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1 ) 《仆人》影评：4K修复版本让观众更能体会黑白影像的魅力
导演约瑟夫·罗西(Joseph Losey)和作家哈罗德·品特(Harold Pinter)颠覆性的愿景被还原为清晰的黑白画面。
《仆人》的故事发生在切尔西皇家大道上的伦敦联排别墅，影片一开始就年久失修。油漆剥落，灰尘聚集。主人是一个稚嫩的贵族托尼(詹姆斯·福克斯饰)，他软弱无力，无法采取行动。他的贴身男仆巴雷特登场了，由德克·博加德饰演一个单人潜伏小组。
有哪一种英国阶级的标志能像家居装饰那样充满活力呢?因此，绅士中的绅士首先打扫，然后用1963年的时尚色彩把这个地方装饰一新——这里没有“印花棉布装饰”。现在，这部电影也经过了打磨和润色，导演约瑟夫·罗西(Joseph Losey)和作家哈罗德·品特(Harold Pinter)颠覆性的视角被还原为深沉、清晰的黑白。
结果熠熠生辉，更好地见证了权力的斗争。这很难说是一场公平的竞争，巴雷特的冷静清晰立刻看清了托尼的真面目，准备被诡计和莎拉·迈尔斯(Sarah Miles)摧毁。气氛绝对是品特的，对个人卫生的狡猾侮辱和噩梦般的捉迷藏游戏。
然而一个秘密武器可能是福克斯和博加德那种自然主义的、非品特式的台词，不知怎的，这对它来说更具威胁性。把这部电影看作是对后帝国时代的英国的粗鲁觉醒，或者是简单的人格暗杀。
不管怎样，英国电影从来没有像这样辉煌和刺激。
2 ) 《精神现象学》中的主人与奴隶
主人和仆人，在黑格尔文中，是一种互相调转的辩证关系。主人在发号施令的过程中，将真正与所有物发生关联和操作的权力分割给了奴隶/仆人，在这一过程中，主人的“自在自为”就自行消解了，他也在依仗仆人。因此仆人也是主子的主子，主人也是奴隶的奴隶。
溥仪在《我的前半生》里回忆小时候起居行动，有两打的奴才列成长队跟在身后（溥仪语“尾巴”）。小时候一项重要的娱乐便是领着这一长队太监侍女在太和殿前绕圈跑，跑成一个首尾相衔的贪吃蛇（或者说像法布尔说的那种围着花盆转圈的松毛虫吧）,没有人敢从圈子中间抄近道走到小皇帝的身边。小皇帝乐此不疲，他身后跟着的是一套洗漱匜盆，零食点心和袍子褂子。这些奴隶就像他的四肢，取用物件的责任——甚至权力都在这些“尾巴”的手中。皇帝就是这样炼成的。溥仪后文评价，嘉靖皇帝最后在北京煤山自缢身亡时，身后只跟着一个太监。溥仪语：“我想也够他上吊的了”
下文为《精神现象学》中自我意识一卷，意识自身确定性的真理性一章，“自我意识的独立与依赖：主人与奴隶”中的，3.主人与奴隶，中的一小节。摘自商务印书馆1981版。
1.统治：主人是自为存在着的一时，但已不复仅是自为存在的概念，而是自为存在着的意识，这个意识是通过另一个一时而自己与自己相结合，亦即通过这样一个意识，其本质即在于隶属于一个独立的存在，或者说，他的本质即属于一般的物。主人与这两个环节都有关联，一方面与一个物相关系，着物是欲望的对象，另一方面又与意识相关联，而这个意识的本质却是物或物性。由于主人第一作为自我意识的概念是自为存在的直接的关联，但第二现在同时作为中介或作为自为存在，而这种自为存在只是通过对方的媒介才成其自为存在的，所以主人第一就直接地与双方相关联，第二间接地通过对方与每一方相关联。主人通过独立存在间接地使自身与奴隶相关联，因为正是在这种关系里，奴隶才成为奴隶。这就是他在斗争所未能挣脱的锁链，并且因而证明了他自己不是对的，只有在物的形式下他才有独立性。但是主人有力量支配他的这种存在，因为在斗争中他证明了这种存在对于他只是一种否定的东西。主人既然有力量支配他的存在，而这种存在又有力量支配它的对方（奴隶），所以在这个推移过程中，主人就把他的对方放在自己权力支配之下。同样主人通过奴隶间接地与物发生关系。奴隶作为一般的自我意识也对物发生否定的关系，并且能够扬弃物。但是对于奴隶来说，物也是独立的，因此通过他的否定作用他不能一下子就把物消灭掉，这就是说，他只能对物予以加工改造。反之，通过这种中介，主人对物的直接关系，就成为对于物的纯粹否定，换言之，主人就享受到了物。那单纯的欲望所未能获得的东西，他现在得到了，并把它加以享用，于享受中得到了满足。光是欲望并不能获得这些，因为物亦有其独立性。但是主人把奴隶放在物与他自己之间，这样一来，他就只把他自己与物的非独立性相结合，而予以尽情享受；但是他把对物的独立性一面让给奴隶，让奴隶1对物予以加工改造。
在这两个环节里，主人是通过另一意识才被承认为主人的，因为在他们里面，后者被肯定为非主要的，一方面由于他对物的加工改造，另一方面由于他依赖一个特定的存在，在两种情况下，他都不能成为命运的主人，达到绝对的否定性。于是在这里关于承认就出现了这样的一面：那另一意识（奴隶）扬弃了他自己的自为存在或独立性，而他本身所作的正是主人对他所要作的事。同样又出现了另外的一面：奴隶的行动也正是主人自己的行动，因为奴隶所做的事，真正讲来，就是主人所做的事。对于主人只有自为存在才是他的本质，他是纯粹的否定力量，对于这个力量，物是无物。因此在这种关系中，他是纯粹的主要的行动，而奴隶就不是这样，他只是一个非主要的行动。但是为了达到真正的承认还缺乏这样一面：即反是主人对奴隶所作的，他也应该对自己那样做，而反是奴隶对自己所作的，他也应该对主人那样做。由此看来这里就发生了一种片面的和不平衡的承认。
在这种情况下，那非主要的意识是主人的对象，这对象构成他对他自身的确信的真理性。然而显然可见，这个对象并不符合他的概念，因为政党主人完成其为主人的地方，对于他反而发生了作为一个独立的意识所不应有之事。他所完成的不是一个独立的意识，反而是一个非独立的意识。因此他所达到的确定性不是以自为存在为他的真理；他的真理反而是非主要的意识和非主要的意识之非主要的行动。
照这样看来，独立的意识的真理乃是奴隶的意识。奴隶意识诚然最初似乎是在哪独立的意识自身之外，并不是自我意识的真理。但是正如主人表明他的本质正是他自己所愿意做的反面，所以，同样，奴隶在他自身完成的过程中也过渡到他直接的地位的反面。他成为迫使自己返回到自己的意识，并且转化自身到实的独立性。
3 ) 看下层阶级如何亮出獠牙
《仆人》几乎兼合了心理惊悚片和低俗性丑闻的一切要素，故事说简单又复杂——一位神情抑郁的男仆受雇于一位富有的贵族青年，此人精通装潢和烹饪，惯于低声下气，很快就博得了主人的信任和依赖（说明“先抓住他的胃”理论不仅仅适用于妻子们），以需要清洁女仆为由，他又召来了神情轻佻的“妹妹”。主人的贵族女友一直对男仆心存戒备，可男友只把她辞退此人的建议视为小题大作。一天深夜，该和“哥哥”一起去探望生病母亲的“妹妹”意外出现在了厨房里，前一天早上，她就因擅自在主人浴室里洗澡，给主人造成了小小的困扰，正当这天晚上主人因吃不到可口的晚餐还有别的事情，心烦意乱地在厨房喝水解渴时，穿着短裙的“妹妹”半躺在了厨桌上，微微张开双腿……
从男仆言语神秘地给“妹妹”打电话起，一起欺诈阴谋就逐渐浮现在了观众的心头，但《仆人》不是希区柯克电影，它总是有点儿缓慢游离，难以让人彻底入戏，有点儿无聊沉闷，甚至情节反常——“哥妹”搭档显然是个中老手，但他们似乎又缺乏明确目的，意外被主人撞破实情后，没有借此敲诈他，反而干脆宣称即将结婚，说完就打起了包袱走人。
精彩的在后面——主人因失去舒适的衣食起居和激情性生活，从此一蹶不振，这时男仆又前来哀求，说“妹妹”也欺骗了他。主人再次接纳了他，可遭受过女仆打击后，主人似乎失去了原先的心理优势，再也离不开与自己“同病相怜”的男仆，和他同桌吃饭、一起在屋里玩游戏，甚至在男仆要挟要走人时对他低声下气，当“妹妹”前来乞求一点儿医药费时，主人还产生了一女二男一同生活的想法。至此，一场精心谋划的心理控制游戏终于显露全貌，饥渴而狡诈的下层阶级终于向富足而懦弱的上层阶级呲出了狰狞獠牙。
《仆人》下半部完成了从剧情片到心理探索片的精彩转化，这种转化提升在结尾淫乱戏时达到了高潮。体味这种高潮可能需要先辨认编导的某些晦涩铺垫，比如主人和男仆之间是否产生了暧昧的断背情？男仆之前让主人喝的酒是否有迷幻作用？那几位神秘妓女又是从哪儿冒出来的？细细品味下，你可能会发现，这起反客为主事件是如此缜密，如此精彩迭起和充满讽刺（比如主人深夜按捺不住春心，把“妹妹”叫出来幽会，可我们看到“哥哥”就躺在她的床上，又比如处于镜头中心的人往往不掌握主动权），又如此模糊、暧昧和充满虚无主义，但《仆人》对男性性心理的表达却是如此明确——比起端庄淑女，男人更爱荡妇。
作为英国艺术电影走向成熟的重要标志和英国电影百部佳片之一，英国人可能会泄气地发现，《仆人》剧本虽然出自出哈罗德·品特之手，但导演却是个因麦卡锡主义逃亡英国的美国佬，不过英国对于约瑟夫·罗西似乎是块宝地，《仆人》之后他又拍了几部佳作，尤其是1976年的《克莱恩先生》，阿兰·德龙在片中扮演了一个二战时的倒霉法国资产阶级，他为证明自己并非犹太人的自我发现之旅相当令人震撼。
4 ) 罗西与品特的三次合作
三个故事之间最直观的共同因素是阶级和性。使我感兴趣的不是二者之间的矛盾，而是这三个故事怎样让我们去理解阶级和性的关系以及二者只见为何能产生关系的原因。
《幽情密使》
首先我想先从他们最后一部作品，即1970年的《幽情密使》开始说。即使这部影片是三部影片中获得了最高奖项的电影，但是实际上在我看来却是最不出彩的一部。影片发生在大约二十世纪初，少年Leo来到同学Marcus的家里度假。Leo沉浸在Marcus家族的富裕与高贵之中不能自拔，并且爱慕上了同学的姐姐Marian。后来，他得知已经和门当户对的Hugh订婚的Marian和家里的佃户Ted正在发展地下恋情，并且自己无法避免地成为暴露这段恋情的帮凶，结果导致了这段爱情的毁灭与Ted的自杀。到了最后我们才可以确定，影片是以中年的Leo回访Marian作为线索倒叙展开的。总体来说，故事的二元对立建构很明确，即自由恋爱与阶级鸿沟之间的基本矛盾。
值得多想一想的，也许是Leo对于Marcus家族的态度和对佃户Ted的描绘。
Marcus家族的高贵之于Leo，应该好比大观园之于刘姥姥。在Leo得到一件自己从未穿得起的新衣服时，他说道，自己好像变成了另外一个人。从这里我们清晰地看到了物质对一个人的说服力，这种说服力是Leo能够爱慕上Marian的基础。至少在这一点上，我们可以发现在品特的剧本中，阶级之所以能够构成吸引力的原因——物质的吸引，并且这种吸引完全有可能幻化成性吸引的来源，只不过在这个故事里因为Leo的年龄而只保留在了青春朦胧的爱慕地步。
相比之下，对于另一阶级的描写更加有意思。约瑟夫·罗西使用阿兰·贝茨这一高达健硕的男演员，从而向我们隐去了农民阶级的卑微、肮脏的形象，突出了这一阶级本身的劳动属性，并且放大了这一属性可以具有的吸引力。不管是Ted出场时身着泳衣展现健美的身体，或者是他和Leo相处时的亲近，他被塑造成了影片最有魅力的男性形象，以至于Leo对这个成年男性的依赖感似乎可以与对贵族阶级的仰慕平起平坐，难怪乎我们的贵妇Marian会倾情于他！如果我们将统治阶级的权力简化为可以不用劳动的权力，那么在品特的剧本中，我们还会发现，这种权力的代价就是永远隐含着对劳动与劳动者的性幻想。一旦这种性幻想被赋予行动，人物将处于阶级奴役与性奴役的反向矛盾中。
确立了阶级双方相互的性吸引力来源之后，我们以它们为线索来审视罗西与品特之前的两部作品，将会有怎样的发现呢？
《仆人》
1963年的《仆人》讲述了富家子弟Tony雇用了一位名叫Barret的男仆，自以为与男仆的表妹Vera发生了关系，却发现Vera其实是Barret的未婚妻。激愤之下他辞退了Barret，却发现自己对他产生了依赖感，于是只得重新聘用他，但二人的主仆关系自此发生了微妙的转移。最后，经由Barret的教唆，Tony尝试了荒淫的生活，却发现自己无力承担荒淫的道德压力。
在这个文本中，阶级双方仍然存在，但是性只是身份倒置的途径而非原因。沿用之前的逻辑，这种身份倒置很容易理解，而且似乎排除性的因素，这种身份的倒置依然可以成立。之所以用性作为途径，我想这和品特对60、70年代的性解放运动的关注有非常密切的联系。我们知道，当时一系列运动的对象是保守资产阶级（贵族）的道德观。我只说道德观，因为这好像完全只是一个观念的问题，真正的资产阶级生活方式也许很早就与他们的道德观产生了巨大的裂缝。运动的目的好像只是为了撕破最后一块遮羞布而已，但是即使是这样，意识形态的动摇也已经使得统治阶级如坐针毡。所以，Tony这一人物本身就是抽象的符号，被品特用来模拟行将崩塌的，保守的道德观念。
那么，性作为武器，它该如何一步一步瓦解它的对手呢？故事中的顺序是乱伦、出轨再到最后的滥交。Tony受到的第一层冲击是发现自己的男仆与表妹在自己的房间里乱伦。按照故事的普遍规律，乱伦放在第一位，只能说明这一行为的冲击力度最小。回想一下西方的神话以及贵族的婚姻，这似乎是可以说得通的。第二层，则是出轨。出轨这件事情首先并未发生在Tony身上，它本身只是对传统婚姻制度的挑战，然而到了后来Tony萌生了与Barret和Vera共同生活的念头，这才是造成Tony进一步走上羞耻之路的那一步。这不仅触及到了婚姻制度，也触及到了男权制度。在这一个阶段，Tony的生活慢慢开始被男仆Barret主导。到了第三个阶段，Tony迎来了Barret带给他的荒淫礼物——屋子里不再有身份差异，只有两性关系。这也许看似并不足以构成Tony的负担，但是当Barret作出了亲吻自己的女友Susan的举动时，Tony便意识到自己失去了什么——他不再能够独自占有Susan。由此，Tony陷入了崩溃。
这样看来，《仆人》清晰地向我们解释了性解放运动与资产阶级之间的矛盾根源是什么，即，性解放以性作为突破口，试图瓦解阶级，否认私有的可能性。这确实像是占有少数资源的大部分人尝试做的事情，放在故事里面，便具体变成了Barret对Tony发起挑战。
至于Tony为什么一步一步接受了Barret的进犯，看似是因为他对Barret的依赖。Barret走后，Tony发现自己的生活毫无依靠，连发泄欲望的勇气也消失了。但是，也许还有别的原因。回想一下Barret这个男仆的形象，他在家里担任的角色，必然不是父亲，而是更像母亲，对Tony无微不至地照顾，甚至还帮他洗脚；另外，影片中道具的暗示和他在电话亭对女性的蔑视，似乎告诉了我们他在性取向上具有同性恋的可能性。品特好像有意在这里强调资产阶级的恐同情绪与恋母特质，这两点造成了Tony这一角色外强中干的特点，也为他之所以能够被Barret俘获提供了解释。然而，受制于当时英国社会的舆论，这一点即使真的是创作者的意图，也只能如此隐晦地掺杂在文本里。影片中有一段主仆二人在家里玩捉迷藏的游戏，Barret阴森的表情一直在重复着“I Found You”，而Tony则显得无助而又恐慌，好像害怕自己的内心被Barret发现一样。这一段内容如此暧昧，使得它在现在看来也愈发能够印证我们的猜测。
总结来看，《仆人》虽然作为罗西和品特合作的第一部作品，但是在激进性上却是最高的，它的政治参与度也同样如此。其次，它试图让我们想象，运动之所以能够在资产阶级社会获得如此广泛和深远的影响力，其原因在于资产阶级本身就具有被释放的可能性。在性的层面，这种可能性，大概也就和占据主导的人总会幻想被侵犯是同源的吧。
《车祸》
1967年的《车祸》在剧作结构上最为贴近现代电影，并不追求因果链条的紧凑，并且文本也并非呈现出封闭的格局。它讲述了牛津大学教授Steven垂涎于自己学生William的女友，奥地利的公主Anna，却发现自己的同事Charlie捷足先登与Anna发生了关系。一次偶然的车祸中，他救出Anna并且趁机得到了她。听起来，这很像法国新浪潮电影。并且，如果我们沿用看待前两部电影的策略，画一张二元对立结构的图表，即统治阶级\非统治阶级——奴役\被奴役，那么这部电影同样可以适用。但是在这个文本中，我发现有一些东西是新颖有趣的。
一，角度。《仆人》的主人公是作为被入侵一方的资产阶级贵族Tony，《幽情密使》的主人公则是站在第三方见证了两个阶级之间的结合，而在《车祸》中，主人公的位置转而换到了入侵一方——牛津教授Steven身上。客观地讲，Steven属于资产阶级，他的社会身份也因学历而处于较高的位置。但是相比贵族Anna与自己的同事Charlie，他仍然显得没有底气而又渴望进犯。至于与他相同阶级的Charlie为什么在故事中可以作为另一个“阶级”的存在，后面我会说。
二，角色功能的分散。在另外两部作品中，矛盾的两方即为两个阶级自身，一系列的性联系都发生在双方自身之间。但是在《车祸》中，品特尝试了这样一个方法——将进犯的承受者和进犯这一行为之于进犯者的意义所在分派在两个不同阵营的角色身上。Steven最终占有了Anna，Anna是这一行动的承受者。但是这一行动是发生在Charlie早先已经占有过Anna的前提下，因此，Steven占有Anna这一行为的意义更多不在于他征服了一个贵族公主，而在于他证明了自己与Charlie至少是平起平坐的。这个文本的趣味在于，Anna自始至终只是一个欲望符号，而快感的来源由另一方提供。
三，知识分子与大众媒介。Charlie相较于Steven，最为不一样的就是他是一个名人，他经常上电视。这种不一样至少单方面造成了Steven对Charlie的嫉妒与无力感，说明了两点：1.大众媒介（屏幕）成为了知识分子无法忽视的话语阵地。2.大众媒介（屏幕）可以赋予个人社会地位的增值。按照大众文化研究的观点，在信息的时代，屏幕承载了这个时代的神话，也保留了大众对于神话的想象空间。简而言之，如果我们可以用现代的眼光来定义“阶级”这个词汇，那么屏幕完全是可以塑造一个阶级的，而它早已经这样做了。这个阶级的对立方只有一个，那就是屏幕以外的所有人。按照这个逻辑，我们可以理解为，品特在《车祸》中试图将因电视而成名的Charlie塑造成“贵族”——那个在故事中最终将被打败的人，而真正的贵族在这里完全只不过代表着欲望的惯性所在，而非欲望的最深层对象。
在Steven的妻子说Charlie适合媒体的时候，Steven敏感地诘问妻子是否认为自己不适合媒体，这一笔最为清晰地表现了Steven对待Charlie和媒体的态度。因此在得知Charlie得到了Anna的时候，Steven收到了打击，不只因为是欲望的幻灭，更多是因为嫉妒。他怀疑，是电视机赋予Charlie的名声从而使得Anna会垂青于他而非自己。在车祸发生后，他第一时间想的不是为自己的学生William寻求救援，而是企图占有Anna从而可以填补自己面对Charlie时的心理落差。品特在这个剧本中为我们描绘了一个资产阶级知识分子如何折腾于自我认知与欲望之中，从而变得麻木与腐朽。
最后，我认为还有必要思考这样一个问题：对于Anna来说，Charlie的吸引力来源于什么。可以确知的是Charlie的学识和社会地位，但是只有这些吗？对比Steven，我们至少可以看出，Charlie这一角色的性力是外露和充沛的，不管是在图书馆念报纸的桥段，还是打网球时他用网球击中Anna的臀部，这些都是Steven不可能做出来的事情。对于Steven来说，这些永远只会潜伏在他的欲望中而没有外放的可能。因此，这些他所没有的东西，也可能成为Charlie捕获Anna芳心的原因，这和罗西在《幽情密使》中着力强调Ted的性感似乎是共同的。
5 ) “仆人？我不是任何人的仆人”《仆人》中的德克·博加德【译】
【本文首发于《虹膜》公众号】
译者：覃天
校对：易二三
开场镜头：灰蒙蒙的冬日，伦敦切尔西区的一个小公园，道路旁光秃的枝桠。画面的一端出现了电影的主人公巴雷特（德克·博加德饰）的身影，他站在一家浴室用品店门前，门店上的广告语是「清洁的生活」。然而，在约瑟夫·罗西1963年的电影《仆人》中，巴雷特却是一个肮脏、令人不快、冷酷的角色。
他自信地踱步穿过公园，不动声色地走进了一座优雅的房子里，穿过迷宫般的房间，这里的一切显得空空荡荡，破败不堪，但与剧中的人物一样，一场深刻的转变即将到来。
德克·博加德从早期就开始参与了这部电影的制作，并与导演约瑟夫·罗西筹集了本片的演员阵容与资金。既然有了博加德的加盟，就需要一位同等分量的女星，于是在彼得·格兰微尔《落花流水春去也》（1962）中有过出色演绎的演员莎拉·米尔斯自然成为了《仆人》的女主演。
詹姆斯·福克斯饰演托尼，这是他的第一个大银幕角色，至于托尼的女友苏珊，博加德推荐了温蒂·克雷格，他曾与温蒂·克雷格在巴兹尔·迪尔登的电影《心灵扭曲》（1963）中有过合作。《仆人》的剧本显然没有过多地描写这些人物的背景，但演员们对每场戏都有极高的控制度，他们将各自的角色演绎得淋漓尽致，这一定归功于他们在生活中的积累。
在博加德的自传中，他为《仆人》这部电影所留下的文字，要比其他任何一部电影要多得多。早在1954年，当约瑟夫·罗西和博加德在合作《沉眠之虎》时，博加德就从导演手里看过罗宾·马格汉姆所写的《仆人》的原著小说。那时，罗西觉得博加德就是小说中的托尼——一个刚从殖民地归来的，出入上流场合的年轻人，他想要为自己找一个男仆。不过到1962年这部电影开始拍摄时，博加德的年纪已经有点不适合托尼了，但罗西仍然决定让他在影片中扮演至关重要的角色。
当他被邀请扮演巴雷特时，博加德暗示拉尔夫·理查德森会更适合这个角色，但洛西对巴雷特的设想可不仅仅是一位陈词滥调的英国管家那么简单。40岁出头的博加德仍然十分英俊，他为这个角色增添了一抹阴柔又险恶的特质，很难想象还有谁比他更适合巴雷特。
博加德微妙地改变了自己的外表，以贴合角色，结果令人惊叹。他让巴雷特的发音偏向于英国北部的口音，通过台词，将这一人物时而做作、时而粗俗的特质展现了出来。对于不同的对象，他善变地更改着自己的言辞，并且在电话外恶毒地向一个女人说出了粗俗的词语。而当托尼对这栋房子樯的颜色做出种种设想时，巴雷特却断然说：「时下最流行用华丽的红色和紫红色做结合。」当托尼和女友苏珊共进晚餐时，巴雷特造作地戴上了白手套倒酒。
与约瑟夫·罗西以及编剧哈罗德·品特在《仆人》中合作，对博加德是一次新的体验；他和最尊敬的导演、英国最伟大的剧作家一起拍摄了一部杰作。
《仆人》是品特的电影首秀，这个剧本足够精巧、老辣。对话之间，语气的停顿、强调都具有深意，博加德说台词时，好像在细品其中的滋味。英国国家电影学会（BFI）收藏的罗西和博加德的剧本手稿中，记录了他们拍摄中对台词做的细节上的更改。例如，巴雷特做的菜从「烹烤龙虾」变成了「芝士蛋奶酥」，把「凯撒沙拉」改成了「田园沙拉」，因为英国观众对前两道菜一无所知。在巴雷特和托尼激烈争吵的那场戏中，博加德加上了自己的批注：「是谁把你的裤子洗干净了？又是谁在你走后收拾了浴缸？」这显然是一种恋人吵架时的口吻。
这样的修改显然是商业片所不能允许的。在银幕上，博加德往常更多是一名明星，一位偶像。他最为大众所知的是在拉尔夫·托马斯导演的电视连续剧《医生》（Doctor）中出演的角色。
明星身份实际上扼杀了他的舞台生涯，因为狂热的粉丝会在表演时尖叫并冲他喊叫。银幕作品偶尔也会给博加德带来一丝满足感：《浩劫孤雏》（1952）和《受害者》（1961）是为数不多让他感觉到电影表演可以带来回报的片子。在《仆人》中，他发现自己可以自由地围绕细微的差别和情感——而不是按照精心安排的时间表来精进自己的表演，这让他感到振奋。
对媒体，罗西公开称博加德在《仆人》中的表演对于之前的角色来说是「令人震惊的创新」。另一位评论家则宣称这部电影是「博加德电影生涯的巅峰之作」。温蒂·克雷格回忆说，博加德在片场对自己照顾有加，他的指导与鼓励和罗西直率的做法形成了鲜明的对比。
《仆人》的拍摄从1963年1月28日一直持续到了3月29日，那时正是英国最冷的季节，严寒的天气和连绵不绝的大雪为影片平添了一丝荒凉的基调。罗西在拍摄过程中患上肺炎时，博加德还做了部分的导演工作，进一步凸显了他对这部电影的责任感。
电影中的这所公寓本身就是一个独特的角色，它不同寻常的布局加剧了电影的不安感，令人迷惑。托尼让巴雷特来装修这栋房子，并从父母家搬来成堆的家具。对这个「家」来说，巴雷特和古董画、银盘一样都有些显得不合时宜。然而他逐渐掌控了局势，最初他像一个保姆一样围着托尼，后来他的举止则更像一个沮丧的妻子。
从一开始，苏珊就在嘲笑巴雷特的自命不凡，这部电影核心的权力斗争就发生在她和巴雷特之间。她是一名现代的年轻女性，有点被托尼老派的作风搞糊涂了，但她很早就把仆人巴雷特当成了竞争对手，但事实证明，苏珊想要成为女主人的努力终究是徒劳的。
博加德通过声音、服装和肉体巧妙地刻画了巴雷特的转变——从卑躬屈膝的仆人到一名放浪形骸的道德纵欲者。随着他获得了更多的权力，他不再谄媚奉承托尼和苏珊，而开始讽刺和挖苦他们。当一切逐渐失序，他抛弃了精致的西装，开始穿起了睡袍。
博加德给《仆人》和巴雷特这个角色带来了一种缥缈又切实的邪恶感。托尼好像是这场实验中的一只小白鼠，节节败退。起初，他们像学生一样一起生活，玩着简单的游戏，但托尼开始变得幼稚、失控，无助地依赖着巴雷特糜乱的生活。
苏珊最终承认了自己的失败，退出了这场疯狂的游戏。尽管她一开始挑战了巴雷特的统治地位，但她对托尼的贬低造成了最后无法挽回的局面。她最后一次来到这所房子，就是在片尾那场怪异的「派对」上，这是一个令人不安的场景。当她离开时，她扇了巴雷特一巴掌，把后者吓了一跳。但随后，巴雷特却暖心地为苏珊披上了外套——让她免受外面的寒冷——这是一个值得「敌人」尊重的举动。
虽然《仆人》在英国和欧洲其他国家广受赞誉，但在美国并不受欢迎——观众不认识博加德。美国的发行商发现，在《仆人》赴美宣传期间，不论是《今夜秀》还是《明星猜猜看？》对博加德都不感兴趣。托尼·理查德森的《汤姆·琼斯》却掀起了一股席卷全美的观影浪潮，迅速地盖过了《仆人》低沉、阴郁的「艺术气息」。尽管博加德和摄影道格拉斯·斯洛科姆都分别获得了英国电影学院奖，但是《汤姆·琼斯》却席卷了从威尼斯、金球奖到奥斯卡等主流奖项，无疑风头更劲。
电影的遇冷对博加德和罗西无疑是一个打击，但他们之后又合作了三部电影：《国王与国家》（1964），《女谍玉娇龙》（1966）以及品特与罗西最为称赞的联手之作《车祸》（1967）。在回忆录中，博加德说，每部电影的拍摄过程都是一场痛苦的、令人精疲力竭的、绝望的战斗，但比他在过去15年里拍摄的商业电影要有更多的收获。
博加德选择与具有艺术眼光的导演合作是正确的。他与罗西合作的诸多作品，以及后来分别和维斯康蒂、法斯宾德拍摄的《纳粹狂魔》和《绝望》，让他得以展现明星身份下的表演才华。
6 ) 跨越阶层的爱情，谁会用真心？
利用情感上的依赖，对一个人进行各种各样的“虐杀”，这是大家都非常熟悉的PUA行为。这会是一个被很多人感兴趣的话题，然而这个话题之外，我们更多的感受到的是一种剥夺，非公平方式下进行的某种情感剥夺，以至于被剥夺的一方，短时间内失去了反抗的能力。之所以一个人被PUA，究其原因还是在于他信，如果他不信，PUA也就不会发生。信的基础来源于付出与回报，如果某个人信奉付出就会有回报，那么当他付出的时候，如果迟迟没有回报，最终只会越陷越深。PUA也就会因此而发生。
今天个大家推荐的电影大概说的是一个PUA的故事，不过这个故事并没有单纯的站在旁观者的角度去看待某一件事实。而是站在了某一个视角之下，为我们展现出来某一种客观存在的现状的一种可能。它没有整体性的偏向某一方，只不过克制的陈述了一个故事。
《仆人》说的是两个不同阶层之间的情感维系的故事，托尼是一个搬家到伦敦的公子哥，他雇用了一个仆人巴雷特，然而巴雷特表面上是一个悉心的奴仆，实际上却有着缜密的心思。托尼的女友苏珊对于巴雷特心怀疑虑，然而这种越来越重的疑虑并没有使得托尼对于巴雷特的看法有任何的改变。然而当巴雷特带来了自己的“妹妹”薇拉之后，托尼的生活开始发生了变化。
渐渐的，托尼与苏珊之间的感情变淡了，而这种淡化却在薇拉身上变得的浓郁起来，托尼渐渐的陷入到了薇拉的情网中不能自拔，然而悲剧发生了。某一天，突然回家的托尼与苏珊撞破了薇拉与巴雷特的好事。原来这是一个骗局，感觉被愚弄的托尼赶走了巴雷特和薇拉，与此同时，苏珊也离开了他。
某一天，在一个小酒馆，托尼重新遇见了巴雷特，两个人不计前嫌的又走到了一块，此时，托尼重新接纳巴雷特之后，渐渐的开始了自己的折磨计划。巴雷特不堪其辱终于爆发，托尼看似成功的复仇，然而主仆二人之间的关联与维系再一次的崩塌。这个轮回之下，托尼得到了什么？苏珊看到了什么，巴雷特和薇拉获得了什么，好像一切都没有变，但是一切却都回不去了，为什么回不去，因为面目全非。
这是一个反转了好几次的故事，托尼一开始和巴雷特是主仆关系，而且两个人的地位是模糊的，正由于两个人的地位模糊，托尼和巴雷特之间的地位也是清晰的。这并不是文字游戏。在托尼看来，绅士与被看作是绅士的仆人之间本就该亲密无间，心有灵犀的，而巴雷特刚好符合了托尼对于完美的主仆关系的幻想，最终，托尼看来巴雷特是非常适合在这个屋子里呆下去的。而巴雷特看来，托尼不仅仅是一个好的主人，更是一个趋近于好友的人。两个人之间的情感逐渐的变近，达到了主仆二人的最高境界。
然而一旦达到这种境界后，生活中的托尼和巴雷特就开始泾渭分明了。苏珊是一个旁观者，也是一个冷静去看待这个事件的人。苏珊知道主仆关系之间总是存在着某种界限的，这种界限是无可逾越的，一旦某一个人超过了这个界限，整件事情就会变得复杂起来。苏珊认为巴雷特越界了，而托尼对于这种“越界”显然没有很好的认识，反倒是认为苏珊小题大做。然而故事继续往前走，苏珊所担心的一切都发生了。
巴雷特用自己的“妹妹”使得这种越界更加的肆无忌惮，而托尼并没有在这种界限面前控制住自己，反倒是越陷越深了。此时此刻，主仆二人的关系天平发生了微妙的变化，如果不是苏珊关键时候跟托尼撞破了巴雷特与薇拉的谎言的话，这样的主仆关系便彻底的反转了。然而该发生的一切并没有被捂住。托尼看到了眼前的一切后，惊呆了，瞬时间一切都支离破碎了。伤心的他再见到巴雷特的时候，想到的只能是报复。
被报复之后的巴雷特最终不堪其辱，然而离开本来是一种选择，但是巴雷特并没有马上离开，而是跟托尼再一次较上了劲。最终，托尼不是巴雷特的对手，而巴雷特成功的战胜了托尼，成为了新的主人。漂亮的反击之下，托尼不堪一击，且就此继续沉沦。
关键时刻，苏珊再一次赶到现场，只不过这一次，托尼再也没有被成功的唤醒，苏珊自己也对于眼前发生的一切力不从心。苏珊在面对巴雷特的攻势之下，也渐进沉沦，最后时刻，苏珊清醒了。眼前的一切失去了掌控，她伤心的离开了，留下了托尼只能在自己亲手营造下的漩涡中，继续沉沦。托尼失去了希望，这是从一开始选择巴雷特就注定了的。
谁才是奴隶，没有人一开始就能准确地预知，托尼想要某一种生活，更想要一个合适的仆人，然而当他跟巴雷特之间的联系越来越紧密的时候，两个人不再是泾渭分明了。巴雷特想要一个好主人，当好主人跟好仆人结合在一起，主仆关系就会更加的混乱无章，谁才是奴隶？谁能说清谁才是奴隶。
……
你好，再见
罗西最好的作品。对门，窗户，镜子产生的声，光，影反复使用，将四层构造的房屋的空间距离彻底消解掉，融为一体。而主仆的上下阶级关系伴随着空间的格局变化也被反转、消解。
"Jeeves & Wooster" goes wrong 隐喻丰富的下克上，最喜欢的金发/黑发配对之一。说后半转折生硬的人真是不懂哎，这么欢的两个男人同居生活场景63年时哪里去找，James Fox的笨蛋少爷形象绝妙。终于出了英文字幕品特可以瞑目了。
牛逼啊！！！调度和摄影构图简直了！最后一段真是基得无法直视...
Masculinity wounded, innocence lost, classes inverted, each frame is filled with so much nervous energy that the characters scrutinized in either mental close-up or confronting par de deux almost burst out of the screen. A transcendental masterpiece.
托尼再次雇佣巴雷特的时候，他已经输掉了他的自尊，这为巴雷特将这间公寓转变成淫窟提供了先决条件。纵观巴雷特的行为，确实有种让人细思极恐的感觉：故意不敲门破坏托尼和苏珊独处的场面就是为了产生压抑感，而安插维拉则是让这条大鱼自己上钩。主仆关系由正常变混乱直至完全颠倒，真不失为一出好戏。
这个片要是以现在的角度被翻拍一定很黄很暴力！有个小亮点，Tony在Hugo离开后躺在他床上哭的时候，哎哟喂...镜头带到了那张墙壁！
当主人对仆人产生了心理依赖，他们的位置就倒转了。 Dirk又一次强大的演出 James Fox和黑白摄影都好美
精妙绝伦的建筑·影像，比[寄生虫]更隐秘幽邃。1.同为登堂入室与反客为主的题材，不仅映射出阶级权力关系，还剖露出异性与同性间的性别权力角斗。2.小楼内的幽闭空间不仅成为权力斗争的舞台与地位互换的象喻（楼上楼下），更充当着透视角色内心的照妖镜，一如不断复现的扭曲镜像。3.流畅运动长镜与静物描摹相结合，调度与构图均意味深长。4.第一次餐厅约会段落中，以几桌男女主周边不相关人物的对话来侧面诠释主角心境与命运（“监狱”“偷偷说”），摄影机镜头恍若占据了某一食客的位置，结构起对后景中主人公的偷窥视角，并间或插入来程中的男女仆镜头。5.间接的情欲戏拍法：渐强的滴水声&时钟滴答，沙发背面与镜中缩影视角。6.楼梯墙上与浴帘上的可怖人影。7.于拥吻与争吵时“冷面旁观”的古典油画与雕像。8.水晶球中颠倒的主人像。（9.0/10）
尽管[仆人]的场面调度纯熟得无与伦比，但这最终是一部费解的品特作品。他最关心的该是人物之间的权力地位关系，以及他们如何使用话语来实现权力，而他们本身的心理则并不重要。这里的四角关系包括了颠倒的主仆地位和倒错的男女性权力，到了结尾他显然不知道怎么收拢了，于是索性扔个炸弹统统炸掉了事。
该片是约瑟夫·罗西和哈罗德·品特合作的第一部作品，一鸣惊人，之后他们合作的另外两部作品，也都取得了成功。哈罗德·品特是英国著名的剧作家，他撰写的剧本，难免有舞台剧的影子——寓意深远，空间狭小。“当主人依赖上仆人，仆人就成了主宰”。这样个故事，我们可以从中国的宫廷中找到许多案例。
全劇結束…感覺怪怪的…如果說僕人處心積慮…但很多地方可以下狠手但還是沒怎麼樣……但是CD2中間那段老夫老妻模式很萌…感覺用力過猛而且沒用對地方……
非常精彩。多重的、精心设计的且具有指涉意义的人物关系、剧情、对白和视听，随着故事推进逐层展现人际阶级和欲望的变换交融，绝不一口气把所有都告诉观众的作品。饰演牧师的是出演库布里克《发条橙》《巴里林登》的Patrick Magee。Wendy Craig长得像Sally Hawkins。不知道有没有看过本片还觉得《寄生虫》很好的观众，想知道他们是怎么想的。
重看。内景戏的超然调度可追平波兰斯基一生最好的作品。编剧与导演的完美配合的产出，中间一大段让人发疯的视觉元素输出和长镜头表演让人震惊。立足于此的除了对普通电影中话剧暗示成分的剥夺与拆分运用（内部空间的不明了以及越来越多的不可预知其象征性的女性角色的出现），还有对超现实的事件发展的大胆构思（后面的精神强暴戏以及类似于群X一样的午夜派对），太牛逼。甚至与两个男性角色之间的同性恋议题，以及精神上的外化分析都有太多可以思考的地方，细思恐极的文本。i'm finished，i'm done.对生活的恐怖的最高反射。
自古黑金出CP的起源，完美诠释了大腐列颠精神。风流倜傥的少爷和扮猪吃虎的男仆，不是基情胜似基情。男仆一步步把主人pua到不能自理，女人们全成了炮灰。估计是因为时代不敢明搞，放到现代绝对往19禁开车。什么？导演是想拍阶级地位反转？我信你个鬼~~~
只有仆人这样时刻生活在他人高压之下的人，才能洞悉上流社会的一切，才能看透上流社会的空虚与堕落，才能有反客为主的狂妄。
2021-3-13重看；4·5；主仆关系颠倒想起雷诺阿之《布杜落水遇救记》，并给予后来的《寄生虫》不少灵感；开头进屋的长镜非常有效，瞬间完成主/客体转换，暗示人物关系，交代房屋结构与具象化的“阶层”壁垒，游走其间的室内镜头调度堪称绝妙，结合光线变化（情绪流转）、镜像反射（几次镜像都与情节转折同步）、静物描写，心理戏呼之欲出；饭店内几对顾客互为景深（从旁观的角度偷窥），环境声效很棒（水滴声音暗指的紧张）。影片整体基调略怪异，神态腔调都很暧昧，隐晦的同性元素。
二流剧本、一流导演。镜语复杂巧致，几乎把屋内空间利用到了极致，可惜主题探讨虽多样但又较显直白乏味。
前半部张力十足，后半部流于形式，剧情转换过于生硬突兀。4星半。
忽视剧情逻辑，导演讲述再有深度有什么用，不如直接打标签好了。
荒诞的戏剧，最后半个小时感觉没是前面的好，精神依恋溃败的颓废相，让我想起了谷科多的戏剧，可怕的孩子们。摄影和布景非常出色。