出租车司机

马丁·斯科赛斯是新好莱坞电影时期的代表人物，他最出名的代表作有： Mean Streets （穷街陋巷 1973） Taxi Driver （1976） Raging Bull （愤怒的公牛 1980） The last Temptation of Christ （基督最后的诱惑 1988） Good fellas （盗亦有道 1990） Gangs of New York (纽约黑帮 2002) The aviator （飞行家 2004） 其中这部《出租车司机》又是他在国际影坛崭露头角的影片。当年斯科赛斯凭借《taxi driver》获得戛纳电影节金棕榈奖，罗伯特德尼罗耶凭借他的超凡演技获得最佳男主角奖。 但是奥斯卡可不这么认为，虽然现在来看，taxi driver具有无可厚非的老大地位，当年的奥斯卡却把他拒之门外，最佳男主角给了罗伯特德尼罗，最佳女配角给了12岁的朱迪福斯特，本应该属于马丁的最佳影片和最佳导演却没有给他。 另外一件类似的事情是关于《搏击俱乐部》，欧洲影评界的年度最佳影片是这部Fight Club，而奥斯卡却给了american beauty。 再来说说taxi driver所具有的新好莱坞电影的特点吧。 与法国新浪潮和意大利新现实主义电影相比，新好莱坞电影吸收了他们的优点，比如纪实性和真实感，场景拍摄都是采用真是外景，但是由于“电影小子”们（新好莱坞电影导演的另一称谓，只得就是那么几个人：弗朗西斯 福特 科波拉，马丁 斯科赛斯，亚瑟 佩恩，乔治 卢卡斯，史蒂芬 斯皮尔伯格等）是成长在变革的年代，经历了女权运动、性解放、越战反思和共产主义思潮，他们怀着对社会的责任，以及受过专业的电影训练，拍出了极具个人风格的电影，并且抛弃了古典好莱坞讲述精英阶层的方式，使电影由精英文化走向了大众文化。 新好莱坞后来又慢慢分为两派，一派是以科波拉为首的着重表现人物内心和人物形象刻画，最著名的代表作就是《现代启示录》和《教父》系列。马丁的作品见上。另一派就是以斯皮尔伯格和卢卡斯为首的偏重于利用数字技术来制造电影奇观，代表作就不用多说了。 taxi driver具有以下几个明显的新好莱坞电影风格。 1 是一部作者电影，被打上斯科赛斯的个人标签 2 以小人物为主人公，表现大众生活 3 实景拍摄，更具纪实性和真实感 4 故事情节的因果关系弱化，以事件累积推动情节发展，但故事仍在整体上保留其线性结构 5 更注重表现复杂的人物内心，有广阔的人物社会背景，特拉维斯孤独的生活，无聊空虚，与他从越战前线回来不是没有关系 6 批判现实，纽约美丽的夜景，流光溢彩，颓废的音乐，却反映出了地狱式的生活背景，与雏妓、黑帮、罪恶形成鲜明对比 7 开放式的文本和结局，不再追求对影片内容和人物的单一理解。这一点在现今的电影中已经司空见惯了，可是taxi driver是这种叙事的鼻祖，可想而知在影坛中这部影片具有如何重要的地位。

“这城市像开放式下水道，

到处是垃圾和人渣。”

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“You talking to me?”

《出租车司机》

这部影片讲述了一个从越战退役回国的士兵的故事。

离开战场的他与普通人的生活脱节，在感到无尽的落差与孤独后，他找到出租车司机的一份工作消遣时间。

影片色调较为灰暗，通过贫民窟，妓女站街，色情影院等等的场景，反应出那个动荡时代大多数人的迷茫。

影片最大的特点就是配乐美，红色绿色光影的交替与音乐旋律变化的对立关系将人物的心理状态体现的淋漓尽致，观众甚至可以从配乐体会到情节的发展与基调的转换。

另，关于影片番外:

在剧情中，男主因为被喜欢的女孩拒绝而对正常人的生活不再抱有希望，最后甚至预谋去刺杀总统。

而“出租车司机”一片最大的花絮是，富家子弟欣克利在看了该片后，被其中饰演雏妓的朱迪-福斯特吸引到着了魔，最后追求朱迪未果，竟然想通过刺杀里根总统来引起朱迪-福斯特的注意。这也表现出影片的成功与演员的精湛演绎。

在1976年第29届戛纳电影节上，《出租车司机》荣获金棕榈奖。在四十三年后的今天，《小丑》斩获第76届威尼斯电影节金狮奖。而《小丑》的创作灵感正源自于《出租车司机》，并且《出租车司机》中的主角罗伯特·德尼罗在《小丑》中饰演的角色又被小丑枪杀。这一穿越时空的奇妙互文让人有些玩味。这两部电影不管是在题材内涵、演员表演、运镜构图上，都有异曲同工之妙。但真正将两部影片放置于同一视野下进行比较，则能看出《小丑》比起《出租车司机》还有不小差距。

首先就地点来说，虽然《出粗车司机》设定在纽约市，《小丑》设定在哥谭市。但马丁·斯科塞斯与 托德·菲利普斯有着相同的诉求。他们都希望塑造一个充斥着道德沦丧与人性扭曲的“恶托邦”城市，以此作为影片立论不可动摇的前提与基础，再借由整个社会环境对主人公的潜在影响，内化成人物内在人格。就整体效果而言，《出租车司机》与《小丑》都达到了这一目的。但真正看其完成度就不难发现， 托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯相比，在塑造与渲染外部环境的功力上，还有明显差距。

马丁·斯科塞斯深知过犹不及的道理，他明白真正的“恶托邦”不该只停留在表面也不仅仅只呈现在表面，“道德沦丧”与“人性扭曲”不单单是指打架斗殴、秩序混乱、民不聊生和垃圾遍地，他背后埋藏着更深层次的社会病征。而一座城市的“道德沦丧”与“人性扭曲”、它的“恶”的一面，不应该从始至终毫无差别地呈现出来。有反差，才有冲击感。在这儿的处理上，足以体现马丁·斯科塞斯的老谋深算。

首先斯科塞斯利用“白天”与“黑夜”这两个最普遍的意象，在白天，纽约市民各司其职，城市秩序道路规则有条不紊，一片资产阶级的祥和气派；而到夜晚，皮条客和妓女出马、满街的混混与毒贩、他们做爱时的呻吟和斗殴时地怒吼全都糅合在纽约的夜景中。斯科塞斯用镜头刻画出阳光照耀下纽约市人民的精致生活和井然有序，也呈现出黑夜包裹下人们的兽性本能与道德沦丧。同时全程贯穿着的爵士风格配乐与萨克斯风格的古典曲调， 倒是把混乱肮脏纽约夜生活写成了一段精致的小调。

其实关于“白昼”与“黑夜”意象的运用，体现在诸多电影中。在吕克·贝松的《地下铁》里，白天的巴黎浪漫而富有情调，夜晚的巴黎则是酒精、摇滚和性的派对。在莱奥·卡拉克斯的《新桥恋人》里，白天的巴黎同样浪漫诗意，而夜晚则是乞丐与外来移民的地盘儿。这种反差不仅能够给予观众更强烈的冲击感，它亦能揭露所谓的黑暗与混乱、堕落与沦丧永远潜藏于光明的夹缝之中，邪恶与混乱之所以存在，是因为有正义与秩序的衬托。这种看似简单的意象运用，同样能拔高影片的立意与深度。

《地下铁》

再说《小丑》，托德·菲利普斯对于所谓“恶托邦”的理解还停留在相当原始粗暴的阶段。哥谭市的黑暗就是白天混混在街上公然闹事斗殴，城市垃圾遍地，夜晚地铁上任人欺辱。这种从始至终毫无反差的对于“恶托邦”地呈现，确实能达到导演的目的。但与此同时哥谭市所呈现出的“道德沦丧”与“混乱秩序”也就仅仅只停留在文本阶段与表象的镜头意义上，如果“恶”不依附于“善”、“黑暗”不隐藏于“光明”、“邪恶”不派生于“正义”，那么从“善、光明与正义”中抽离出而单独存在的“恶、黑暗与邪恶”则毫无意义。

《小丑》

这是《小丑》的问题，它看到了人性中的“恶”，却未发觉“善”与“恶”从来都是相伴相生的。真正的“恶托邦”并非只是存粹的打架斗殴与秩序混乱，它是隐藏在恢弘秩序下的反叛、是潜伏在优雅精致下的畸形、是障翳在崇高正义下的邪恶。

对于“恶托邦”的塑造，可以看出托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯导演功力的差距，但这重差距不仅仅体现在其对外部环境地塑造上，亦体现在个人命运与时代危机的分野上。

先说《出租车司机》，其中的主角崔维斯从越战中退伍回来后一直在纽约以开出租车为生。战争后的他迷惘不堪，加上开出租车目睹了纽约夜幕下的种种罪恶，令他变得愤世嫉俗、痛恨社会。 从这里看，上世纪七十年代的纽约依然陷于嬉皮士运动的余晖之中。人们信仰与价值观的崩塌、战后精神家园的重建、退伍军人对城市生活方式与工作制度的适应，都一股脑地呈现在人们眼前。崔维斯是其中的一员，他从越战退伍后对于新生活与工作的不适应、精神的无处寄托都体现了当时的时代病症。他的愤世嫉俗、痛恨社会是具有普遍性的。

而后在他替雏妓艾瑞斯除掉所谓的“歹徒”的行为，是黑暗混乱秩序城市下所残存的个体正义，崔维斯的愤世嫉俗与痛恨社会恰恰激发出他灵魂深处的正义。他未没想过凭他一己之力去改变社会，就如同他说的“他从不关注社会新闻”一样，但他却始终无法忽略发生在他身边的道德沦丧。

在这儿，就体现出了托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯塑造人物的差异，在《出租车司机》中，崔维斯可以说是“普遍性”与“特殊性”和一的角色。他的普遍性在于，他代表着越战退伍军人、嬉皮士和“跨掉的一代”，是这些群体的缩影；但与此同时，他又有着这些群体所没有的同情心与泛道德主义。因此，崔维斯这个人物的所有抉择都是个体性与普世性的杂糅。

在诺兰的《黑暗骑士》里，小丑之所以有独特的魅力，在于我们不知道他的过去，他一出场就游离在秩序之外且不能用正常的逻辑去理解他，他的疯狂像是践行一种哲学观念。 而《小丑》中的小丑，则试图用一种“社会化”的缘由解释小丑的疯狂。

首先小丑他从一开始就被小流氓欺负、之后被同事陷害、被老板不分青红皂白辞退、被华尔街道貌岸然的人士欺负、被脱口秀主持人嘲讽、甚至从小被继父虐待。整部影片一直在告诉我们：小丑是绝对的受害者，一切都是社会的错。

如果说小丑最后的转变虽然俗套但还说得过去，那么小丑的个人暴力变成底层反抗的导火索则太过牵强，因为小丑身上不具备任何意义上的普世性，他的经历遭遇、心得感悟、所作所为，都只能代表他自己而已。因为小丑是特殊的，他是精神病人，他的遭遇难以大规模复制。

托德·菲利普斯意识到了这一点，于是又引入“贫富差距矛盾”这一衔接点，他把富有阶级与贫民阶级分割开来，试图制造一种对立冲突。例如小丑杀死华尔街员工时，底层人民欢呼不已认为他是榜样，而富豪托马斯·韦恩却说：华尔街员工都是为社会做贡献的人，而小丑才是真正的小丑。这种刻意制造的对立冲突，使得小丑这一带有个人报复性质的特殊行为演化成了消灭不义富人的壮举。这也勉强说得通。

但最根本的问题在于，小丑其实并不是反抗集团的真正领袖，他只是被利用的政治形态符号。在这里托德·菲利普斯暴露出了他电影路线选择上的谬误，关于《小丑》电影的精神内核，菲利普斯有两个选择：其一，他可以向《出租车司机》一样去表达“个人命运与时代危机共振”的内涵；其二，通过小丑作为政治形态符号的特殊性，传达小丑作为意识形态符号的荒诞性。

毫无疑问，第二种选择无论从何种角度，都优于第一种。首先小丑从个方面来说不具备任何的普世性，他不能代表任何社会群体，用小丑来表达“个人命运与时代危机共振”的内涵是失衡的，这两者不能等量齐观。反之，如果把小丑作为“被利用的政治符号”来表达其作为政治符号的荒诞性，反倒可以铸就另外一种层面上的深刻，这样不仅会呈现出一种悲凉的无奈、同样可以揭露出政治斗争必然伴随着他人牺牲的必然宿命。

但可惜的是，托德·菲利普斯想传达的——就是个人命运与时代危机的共振、是个人命运抉择决定时代危机走向。

一直到这里，才真正体现出《出租车司机》与《小丑》深层价值观念上的分野，——对于个人命运与时代危机关系认同上的差异。《出租车司机》中体现的，是群体命运与时代危机共振；《小丑》中体现的，是个人命运抉择决定时代危机走向。

这就是《小丑》与《出租车司机》间的差距：《出租车司机》并未给观众明确地答复，它只是用一个具有普世意义的人物顺应自身人格转变所做出的行为来呈现当时社会下的时代病症。进而使得整部电影在“核心精神”处于留白状态，观众自然有更多维度的解读。而反观《小丑》，最后反抗军团的狂欢，似乎已经预示着个人命运抉择决定时代走向的理念倾向。观点态度都一览无余。再者纵观人类历史，个人命运抉择终究是时代洪流之一粟。《小丑》的纰漏，不仅仅在于它不懂得留白的艺术，亦在于它对人类文明进程客观规律的无视。

真正优秀的电影总能在流畅贯通的叙事土壤下埋藏着具有内在性的时代隐秘意识的种子。《出租车司机》就属于此列，《小丑》却不在其中。