郊游

这部比《脸》更应该叫做《脸》，或者是：（还有什么新鲜的呢？）小康的脸。因为这次用了数位摄影机，全无浪费胶卷之虞，想拍多久就多久。片头题字李康生，制作人李康生，歌曲演唱李康生（这次他不是对嘴了），男主角李康生。如果不是爱，我不知道还是别的什么。

蔡导打算专注影像装置艺术，预告就是结尾处一刻钟陈湘琪的一动不动，连对话都不习惯出现沉默的美国人看着，尴尬的空气升起来变成一个越变越大无限接近爆炸的泡，很奇怪的，当屏幕上没人动的时候（小康在后景里喝酒，动作也有限），观众会产生一种自己应该要做些什么的感觉，好像导演把“动”的接力棒交到观众手里，要么咳嗽以示抱怨，要么和周围的人互看，如果不是在戏院，观众则可选择按快进。从看电影变成了看自己。终于小康“动”了，从后面抱住陈湘琪的肩膀，影院马上蔓延一股“我们熬过来了”的轻松气氛，简直要和邻座相拥庆贺了。

有点无奈的是，挑战观众忍耐极限的凝视镜头之后，角色往往只能流泪。小康哭了不止一次之外，陈湘琪也哭，从《爱情万岁》的结尾到这里，简直是蔡明亮自己的俗套了。

让人动容的却是小康平静贪婪地啃食鸡腿扒饭。还有带着一双儿女吃丰盛的便当。没有哭，好像得到食物的流浪猫狗，暂时忘记生存的辛苦暂时活着。流离失所的故事我们在是枝裕和那里看过，但《无人知晓》里的孩子起码在进行原始人类的劳动，而《郊游》里的父子则人间失格降为兽，是全片最让我难过的地方。

二十多年过去，蔡的镜头已经可以放心地让小康的脸占据，由小康主导电影要往哪里去，这已经不是一个素人演员能够做到的。虽然是马后炮，但其实看回《青少年哪吒》，已经可以发现李康生从来不怕镜头，涣散和放空的路人感后面有一种淡静的凝练，所以镜头从来都在很近的位置捕捉他，等待有一天这张镜头里的脸反过来告诉导演往哪里走。

陈湘琪小康当然都可能继续陪蔡导弄video art，陆弈静则不一定，可能太戏剧化。她与生俱来冷面笑匠的气质，给蔡明亮的黑暗世界提供干涩的笑点。那幕她从小康处抢来孩子，还一脚蹬上他肩头踢走他，真是台语连续剧极了，又竟然还设计成大雨夜！

电影散场，亚洲观众在厕所被截住询问观感，仿佛肯定你有什么内幕消息，能帮助他们一扫腹中疑云。更有号称从九十年代就一路追看蔡明亮的人拍大腿表示懂了：啊废墟里的风景画，是环保片！

这本电影去看之前，也想过看不下去的话就中场走人，但结果一路看下来，边看边想，竟然完全没有厌腻。在每一个无剧情的间隙想生活的细节，形成跟银幕之间的一种清醒的对话。蔡明亮自己也讲，他希望观众有“看电影”的自觉，不被电影操控。我觉得“对话”的发生，一是观者自己经历的要求，一是影院氛围（电脑屏幕让画面细节不可解读）

这本片子讲一个父亲和两个孩子的底层“生存”，已经被剥夺“生活”尊严，降格为“生存”状态，没有娱乐，也少有社会交往。所以他的电影里关注的多是吃喝拉撒，用慢镜头表现，因为底层人根本就没有，也不需要时间观念。


“生存”白描

吃。电影里反复表现人的饮食，从开篇两兄妹在超市“试吃”，到尚有尊严的父子三人一起吃盒饭（父子温情－平稳），到李康生一个人蹲草地啃鸡腿（欲不可得－迷乱），到疯啃高丽菜的狂乱愤懑跟懊悔（生存感叹－奔溃），到最后杨贵梅(?)给康生和孩子吃苹果（情感回归－平稳）。整个“吃”已经布好片子的底线，可以看出整体的架构。

喝。镜头不多，但都传神。一是康生在空房子里喝酒抽烟，烟酒钱还是从儿子那里“抢”来，这个镜头几乎没有给烟酒，全被李康生有点老态的无奈的脸占据。蔡明亮叫人看人，“看我的电影，看李康生的脸就可以”，镜头不扫烟酒，极聪明的。另外一场在片子最后，康生跟女子进入废墟，喝酒，开始的晕眩无力，中间的清醒，和最后顺着酒兴的倚靠。这两个镜头串起“真实”的悲苦到“虚构空间”（废墟里的画）里的短暂释放，你可以看到他喝酒状态演变的全程。

撒。李康生举广告牌，去草丛里撒尿。当生活降至生存，都没有需要“遮挡”的概念了，前面的草有或者没有都是一样的。另一个是废弃房子里，风景画前女子蹲下小便，不过度阐释，可能就是一个偶然的日常行为。

睡。非常让人动容的一场是他进豪宅，透过窗户长久地看窗外，和身穿黑衣躺白床。呼噜打得很响，完全不是住在卑微小茅屋里，在床上看着孩子，清醒着难以入睡的状态。这场还有个镜头有点意思（如果没记错的话），他进豪宅之前，脸贴在窗户外面看。这是写实化的疏离，社会对底层的排斥。另一场，小女孩被好心阿姨抱着，一起睡在床上，色调虽冷，但是近景私密，是片子里难得温暖的片段。

浴。超市管理员和爸爸，两次给小孩洗澡，虽然镜头一如既往的长，但是非常丰富，细看每个人的态度跟反应。最后是李康生自己在女子家里洗澡，沉在浴缸里，女人后来进来把浴缸刷了一遍，用空气清新剂喷了整个浴室。（注意蔡对气味的表达，包括售货员闻到女孩的头发臭的片段。有时候“真实”可以接近一种荒谬，好笑也心酸）

这样一种“生存”表述，孤独和疏离，更逼出真实的“自我”。跟朋友聊过这种处境，她认为活着一天就要对得起自己一天，就算偷抢也要“有尊严地”活下去，我不能苟同，每个人对“尊严”的定义不一样。东方观念里，“道德感”和“懦弱”的叠加，让李康生演的父亲不会迈出这一步，愤懑只能唱歌跟喝酒发泄，自我消化。可是当他举着广告牌站在画面最中央，左边的车子开走，你看到路边现出跟他一样的一群卑微的人，每个后面拖着一个家庭。路的对面有巨幅广告牌，也是豪宅广告，这就是我们的社会，图像是跟那个不可见的富人阶层的唯一联系。



废墟和彼岸

废墟是社会环境，也是生存状态。所有在片子里出现的建筑物（除了康生睡过一觉的豪宅），都是废墟，反衬人与动植物的生命感。废墟破房子里出现的壁画是“彼岸”，看得见达不到。这幅画并不是有意画上去，是蔡明亮在采景的时候偶然看到，觉得有意思，之后联系到当时画这幅壁画的艺术家，才知道这是1982年一个英国摄影师镜头下的台湾。蔡明亮问，你画在这儿是画给谁看呢？艺术家说，遇到的人就看到。

遇到就看到，其实也是看蔡明亮电影比较合适的心态。他说自己做电影，比较想做“月亮”，想看的时候就看看，然后每个人有不同的解读。月亮无用，他的电影无用，但两者都必需。



慢节奏表达

最后想提一下他电影的慢节奏。从他的谈吐跟思维节奏，觉得他本身并不是“慢”的人。李康生也说，一开始演他的戏，一场转头的戏，他连头都转得很慢，蔡导一直要求他“放轻松，转得快些，自然些”，试了很多次，弄得蔡有点窝火，李越来越紧张。后来李终于说，慢其实就是我比较自然的状态。那个时候蔡明亮才了解到演员的状态不能去拗，所以就放下节奏来跟随。

拍到后面几部戏，由于改成数码摄像，不用再担心胶片成本问题，所以越来越大胆，拍戏常常很久都不喊“卡”。这时候反而是李康生需要尽力去想，“变着法子给他东西”。

我觉得人看他的东西会不耐烦，因为他的作品大多轻情节的表达（《行者》更甚），也可能是因为一个急于求成的社会，什么东西都资讯化，功能化，作品里没有信息，自然“无用”了。

    蔡明亮导演的作品似乎从来没有让我失望过，并且每一部新作品，都能带给观众新的感受。这部《郊游》也不例外，我甚至觉得，这是蔡明亮迄今为止最好的作品。
    蔡导非常善于在影片名称中营造一种反讽和背离的效果，正如《爱情万岁》其实是讲述爱情的虚无一样，《郊游》的片名表面上将人引向温情脉脉的家庭出游场景，而全片的实际内容和意象却与此完全相反。我们将片名的这两个字拆开来，或许更能明白全片的内涵。“郊”在这里指向边缘、荒凉、疏离等意象。片中的男主角小康虽然做着豪宅营销这样看似高大上的工作，但他每天实际上做的事情，就是在闹市区、主干道风雨无阻地高举楼盘的广告牌而已。而他下班以后回归的家更能放映出自己身份的边缘化位置：身处烂尾楼逼仄的小空间之中，一个大人、两个孩子连换衣服的私密空间都没有，而孩子们唯一的玩具就是稍加涂抹的圆白菜。这些废墟之中游荡的流浪狗、神秘的壁画、楼外瓢泼如注的大雨，和杂乱不堪的场景，进一步让观众加深了主角被放逐、被边缘化的意象。甚至在一家人上厕所时，墙上出现的摇摇欲坠的蒋介石画像，跟这种放逐感也是一脉相承（熟悉台湾历史和现状的人，就会明白蒋介石在当今台湾社会中的尴尬境地）。而“游”所指向的，正是一种没有灵魂、没有归依、苟延残喘的生活状态。小康其实是有着明确主体意识的人，他不甘于现状，他希望寻求改变。影片中一个让人印象深刻的长镜头，是小康高举广告牌，大声歌唱抗金名将岳飞的著名词作《满江红》的场景。《满江红》这首词作在这里不再指向民族主义，而是抒发小康壮志未酬、不甘现状的感怀。然而工作的困苦、家庭的重负，以及未来的无望，都让小康必须放弃自己的灵魂，转而醉生梦死，如梦游一般地活着。片末那个长达十五分钟的长镜头，更是这种意象表达的神来之笔。摄影机的构图中，女人在前，小康在后。女人注视着烂尾楼上的那幅壁画，从沉静到感伤流泪；而小康在后面表情木然，独自饮酒。女人面对废墟之中的艺术作品，回忆、沉思、感伤，沉睡已久的灵魂正在苏醒；而小康则是依然在生活的重压之下麻木不已，靠酒精寻找活下去的动力。这样的构图、这样的设定，似乎在告诉观众：这些在城市废墟中生存的边缘化群体，在梦与醒的循环之中周而复始，是其无法逃脱的宿命。
    除此之外，影片的其他几个长镜头同样意蕴丰富：小康面对鸡腿狼吞虎咽的那个场景，从侧面折射出他工作和生活负荷之重；而小康撕扯圆白菜，并粗暴啃咬白菜的那个场景，把这位一家之主面对命运无法承受之重的情绪和状态，以一种富有极大张力的形式表现出来，也为后面小康带两个孩子雨夜出游（在这幕戏里，我的个人推断是小康准备扔下这两个孩子，独自生活）的剧情安排埋下了伏笔。这部电影的成功，跟蔡导的御用男主角——李康生层次丰富、情绪张力十足的表演是无法分开的。蔡导的作品成就了李康生，而李康生精湛的表演，反过来也成就了蔡导的作品。这样珠联璧合的黄金搭档，足以成为当今影坛的一段佳话。

一、
苍凉的蓝、悲悯的黄、圣洁的白，由远及近。
斑驳阴郁的旧屋、绝望无助的故事、一曲《满江红》。
蒋介石在墙上木然地笑、蒋经国被抛弃地躺在地上、李登辉是条狗，王力宏也是。猛男是谁？
短焦、俯角、定格、表现主义的构图，疏离、压抑、无限张力。
杨贵媚、陆弈静、陈湘琪，是一个人。
电影里的时间很慢、电影外的时间很快，小康老了。
《脸》、《黑眼圈》，还差两部。
蔡明亮从来不去刻意讲一个故事，只有那么几个情节，在别具匠心的画面上产生丰富的意义。重要的不是他要讲些什么，而是你看到了什么。

二、
我看到了什么——
127分钟的版本被阉割掉的应该不只是小康的鸡鸡。
看到了“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”。
看到了挣扎与无助。
看到了时间走过的痕迹，在小康和湘琪的脸上。
看到了一贯细腻的蔡明亮温暖的人文情怀。

三、
现在是2014年11月23日下午14：30分，一年前的今天，蔡明亮和李康生在第五十届金马奖上凭借本片分别获得最佳导演奖和最佳男主角奖。
在三个半小时前，我叫了一份外卖，外婆菜炒肉木桶饭。过了半个小时依旧是那个常来的外卖小哥儿送来。钱包里只有一张一百元和一张五元的。他说没有零钱，我说我下去换。
龙江支公司的营业厅在装修，装修的师傅们有几个是河南商水人。大约一星期多以前，我听到他们用河南话交流，就跟他们聊了几句。
其中的一个师傅听到我没有零钱，走过来说他来给，我说不要，然后跑下去换钱。卖棉胎那里没有零钱，只把一百的换成两张五十。我去小超市买了一瓶和其正，把一张五十的换成两张二十和五张一块的。
等我喘着气回来的时候，外卖小哥不在了。保安大叔说，你老乡已经给了。我觉得很尴尬。说了声，谢谢。低着头进了办公室。
小康吃盒饭的时候，小康也在吃盒饭；小康的盒饭里有鸡腿，小康的盒饭里没鸡腿；小康蹲在草丛里吃，小康坐在办公室吃；小康不开心，小康也不开心。
我一时不知道怎么办，给钱，他是肯定不会要的。
我想起楼上那包烟。
吃完饭的时候，电影还没有看完。
我上去拿蚊香，和那包烟。
我给他，他不要。我说这是上门装修客户给的。并骗他说，我不会抽烟。他才拿下了，撕开，给了保安大叔一支。
梯子上的他的同事说，你老乡真好。
我好惭愧。
回到办公室，我发了一条微博：我不会因为一个坏人，而去觉得这个坏人所属于的地域、民族、职业、团体都是坏的。但是我会因为一个好人，就认为这个好人所属的地域、民族、职业、团体都是好的。
这句话当然是错的，但是我被感动了。