自己去看

很久以前就标记了“想看”的电影，但据说里面有极其恐怖的场面，一直没勇气打开看。这次借着资料馆放映，终于去看了这部电影。

影片一开头便是老者的面部特写，缺失的牙齿、苍老的面庞，加之略有些诡异的语言，都在提示这个环境的不对劲，危机四伏。紧接着是一个身材矮小的孩童，用与其年龄极度不相符的、苍老的声音模仿老人。同样又是面部特写，孩童的脸如死人般阴森，让人不禁倒吸一口凉气，我一度以为这个小孩才是纳粹。这种面部特写和凝视在全片中多次出现，即使坐在最后一排都能感受到巨大的冲击力，每对眼睛都像是一双手，伸进你的眼睛、进入口腔，然后一把握住心脏，要将你连人带心一起扯入那边的现实，让你亲眼瞧瞧这地狱的惨状。

再说回刚才的孩童，他出于玩笑的模仿和本不该出自孩童之口的战争语言，又一次形成了鲜明的对立。我怀疑他是否理解所模仿话语的意思，但他似乎很清楚自己的处境，对危险警觉度不低，总能让自己化险为夷。这样的对立也在全片中反复出现，美与丑、生与死、善于恶出现在同一荧幕中，令人作呕和窒息。印象最深的是德军放火烧毁村庄，熊熊烈火美得不像话，飘落下来的火星像烟花。如果你不知道屋子里挤满了将被烧死的犹太人，那这个场景真算得上是一场难忘的狂欢派对。

全片温馨的场景不足几分钟，弗廖拉挖到枪准备参加游击队，在家中等待出发的场景便是一处。对着双胞胎妹妹调皮地眨眼睛，应该是他仅有的一次做属于他自己年龄的行为。即便是要参加游击队，那时的他眼神也还有着希望。但这样的轻松气氛很快就被弗廖拉的母亲打破，时笑时哭、神经质般的言行透露着那一时期人人都生活在恐惧之中，随时可能丧失、离世。

弗廖拉进入游击队后，影片开始进入正轨，杀戮的残酷也一次次加剧。音效是这部分的亮点，忽高忽低的轰鸣、时断时续的电波、夹杂着恐惧的喘息声、轰炸后的耳鸣声，还有被极度放大的苍蝇声，一股脑全部塞进你的脑袋里，强迫着你必须去听，恐惧、绝望、悲伤、无助，情绪也跟着一层层的加重。最后他也没有用手里这把枪杀过一个人，盛怒和恐惧的顶峰之下做的，也只是对着希特勒的画像不断射击，而当时光回溯到希特勒的婴儿时期时，弗廖拉却停止了，襁褓中稚嫩无邪的眼神怎么也无法与法西斯暴君联系到一起，正是这个眼神唤起了弗廖拉心底依然保留着一丝人性的善。让善良的人在炼狱走一遭并且仍然活着，还有什么比这更残酷的事情吗？

以现代的观点来看，如果弗廖拉幸存下来，当然要接受心理干预。但这真的有用么？弗廖拉第一次接触死亡是回村子的时候，不断否认家人已经遇难的现实，这时候的他拒绝回头观望，仍然对生命有着一丝幻想；第二次他被迫直面全身烧焦、即将咽气的老者；之后是同伴的离去，甚至是牛也不能陪他度过一个夜晚；然后是另一个村子的人活生生地被烧死在自己眼前。至此，当他看到被强暴的女孩如丧尸般走来，这样的场景再残酷，也无法再激起他心理上的一丝波动了。孤立无援地目睹这一切，弗廖拉甚至已经没有了再次把头埋进沼泽里了结生命的冲动。如果说唯一能做的，就是再不去贸然触碰这颗随时可能崩塌的心灵，直到生命逝去。

影片结束时我终于知道影片的另一个名字为什么叫《炎628》了，白俄的628个村子的无辜村民在这场战争中遇难。影院的灯亮起，我坐在最后一排说不出话来。

《自己去看》是一部苏联的反战电影，讲述了一个来自前苏联的小男孩弗洛拉.盖顺在第二次世界大战中加入德苏战争的故事。这是导演埃利姆-克里莫夫生命中的最后一部电影，他说过，

“我想拍一部关于战争的电影。我在童年时经历了第二次世界大战。那是地狱。我想让人们记住这段历史。”

首先，电影经常使用角色面部的特写镜头来表达他们强烈的情感。例如，当男主弗洛拉在加入部队的途中，遇到一个刚刚被苏联游击队从德军手中救出的女孩。电影对她的脸部使用了一个特写镜头：女孩疯癫地一边笑一边哭，并对弗洛拉说：“你已经死了。你听不到鸟儿的歌唱。你是聋子。你是瞎子。我想要爱。我想要孩子。” 经过战争的折磨，她已经变成了疯子。特写镜头展示了主题的强烈情感，对女孩来说，这种情感是对战争的憎恨和对爱和家庭的渴望的结合。

另外，电影的音效也是导演精心设计的。为了提高观众的参与感，导演让声音效果反映人物的心理状态。详细说来，观众不仅可以听到弗洛拉听到的声音，还可以听到他想象中的声音。例如，在弗洛拉回家看望母亲和姐妹时，他的眼前只有一栋被摧毁的，空无一人的房子。他大声地说："我们去找他们吧。 他们在另一个岛上！" 突然间，巨大的噪音像电磁波一样，在男主耳边出现，"他的全家都被杀了！"，弗洛拉抱着头，极度痛苦。然而此时弗洛拉附近并没有人，这意味着那是来自他心中的声音。 这种声音效果使电影如此真实，以至于观众会觉得自己就是弗洛拉，感受他的绝望与痛苦。

最后，电影用蒙太奇作为其主要的剪辑技术来浓缩事件的内容。一个例子是电影结尾处的一个经典情节。苏联军队赢得了战争，而小男孩弗洛拉的脸经过战争的折磨后变得像老年人一样沟壑纵横。他的眼睛死死的盯着前方，展现出惊慌和恐惧。他拿着枪，向希特勒的画像射击。每一次射击，电影画面中都会闪过一段段真实的来自二战的黑白视频，但视频经过了回放处理：人们从死亡中复活；哭泣的人们开始微笑；世界回到了战争还未开始的和平年代；最后，这段蒙太奇以希特勒一岁时的一张照片结束，他坐在妈妈怀里，十分天真可爱。画面切换到电影，男主弗洛拉在哭，但他的眼睛里的泪水已经干涸。他放下了枪，没有射杀幼年的希特勒，展现出电影的和平反战主题。 蒙太奇通过希特勒的画像浓缩了弗洛拉和其他战争中的人的故事，向观众传达了大量的信息。

有些人可能会批评电影中一些 "无意义的场景"，比如弗洛拉在寻找自己的村庄时，天空下起雨来，他在雨中快乐地洗澡。这场戏的电影滤镜是粉红色的，阳光倾洒在弗洛拉的身体上，十分浪漫美好。有人可能说，这与电影中大部分场景的冷色调不同，而且不符合电影的战争主题。个人认为这可能展现了弗洛拉天真本性，与对恋爱，家庭向往。

①电影讲述了二战时期德占区苏联的少年男主在经历各种凶残行径（全家被杀、全村被屠、等）后脸庞变得苍老、精神受到损伤的故事。

②电影烘托残酷的技法包括但不限于：

——沼泽（对人物心理上深陷困境的视觉化表现）

——实景拍摄

——全程手持（制造一种动荡不安感）

——大量以特写和摄影机的长久凝视放大残酷画面的残酷感。比如倒下的牛的眼睛特写、倒下的全身烧焦的男主父亲、德国兵走后男主和吹口琴的小女孩那段。

——声画对立甚至声音与画面自身的对立。德军进村那段有很多，如：画内德国兵悠闲愉快地吃饭，画外儿童大哭；德军的暴行和欢快的配乐/广播；轻松点烟的纳粹和被拉着头发拖走的女孩；德国兵烧仓库那段更是这种手法的高潮，惨烈的尖叫声、德军的狂笑声和鼓掌声、暴行的画面、欢快的德军配乐，全部混杂在一起。

——对比蒙太奇。如德军施暴那段中有一段把男主崩溃的脸庞、德国女兵吃虾、烧毁的房屋三者组接在一起。

——大量高度主观化的颅内音。比如：男主第一次遇到女友时德军飞机扔下炸弹那段，我们能听到他颅内那种只有高分贝噪音式的耳聋；男主被众村民告知他全家人都死了那段，有一个他的脸部特写，我们能听到他颅内激烈的“你全家都被杀了！”的声音。

——男主被众村民告知他全家人都死了这段，某种程度上也是对残酷的场面的“放大”（无处不在的悲伤情绪、最不愿面对的隐私被在场所有人看到），也极大放大了残酷感。

③男主对着希特勒画像射击那段画像和历史影像组接成的蒙太奇，仿佛是男孩在愤怒地杀死不管是虚是实的所有形式的希特勒。这突出了他的仇恨。

④给9.5的原因有两个：一个是电影对纳粹的塑造过于不合逻辑地脸谱化和扁平化，仿佛是纯粹的恶的化身而不是人，过于夸张了；另一个是影片叙事节奏有些拖/重复(repetitive)。没有这两个问题可以给更高分。

我看见羔羊揭开七印中第一印的时候，就听见四活物中的一个活物，声音如雷,说：过来看看！

我就观看，见有一匹白马；骑在马上的，拿着弓，并有冠冕赐给他。他便出来，胜了又要胜。

揭开第二印的时候，我听见第二个活物说：过来看看。

就另有一匹马出来，是红的，有权柄给了那骑马的，可以从地上夺去太平，使人彼此相杀；又有一把大刀赐给他。

揭开第三印的时候，我听见第三个活物说：过来看看！我就观看，见有一匹黑马；骑在马上的，手里拿着天平。

我听见在四活物中似乎有声音说：一钱银子买一升麦子，一钱银子买三升大麦；油和酒不可糟蹋。

揭开第四印的时候，我听见第四个活物说：过来看看！

我就观看，见有一匹灰色马；骑在马上的，名字叫作死亡，阴府也随着他；有权柄赐给他们，可以用刀剑、饥荒、瘟疫、野兽，杀害地上四分之一的人。

揭开第五印的时候，我看见在祭坛底下，有为神的道、并为作见证被杀之人的灵魂，大声喊着说：圣洁真实的主阿，你不审判住在地上的人，给我们伸流血的冤，要等到几时呢？

于是有白衣赐给他们各人；又有话对他们说，还要安息片时，等着一同作仆人的和他们的弟兄也像他们被杀，满足了数目。

揭开第六印的时候，我又看见地大震动，日头变黑像毛布，满月变红像血，天上的星辰坠落于地，如同无花果树被大风摇动，落下未熟的果子一样。

天就挪移，好像书卷被卷起来；山岭海岛都被挪移离开本位。

地上的君王、臣宰、将军、富户、壮士，和一切为奴的、自主的，都藏在山洞和岩石穴里，向山和岩石说：倒在我们身上罢！把我们藏起来，躲避坐宝座者的面目和羔羊的忿怒；

因为他们忿怒的大日到了，谁能站得住呢？

以上截取自《圣经：启示录 6:1-17》，描述七封印被解开后，天启四骑士降临人间，带来末日浩劫的景象。其中白马骑士，我们常称之为“瘟疫”，是魔鬼之子，反基督者；红马骑士名为“战争”，制造刀剑与毁灭；黑马骑士“饥荒”，降下饥饿的同时也带来了不公正的交易，打破世间平衡；灰马骑士“死亡”，给予人类最终的审判。

这段《启示录》不仅展现了四骑士带给凡间的浩劫景象，同时还用一句“过来看看（Come And See）”接驳到一个叙述者的视角：我。

于是，“过来看看”也就成了那部1985年苏联战争电影的名字（网络上的中文片名为《自己去看》）。里面的主人公弗廖拉，便是《启示录》中的“我”。引圣经典故，《过来看看》从个体视点出发，用一种类似精神意识般的影像信息，重现了二战德军在白俄罗斯制造的大规模血腥屠杀。

影片长期被描述成“史上最残酷的战争电影”。实际上，片中并无太多血腥画面，至少不是刻意地从感官上营造一种生理不适。但是，在较为“温和”的视觉面貌背后，流露的是战争中弥散于记忆深处的悲切与恐惧。影片通过弗廖拉的经历，将这种挥之不去的阴影印刻在每一位观者心中。

《过来看看》中的地狱景象，不是大量的鲜血、尸体、残肢等战争片中常见的直观视觉刺激，而是通过无数张直视摄影机的面孔，冷峻独特的影像语言，令人颤栗的声音处理，以及与环境中的各种图征、意象和符号的结合渲染出来的。

影片没有聚焦于任何正面战场，也没有全景式地展现军人或百姓的惨状。它用了完全迥异于传统战争电影，尤其是苏联战争史诗片的创作态度与立场。无论从文本还是影像而言，其所体现出的风格与形式，至今看来仍旧有着鲜明的超前性。

本片诞生的1985年，正是苏联战争电影从英雄赞歌、集体主义过渡到理性思考的阶段。同时也拉开了苏联电影历史生命的终结。当时戈尔巴乔夫以“加速战略”、“公开性”和“民主化”为口号推进改革，涉及到苏联社会政治经济文化各个层面。

当时，苏联人民对电影的兴趣持续下降，这很可能是作品缺乏多样性导致的，因为太多雷同的思想和题材充斥于市场。当然，也是受到国内的经济形势和政治氛围的影响。总之，八十年代中叶，苏联迎来了一段喧嚣与躁动的时期，苏联电影也进入到一个相对低谷的阶段。因此，苏联电影界自然响应“改革”号召，试图恢复“审美的正义”，解放思想，振兴本土电影。

对于电影来说，戈尔巴乔夫改革时期的作品，不再强调文化意识形态，放宽了创作思维中的诸多限制。于是出现了更多不同的现实题材，以及相应的多样价值观和历史观念。同时，当局还以重新审查为由，解禁了一批20年来被禁的苏联电影，其中不乏具有鲜明实验色彩、独特艺术思想和创新表现手法的作品。与之相对的，是以情节“严重失实”为由，禁映了《列宁在十月》、《列宁在1918》等九部影片。

出于肉眼可见的政治目的，戈尔巴乔夫执政时还鼓励制作批判“斯大林主义”、讽刺勃列日涅夫错误政策的影片。于是，一批又一批在曾经可能招来杀身之祸的电影横空出世。在对待进口片的问题上，戈氏政权也放宽政策，取消限额。最后，在电影管理体制上，也取消了电影委员会对剧本审查的环节，国家对电影从行政管理过渡到经济管理。

曾经苏联（战争）电影中那种英雄主义、集体主义、理想主义的光芒渐渐消散，社会主义现实主义道路几近终点。创作上的自由，带来更广泛多样的作品问世，同时也进一步导致苏联作为一种社会意识形态的瓦解。最终，1991年12月，苏联解体。在影史上浓墨重彩的苏联电影，也就彻底成了一个历史名词。

倒不是说苏联电影的改变，间接导致了苏联的解体。而是戈尔巴乔夫的改革，深切影响了八十年代苏联电影的样态，也影响了这个国家的历史进程。无论如何，从那个时期对文化娱乐态度上的变化，我们便可以小见大，将之作为一段社会史、政治史的注脚。《过来看看》就是在这样的大环境下创作出来的，它也确实显得尤为新异。

首先，影片肯定完全不同于《攻克柏林》、《夏伯阳》、《马克辛》三部曲这样的英雄主义战争电影，文本上已天差地别，影像风格更是两个端点。而较之以往《这里的黎明静悄悄》、《他们为祖国而战》这样聚焦“小事件”“小人物”的人道主义战争片也大不相同，这些影片遵循传统叙事框架，且具备集体认同式的理想主义色彩。即使是《雁南飞》、《一个人的遭遇》、《士兵之歌》、《伊万的童年》这样运用更纯粹的个体视角、部分侧面描写战争的电影而言，《过来看看》也相当特立独行。当然，如此另类的作品，更是无法拿来与《解放》这样的鸿篇史诗来比较。

它也不同于安德烈·塔可夫斯基完全诗意化的影像。确实，在观影过程中，一些画面不免让人联想到老塔和索科洛夫，但结合音效、运镜剪辑与色彩，乃至剧情本身，仍然是无法完全对位的。更何况，老塔的形式早已超越了苏联本土电影的范围，成为一种世界性指标。对我而言，《过来看看》的内容、形式与风格，大致介于传统的苏联“社会主义现实主义”电影与塔可夫斯基之间，是非常独立的一个存在。

从表现手法来说，导演依莱姆·克里莫夫显然遵循着苏联社现美术的思路去编排。然而当绘画上的构图化作摄影机前的景象时，又显现出不同的氤氲。剧作上，刻意有去情节化的倾向，将许多事件隐埋于镜头焦距之外，着重于人物状态本身。油画质感、手持摄影、直视镜头等实验性手法，无疑让这部影片走在了时代的前面。作为影史或文化政治史来说，本片都是一个极佳的研究材料。

克里莫夫以《圣经·启示录》为所指，构建了一个内涵更为广阔复杂的二战图景。依循主人公的行动轨迹，以及一些超现实的表意要素，影片流淌着对战争的哲理性思考，具象表现出人在如此极端的环境下的异化过程。片中不乏一些撒旦式的影像比喻，克里莫夫也将《魔僧》、《告别》中的神秘主义色彩和末日意象沿袭至此。

影片完全没走宏观叙事的路子，也没有直接描写战斗的段落。唯一一次可与传统战争片景观接壤的地方，是游击队出征前在森林中合影的戏份。这个段落渲染着振奋人心的力量。游击队员的大全景，配以亚历山德罗夫《神圣的战争》旋律，雄壮威武，斗志昂扬，是典型的苏联社现主义创作风格。构图也非常讲究。

此外，还有一段森林的轰炸——弗廖拉和格拉莎留守于森林中，四处游走。这时一队德国兵从天而降，紧接着是对森林的地毯式轰炸。影片安排了几个轰炸空镜头，然后是德国步兵走过的镜头。游击队已经转移，弗廖拉和格拉莎也逃过这次围剿。

本片的音效具有震撼人心的效果，不仅在叙境声音的处理上非常逼真，对人物台词的声音上也彰显出了极强的形式感。最明显的便是影片开头，弗廖拉和小伙伴在沙滩上挖武器的场景。当寻找他们俩的老头驾马车离开之后，弗廖拉的小伙伴出场，以一种极其阴森苍老的，完全不符合他年龄的沙哑嗓音念着台词，表情也是极度狰狞。也许他在模仿成人的口气说话，这也是为什么弗廖拉看到他这个样子，会躲在树后面笑。但在那一瞬间，我们几乎以为小孩如被魔鬼附体一般，说着只有在战争中才会出现的词汇。

除了独创性的声音处理，其构图也非常精致。这部战争电影的一大特点，是不断地让多名角色直视镜头。面孔的特写有一种诘问意味蕴含其中，同时也组成了一段生动的历史影像。每个面孔的拼接，便是历史影像中各自群体的代表性展示。除了给观者带来一种跨越时空的逼视和审问以外，神态各异的面孔，本身也成为文本的一部分，承载着战时人们的绝望、凄切与冷酷，成为表意结构的紧密一环。

开放式的面部特写，看上去仍受苏联社现思潮的肖像画影响，却无疑是一种更为阴冷的变体。首先当然的，这些肖像不是伟人的面庞，也没有一丝豪迈之气——它完全不为政治服务。其次，这些摄影机所捕捉定格的肖像，要么是人性荡然无存的德国军官，要么是布满泪痕与泥土的百姓，他们是战争巨兽下的真实写照，更被影像赋予过目难忘的美感。这些画面的色彩，以及人物比例，让我想起了诸如列宾、马克西莫夫和戈尔布为数不多的肖像画。只不过在绘画上，美感背后总有些难言的真实隐隐若现，而《过来看看》里的这些画面，是用本身的构图美将历史的残忍现实摆在我们眼前。

但是，观众在面对这些段落时，所感受到的氛围也好，情绪也好，常常与片中人物形成反差。比如开头小孩那个听起来很可怕的声音，在弗廖拉和老头的眼中，是一种轻快的调侃或幼稚的模仿。在影片其他部分，我们可以看到一些令人紧张或残忍的镜头，但是当摄影机转向其他人的特写时，似乎又在故意剥离本应建立起的情境。

面孔在本片中，进而成为一个单独的艺术结构。而不断与摄影机对视，也让摄影机不再隐没于场景背后，或游离于场景之外。摄影机以变换着的姿态介入到图景之中，虽没有影响叙事，也没有严格意义上“打破第四面墙”，但它显然已成为一个类似某种超现实的存在。它不再是完全的以上帝视角再现影像事实，而是不断降格，让剧中人物感知到自己的“第二人称”属性。

这样一来，摄影机不仅作为观众与影像之间的桥梁，产生一对一的情绪嫁接，让观众无法以纯粹的旁观身份去观看。同时，它还勾连到《圣经·启示录》的另一个隐藏的视角，即书写者。整部影片通过摄影机的地位转变，不断在宗教与历史的文本中颠倒变幻。可以说，这正是《启示录》记载的内容过渡为影像化再现的结果。

除了将工整的特写镜头和构图赋予某种神秘主义的艺术特性以外，另外一些不规则的构图则诠释出克里莫夫的创作心意：将宗教般的诗意异化为黑暗的景观，让这场人间爆发的战争真正显现出天堂地狱二元交杂的意味。比如在游击队捕获德军并处决之后，一个表现弗廖拉的镜头构图便将画面分层，位于底部的弗廖拉只能勉强看到头部，他的头顶之上是整理战场的游击队。此时对于主人公来讲，他的生活早已陷入地狱，人性也伤痕累累，因此他的肉体埋于地平线之下。而地表的环境与光线，又暗示着战争所带来的不散阴影。此时口哨声由远及近，弗廖拉转头看到了残破不堪的格拉莎。

这无疑是一个不怎么常见的构图手法，印象深刻的同时也有着极强的形式感，却很好表现了人物的心境。以及在延续影片整体基调的同时，还有更高一层的心理递进。

正是宗教比喻与现实主义的结合，让《过来看看》显得颇具先锋性，不拘泥于传统的苏联社现创作中的刻板框架。片中不光摄影机本身成为一种超现实的存在，某些段落的设计也完全脱离了传统现实题材，尤其是现实战争电影的创作思路，从而显出别样的艺术体验。

濒死的奶牛不断转动的眼珠特写，是生灵在炼狱世界最后的挣扎。森林中不算洁净的仙鹤，暗示着战争中人们虚妄的幻想。被烧焦的老人横躺在草地上，宛如以另一种方式受难的耶稣。希特勒的假人，显得神秘而恐怖，简直是死神的化身。而弗廖拉与格拉莎陷溺于沼泽中，更是反射出一段不言而喻的历史。

最令人胆寒的是弗廖拉以超于常人的速度衰老的面孔。《过来看看》大体上遵循着旅程故事的结构，从弗廖拉和小伙伴挖武器，一心参军，到如愿被游击队招募，到被游击队安排留守后方，与格拉莎逃脱德军扫荡。再到回到家乡，内心拒绝承认全村被屠的事实。再到遇见幸存的村民，几人一同寻找食物。最后到遇见大批德军，从一场惨绝人寰的屠杀中幸免于难。结尾与游击队重逢，处决了刚刚屠杀完村民的那队德军。弗廖拉只不过经历了几日的生死，面孔却由青涩少年变成了布满皱纹的老者。战争对时间的扭曲，对人的异化，便在这样的过程中被揭示。

结尾的神来之笔，成了影片对整个历史文本的颠覆，甚至是对现世的批判。影片用胶片技术，将弗廖拉的面部特写与背景的水坑接在一起，却处于明显割裂的空间。接着，弗廖拉走向水坑，朝水坑中的希特勒画像开枪。这时，彩色影像变成黑白纪录片，希特勒正在接见士兵。子弹由现实穿进真实历史之中，不断击向德意志第三帝国的元首。弗廖拉每开一枪，希特勒的生命就会倒退一段，直到退化为襁褓中的婴儿。这时，弗廖拉没再忍心开枪。镜头转向燃烧的房屋，历史未被改写。

这段超现实的情节，看起来给整个故事留下了一个关于善良与希望的尾巴。然而在苍老的弗廖拉面前，以及仍旧如地狱般的环境之中，之前的一系列事件所带来巨大的阴霾，根本无法被驱散。这样的希望仅是一种苍白无力的自我慰藉。因此，在影片最后的画面中，我们被迫盯着因苍老而丑陋的弗廖拉，画面渐渐褪色，终于变为死亡的色调。

我对“美学的正当性”其实不怎么感冒，但是在如今以懒惰的审美为主的影像态势下。这部三十年前的战争片让我找到了当下电影中难得一见的美学新意。《过来看看》无疑是影史不容忽视的战争杰作。其独创性的镜头语言，鲜明的先锋性，以及介于现实主义与诗意美学之间的表现形式，都值得我们回味并铭记。苏联的文艺作品，以强大的社会主义现实主义著称，有着与欧美和东方截然不同的趣味，无论是绘画、音乐、文学亦或是电影。因此，苏联电影虽已成过去，但仍有许多遗珠待我们发掘。在这些乏人问津的作品内，很可能就蕴藏着未来影像的诸多可能性。