。 同时它又是亚洲文艺电影大师辈出的圣地，个个重磅，丝毫不逊于欧洲。 从扛鼎大师阿巴斯·基阿罗斯塔米，到马基德·麦迪吉、贾法·帕纳西、慕森·马克马巴夫等重要领军人，再到新生代的萨米拉·马克马巴夫、巴赫曼·哥巴迪等，伊朗导演在世界影坛早已举足轻重。 现在的伊朗电影执牛耳者，当属阿斯哈·法哈蒂，拿奖拿到手软。 青年时代，他从德黑兰大学拿到戏剧艺术和舞台导演硕士学位，之后开始写剧本、执导电视剧。 他从第二部电影《美丽城市》开始引起关注，第三部电影《烟花星期三》曾摘得2006年芝加哥国际电影节的最高奖项，第四部电影《关于伊丽》则摘得第59届柏林电影节的最佳导演银熊奖。 著名电影理论家大卫·波德维尔甚至称《关于伊丽》就是一部“大师之作”。 之后的《一次别离》和《推销员》均摘得奥斯卡最佳外语片。 他的电影均自编自导，作者风格强烈。题材上聚焦于伊朗社会现实，对性别权力差异，中产阶级焦虑和精神迷失，两性在婚姻中的泥沼、困境，宗教、道德等情感和人性抉择等现实问题，进行可客观理性的呈现。 但是，法哈蒂却不是一个喜欢谈论政治的人。他的影片更多聚焦于人，而非政治。
用自己的语言体系讲述中产阶级故事
伊朗纪录片导演哈伊里说，“法哈蒂就是一位用自己的语言体系讲述中产阶级故事的导演。他的作品表现的都是观众日常生活，这就是他在伊朗有大量拥趸的原因。” 法哈蒂的电影总或多或少带有令人惴惴不安的悬疑性，有直击生活痛处的魔力，虽然弥漫着沉闷致郁甚至绝望的情绪，但并不晦涩难懂，甚至还很好看。 精巧的故事架构、演员自然的表演、不疾不徐的叙事节奏吸引观众跟随主人公寻找问题的出口，但看完后带给人的思考，又是深刻而不可回避的。 他善于提前埋伏笔，看似繁琐无用的对话总是暗藏玄机，推动后续的故事发展，并得到回应。 《关于伊丽》开头伊丽跟其母亲“饱含深意”的电话，以及隐瞒心事闷闷不乐的状态，会令观众好奇疑惑，而那通电话，竟成为捅破伊丽道德创伤的薄薄窗户纸。 《推销员》里，课堂上学生随口说出父亲在警局这个信息，竟成为后来男主“破案”的关键。 法哈蒂不会用毫无用处的唠叨来扰乱你的视听，他的影片像猜谜游戏，越发想抽丝剥茧，而不会昏昏欲睡。 多用微晃的手持摄影，并非他刻意为之，他曾在采访中说，“当所有的故事都发生在观众的眼前，所以需要使用手持式摄影。这是电影本身的需求，而不是我个人的喜好。” 他并不过多追求拍摄技巧，却专注于讲故事，带有很浓的戏剧色彩。 由张力导向的戏剧性，一再将人物逼向极致，人物需要花越来越多的勇气面对自己和他人。非常深入地进入人物，是法哈蒂尤其擅长的剧作手段。 然而，反转和冲突总是自然发生、出其不意，显示出导演强大的戏剧冲突和细节处理的能力。 《推销员》中登堂入室之人不是年轻男性，竟是患有心脏病的垂垂老者，《烟花星期三》里做戏很用力的男人竟然是个不折不扣的出轨渣男，《一次别离》的反转再反转着实精彩，男主和女佣的谎言轮番上场，社会中的谎言、不信任才是最难解的题。 其电影善用道具和意象，虽然难免有过度解释之嫌，但符号及其隐喻对理解影片必不可少。 《关于伊丽》里伊丽最灿烂忘我的笑容出现在放风筝的桥段，那只红色的风筝，正象征她苦求不得的自由自在。无论她是因为道德问题自杀，还是为了救溺水的孩子而死，她的自由仿佛只有像风筝断线一样，结束生命才能获得。 《烟花星期三》乱七八糟、亟待清扫的房间，不正是男女主人杂草丛生、一团乱麻的婚姻生活的写照？而女主紧紧裹住头发的头巾，更是束缚在伊朗女性身上的一个道德枷锁，似乎可以决定她们的生杀大权。 《推销员》摇摇欲坠的旧楼、裂缝明显的墙壁，最终走向悲剧的戏中戏，都暗示了影片结尾两人貌合神离、婚姻难以愈合的状态。
两性关系终结者，聚焦婚姻焦虑和道德困境
法哈蒂的影片中，伊朗人的道德困境很大程度源于宗教和信仰，女人社会地位的不公、对命运把握的无力无处不在。伊丽无法摆脱已经与其订婚的男子，苦于无法放开自我追求喜欢的人，只能为难自己。 在她失踪后，未婚夫第一件事是询问伊丽有没有拒绝这次“相亲”活动，而对生死未卜的伊丽不管不问。 《推销员》中因为在洗澡时被看到裸体的女主，甚至得了创伤后应激障碍，本该同心的丈夫也性情大变。 在一个女性极度没有话语权的国家，女性的贞操、尊严、耻辱、信仰，比生命还要重要。 所以《一次别离》中，最后只要撒谎，便可以帮主丈夫还清债务的女佣，无论如何都不肯违背《古兰经》的教义。 而女性与男性戒备森严、界限清晰的社会划分，始终是男权至上，女人的权利、人性无法得到保障，也令中产阶级的生活荆棘遍地。 而中产阶级的焦虑与极不稳定公平的社会现实一样，充满火药味，且一点就着。 《一次别离》中西敏坚持要带孩子移民并因此不惜跟丈夫离婚，也是伊朗现在知识分子面临的困境：在伊朗渐渐现代化、西方社会的影响越来越明显时，他们认识到社会的种种不可解决的问题，但不得不通过逃避来远离是非。 无论是生活还算富裕的中产阶级，还是挣扎在贫困边缘的下层人民，他们都面临宗教信仰和自身权益的冲突，都为了生活谎话连篇，都对爱情和婚姻充满绝望、焦虑和不信任。 所以法哈蒂的影片热衷于呈现他认为的“伊朗式离婚”。他影片中面临伦理困境的男女，看待问题的方式总无法达成一致，他们最后不是矛盾未解决而坚持离婚，就是感情破裂无法愈合。 无论婚内出轨还是原本相爱，最终都走向毁灭。而真正的推手，正是伊朗社会中无形而致命的宗教信仰和道德观。 而法哈蒂在对故事娓娓道来时，也让人无法对令人绝望和崩溃的不安冲突置身事外，只是这社会的出路在哪里？ 就像失踪了的伊丽、《一次别离》中没有答案的离婚判决、《烟花星期三》里知道婚姻残酷真相仍坐上未婚夫摩托车的女孩，导演从不给人明确的答案，而是以开放式结局提供无限想象，又或许，根本就没有所谓的救世主。
冷静的女权主义者
法哈蒂电影海报上，常常出现整幅女性图像，美丽动人。 也经常男女并排对立出现，给人紧张的对峙感以及两性关系幻灭既视感。 但女性，往往处于中间位置或置于前端，更清晰、更高大，更主要。 也难怪。法哈蒂的电影中，女性都异常美丽、勤劳、温柔、善良、充满包容心。对于社会的歧视和不公没有发言权，她们往往很脆弱无助，却绝不会一蹶不振，女性的伟大和包容在她们身上体现的尤为明显。 负责承载和传递人性中真善美的，都是女人。 《关于伊丽》中鼓励伊丽追求幸福的伊朗女人；《烟花星期三》里的清洁工女孩单纯可爱，就连男人出轨的美发师都极有魅力惹人怜惜；《一次别离》里的西敏，是全家人最有智慧、最通情达理的一个人。 而男人呢，却往往自大、自负、暴躁，自尊心和羞耻心过强，一言不合就家暴，且毫无愧意。 法哈蒂一定是带有批判和苛责去塑造男性形象。伊朗男人面对困难易燥易怒的状态，着实跟女性的温柔沉静形成鲜明对比。 而男人们在感到男性尊严受挑战时，第一反应并非安抚女人，而是奋起反击挽回尊严，哪怕付出毁灭两个家庭的代价。 《一次别离》中，纳德故意推倒怀孕的女佣，没有丝毫同理心和同情心；《推销员》中伊麦德因为妻子被羞辱而觉得难堪，一定要将失足老者逼上绝路；《关于伊丽》中因伊丽失踪发飙，将责任推到作为邀请者的妻子身上的男人，他们始终以人鲁莽冲撞却没脑子的直男癌形象出现，但无比真实可信。 而这都是源于强烈的羞耻心和社会对男权的过度强化。 法哈蒂曾在采访中说，我试着将我电影里的每个人物都塑造的现实和复杂，无论男性或女性。我也不知道为什么会把女性拍成主角，或许这是一种无意识的选择。毕竟在伊朗，女性在争取自己被剥夺的权利斗争中更加痛苦、挣扎，她们更具有抵抗力和判断力。 这位满脸络腮胡的伊朗男人，在电影中给伊朗女人足够的深情、宽容和人文关怀，也在他“无意识的选择”中，成为女权主义的使者。 这位伊朗当下杰出的电影大师，用一个个真实却富有戏剧性的故事和人物，“润物细无声”地剖析伊朗社会普通人的家庭、生活，温柔又强有力地呈现伊朗两性关系焦虑、道德困境冲突不断的现实。 “几年前我在柏林创作一个剧本时，突然听见外面传来伊朗的音乐声，就在我隔壁。我努力的控制自己不去想起伊朗，但是我做不到，那里的人和事已经在我心中打上了深深的烙印。那段时间，无论在街上、公车上，我都在想起伊朗。最后我回去了，开始创作《内达和西敏》的剧本。” 他用自己独特的语言体系，温柔地讲述伊朗社会生活的敏感骚动，危机四伏，乃至每个家庭的“婚姻围城”，给普通人更多生活上的反思。 因为他持续而深情地热爱伊朗这片土地，也让看电影的人对伊朗社会困境保持思考和关注。
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附一点观影笔记：
影片虽明显冗长，故事集中在几天内连续发生，镜头未有喘息，紧跟事件发展。这种老练的叙事节奏制造了一种追踪纪录的观影感受。我觉得是较以往作品的一点创新和突破。
强奸并未发生，结局老者的死亡，也并非简单的因果报应，这样简单粗暴的解读太过低估法哈迪。对强奸的猜测才是面对道德与宗教的挣扎的试金石，对男主角，对观众，皆如此。老者的死，将这种挣扎上升到一个非常严肃和现实的高度。而非对事件给出评判。
2 ) 《嫖客》: 两个伊朗男人为何互相伤害？
“为什么伊朗电影都这么好看？”
“因为女主角漂亮。”
“我呸，你就知道看美女。说真的，你觉得《嫖客》这部电影好看在哪呢？”
“首先确实是女主角漂亮，你看，海报出来时，我就被那圆润得无暇又饱含忧郁的肖像给吸引了。塔兰（Taraneh Allidousti）作为法哈蒂的御用女一号，虽然没有在《一次别离》这部作品中出现，但从《美丽都的孩子们》到《烟花星期三》，再到《艾莉》以及今天的《嫖客》，一个青涩小女孩变成了优雅坚韧的女人啊。即使化妆师极力在隐藏她那已经有点水桶腰迹象的身材，把观众的注意力吸引到伊朗演员擅长的眼神上，但不得不说，整个电影的戏剧性效果太强太有力了。”
“我觉得这和导演用了剧中剧有关系，你看，米勒的《推销员之死》，成了艾马德和哈娜，德黑兰教师、戏剧演员，一对典型的伊朗布尔乔亚夫妻，这条主线的隐喻和镜像，开头从剧场的道具亮灯开始，到结局以夫妻俩丢了魂、熄灯结束，还有中间穿插的把剧场和现实两个空间的交汇，都是虚虚实实，让人完全投入到剧情中啊。”
“对，不过我觉得剧情之所以打动人，关键在于情绪的细腻和微妙，我坐在那，竟然有在剧场看话剧的感受！演员的铿锵，台词的文学性，都狠狠穿透时空，即使情节只是生活里的普通事件，但导演能营造出如此强地现场感，我觉得他以及演员们的肯定是有话剧功底的。”
“还有音乐，伊朗的音乐多么好听，除了夫妻带着同事的小正太在厨房吃饭时放的音乐有非常强的阿拉伯风情外，其它曲子基本能让我们忘记它的形式，直接跟着情节里设置的情感走啊。”
“你说到情感，我觉得电影成功吸引人的更深意义在于，它触发了一个古老的主题——羞辱。艾马德在妻子遇袭之后，为何不去报警而处心积虑要找到袭击她的人，是因为留在现场未用的避孕套和钱羞辱了他，因为他的妻子被误认为前房客–一个妓女，这伤及了他作为伊朗男人的自尊心。这在厨房中，当他得知妻子做的晚餐是用他藏在抽屉的这些钱买的，马上从喜悦转而愤怒进而让大家不要吃饭可见一窥。让嫖客，一个马上要嫁女儿的面包店老板，最后苦苦哀求男一号不要告诉他的家人，尤其是嫖客的妻子，也是因为这对于他作为家中顶梁柱和三十五年结发荣誉的羞辱，他即使在外嫖，而误伤人妻，他可以下跪，可以忍受被禁闭半天，可以道歉，但不管怎么样，不能让妻子知道，那对他的荣誉是羞辱。”
“所以哈娜用分手的辞令，想让丈夫结束这一切，因为她不想看到一个家庭的破碎。即使最后面包店老板还是因为被艾马德关在门里的一个巴掌和还回的避孕套与嫖资而幻灭，导致心脏病复发被送上救护车。”
“这相对于在人家妻女面前当面揭穿，要轻很多，但老板还是承受不了。面包店老板的妻子的肝肠寸断哭嚎和女儿可怜的哭声最能代表这种男权的羞辱的代价。最后艾马德和哈娜坐在化妆间貌不合神离，代表了悲剧收场！”
“诶，这就是导演和演员的高明，用看去无聊的生活主题，而不用说教的形式，呈现出两个不同阶级、不同代际的男人，本质上有一点是一样的；作为男人，在女人目前的自尊和面子。我认为这才是隐藏在背后真正的主线，这个古老的话题才能剧情高潮迭起并且不断衍生出细腻的情感冲突，正所谓欲罢还休、欲罢还休！”
“导演主题很清晰，米勒的美国话剧，剧场上工地脚手架的装饰，以及生活场景中各种焦虑和破败，他想说一个想融入主流世界、需要进步的伊朗，而在这种可能带来社会革命的现代性中，首先要革的是古老的男权啊。”
3 ) 身体与悬念：阿斯哈·法哈蒂的叙事研究
阿斯哈·法哈蒂1972年出生于伊朗阿斯法罕省的一个中产家庭，青年时代的他深深地迷上了戏剧，因此在大学和硕士期间他学习的都是戏剧。2003年，他导演了自己的长篇处女作《尘中之舞》（Dancing in the Dust），讲述一个贫穷的伊朗男人被迫与他深爱的妻子离婚，因为她的母亲是一个妓女。日后在他的电影中常见的情节元素——离婚、身份暧昧的女人、主人公困境——在这部电影中均有雏形；第二部影片《美丽城》（A Beautiful City）是关于伊朗式死刑和爱情的，这部辛酸而又温情的影片中，精心设置的层层悬念吸引着观众直到影片的最后一秒；第三部影片《烟花星期三》（Fireworks Wednesday，2006）从一个家政女孩的视角见证了一个被婚外情困扰的伊朗家庭混乱的一天，影片以破碎的婚姻、焰火冲天的城市来隐喻动荡不安的伊朗社会；《关于伊丽》（About Elly,2009）是一幅伊朗中产阶级的群像，一个女孩的失踪，让事件的真相和人性的真相暴露无遗；《一次别离》再次关注伊朗式离婚：一个帮佣的意外流产让一个已经分居的家庭更快地走向了结束；2013年他在法国拍摄了影片《过往》（The Past），是一个伊朗男人到法国与妻子办理离婚手续的故事；2016年的《推销员》（The Salesman）讲述了一个伊朗男教师的妻子夜半在浴室遭到袭击之后，四处寻找凶手报仇的故事。
显然阿斯哈·法哈蒂的电影讲述的都是“暧昧的道德故事”，他没有营造诸如一夫多妻、石刑鞭刑式的“东方主义”奇观迎合西方电影节，而是以旁敲侧击的方式触及了杀人、强奸、嫖妓、自杀、通奸等伊朗社会乃至整个人类社会都格外敏感的话题，试探着人类共同的道德底线和生存焦虑。最重要的是，他找到了人类共同兴趣——身体，和叙事的共通语言——悬念。正是这欲言又止的身体叙事和“诱敌深入”的悬念设置，让我们发掘到不同民族不同宗教的人身上共通的道德困境，他的影片因此被称为“新现实主义悬疑电影”。
不可见的身体
美国学者丹尼尔·潘戴在《叙事身体·建构身体叙事学》中提到，所谓“身体叙事”,就是身体对故事情节、人物塑造、场景的影响以及叙事中的身体体现。阿斯哈·法哈蒂电影的“身体叙事”主要体现“身体”是构筑悬念、建立奇观、引发想像的重要元素，这表现在遮蔽的身体、暧昧的身体和消失的女人三个方面。
一、被遮蔽的身体
在伊朗电影里，身体，尤其是女人的身体是不可见的。1979年伊斯兰革命后，伊朗女性被迫戴上了头巾，穿上长衣服，只能露出手和脸；在伊朗，8岁以上女性如果不戴头巾外出会被巡逻的道德警察警告、罚款或拘留。在伊朗电影中也一样，伊朗电影审查除了在政治和宗教方面有严格的规定外，对男女演员的服装与言行也有具体的规定：禁止在电影中出现“紧身的女性服饰；除了脸和手以外裸露其他女性身体的部位；不许有男女性之间的身体接触……”等。因此在伊朗电影中，女人的身体消失在头巾和蓝灰色的长衣服里。但阿斯哈·法哈蒂的电影将镜头对准了这些包裹在头巾和长袍下的伊朗女性，长焦镜头里，全身披着黑罩袍的女人走在车水马龙的现代都市街头的画面，是他电影里的别样风景和“伊斯兰奇观”。在《烟花星期三》开头，是一对情侣骑着摩托车，女孩罩袍一角卷到了摩托车轮子里，两人摔倒在地上。这一幕不难解释为“走在现代化之路上的伊朗因传统的羁绊的跌倒”，而影片最后女孩丢失的黑罩袍，则成为丢弃传统、身体解放、和女性意识觉醒的象征。但阿斯哈·法哈蒂电影关注的不仅仅是被遮蔽的身体，还有伊朗人喑哑的内心世界和沉默的社会现实。
在政教合一的伊朗，身体并不完全是个人的私有财产，还是宗教律法管制的对象，道德审查的焦点，关乎个人的名誉、家庭的尊严。这一点在阿斯哈·法哈蒂的电影中处处可见。首先女人身体除了手和脸之外其他地方绝对不可以裸露，这也是为何影片《推销员》中浴室的那一幕会永远成为谜，首先在于其不可拍摄性——浴室里一个正在洗澡的女人必然是裸体的，一个陌生的男人闯进了这个浴室（他可能也是裸的），见到了这个裸体的女人，这一幕对于头发都不能裸露的伊朗女人和伊朗电影必然是禁忌中的禁忌；其次，是不仅不能拍摄，也不能说破，因此就只能无限暧昧为一个谜。这里观众被迫化身为警察、法官和小说家，根据影片中留下的线索来勾连故事：浴室和楼梯上的血迹、地上的袜子、沙发上的钥匙与手机、柜子上的钱、邻居的只言片语、电话里的留言，并由此想像出无数个可能性。女性被严密包裹的身体在他的影片中不断被挑战、被调侃。
伊朗社会现实中性别隔离，也反应在了电影中。在伊朗，连情侣和夫妻都不能在公共场所有亲昵的举动和身体的接触，更别说陌生人之间了，在电影里也是一样。1997年基亚罗斯塔米在领取戛纳电影节金棕榈奖时因亲吻了法国女星凯瑟琳·德纳芙，而遭到国内封杀）——因为伊朗禁止男人在公共场所亲吻自己妻子以外的女人。无独有偶，电影《一次别离》的女主角蕾拉·哈塔米因在2014年戛纳电影节开幕式上与该电影节主席吉勒斯·雅各布互相亲吻脸颊，而被与伊朗革命卫队有关联的国大学生组织Hizbullah Students向伊朗司法部提出诉讼，要求对哈塔米处以公开鞭刑的处罚，因为她“亲吻陌生男子”。虽然此事后来不了了之，可见这个规定非同儿戏。因此，伊朗电影中成年男性和女性几乎没有肢体的接触，哪怕是夫妻与情侣。《一次别离》中，帮佣瑞茨不得不为纳德的老父亲换内衣，镜头透过浴室的毛玻璃，只看到模糊的身影，这模糊的影像透出人性的温暖。所以到了后面当纳德将瑞茨推出门外，她大喊的不是“不要推我！”而是：“不要碰我！”反应在电影画面上，阿斯哈·法哈蒂的电影大量用到正反打镜头——用镜头将人与人、男人与女人隔离开。
在阿斯哈·法哈蒂的电影中，男人和女人的身体一旦发生碰触，必定是发生了严重的冲突——往往男人打女人的时候，丈夫打妻子的时候，在影片《美丽城》、《关于伊丽》、《烟花星期三》都有这样的情节。这也是为何《推销员》里妻子浴室被袭后，绝不报警，也不愿告诉别人，而是擦干血迹，掩好伤口，假装什么都没有发生——这里呈现出危机之中最真实的国民性——包扎好带血的尖刀，在复仇中由受害者变成凶手。
二、暧昧的身体，消失的女人
维根斯坦说：人的身体是人的灵魂最好的图画。阿斯哈·法哈蒂电影中对身体的有限的正面表达，就成为电影中最诗意、最美妙的部分。《烟花星期三》一开始，女孩坐在公共汽车上，镜头自车窗外，拍摄着她伸出窗外的那只翻飞的手，这只手与玻璃窗镜像里的手一起构成了一只飞翔的鸟，这一幕强烈地表达了身体摆脱束缚获得自由的渴望；在这部影片中，还有一幕是家政女孩里面穿上厚厚的衣服外面罩上紧身白色婚纱，独自欣赏着自己的镜像，这是一个伊斯兰新娘对美丽的渴望、对自我身体的感知；而在《关于伊丽》中，伊丽在影片第36分钟时突然失踪，在她失踪前，影片用了16个镜头125秒的时长来拍摄在沙滩上放风筝的伊丽：她戴着红色头巾奔跑跳跃——这也是伊朗电影中一个伊朗女人少有的放纵快乐的时刻，大海边飞翔的风筝和她跳跃的青春在一刻是如此的美丽，然后她说了一句我要走了，就此消失不见。
“消失的女人”是阿斯哈·法哈蒂电影的另一个常见的角色。有些女性在剧情中起着非常重要的作用，但她们要么在电影中从未出现过，比如《尘中之舞》的妓女母亲、《推销员》中的妓女前房客、《美丽城》中被杀死的女孩、《过往》中自杀的妻子，要么在电影进行到一半时消失，比如《尘中之舞》中的妻子，《关于伊丽》里的伊丽，《烟花星期三》中的女邻居。这些女性往往是妓女、第三者、离异者、移情别恋者等。她们是在宗教、道德、法律的夹缝中生存的女人。她们的消失是因为她身份和行为的暧昧性：她们是瞒着丈夫出来打工的孕妇、在社区开着美容院的离婚女人、在公寓里带着孩子做皮肉生意的性工作等，这些都属于伊朗非正式经济部门的非正式劳动力，1979年后，伊朗妇女被禁止外出工作，而革命后的伊朗由于正常的经济活动经常得不到保障，因此衍生出了大量的非正式经济活动，新兴的行业有社区中的健身会所、美容美发店、性工作者等，从事这些行业才多为单身或离异女性。职业的暧昧性，决定了她们存在的暧昧性；她们虽然暧昧而不可见，但是在叙事中担任着重要的作用，对剧中人物的命运都产生着直接的影响。暧昧呼唤正名，缺席反证存在。暧昧的身体，消失的女性，则表达出了伊朗社会的性别张力、宗教的强势与荒诞，法律的无力。
这种暧昧与消失与其说是主动的选择，不如说是妥协和躲闪——伊朗电影审查禁止电影中出现暴力、色情、奸情、科幻、灾难、恐怖等主题，因此模糊真相、空置结局成为一种无奈之下的主动选择。导演阿斯哈・法哈蒂在谈及这个问题时说道：“我们也在寻找新的拍摄方法，不会跟审查制度作对，在它监控下，寻找另一种途径来表达自己的思想”。因此暧昧是逃避电影审查的一种策略。《推销员》中浴室袭击事件在嫖妓与强奸、发生与未发生、意外与故意伤害之间的模糊不清，无疑是一种无奈而聪明的做法。
从遮蔽到消失，从暧昧到从未从现，伊朗女性身体的受难历程就这样被呈现出来。对身体的遮盖与控制就是对人性的否定，身体的缺席即是人性的缺席。不可见的身体，就是不可见的真相，和不可见的伤痛。伊朗如同一个戴着面纱、穿着罩袍的神秘女人，阿斯哈·法哈蒂电影的身体叙事仿佛一部X光透视机，让我们瞥见了真实的伊朗。
无尽的悬念
阿斯哈·法哈蒂喜欢制造悬念，这源于他年少时的一段经历。有一次他去看电影迟到了，只看到了电影的后半段，那之后的很长时间，他还一直在想电影的前半段到底是怎样的。日后在他拍摄的电影中，总是用“悬念”给观众留出自由想像的空间，以此表达对观众智商与情感的尊重。但他电影中的“悬念“不是希区克柯式的“桌子下的炸弹”，也不同于中国画式的“留白”，而是“遗失的拼图”——情节链中遗失的一环。他制造悬念的方式主要有四种：省略；灵活的视角；多层次悬念；人物的困境。
一、省略——故意隐瞒关键性情节和片段——是阿斯哈·法哈蒂电影设置悬念时最常用的方式。
因为他的电影严格遵循线性叙事，没有闪回和倒叙，这被省略的部分就成为故事的版图中永远遗失的一片。每个人都在努力描绘“丢失的一片”的模样，但事情的真相永远是一个谜。比如《一次别离》中省略了瑞茨被车撞和瑞茨被纳德推出门外如何摔倒这两个关键情节；《推销员》中省略了浴室中妻子被袭击的情节；《关于伊丽》中则省略了伊丽溺水的经过；《过往》中省略了妻子如何自杀这一幕；这些被省略的部分如魔咒般永远地改变了影片中每一人的生活，而真相往往到最后也没有揭晓。观众被迫像侦探一样通过人物的描述、点滴的线索，想像事件的真相，一直到影片结束后很久，这想像还在继续。这些被隐瞒的关键情节似乎是因果链中的“因”，但事实上，它只是果，影片密集的情节链中被忽略的还有情节链的第一环，也就是整个故事的起因，这往往也是不能说、不可说、而导演最想说的部分。比如《一次别离》整个故事的起因是纳德和西敏要离婚，为何离婚，并不是感情破裂，而是西敏想出国，纳德要留下来；西敏为何要出国？因为她不想让女儿生活在这样的环境里，什么样的环境里？当法官问西敏时，她没有回答，而这整部影片仿佛就是一个完整的回答。故事的另一个起因：怀孕的瑞茨为何出来做帮佣？她的鞋匠丈夫为什么会负债累累、一再进监狱，又患上抑郁症？这些同样是故事拼图中缺失的部分。影片《推销员》的第一幕是摇摇欲坠的公寓和邻里相携一同逃离的荒乱场景，这个有着复杂调度的长镜头的最后落幅是窗外一辆正在火热作业的挖土机，正是它的挖掘，使得这幢楼正在塌陷。但是人们无视它的存在，不去寻找原因，更没有一个人想要去阻止这个庞大机器。只顾眼前，不去思考和寻找真正的原因，正是这种盲目导致苟安之所的倾塌。而这个正在坍塌的公寓无疑象征着正在破碎的家庭和正在塌陷的伊朗社会，一个道德、宗教、人性的撕扯中摇摇欲坠、正在坍塌的世界。那么，是谁在挖掘和破坏这一切？——这又是一个悬念。除了开头，阿斯哈·法哈蒂的所有电影都是开放式的结尾，电影结束了，悬念仍在继续，所以他的电影就如同生活本身：没有开始，也没有结束。或者，这正是让主人公们痛苦的一点，如同《关于伊丽》中那句对白所说的：一个痛苦的结束胜过永无结束的痛苦。观众在这种余音袅袅的留白中感受着剧中每一个人物的痛苦和两难；
二、阿斯哈·法哈蒂电影悬念设置的第二个技巧是视角的灵活与多变。通常由一个人物将观众带入故事，这个人物常常是一个外来者，即置身事外，又深陷其中，在《美丽城》中是出狱的男孩，《烟花星期三》中是家政女孩，《一次别离》中是帮佣瑞茨。随着故事的发展，视角又成了自由转换的全知视角，观众所知始终大于剧中人物所知，观众与剧中人物的关系也在转变：旁观-好奇-认同-同情-担心-共情-两难，在这个过程中，观众对伊朗的认识由模糊而冰冷的印象转换成一种富有情感色彩的认同；
三、悬念的设置密集而多层次：主悬念中有次悬念，大悬念中有小悬念。环环相扣的悬念将观众紧紧裹挟在叙事中，直到影片结束。
比如《一次别离》中，贯穿全片的主悬念是：纳德和西敏是否会离婚？
影片分为三个段落，每一个段落又有几个次悬念：
第一段，帮佣（开头——46分28秒），这一段的悬念有：回娘家的西敏会回来吗？怀孕了的瑞茨能胜任工作吗？瑞茨为何将老人绑在床上离开？她偷钱了吗？
第二段，诉讼（46分28秒-99分44秒），这一段的悬念有：瑞茨为何流产？纳德事先知道瑞茨怀孕吗？纳德会被判刑吗？瑞茨会被判刑吗？瑞茨的丈夫会伤害纳德的家人吗？知道父亲撒谎的特梅会告诉法官真相吗？
第三段，和解（99分44秒-120分25秒），这一段的悬念有：瑞茨的丈夫同意和解吗？纳德同意和解吗？当两个丈夫同意和解，瑞茨又抛出一个事实：她有出事前一天出了车祸，所以她不能要钱，但这件事不能告诉丈夫，和解能完成吗？纳德与西敏会离婚吗？他们的女儿跟了谁？
而在每一个段落中，又分布着大量的细小的悬念，比如开头瑞茨到纳德家帮佣的21分钟（第14分到35分50秒）是影片最平静的时光，但是在这段时间中，影片中仍然充满了小的悬念，参见下表：
《一次别离》
情节与困境
悬念
15分30秒
观众得知瑞茨怀孕
她能胜任工作吗？
17分20秒
老人尿湿裤子，瑞茨犹豫该不该给老人洗澡换裤子。
瑞茨的工作与宗教律法冲突，她该怎么办？
20分47秒
瑞茨向纳德辞职，说工作与她的信仰冲突，并承诺她的丈夫第二天会来。
纳德能找到新帮佣吗？她的丈夫会来吗？
30分钟
瑞茨继续帮佣，因为她的丈夫前一晚被债主和警察带走。
瑞茨的丈夫怎样了？
她能胜任工作吗？
32分
老人不见，瑞茨上街寻找，惊险地过马路，此处省略瑞茨被车撞的情节
老人能找到吗？
瑞茨安好吗？
34分
瑞茨在下班的公车上眩晕
她还好吗？
35分50秒
瑞茨第四天帮佣，纳德与女儿回到家，发现瑞茨不在家？老父亲昏倒在地。
瑞茨去哪了？
老人安好吗？
“帮佣“这一段的主要悬念是“怀孕的瑞茨是否能胜任她的工作”，影片中平均每隔2分钟就会有一个新的转折和悬念。这层层的悬念编织了一张网，让观众步步深入，欲罢不能。悬念使得剧中人与观众之间建立了一种默契，一种认同，一种对人物命运的担忧和关怀；
四、不断让人物陷入困境和艰难的抉择：离婚或者不离婚、离开还是留下来、撒谎还是说出真相、遵循内心还是宗教信条、复仇还是宽恕。“通过电影让观众产生强烈的道德焦虑是电影叙事中悬念设置的重要手段，善与恶的对立、矛盾与冲突直逼观众道德底线，在严峻的伦理考验中实现对命运的关注和人性的关怀。” 但阿斯哈·法哈蒂电影的矛盾冲突的着力点不在善恶对立，而是“善善对立”——这是更难的选择。阿斯哈·法哈蒂电影中的悬念带来的不是惊奇，而是叹息，到了影片最后观众感受到的不是悬念解开后的满足，而是持续的思考。
这里有些是只属于伊朗人的道德焦虑和道德困境：比如《美丽城》中的伊朗式死刑、《推销员》中嫖妓与强奸难辨的“浴室夜袭”等，但影片中更多的是全人类共通的焦虑：生与死，宽恕与复仇，罪与罚，自由与责任，谎言与真相，爱情与亲情。在困境中我们看到了现代伊朗的进退失据、左右为难。
悬念，即是一种对生活不确定性的恐惧和焦虑，阿斯哈·法哈蒂的电影故事总是发生在一个高度不稳定的场景空间中：破碎的家庭、波涛汹涌的海岸、正在坍塌的公寓、人来人往的法院等。他的人物正是在这种不确定的环境里进退两难、举步维艰，在生命和死亡之间的灰色地带里寻找意义和真相。
阿斯哈·法哈蒂迄今为止的7部长片，每一部的主人公都是处于“离婚”或者破裂的婚姻中的人物。在伊朗，离婚的革命性在于：首先，如果“婚姻和家庭生活是伊斯兰教的基准，也是社团活动的核心。……是穆斯林对伊斯兰社会最赞赏的诸方面之一……”，那么离婚本身就是对宗教的一种反叛；其次，离婚是女性争取独立和自由的象征。
用身体来制造悬念，呼唤自由；用悬念找回身体，发现真相。阿斯哈·法哈蒂电影中“身体”与“悬念”通向的是永恒而普世的价值观——自由与真相。在“9·11”后伊斯兰形象被妖魔化、穆斯林恐惧症蔓延的世界大环境中，阿斯哈·法哈蒂的电影用身体和悬念讲述了一个又一个人类故事，将穆斯林由“他者”转变成“我们”中的一员。正如他在2017年奥斯卡颁奖礼上的演讲所说：“‘穆斯林禁令’将这个世界划分成了“我们”和“我们的敌人”两个阵营 ……作为电影工作者，我们的任务就是展现人性的光辉，打碎种族偏见和宗教歧视，在“我们”和“他们”之间建立一种同情。”
发表于《当代电影》2017年第11期
4 ) 二刷笔记
1，把主线剧情当作刑侦剧在做，旧屋的电闸、没清走的房屋、多嘴的邻居、神情不安一堆麻烦事出场的巴拉克、楼梯上的血迹、移来移去的货车（可为旧租客搬家、留下的车钥匙、给商店送货）…道具、细节全都重要，连接前后剧情和逻辑，事事为刑侦主角所用。
2，trigger是那个晚上的“错认”，主题是羞耻文化，但二刷发现主角的心理前后有变化。一开始有报警和遗忘的念头，然后剧作功夫要放在主角心理转变上（心理变化和剧情发展互相推进）。于是有了女主害怕+不想报警、邻居详述经过，强调这种人该公开好好羞辱、剧团的人也知道了、发现钱，且被用来吃饭、巴拉克再提房租之事，拒绝认错…等等，周围人将耻感潜移默化地增强，主角调查及报复的意志力也增强。
人物有弧度，故事才有深度。
3，故事很简单，但从一开始作者将枝蔓密密麻麻铺垫开。搬家原始、学校、剧场、房屋隐藏的危险、夫妻间的默契与信任…这是故事的质感和可信度。
4，当然不忘在主题表现上增加的剧情，出租车女人换位、剧场饰演裸女女演员的被羞辱感等。还有伊朗学校班里全是男生有木有
5 ) 被特别不负责任的评论逼迫写的一篇不负责任的“影评”
像片中男主一样，我来讲理了。
1、女主没有被强暴！
证据1：老奶奶邻居的证词：“听到有男人的哭号，以为是夫妻打架。“说明老头当时也在受着良知的折磨。假设是强暴，为什么要嗷嗷喊？
证据2：老头脚伤。一地的血脚印，邻居大叔的证词，以及后期证实是老头脚割破了。如果是强暴，老头好毅力，怎么最后还是受不了良心谴责犯病呢？
证据3：桌上有钱。原本以为是猖狂的强奸犯留下来的嫖资。不过上面有个安全套，应该是老头儿先把钱和套放在那里等肉体治疗师，结果干等不来，去洗澡间看，发现进错屋了，落荒而逃。
证据4：遗落的车钥匙。处处出错，如果是强奸犯，我实在是无语了。
证据5：女主的表现。第一没有大声呼救，可能是吓坏了失去意识（从打扫卫生和后期振作感觉不像，给人女强人的感觉），可能是直接撞到了玻璃晕倒（照应证据2，说明老头已经受伤）。第二不让事后追查，可以说是怕名誉受损，勉强可以佐证没有收到性侵害。
2、剧中剧《推销员之死》很好的映衬了剧情
第一段：剧中剧饰演妓女的人因为一个演员的笑就羞愧难当的罢演，而笑她的人只是觉得明明穿着衣服却说自己裸体很好笑。预示了女人被看到裸体是个性命攸关的大事，加上演出布景，引出女主后期的惊慌与崩溃。
第二段：剧中剧女主自怨自艾，男主牢骚满腹。演出了人物生活中女主已经难以支撑，男主也有些手足无措。
第三段：剧中剧男主辱骂老板。没啥好解释的。
第四段：剧中剧男主之死，之后还没谢幕完就跑去看老头。说明男主也非常担心老头心脏病发作死掉，以及一切终将有个了结。
好了，说完这两点，或许已经可以充分驳斥那些占领道德制高点去评判老头老奸巨猾的，评判女主圣母婊的，和评判男主矫枉过正的键盘侠了。
有人说导演用力过猛，有人说伏笔很刻意。在我看来都还好，一部好的戏剧，不过是在人们原本无比平淡的生活湖面上抛下一粒石子。再将自身带入每个角色，计算稳态经过扰动后的实时状况。只要这些足够自然，演员表现到位，细节描绘突出，然后观众在其中各取所需就好。
而我在这部片子里看到的就是男女主之间绝对的矛盾。男主倾向于达理，倾向于维护世间的公理。既然作恶了，就要施以罚，原本是为了妻子出口恶气，最终虽然听从了女主的劝诫没有高发，却还是情不自禁的给予最低程度的报复。女主倾向于通情，事情发生后，首先想到的是声誉，其次是苛责男主，最后是原谅老头。
除了老头的冲动，或许真的是没发觉搬家，只是撩起头发看看是不是肉体治疗师，每个角色都在做自己认为对的事情。女主希望尽快平息伤痛，重新步入正轨。男主选择不退缩，不仅仅是自己的面子，还相当于是家庭的捍卫者。老头编造一个一个谎言是为了给自己开脱，也为了别人好过。邻居在是非面前要摆明立场，抢占道德高点。
总体来说，我认为本片非常精彩。
6 ) 影评作业
一、分幕
第一幕，片头半夜楼塌，是极为戏剧性的开场，奠定了全片基调——生活的变故就是这样突如其来，或说戏剧化，让人不及防备。之后《推销员之死》排演首次出现，既交代了男女主人公演员身份，又暗示了电影的核心冲突。激励事件为女主遇害（26分钟）。女主拒绝报警，尝试回归正常生活，本幕以女主回归舞台失败结束，幕高潮为舞台上男女主对戏（43分钟）（老师认为高潮是邻居们在医院告诉男主详情，因为这里为男主设定了欲望主题）。
第二幕（45分钟起），男主在复仇中越陷越深，他继续寻找凶手，而女主随着剧组的呼唤和照顾萨德拉状况渐好，本幕以《推销员之死》威利与博巴克的对戏，威利候场结束，幕高潮为男女主和小男孩萨德拉共进晚餐，此处亦为全剧转折点所在（67分钟）。
第三幕（74分钟起），威利找到凶手的车，（偶然）二人对质（长达15分钟），凶手身份暴露，本幕以《推销员之死》最后一幕谢幕结束，幕高潮男主锁门，逼迫凶手露出脚上伤口（88分钟左右）。
第四幕（95分钟起），男女主及凶手家人纷纷出场，高潮为男主房间内与凶手对峙，及随后凶手再次病发，结尾二人返回舞台，幕高潮兼全剧高潮为凶手家人抵达，直至凶手二次病发。
（全片结束于117分钟）
二、人物
主要人物：男主，女主
第一幕
男主对素未谋面的前房客表现出善良，对朋友、妻子都温柔体贴，在学校也是开明且平易近人的教师形象。
女主则是对前房客表现得比较冷漠，顾家，做事干净利落的普通人妻形象。
第二幕
女主遇害后的脆弱时期，表现出倔强与独立的性格，她拒绝待在家里，寻求依靠时面对发怒的丈夫也并不畏缩，而是独自走开。
男主带领学生观看影片（赛伊迪的故事改编的电影）（52分钟）时，电影中的主角被绑缚并惨叫，与小憩中的男主相呼应，暗示男主的痛苦与矛盾。书被退还，教学理念遭到否定，刺激了男主，使其任性地要求扔书，并迁怒学生，当揭示其丧父经历时，男主的愤怒才被愧疚浇灭。
除课堂外他还将情绪带到了舞台，生活中处处可见其难以遏制的愤怒，说明了男主极易情绪化的性格。面对妻子情绪的改善，和对其行为的质疑，男主在摇摆中仍然坚持寻找凶手，这是得有多执着，多放不下。追捕凶手成为了他有些不可理喻的执念，这只能归因于男主异常执拗的性格。
但同时，男主对妻子发怒后又好言相劝，对学生发怒后又对其丧父的经历表现出愧疚，对年幼的萨德拉更是爱护有加，证明善良仍是其性格中不可动摇的部分。
正在本幕中（67分起），两人形象开始逆转。餐桌上男主完全可以隐瞒钱的来历，却将事实说出，甚至阻止二人进餐。女主的惊讶于男主过激的反应。接着两晚没睡的男主还在听电话留言，从二人的对话内容可以看出，女主开始放下，男主开始真正的复仇之路。
第三幕
女主几未出场。
男主执着，冷静，对苍老的凶手又极为残酷，为凶手留灯的细节暴露了其善良的本性。每次撒谎都信手拈来，感觉很聪明，不愧是演员。
第四幕
女主好人无疑！甚至用离婚威胁男主。与第一幕时的形象发生了巨大逆转。
男主悲剧好人无疑！虽然善良的本性在最后没有辜负观众的期待，压抑的愤怒化作一记道是无情却有情的耳光，但为时已晚，观众已然移情更为脆弱的凶手。同样的，其与第一幕时的形象发生了巨大逆转，男主成为了凶手。
男主复仇火焰虽在最后关头被遏制，但观众叹叹：为什么不再少一点愤怒，为什么不再多一点善良？就是这一点，造就了戏剧性。
三、主题
主线其实是个复仇的故事，男主的动力就是对女主遇害一事的愤怒和对自己无能为力的自责，但他的愤怒对象总是飘忽不定。他对妻子生气，对博巴克生气，对前房客生气，甚至对学生生气，最后终于找到凶手，便对凶手发泄愤怒。而他复仇的手段也像是即兴的，视对方情况而定，想要毁掉对方的家庭幸福，以此来惩罚对方犯下的罪孽。他就像在第一幕中对萨娜姆愤怒后的评价一样，像个神经病，没来由地对着所有人发疯。他什么也不能挽回，对妻子受到的伤害也无能为力，他需要的其实只是情绪的宣泄。正如与缝袜子的妻子对戏时的台词所说：“我从来不能让你开心，知道为什么吗？就因为我是个推销员，我什么都不是，琳达！但我还是一直努力……你现在哭什么呢？”男主同样在责备自己，他的善良让他想要为妻子受到的伤害做出弥补，但无能为力的他还在努力做点什么，直到变成歇斯底里的复仇。
许多影评都赞同电影中道德困境的主题，甚至还延伸出了许多其他的困境。道德困境是有的，但似乎并不典型。道德困境的成立在于男主徘徊于是否要为复仇而毁灭凶手的家庭幸福，而不在于是否要拯救其心脏，蒼老凶手的死亡像是種任性，它沒有回報男主的善良。由此困境失效了，它开始显得虚无缥缈，因为时间的流逝让他最后的选择对应了不可预测的结局，从而导致这样的结论：他是善良的，只是不够及时。所以我的观点是，这部影片的主题应该归为八个字，“人生如戏，戏如人生”，片头和片尾的舞台布景正与此主题相呼应。
此外，第一次课堂对白中，通过男主，电影创作者就首次表达了虚构情节人物与现实人物关联密切的观点。
其次，同学们鲜少提到的《推销员之死》的插入，作为戏中戏，这部剧的出现正体现了本片对现实的讽刺，以及”戏如人生”的主题。此外其作用多变，包括暗示主角的情绪，象征现实中的人物关系，为后文伏笔，情节过渡，推动剧情的发展笔等。
以下重点分析该剧目的第一次和最后一次出现。
第一幕（9分钟起）是整部影片的缩影。浴室里的邻居女人被推销员的儿子发现，作为全片故事的伏笔，暗示房屋前主人与凶手的关系，以及凶手与家人的关系。此外，推销员（威利·艾马德），推销员之子，妓女三位扮演者的象征意义入手，我们可以读出更多信息。首先，编剧让男主所扮演的角色处于凶手的尴尬境遇中，这一身份调换与男主之后对凶手的残忍惩罚形成了强烈对比，是对生活之戏剧性和人性之复杂的巨大讽刺。其次，用推销员儿子的扮演者的嗤笑来结束这一幕的排演，也表明了创作者对全片所持的态度：戏如人生，非一笑不能置之。这一笑，笑的是所执的荒唐，也是电影创作者的自嘲。最后，妓女扮演者（ 萨娜姆）的愤怒，可谓生活与舞台的混淆。推销员之子的扮演者解释了嗤笑的原因，显然并非有意而为，而妓女扮演者对自身遭遇的态度及其对该角色身份的敏感才真正导致其迁怒于人。我们来看台词：
-“就因为我演了一个妓女，他就觉得他能为所欲为了。”
-“这有什么关系。”
-“那为什么你没有笑其他人？”
-“我没有笑你，我在笑你的衣服。”
-“行了，你闭嘴吧！”
推销员儿子扮演者又指出“这跟我们有什么关系，我就说这是他爸爸的事”。全剧萨娜姆都带着儿子（萨德拉）来剧场，而其丈夫一直没有出现，可以推断其复杂的感情遭遇。甚至可以猜测出，她是认可自己与妓女身份的共同之处的：无依无靠，值得同情。这是做戏的人本身与角色的胶着，演员在舞台上扮演的也许正是他们自己。
本幕以轻松愉快的手风琴演奏，加上工作人员闲谈的场景结尾，暗示着所有人对她的痛苦都只能作为旁观者，无能为力，甚至一笑而过，而生活终将继续。随后便顺滑的切入男主的新家。
最后一幕（94分钟），音乐起，推销员已入殓，推销员之妻独白。（学生在场，角色转换为观众，仿佛在说：观人如观戏，做人亦如做戏）剧目内容是推销员为家人而骗保自杀，映射现实：妻子已走出阴影，男主却还没有，暗示其要付出代价——背负道德的十字架。红色人脸，钟声，象征对男主复仇之火的最终审判，暗示了悲剧结尾。剧终，鲜红的色调下，灯光师将推子推起，钟声，掌声，灯光，充斥舞台，混淆了舞台与现实，讽刺现实的主题再次出现。男主谢幕时跑步离场，因为他的故事还没有落下帷幕。
剧场中常用的镜头角度是从灯光调控室到舞台，玻璃上总有一个模糊的红色人脸，到第五幕，人脸最为清晰。此人脸颇似导演的象征，他是人物的创造者，无论舞台还是现实生活都由他掌控，他冷眼审视自己的造物，看着他们喝彩，看着他们无法自拔。
四、美学分析
首先是影片色调。影片的现实生活部分基本是惨淡的白色，舞台部分则是极鲜艳的红色，营造出的鲜明对比区分了两个表现场景。反观“人生如戏，戏如人生”的主题，颇有种讽刺意味。
音效上，影片的音乐全部用在了舞台，甚至也以环境声的形式出现的，一架手风琴，一只长笛，一个木箱鼓，一个歌手，非常现实主义。另外笔者对第一幕中女主遇害前开门处的声音设计印象尤深：随着琥珀色的玻璃门缓缓打开，一阵阴风飒飒而来，让人不禁悚然。
现实生活部分的拍摄则大多使用了手持摄像，营造出一种暗藏危机般的真实感。
本剧总的来说在结构上中规中矩，节奏拿捏恰到好处，人物心理也挖掘地非常充分，无处不在的细节让影片显得非常精致。不同之处在于影片情节与戏剧的穿插，以及最初便给观众留下了两个自始至终都未揭示的谜题，包括女主浴室受伤过程，以及房屋前主人身份。观众抱着对这两个问题的期待，满足于导演一点一点挤出的蛛丝马迹，最终来到片尾。而观众总是在尚未来得及责怪真相怎么还没出现之前就被新的情节所吸引。这一设置保持了全片的神秘感，引发了观众持久的观影兴趣。尽管最终两个谜团仍然没有揭开，影片的重点早已转移开来，谜团完成了使命而变得不再重要。
复仇和道德困境从来是小说和戏剧的宠儿，本篇使用了这两个经典的描绘人性的主题，加上两个神秘事件做调味，又将颇具冲击力和表现力的戏剧舞台搬上荧幕，为主人公的悲剧复仇故事增添了一件华丽的经典艺术外衣。
缓慢打开的那扇门
并没觉得涉及什么困境，很多处理都太过于明显了。最后给老头的那一拳其实挺败笔的。倒是妻子受伤后，一直想弄清到底是谁发现了自己更有趣。伊朗社会，一个正在洗澡的女人倒在浴室，被男人发现和被女人发现，这创伤比她头上的创伤可能还更重要。
【台北金马影展展映】依旧重复《一次别离》式的道德困境，但无疑逊色一筹。相比戏中戏的《推销员》，台版《新居风暴》的翻译更贴切主题。真相揭露之时，犯罪者谎话连篇百般遮掩，狗血的苦肉计苦情戏轮番上演，使得随后女主的宽恕显得可笑愚善。而后的“恶有恶报”式“天谴”也更显刻意。三星半。
在一个“羞耻文化”浸透的国家里，两个家庭因一次意外入室猥亵案被逼入死角。妻子身心受创却自然而然地自责，丈夫因邻居的议论而失去分寸。最后的报复，就是让对方亦受辱。“人是怎么变成野兽的？”“逐渐地”法哈蒂标志性的生活语言和细节。但是《推销员之死》的花招用得不好，施害者的形象太薄
依然是法哈蒂擅长营造的道德困境故事，叙事扎实，节奏沉稳。比较遗憾的是，对推销员之死的戏剧运用，并未与剧情紧密结合，情绪渲染的不够自然。不过仍有不少细节值得回味~
《推销员》导演阿斯哈·法哈蒂受川普之前推行的移民政策不能入境美国，影片女主角塔兰涅·阿里多斯蒂此前也在社交媒体上表示将不会出席奥斯卡颁奖典礼以示抗议。因此导演和主演均未到场领奖，导演的声明称：我的缺席是对于我祖国和其它6个被禁止入境国家的侮辱。
三星半。比《过往》好很多，但是不如《一次别离》。影片明显想做出一次别离的道德困境，但是剧情多少有些刻意了，仍是一部很纠结的电影，可看性还是不错的。只不过跟一次别离比会有些失望。
不少细节时刻提醒着：这是一部只能出现在伊朗的电影。即便社会法则、道德困境、两性关系与戏中戏的互文设定有刻意之处，还是不得不喟叹剧本打磨之精准，从第一分钟起几无一丝闲笔。虽注定比不上《一次别离》，毋庸置疑仍是去年最强大又最稳当的几个剧本、表演之一，法哈蒂导演生涯中的上作。
对法哈蒂雕琢故事的能力毋需多言，这部虽然略显刻意，但依旧是通过点滴的积累达到最后的迸发，不声不响间还进行了一次文本实验；但我看他的作品越多，他的两个技巧就震撼我越大：一是利用玻璃门、窗的构图，二是精心设定的环境音。
有些失望。极度戏剧性的情节，行云流水似的讲述和演员精湛的演绎，显示了著名的伊朗电影人的一贯功力。但在深陷“道德困惑”的焦虑里，并没有清晰地、有感染力地表达好作者自己的思想或情感的指向或质疑，使作品缺乏了审美的力量。用那么多篇幅添加的戏中戏，也没有帮上忙，实为可惜。
矛盾设置得用力过猛，伏笔又太刻意，每出来一个看似无关的细节后面必定用得到。一次别离像是不经意间把观众带到一个道德上的两难困境，而本片是刻意营造出这样一个境地。
比《过往》好，互文方面反倒没有任何惊喜，丈夫对妻子所受伤害的冷漠才是我care的点，另外，那扇缓缓开着的门，太会讲故事了，比国内小花旦们的演技都强....
难免会陷在一次别离的深刻印象中把之后的作品都拿来比较，但法哈蒂真的是剧作大师，台词看似絮叨却句句有力，只不过这次跟《推销员》戏剧本身联系需要推敲。最成功的在于：就算拍的是一桩完全可以用暴力和惊悚展示的事件，最终效果也是年轻中产阶级的焦虑和挣扎。值得细品，两位演员非常好
为了制造道德上的两难，法哈蒂这次的故事还是太戏剧性了，不过从叙事方面来看还是很具功力的，舞台上的推销员之死是美国式梦想的破灭，台下的夫妻生活剥去表面的和平确是千疮百孔的问题，男主对老者的每次施压都像站在制高点在做审判一般，维护的是他作为丈夫的所谓自尊，伤的确是妻子那无人问津的心。
一貫的Farhadi——嚴謹、結實、滴水不漏。探討黑與白之間，我們存活其中的，所有東西都可以再商榷、再深化，如濃霧般教人喘不過氣來的深灰。西化的伊朗知識份子同樣受傳統約束折磨，舞台上的房子、倒塌中的舊房子、危機四伏的新居，皆是虛幻。人慢慢變成牛，夫妻卻一夜變老。
3.5；在波澜不惊的日常琐事中挖掘富有戏剧性的题材，是导演一贯作风，相比以往，此番格局更小，剧本更见精巧，设计性颇强；危楼喻岌岌可危的婚姻，三幕剧在文本内容上与影片关系不大，但掐准了微妙转折点；当蔑视浮现的瞬间，我们之间土崩瓦解。
老头这角色如果稍微增添一点人性恶的元素，善恶之辩就不会像现在这样简单明确化
比起道德困境的探讨，我更关注丈夫对妻子所受伤害的冷漠。妻子的难搞显然是创伤后综合征所致，丈夫却只责令妻子马上忘记此事，要求提得很轻易，全不顾身心遭创的妻子处在怎样的痛苦漩涡之中，仅是等待一份耐心的陪伴和抚慰。丈夫更介意自己在事件中名誉的损失，是这点受害者情绪，支持着他追查的动机。
法哈蒂的编剧能力真是没得说，永远都是从生活中就近取材，然后抽丝剥茧的还原真相。舞台剧«推销员之死»和现实恰好构成对照，讲述追求完美带来的过犹不及。
小男孩来家里那一段轻微的松懈释怀太棒了，可惜生活远没有这么单纯和容易。