接触1971

作者：Jonathan Rosenbaum 翻译：Annihilator 原文地址：//jonathanrosenbaum.net/2021/08/out-1-and-its-double/

本文是为Carlotta发行的《出局》蓝光碟套装而写，并在他们的允许下在网站上转载。—— J.R.

全文约11000字 阅读需要28分钟

[奥尼特·科尔曼（Ornette Coleman）的自由爵士乐]在听第一遍时会引起耳朵疼痛，特别是对那些刚接触科尔曼音乐的人来说。第二遍时，它的刺耳减少了，其复杂的平衡和制衡开始发挥作用。第三遍时，一层又一层令人愉悦的配置——节奏、旋律、对位、调性——变得可见。第四遍或第五遍听时，人们轻松地徜徉其中，深入十英尺，像呼吸空气一样呼吸音乐。

—— 惠特尼·巴利特，摘自《早晨的恐龙》中的《抽象》一文

如果说得了多疑症还有什么安慰的话（如果你愿意也可以是宗教上的安慰），那就是反多疑症的存在：一切事物间都没有联系。这种病症恐怕也没多少人能够忍耐很久。

—— 托马斯·品钦，摘自《万有引力之虹》

1970年春天，雅克·里维特（Jacques Rivette）和超过三十名演员用16毫米胶片拍摄了约30个小时的即兴表演。从这些大量的、极其开放的材料中诞生了两部电影，二者都试图从根本上颠覆传统的观影体验。《出局》（Out 1），长达12小时40分钟，为八集连续剧结构，最初的副标题是“禁止接触（Noli me tangere）”，它为法国电视台设计但被其拒绝播放，只以工作样片的形式公开放映过一次（1971年9月9日至10日在勒阿弗尔）。17年半后，在1989年2月的鹿特丹电影节上，一个经过某种重新剪辑但接近完成的拷贝为包括我在内的少量观众放映了数天，然后在90年代初，一个显然经过里维特进一步重新剪辑（包括删除最后一集中让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）的长镜头）的版本在一些电影节以及法国和德国电视台上放映，而这个版本，据我所知，就是此处呈现的版本。

Out 1, 1971

我记得，1989年在鹿特丹，愿意完整看完这部剧集的观众不超过五个，甚至连试看的观众都很少。但潮流变化的迷惑之处就在于，当纽约皇后区的移动影像博物馆在2006年底的一个周末放映这部剧集时，门票早早就被抢购一空，整个活动被重新安排在次年3月，以满足其他想看的人。（在本例中，丹尼斯·林（Dennis Lim）在《纽约时报》周日版上发表的一篇赞赏文章显然起到了作用。）

《出局：幽灵》（Out 1：Spectre）是里维特用了大半年时间从第一部电影中剪辑而成的——时长为255分钟，大约是前者的三分之一，并设置了中场休息（正如里维特的前作，1968年252分钟的《疯狂的爱情》（L’amour fou））。这部电影于1974年初在巴黎上映，而据我所知，其版本与本次发行的版本相同。

Out 1: Spectre, 1972

Ⅰ

里维特在拍摄这两部电影的素材时所依据的组织原则是来源于巴尔扎克《十三人的故事》（Histoire des treize）中的关于一次阴谋的奇想。在小说中，十三个位居法国不同社会领域的个体组建了一个秘密联盟以巩固他们的权力。在有意着手批判自己的第一部长片《巴黎属于我们》（Paris Nous Appartient）中的阴谋主义时代精神的同时，里维特也用这个原则来安排他的演员之间的会面和对抗，每个演员都被邀请来根据整个阴谋创造和即兴表演自己的角色。作为准备而进行的唯一编剧工作来自里维特的联合导演苏珊·席夫曼（Suzanne Schiffman），她帮助准备和编写了不同人物的相遇，而里维特自己写了三条不同的加密信息，这些信息被其中一个人物截获，暗示着阴谋和“十三人”的存在。

Paris Nous Appartient, 1961

矛盾的是，如果观众可以经受得住戏剧排练部分的相对乏味，那么《出局》可能是里维特所有作品中最易于接近、最娱乐性的，也许除了《赛琳朱莉出航记》（Céline at Julie vont en bateau）之外。它与《幽灵》截然不同，后者可能是里维特最艰深的电影。（可以说，这三部电影展示了里维特最有创意和趣味性的色彩运用）。但是，由于它最初被法国国家电视台拒绝播出并且后来一直没有观看途径，它的名声具有很强的传奇色彩，人们对其所谓的艰深程度的看法由于剧集的总体长度（很少有观众会考虑将这个标准应用于其他电视剧和迷你剧，尤其是那些英语剧集）而被夸大了。在意大利电视台的盗录版本出现在互联网上、并由业余爱好者提供了英文字幕后，英国评论家布拉德·史蒂文斯（Brad Stevens）在《录像猎犬》（Video Watchdog）杂志上写道：“电影的至高杰作之一无法为英美观众所欣赏无疑证明了其仍被广泛认为是二流艺术；如果在文学方面设想一个类似的情况，那就是我们只能通过偷偷传阅的影印本来阅读普鲁斯特《追忆似水年华》的英译本。然而，当我们发现《出局》这部聚焦于阴谋的作品最终却因为一次互联网‘阴谋’方才得以广泛流传时，我们很难不露出一丝讽刺的微笑。”

Céline at Julie vont en bateau, 1974

值得注意的是，多次观看《出局》和《幽灵》有助于弄清楚的不是它们的“情节”，而是它们形式层面的不同构造。然而，前文提到的里维特和科尔曼之间的类比更关于表演层面的概念。就像科尔曼和其他七名音乐家大胆尝试的38分钟集体即兴表演一样，《出局》的表面是由风格迥异的“演奏”之间的调和、组合和冲突所决定的。这些韵律涵盖了全部音域：从让-皮埃尔·利奥德[科林Colin]和朱丽叶·贝尔托（Juliet Berto）[弗蕾德丽克Frédérique]的纯电影化技艺到弗兰西丝·法比安（Françoise Fabian）[露西Lucie]的舞台式方法；从迈克尔·朗斯代尔（Michel Lonsdale）[托马斯Thomas]和米歇尔·莫雷蒂（Michele Moretti）[莉莉Lili]的相对紧张到雅克·多尼奥-瓦克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）[艾蒂安Etienne]和让·布伊兹（Jean Boise）[瓦罗克Warok]的相对平静；从布鲁·欧吉尔（Bulle Ogier）[宝琳Pauline/艾米丽Emilie]的缄默到贝纳德特·拉封（Bernadette Lafont）[莎拉Sarah]的健谈。最激进的当属这一假设：演员所做的“一切”都是有趣的——它有效地从前提上废除了对表演的是“好”是“坏”的传统区分，后者总是基于某种关于现实的固定概念。

Juliet Berto in Out 1

对于科尔曼和里维特来说，主题材料（thematic material）被降低至最小限度，并主要用作一种权宜之计——一个推动每个独奏者进入自己的“陈述”、并引起其他人的回应的发射台。除了科尔曼编写的简短合奏段落外，自由爵士的背后没有作曲家，因此也没有作曲；科尔曼作为领导者的主要作用是集合乐手，并为他们的即兴演奏建立一个出发点。

里维特在两个版本的《出局》中发挥的作用与前者相似，但有一个至关重要的区别，即他事后剪辑和重新安排了素材，组装了镜头以及演员。而这种组装是一种反对情节连贯性（continuity）概念的组装：持续的意义，这一电影作者的领域，被故意地隐瞒——对观众如此，对演员也是如此。因此，在两个版本的《出局》中，“十三人”始终是一个虚构的妄想，其实质从未被揭露。最终，很明显，这个阴谋只是一个从未实现的白日梦，是十三个人讨论过的、但没有进一步发展的想法。某些角色（主要是托马斯和露西）努力隐藏其真实的或假设的存在，其他人（科林，弗蕾德丽克，宝琳/艾米丽）则试图或威胁要“揭发”它，除此之外，“十三人”从未呈现为一个可辨的形体——无论是在对白上还是在影像上。

Out 1, 1971

这两部电影的开场都假装同时向我们讲述四个不同故事，尽管第一版也即长版本的开场也许可以被更准确地描述为：四块不同的纪录片素材交替出现，彼此之间没有叙事上的联系。我们看到两个剧团在排练埃斯库罗斯（Aeschylus）的戏剧作品——《七将攻忒拜》（Seven Against Thebes）（由莉莉执导）和《被缚的普罗米修斯》（Prometheus Bound）（由托马斯执导），同时还注意到了科林和弗蕾德丽克——两个相当疯狂而充满好奇的孤独者，他们都设法从咖啡馆的陌生人身上索取钱款（科林发放卡片宣称自己是个聋哑人，在某人犹豫是否给他钱时激烈而不着调地吹奏口琴；而弗蕾德丽克，除了与其同性恋朋友米歇尔 [由她当时的同性恋丈夫米歇尔·贝尔托（Michel Berto）扮演] 一起玩之外，她通常会开始和别人调情并/或编造有关她的身份和背景的故事）。

Out 1, 1971

在《幽灵》的前三十几个镜头中——其中十个是带有电子嗡嗡声的黑白照片——里维特在这四个自主的部分之间剪辑，没有建立任何情节联系。唯一建立的联系是偶现的形式上的重复：一个场景被后续的一个静止画面所再现，科林和弗蕾德丽克房间内不同镜头中的两次摇镜。即使在每个部分之内，许多镜头也都“过长”或“过短”以至于无法被传统地视为具有叙事性。里维特经常在一句对白或一个动作的中途进行剪辑，而且缺少的部分并不总是被补全。相反地，科林的门房提醒他留下钥匙的一个镜头毫无关联地结束于她从镜头前走开并坐在桌前写字。正如分割了电影之后部分的那些神秘静态画面一样，此类突然的转向提出了——但从未实质上证明——另一个与之互补的虚构叙事的存在。

Out 1: Spectre, 1972

接着几乎是奇迹般地，《幽灵》进行到13分钟35秒——剧集的第二集进行到35分钟28秒（或整部剧集进行到超过两个小时）——四段“情节”中的两个被联系在了一起：莉莉的剧团的成员玛丽（埃尔米娜·卡拉戈厄（Hermine Karagheuz）饰）突然递给科林一张纸条。纸条上面写着一个似乎被加密的信息，科林开始着手解密这一信息、连同接下来收到的另两个信息，而线索则是其中所引用的路易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的《猎鲨记》（The Hunting of the Snark）和巴尔扎克（由埃里克·侯麦（Eric Rohmer）出演的客串角色优雅地解释）。当科林的推断最终把他带到了一个嬉皮士服装店“偶然角度（l’Angle du hasard）”时，“情节”明显变得复杂起来：这家精品店由宝琳经营，后来我们发现，她是托马斯和莉莉的朋友，是集体中的另一个成员；三人都是所谓的“十三人”的成员。

Out 1, 1971

与此同时，弗蕾德丽克，即第四条叙事线，不知不觉间也建立了一些自己的联系。在她以敲诈为目的从艾蒂安（他与其妻子露西同样是“十三人”的成员）的公寓中盗走了信件之后，她戴上假发并安排了一次与露西的会面：二人的配对十分不协调，让人联想到米基·鲁尼（Mickey Rooney）遇上了侯麦笔下的慕德。接下来，在未能收到钱后，她去了那家服装店，试图用同样的手法来勒索宝琳。

Out 1, 1971

这第二次相遇标志着所有四个“情节”的融合，它出现在《幽灵》的中场休息之前，但在剧集中出现更晚，直到第五集才出现。这是弗蕾德丽克和科林唯一产生交集的时刻（他们是重要角色中唯一没有见面的），观众此时可能会感到他们终于被引导着走出了混沌。但在四条线索更紧密地联系在一起后，两个版本的故事的剩余部分又开始将它们解开。《幽灵》的最后一个小时和剧集的剩余集数让我们和最开始一样一无所知。

此时，许多角色已向我们抖露了他们的秘密。例如，科林中段的一集开始滔滔不绝地说话，有好几个小时不再装聋作哑——但矛盾的是，阴谋似乎在加深，两个剧组开始分崩离析。尽管结尾的某几个场景无法被解释或解码——第七集科林和莎拉的对白中她的一些台词和他的一句台词的音轨是倒放的，而第八集中，弗蕾德丽克与她新近找到的情人在屋顶上一桩模糊的阴谋中被杀死，涉及到决斗手枪和一个黑色面具（实际上，这又是一个浪漫的19世纪幻想，似乎与科林对巴尔扎克的迷恋相呼应）——但随着剧集的展开，《出局》的整体设计和含义变得越来越清晰。到最后，演员们所创造的妄想症式的虚构几乎完全吞没了纪录片式的部分，尽管电影所暗示的阴谋仍然超出了他们的理解，也超出了我们的理解。乌托邦梦想——1968年五月风暴的理想主义遗产——的接连建立和破灭因此在所有角色的命运的起起伏伏中得到了再现，勾勒出了整部作品的重心和轮廓。

Out 1, 1971

正如《疯狂的爱情》和《赛琳朱莉出航记》以二联性精神病（folie à deux）为重点，失败的二联性精神病渐渐成为《出局》和《幽灵》的核心要素。无法“连接”被揭示为无力维持虚构的重要原因，而这一失败最为痛切的体现是欧吉尔和利奥德之间的关系，他们一开始相互吸引，最后疏远。在所有“二部创意曲（two-part inventions）”中，他们的关系是最为处于不断变化的张力之中的一对，而他们之间不断增长的分歧在两人的服装店场景中得到了绝妙的强调——尤其是当他们分别被安排在银幕两侧的相邻房间里、并以不同的方式争取我们的注意力时。这种空间上的张力在他们最后一个共同的场景中达到了顶峰，在街上，欧吉尔逃离了，而利奥德则以哑剧的方式表演着阻隔着他们的无形屏障，他痛苦地推着它，最终沿着对角线的轨迹走出画面，用口琴吹出一声刺耳的哀号。

Out 1, 1971

Ⅱ

观看这部电影的理想形式是像阅读一本书，比如一本厚厚的几千页的小说。即使是读书速度非常快的人——碰巧我并不是——也不会一口气读完整本书，而是会放下它，停下来吃午餐等等。最理想的方式是分两天左右观看，这样可以让人足够地投入其中以跟随情节，同时也有可能停下来四五次。

—— 雅克·里维特向吉尔伯特·阿代尔描述该剧集，摘自《虚幻的采访者对谈里维特》，《电影评论》，1974年9月-10月刊

杜拉斯和斯特劳布（顺带一提，他曾经完全沉迷于一次13小时的《出局》放映）的印象主义风格至少有一部分来自于他们的低预算方法。而我在我的近作中追求的目标有点不一样；你甚至可以说，我试图恢复老式的米高梅特艺七彩（Technicolor）！我甚至觉得《出局》中的色彩也会让纳塔莉·卡尔穆斯（Natalie Kalmus）（1934-49年间的好莱坞色彩顾问）感到满意。

—— 雅克·里维特对约翰·休斯说，摘自《作为精神分析学家的导演》（1975年春）

阴谋作为动力驱动着一系列清晰了然的姿态：行动之幽灵在虚无中玩耍。我们看着演员们如孩童般玩耍着身份和意义，而这些游戏中有许多陷入了死胡同或僵局，有一些在到达任何地方之前就精疲力竭，还有一些创造了坚实的角色和行动，它们在思维剧场中短暂起舞，然后溶解成别的东西。没有什么是固定不变的，一切都显现出不祥之兆。经由科林坚持不懈地调查，并被弗蕾德丽克盲目地用以谋取私利之后，“十三人”的幽灵重新激起了想要成为其成员的人们的妄想症，大体上扩大了他们之间的隔阂。期间发生了其他危机（一个陌生人卷走了莉莉的剧团的一个演员的钱；宝琳威胁要发表被截获的信件）；恐惧引发了恐惧；两个剧团都分崩离析；艾米丽和莉莉最后一次出现是开车去见常年失踪了的伊戈尔；而弗蕾德丽克和科林各自回到了孤立状态之中。《幽灵》最后一卷胶片中重复的意大利门（Porte d'Italie）“空”镜头——小津式（Ozu-like）空无和弗里茨·朗式（Langian）恐怖的令人悚然的混合体——体现了这种不断增长的虚无感，它最终扩大到吞噬了电影中的其他一切。

Out 1: Spectre, 1972

将第一条信息传递给科林的行为完全是无端的，这个行为从未被解释、甚至从未被暗示，其它大部分“联系”都是由同样方便的手段引发的。在莎拉、托马斯、艾米丽（又名宝琳）和莉莉在不同时间居住的一座乡间别墅里，里维特以一种更微妙的方式戏仿了“隐藏含义”这一概念，确保每个房间都能看到一个平平无奇的、与剧情没有公认关联的半身像。它甚至出现在那个可能住着艾米丽失踪的丈夫伊戈尔的上锁的房间里，而艾米丽直到电影快结束才进入这个房间。显然，这个半身像是一个玩笑，但它为什么在那里？是为了暗示一个阴谋。根据《出局》的策略，暗示一个阴谋既是荒谬的，又是必要的：它无法引领我们到达任何地方，只会引领我们继续前进——这种强迫性的行动在剧集中常常导向喜剧，但在《幽灵》中主要产生一种苦闷之感。

Out 1, 1971

在文章的先前部分，我一直把《出局》和其缩短且碎片化的“替身”的情节看作是相同的，但实际上，剧集和《幽灵》的体验和意义在很多方面都是根本不同的，它们也本应如此。例如，《幽灵》的开场镜头在具集中出现在几乎第三个小时，而剧集最后一集的素材很大程度上在《幽灵》中是缺失的。最引人注目的一个差别是，托马斯（朗斯代尔）在长版本中几乎成为中心人物（在《幽灵》中他显然不是）——不仅因为他是一个引导他的剧团进行即兴表演和心灵探索的角色，还因为他模糊地担任了一个相当孩子气的大家长（patriarch）角色，后者的高潮发生在海滩上最后一组较长镜头中他崩溃之时，这成为了情节总体发展的关键。

Out 1, 1971

在逐渐被虚构取代之前，这部剧集是作为一部纪录片开始的，它没有序幕，只有一个简省的开场，依次播放五张字幕卡——“斯特凡·查尔加吉耶夫（Stéphane Tchalgadjieff）出品/ 《出局》/ 第一集 / 从莉莉到托马斯/ 1970年4月13日”——接下来的开场镜头是五位演员在一个空荡荡的排练场地中表演精心编排的体操，伴随着打击乐声。后续的每一集都以相同模式——除去日期——的字幕卡开始，每一个标题都标志着两个角色之间的进一步接力，以前一集中的第二个角色作为本集中的第一个角色。（在第六集中，接力的是同一角色的两个不同身份，即宝琳/艾米丽。）

Out 1, 1971

剩下的七集都有序幕，它们结构类似：由皮埃尔·祖卡（Pierre Zucca）拍摄的15至28张黑白剧照，伴随着第一集开场镜头中的打击乐声，它们回顾了前一集的部分情节，然后是前一集的一两个结尾镜头，以黑白呈现，带有其原始的直接声音。因此，链条上的精确连接——从一集到下一集，从一个角色到下一个角色——作为形式原则，也作为严格的实践原则，被贯穿始终。每个黑白序幕既提供了前一集的幽灵般的抽象，作为记忆辅助物（aide de mémoire），也提供了“十三人”（大约2 x 13 = 26张照片）的一个版本，作为对现有信息的强制重新排列，这也许会为即将发生的事提供某些线索。

Out 1, 1971

类似地，每个接力式标题都规定了每集中角色轨迹的起点和终点，同时确立了一个机制：每个新的开端都曾经是一个终局，每个新的终局都将形成一个新的开端——概要式抽象（abstraction-as-synopsis）的另一种形式，回溯情节，好像它是某种可能会产生隐藏含义的谜题。（在《幽灵》中，这些标题消失了，但在各个接合点处重新置入了黑白剧照，以提供情节的神秘延伸和回忆总结，伴随的是嗡嗡声而非打击乐声。正如里维特在1974年的一次采访中对此种声音和功能的描述，“我们只有一个仿佛由机器产生的毫无意义的频率，它打断了虚构——有时向它传递信息，有时与我们已经看到或将要看到的东西有关，有时则毫无关系。因为有一些剧照中的场景，尤其是在[《幽灵》的]尾声部分，并没有出现在电影的主体中，实际上是相当难以理解的。”）

Out 1: Spectre, 1972

与剧集相比，《幽灵》也许可以说是开始于一个虚构叙事、但逐渐被纪录片所取代——这与它的前身完全相反。尽管两个剧团都被设定在准备演出埃斯库罗斯的戏剧，但剧集中除了弗蕾德丽克外根本没有死亡，而在《幽灵》中显然也没有任何死亡。（虽然我们无法确定由电影制片人斯特凡·查尔加吉耶夫扮演的信使是否死亡——原因不明地，宝琳在她工作的嬉皮士服装店后面用瓶子猛击他的头部，此后他没有再次出现。）此外，许多单独的镜头和场景的含义和作用显著地产生了区别。科林试图让埃菲尔铁塔小饰品来回摆动13次——在剧集中只是一个小小的笑话，夸张地表现出他疯狂地试图在没有任何意义之处强加意义，将偶然转变成命运——成为了《幽灵》中最后的镜头。在那里，它讽刺性地隐喻了观众尝试弄明白后一部电影时的懊恼。重复尝试多次后，科林最终断定：“行不通。”现在这句话不仅代表里维特的观点，也代表了观众的观点：这一物理（physical）行为变得形而上学（metaphysical）。

Out 1, 1971

Ⅲ

罗森鲍姆：你为什么选择了《出局》这个片名？

里维特：因为我们没能找到合适的片名。它没有意义。它只是一个标牌。

—— 《虚幻的采访者对谈里维特》，《电影评论》，1974年9月-10月刊

作为一部统一的作品，或者至少作为同一部作品的两个版本，《出局》给我留下的印象是，它是我们所拥有的最伟大的关于1960年代反文化运动的电影。我要赶紧补充一句：不同于人们可以援引的种种英美电影之例，《出局》中没有关于迷幻药的任何内容（尽管有一些五彩斑斓的、迷幻的颜色），而作为一份与五月风暴失败革命后的幻灭有直接关联的时代声明，它呈现出一种明确的法国时代精神。（或许可以推测，在北美使用迷幻药才能抵达的思维状态，在法国文化中却由法国思想的笛卡尔主义基础提供了某种进入其中的捷径，从而延迟并限制了它们的文化影响。）

然而，如果更宽泛地将其视为对反文化运动的乌托邦式梦想——正如它们在大西洋两岸已然自我证明的那样——的一次史诗般的反思，《出局》仍然是一块无可估量的试金石，特别是它对集体和孤立之间的选择的认识，这是里维特早期作品的主题。事实上，《出局》中的一切都可以被解读为对种种集体努力（戏剧排练、共谋、各式反文化活动、宣言）和从孤独和疏离中生发的活动和情境（解谜、耍心机、曲折的情节、最终的疯狂）之间的辩证关系的一次沉思——某种程度上，这正是法国左翼在1960年代所面临的选择。

从形式上看，这部剧集偏爱长镜头和深焦场面调度（mise en scène in deep focus），而不是以蒙太奇来传递意义，因此它可以称为巴赞式（Bazinian）的和雷诺阿式（Renoiresque）的，而在这一方面，被侵略性地剪辑、切碎的弗里茨·朗式的《幽灵》与之形成了一个惊人的辩证关系。在剧集中，这最终通向了对巴赞的现实主义观的讽刺性总结——一部鲁什式（Rouch-like）的、深陷于幻想之中的伪纪录片（pseudo-documentary）——可以说这不仅仅是阐述了巴赞主义理论，更是从根本上破坏了它。

Out 1, 1971

里维特的剧集与菲拉德（Feuillade）的犯罪连续剧之间的一个重要区别——这一区别解释了它们，至少对其各自年代的观众而言，在大众吸引力上的巨大差异——在于种种阴谋的表面之下或幕后是否存在一个稳固的基础。在《吸血鬼》（Les Vampires, 1915-1916）和《提明》（Tih-Minh, 1919）中，对于英雄和恶棍的固定的类型化身份、对于主人和仆人的固定的社会身份有一种至高的信心，这使得所有对这些角色的“修订（revisions）”和表演中的即兴精神都成为一种游戏，从未威胁到他们作为叙事人物的根本功能和身份。

Les Vampires, 1915

在《出局》中，这种社会和艺术层面的信心的缺席——一种将社会与虚构相等同的真正的不可知论，它似乎既源自1960年代末期的怀疑主义，也源自施加在所有演员身上的即兴表演的责任——赋予了叙述一个非常不同的状态，使得从角色到演员、从虚构中到非虚构的频繁滑移变得必要。因为没有一张面具是完全安全的，所以虚构创作的过程本身——它的乐趣，它的危险，甚至是它的陷阱、死胡同和失误——成为整体主题和趣味的一部分。（利害攸关的问题并非里维特的演员的演技——他们的演技千差万别——而是他们创造的许多虚构部分的敷衍性质。）在这里，种种不断增殖的虚构之下，没有一个固定的文本可以保证它们的社会和类型层面的功能；相反，可以找到一系列的引用和影射——巴尔扎克和雷诺阿、埃斯库罗斯和朗、大仲马和鲁什、雨果和菲拉德——这些只能提供理论层面的托词（pretexts）或转瞬即逝的、不可持续的模型，以及一种漂流和玩乐的整体精神。

Ⅳ 三个事后的思考

“跳入虚空之人无需向旁观者解释。”

—— 让-吕克·戈达尔，评论电影《蒙巴尔纳斯19号》

1.

或许关于《出局》中的两个剧团之间最为详细的比较，是由克里斯蒂娜·阿尔瓦雷斯·洛佩兹（Cristina Álvarez López）和阿德里安·马丁（Adrian Martin）的两个视频和配套的文本中所提供的，它们是2014年底受墨尔本国际电影节委托制作的，作为正在进行的一系列《出局》的视听论文和书面文本的一部分。（我和凯文·B·李（Kevin B. Lee）制作了该系列的第二个视频，阿尔瓦雷斯·洛佩兹/ 阿德里安·马丁制作了第一部和第四部，大卫·赫斯林（David Heslin）和克里斯·卢斯克里（Chris Luscri）提供了第三部，而卢斯克里一个人使用查尔加吉耶夫的一段音频访谈制作了第四部。）以下两段摘自在2014年8月7日发表于mubi.com/notebook上的一篇文章，以配合第一个视频，《类剧场：无舞台的戏剧（从第一集到第五集）》（Paratheatre: Plays Without Stages (from Ito IV)）：

“事实上，《出局》是一份非凡的整合文献，涵盖了戏剧领域的许多实验运动，可以追溯至战后初期，并一直持续到我们的时代，出现在全球范围内大大小小的表演工作坊中。尽管一些评论指出，里维特（通过他的演员）综合了包括波兰戏剧大师耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）和美国的生活剧团（The Living Theatre）的多种影响，但一旦意识到里维特如此精心地、如此长篇幅地记录下来的这些表演者的肢体表演中，到底引用了多少传统和流派，依旧会感到目不暇接。这部电影就像一个巨大走廊，贯穿了当代实验戏剧的历史。”

Out 1, 1971

“一个剧团使用手势和声音的表演来高度风格化地探索和表达埃斯库罗斯的《七将攻忒拜》；另一个剧团使用一种即兴表演的激进形式，名义上以改编埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》为托词，它不完全是心理剧（psychodrama）（其目的根本不是治疗），但肯定深入了阿尔托的残酷戏剧（Theatre of Cruelty）的根源——在后者中，书面文本消失得越来越远。两个剧团都将他们的表演建立在种种缜密的排练之上（格罗托夫斯基的排练，心理物理学（psychophysical）排练，以及镜像模仿这类古老的游戏），这些排练，举个例子，对于理查德·谢赫纳的表演剧团（The Performance Group）（后来成为伍斯特剧团（The Wooster Group））至关重要，其戏剧作品《狄俄尼索斯在69年》（Dionysus in ’69）由布莱恩·德·帕尔马（Brian De Palma）于1970年（以分屏形式）纪录下来。”

Out 1, 1971

“两个剧团都会讨论、分析和评论他们的表演，但是《七将攻忒拜》剧团倾向于从实践层面重新排练（根据语音和动作的不同“得分”），而《被缚的普罗米修斯》剧团更注重在每次从“出神（trance）”中清醒过来后进行研究和自我批评。同时还要注意到两个剧团的双重面向：它们无论如何都完全是前卫的，然而它们也试图重回神话性、宗教性的起源——去复兴作为仪式的戏剧场面，这在1960年代末既吸引、也困扰了帕索里尼（Pasolini）。”

Out 1, 1971

根据我个人在这一时期观看戏剧表演的有限经验，我想对这段描述做一点补充：即《被缚的普罗米修斯》剧团的一些“出神”状态与生活剧团演出的《天堂此刻》（Paradise Now）（1968年秋季，在整个剧团和演出在欧洲巡回结束之后，我在布鲁克林音乐学院观看了它）中的某些幕间表演非常相似。

2.

四个看似自主且无关的叙事线索最终被编织在一起的结构——在《幽灵》中更加仓促，但在剧集中却极为重要——可以被视为埃里希·冯·斯特罗海姆（Erich von Stroheim）原版《贪婪》（Greed）的创新一面的一次迟来的实现，后者长达40卷胶片左右，但在发行版本中完全缺失。正如我在关于《贪婪》的专著（BFI Classics, 1993）中所指出的，斯特罗海姆向弗兰克·诺里斯（Frank Norris）的小说《麦克提格》（McTeague）的情节中添加了大量的叙事素材：“将近五分之一的情节（[我们拥有的最新版本的]剧本的四分之一——277页手稿中的69页）发生在麦克提格周日在售票员咖啡馆吃晚餐的场景之前，后者是小说开篇第一句话的主语。麦克来到旧金山之前的生活占据了这段序幕的四分之一篇幅——在已发布的剧本中超过24页——构成了对小说中短短两段内容的详尽阐述。”

Greed, 1924

“在已发布的剧本中的4页之后，有一个设计精巧、长约为30页的长段落，在发生在小说开篇之前的一个‘平常的’星期六中介绍了电影中的所有主要角色[包括在发行版本中完全删去的三个角色] ，但没有在他们之间建立任何联系，除了告诉我们他们住在同一栋楼里。完全合乎情理的是，哈里·卡尔（Harry Carr）——他描述自己看了《贪婪》的45卷胶片版，从早上十点半看到晚上八点半——至少部分地想到了这一段落，当他在1924年4月的《活动影像杂志》（Motion Picture Magazine）上写道，‘有些片段你觉得与故事无关，但在十二或十四卷之后，突然间狠狠击中了你。’”

3.

在里维特在1989年至90年代初重新剪辑这部剧集时，带来的最重要的变化无疑是他删除了利奥德的极具感染力的高潮场景，这一场景目前已不再是电影的一部分。（我知道的唯一其他变化涉及某些场景的顺序。）这个长时间的段落镜头原本出现在布鲁·欧吉尔和贝纳德特·拉封之间的一场同样长时间的场景之后。（实际上，最后一集的原版，即90分钟的版本，展示了全部四个主要角色——欧吉尔、利奥德、贝尔托和朗斯代尔——在独立的长段落中崩溃；《幽灵》中没有这四个段落的任何痕迹。朗斯代尔的场景被放在最后，他从导演-大家长到在海滩上嚎啕大哭的人的退化，似乎将剧集带回了起点，带回了他的剧团的第一次排练时的无言的歇斯底里。）

Out 1, 1971

我猜测这个令人毛骨悚然的场景——它展示了科林独自一人在房间里，处于一种在绝望和（更短暂的）欣喜之间反复摇摆的歇斯底里状态——太容易让人联想到利奥德随后在现实生活中的情感困难，以至于里维特觉得不舒服，不愿意保留它。2013年的维也纳音乐节上，当利奥德与这部电影的英雄般的制片人斯特凡·查尔加吉夫（他冒险制片的其它影片包括《印度之歌》（India Song，1975）、里维特的《决斗》（Duelle，1976）《诺娃》（Noroît，1976）和《旋转木马》（Merry-Go-Round，1981），斯特劳布-于伊耶的《福尔蒂尼/卡尼》（Fortini/Cani，1976），布雷松的《很可能是魔鬼》（The Devil, Probably，1977）；此外，《出局》是他制片的第一部电影）以及我本人谈起这部电影时，他没有提到这一删除。但很明显，他从未完整地看过这部剧集；他谈到的主要是他与里维特的早期友谊以及北非音乐对他口琴声的影响。

根据我在1989年鹿特丹放映会上记录的笔记，这个缺失的段落——穿插了几次黑屏——展示了科林哭喊，尖叫，像动物一样咆哮，在墙上猛撞头，打烂衣柜门，在地上扭动，然后冷静下来，拿起口琴。在将他一直试图破译的三条秘密信息全部扔掉之后，他开始狂热地演奏口琴，把他的衣服和其他东西扔到走廊上，疯狂地跳舞，然后再演奏口琴。从戏剧和结构上看，这段生猛的心理剧不可避免地使人想到里维特《疯狂的爱情》中无情地记录让-皮埃尔·卡尔丰（Jean-Pierre Kalfon）用刀片划伤自己的段落——一个令人不安的自我暴露的片段，在其中角色的虚构设定似乎瓦解为了真正的痛苦和悲伤，在两部电影中，这都代表着对某些边界的一次危险的跨越，进入某种只能被视为疯狂的领域。

L'amour Fou, 1969

注：本文吸收了之前的两篇文章（《在虚构之屋中工作和玩耍》（Work and Play in the House of Fiction），《视与听》，1974年秋，《〈提明〉与〈出局〉：关于两部法国剧集的未被接受》（Tih-Minh, Out 1: On the Nonreception of Two French Serials），《天鹅绒灯光陷阱》，1996年春）和其他一些先前的文本，其中大部分可在jonathanrosenbaum.net上找到。

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随手写。看上去是洪常秀拍了一部村上春树写剧本的《回转企鹅罐》，同时加入了大量先锋即兴戏剧（🤯😍）和林奇元素……特别喜欢这个梦幻组合。从第五集开始——就像《罐》中从第十二集开始世界（男权）秩序的逻辑和连续性逐步崩塌瓦解，这种二部结构、以及结尾部分与前文在质地上被强调的差异，都是很有番剧性的特征——声音首先开始从秩序中抽离（排练时的海浪声，后来某些场景中环境音效频繁的消失），接着是人物（Quentin意义不明的出走行为），最后是图像本身：到最后一集，整个影像都几乎成为了某种降神会的器具。一个小例子：对着镜子的那段镜头多么像是直接来自于在镜中直视我们的Sarah自己的视角，这个怪异的摄影把戏因为间或插入的短暂黑屏——仿佛Sarah在眨眼，因为画面中的她从来不闭上眼睛——而更加逼真；然而接着几分钟后摄像机缓缓离开镜子，转向床上的Émilie，于是我们有了一种非常不舒服的感觉，仿佛在我们和电影*之间*有什么东西出了问题，出现了某种投影的差错，在原来坚固的事物周围产生了幽灵。也许可以说，里维特所痴迷并在作品中不断追求的就是这样的幽灵，事物在意义的边界和转角处投下的阴影，图像侧面的隐蔽空间中闪光留下的残像。当然，里维特作品的问题也通常出在这里；那些像凝结核般悄悄聚集着所有晶体的非理性点——我想到了Frédérique拿着枪喊的最后一声“转过来！”，还有Colin的口琴——很容易变得虚弱，就像几年后的《决斗》中那样；事实上，人们很容易会得出结论，认为里维特是影视界的故弄玄虚之王。大概这也是对的。但是除了这一点，我们可以注意到——套用日本传统能剧理论中的术语——还有“花”（hana）存在于此，它是这样的一种美好，在穷尽了一切技巧和可能性之后仍然长存，就像花朵的样子总是永恒不变，但无论来自哪里的人们也都会一再停下欣赏，直到永远。它存在于所有漫长镜头的角落，所有细节微小的游戏性和物质性中。里维特给予了这些人物细节一种舒展的地位，几乎可以称为民主：属于一切物的民主；尽管，这种民主在最后并不能取得胜利，而是被忧郁——时代的忧郁，时间精灵（《赛琳与朱莉出航记》？）的忧郁——所击碎，余下只是自由的幻影。 A-（纯属个人偏好）

剧透慎入

如何结束一部长达12个半小时，拥有多条故事线的群戏影片？最胆怯者会把房间打扫到基本干净，看似离开房间，实则悄咪咪地躲在门后，并刻意留下一些面包屑吸引好奇的猫咪（电视台/流媒体，以及久留至此的观众们）来“续订”；境界高些的，则做同样的事情，但立刻宣布金盆洗手，而我们会相信他们，于是一部伟大的作品，在这像是终点而又非终点的地方停止，恰到好处又回味无穷；再有野心大者，会彻底扭转铺垫好的形式与命题，并打破现实，绽放抽象的烟花来盛大地谢幕；而雅克·里维特的《出局：禁止接触》的结尾呢？前所未见，以后也未必有人再敢尝试。

此时影片已经播到最后一集，一切看似都已结束，重大的悬念被揭开，该回到原点的则回到原点，一些我们不该知道的，也早早不再露面，留下一名绝望的男子在南法的海滩前，面向落日余晖作着最后的表演——他嘶吼着，如此地疲惫不堪，四肢歪歪扭扭地摇摆在沙子之上。这虽然不只是他的故事，但看上去，最后的谢幕留给了他，一个四平八稳的合理收尾，朗斯代尔的情感也反射着我们观看的疲惫，造型上也足够好看。但就当他消失在海平面前，一阵来自纯粹电影的激荡，无声的轰鸣——《火车进站》在1895年将咖啡厅里的观众吓得四散而逃，而里维特即将再做一次，但更简单，更惊人，最起码，对于我们这些刚刚经历了那些影像与表演的疯狂的观众而言（我做作地用了里维特所谓的“我们”，就像罗宾·伍德说的那样，里维特的疯狂粉丝是个小群体）。事情通常是这样的：

我们看到一个“似曾相识”的影像，我这么说，但只是因为我们在几小时（或者更久，考虑到观看的方式，但不管怎么说，还是长于一部相对“正常”时长的电影）前才见过她：穿着紫色的某剧院成员Marie站在一座金色的女神像前，她转过头去。这个镜头来自第六集。在当时，她应该正在寻找一个神秘人物，剧团被此人的到来彻底搅乱了节奏，随后鸽子开始在巴黎的几大片区里寻找。就是在这座金色的女神像前，她转过头去，似乎是看到了什么，可能什么也没有，但无论如何，她再给自己一次找到他的机会。然后片尾演职员表开始出现，《出局：禁止接触》到此结束。时间似乎凝固了。坐在黑暗中，我们问：“然后呢？”

首先是一种夹杂着震惊与失望等等其它情绪的混合物。失望于里维特竟敢用一个重复的镜头来结束一部巨作。这个偷懒的家伙！而震惊，好让我们把观影时早早准备好的影评腹稿统统在脑内燃烧殆尽。一瞬间，我们得重新开始。但这个“结局”的天才显然不言而喻，因为我们必须重新开始，或者说，一切从未真正结束。正如塞尔日·达内说的那样，在这里里维特创造的，就是时间！就像《席琳和朱莉出航记》里的那句：“但，第二天早晨......”

我必须承认，在那个晚上选择打开《出局》第一集开始观看前，我对它几乎没有一点了解。当然，此时我已经看过几部里维特了，但一直还是不敢碰这部集大成之作。有时候，我会随意地，极不严肃地打开一部电影，然后随便看几分钟。但那天我并没有停一下，那么，究竟发生了什么？里维特的电影对我做了什么？

在影片的第一集第十分钟开始有一场差不多四十分钟长的“戏剧排练”，但虽说只是一场在某个简陋的排练室近似“习作”的片段，却是一种源自天外的东西。已经很难完完全全地回想起我是如何撑过那些疯狂的场面了，但唯一可以肯定的是：1.我不是老老实实坐着看完它的；2.不可能再出现第二次这样的场面了。可能是呆在家里自己看的优势，随着银幕上的演员的抽搐和叫喊：一种无以言状的结合了高潮、犬吠、密语以及一系列完全动物化的恐怖声音，我意识到我的身体不禁地发生物理扭曲，和影片中那些扭曲的人体一起运动，正如片中的六七人围住那个橘红色的人体模型并实施邪教般的朝拜和涂抹，而很快他们围抱在一起，尖叫着进行着某种催眠术。在他们终于褪下了演员的姿态后，我发现我和他们一样，达到了一种神奇的放空状态，这既是出自于我的疲倦，也是出自电影的疲倦：16毫米的手持摄影机不断地靠近，推后，时而处于观察者的状态，时而一步跨出去加入了他们的舞蹈。我发现我首次做到了如此这般和电影中的状态同步，而当一切消停下来，我也和他们一样，长呼一口气，哈哈大笑起来，如果我能穿越银幕（也许我已经做到了），我会好好和他们拍个掌。

总的来说，如果我们经历一场旅程是为了首先看到旅程的末尾，随后再重塑整个过程，那么在“排练”终结时那种如释重负的极致放空便是最好的证明。至于重塑，我在部分重看了这一段（为何只是部分？那是因为我已经无力再复制那次的体验了，虽然耳机里依旧放着它的声音）以后或许破解了一些秘密。或许整个中邪似的魔法生成自整个场景的“第一幕”：演员之间的镜像（mirroring）。在排练开始时，演员们两人一组面向对方，以极为缓慢的速度模仿着各自的动作，那么如果电影也希望和与观者一同执行这样的镜像？孩子总喜欢模仿，模仿是他们的天性，一种幼稚的模仿欲望被这些影像和声音所激活。而随着片段的时长越来越变得令人难以忍受，或许参与其中才是唯一的解脱之路。最起码于我而言电影的效果是这样，这也和摄影机那种忽远忽近的运动有关。

用文字来还原自己对这样的一部作品的感受，最困难的可能便是维持理性思考的同时保留那种原始纯粹的对作品的感知，而要从整体上破解《出局》的脉络，首先要认识到的便是整部作品从根本上的随机性，这和观影者的状态可谓不谋而合，观看它和解析它是一种同样难以预测的形态。里维特在《疯狂的爱情》，他的首部强调即兴创作的作品后，1970年和一众演员们（正如我前面形容的，这帮演员个个是奇才：戏剧上的、肢体上的、语言上的）拍摄了约三十个小时的即兴内容，并以巴尔扎克小说集《十三人的故事》序言中关于一个巴黎的地下神秘组织为引子，连接成了一部十二个半小时分八集放映的巨作。

一口气看完整部《出局》大概是不现实的，除非你能找到一场无间断的电影院放映，但在大多数情况下，或许更好的观看方式是像读一本长篇小说一样分段来看。我花了五天看了全片，其中最后一天一口气看完了最后三集。我不清楚一口气看完整部影片会是什么样的体验，但这5天几乎马拉松式的观影下来，能感受到的便是这群角色和这部电影同呼吸的过程。里维特在影片中制造松散的流动，以及即兴发挥带来的不规则的事件联系需要观众直接活在影片其中，而影片无时无刻也不在控制着观众自己。

而后来我们开始慢慢了解到的这个所谓的“13”组织，也正是这样的一个团体，一个从1968年的硝烟中走出来试图要改变世界的理想主义乌托邦。而这一天，Colin突然被几个人塞了一些神秘的纸条，上面写着一些无厘头的诗句，正式为观众缓慢地打开了《出局》中的世界。无厘头！自然，里维特的天才则在于在利用即兴创造事件的同时维持一个整体的结构，他与副导演苏珊·席夫曼制作了一整套系统来记录拍摄时所有三十三位演员的互动所产生的剧情走向，并在摄制中创造“路线”，最终创造出了《出局》的四条故事的整体。四条线平行进行，并逐渐产生交集，生成新的线索、事件与新的故事线。然而，这些场景的呈现却毋庸置疑地被神秘化，甚至撕裂化，产生了变异。观众几乎没有办法预知场景的始终，而在第一集上述的诡异“舞蹈”中，里维特则看似随机地抛入一些Colin的画面，我们看到利奥德如演默片喜剧一般，独自在家机械化地制作着他的卡片，他持着印章的手臂如同被电脑控制的机械臂一样敲打着印泥，然后敲打着蓝色的卡片，发出咚咚的声音。Colin制作这些卡片，是作为“命运的声音”分发给巴黎街头咖啡馆的人们以换取1法郎，而当有人拒绝给钱时，“聋哑人”Colin会吹着口琴骚扰他们，这影史上最佳的“配乐”就是这么诞生的——另一种即兴发挥，另一种不稳定。另一个场景更为直接地与里维特的剪辑产生了平行效应：在接下来的某个场景中，我们更加详细地看到Colin制作其“命运卡片”的内容：他从书柜中取出一本随机的书，并从中随机地撕下一叠纸，并随机分发到每张卡片里——Colin的“技法”，这种随机的信息撕裂和里维特贯穿全片的剪辑思路堪称异曲同工。这也正像是Thomas排练的戏剧，几乎要把人的身体给分离开来。同时，我们也意识到本片的四条故事线中，两条是群体的，而另外两条则是个人的。在群体中，里维特突然切入到个人这个举动，从Thomas宽大的排练室，到Colin狭小安静的房间，或者突然又来到Frédérique走在大街上......空气突然安静下来，也可能突然沸腾。观看它几乎如时空穿越时陷入了一个无规则的漩涡中，在各种16毫米胶片制造的混沌时空之间闪过。

影片制作的时间是1971年（电影中的时间设定为1970年），也就是说距离1968年5月的巴黎学生运动也就仅仅过去了两年。而也就是在这么短短的时间内，我们就从戈达尔1967年的《中国姑娘》（同样有贝尔托和利奥德两人出演）里带着莽撞理想的“革命青年”，沦落到变成里维特这里，像Frédérique这样望着天花板发呆的浪人。再者则像Colin一样，唯一能做的便是创造一些毫无意义的机械动作（我们美妙的“命运卡片”）和子虚乌有的爱情幻想来维持生活的假象；他在街上大声疾呼着连他自己都无法破译的密语，但听上去又如同某种宣言：“CREW!（团队）”但奇迹般地，他不缺乏追随者——摄影机无意中捕捉到了几个奔跑着的男孩尾随在利奥德四周，这个《四百击》中的传奇少年曾经也是他们。至于两个剧团，他们能做的也就是表演罢了，甚至没有观众。此时，作为一个2020年的年轻人，我意识到这样的转变甚至无需一次所谓的大革命就能发生。

随着自己逐渐写不出东西，并对着一些《出局》的片段发了整整一小时的呆，我突然意识到了为什么影片会如此感人。这一切不都写在贝尔托饰演的Frédérique，无所事事地掏出包里的那支左轮手枪后，在自己那个简陋的“女仆间”里发呆的样子么？此时，演职员表字幕随着黑屏弹了出来——电影的第一集突然宣告结束。在加缪的小说《局外人》中，主角莫梭在街上散步，有这样一串并排写在一块的文字：“足球队员庆祝着他们的胜利。两辆小轿车从路上驶过。”这为何不是某种蒙太奇，展现了两件性质完全不同的事物可以在一个特定的视角下变成平等的存在，也就是在莫梭，一个相信万物皆荒谬的人的身上，足球队庆祝胜利的欢呼雀跃和路上开过的两辆车并没有任何实质上的区别。而对于影片中的Frédérique，则是镜头开始时望向巴黎城，随即旋转着看向坐在床垫上的她，一座城市和一个人瞬间也到达了平行状态。

“假设——故事地点：巴黎及其复象；故事时间：1970年4月或5月”（《出局：幽灵》）

关于对“两年前”的五月风暴的指涉，在各种对话中我们得知从未出现的Pierre是建筑师、城市规划师，曾在两年前有城市改造的理想，而显然并未实现。同时，影片展现出对于城市空间的兴趣（使我们联想到10年之后的《北方的桥》，那里对“空间”的探讨到达顶峰），突然插入的拍摄街角广场的空镜头，Quentin（《七将攻忒拜》剧团成员）(Pierre Baillot)在路口无望的来回踱步，在城郊公交车站对巴黎地图近乎荒诞的测量与计算……人生存于一片并不属于自己的空间内，而对地图的精确测量既是任由偶然摆布的运气游戏（Quentin想再次利用让他彩票中奖的逻辑），又似对于“严密理性”的空间规划的戏仿。

上述这一视角和它之外的其余场景共同组成了五月之后的集体幻灭。但我们更多看到的不如说是对五月风暴的反思。里维特并不掩饰展现阶级性，无论是通过Frédérique(Juliet Berto)和Colin(Jean-Pierre Léaud)居住的“女仆间”，还是对les treize所出自的巴尔扎克《十三人故事》(Histoire des Treize)的引用：“仅在精英中招募成员”。在此之上所展现的则是各人物的相交与断层，是“入局”的不可能性之辩证：

如果说《Out 1》是一个声效的奇迹或许不会有人相信，毕竟全片的音轨上几乎只有环境音和几处鼓点。但声效在《Out 1》里具有了叙事效果。Émilie(Bulle Ogier)的小店里的一处画面被分割成两半的同时，一边是Émilie和Sarah(Bernadette Lafont)几乎不可听见的交谈，另一边是发出“噪音”的Colin；《出局：禁止接触》第七集结尾Sarah和Colin谈话的音轨被倒放；第八集Émilie和Sarah交谈的信息时常被Colin的口琴声盖住，似乎他成为了一个飘荡于海滨别墅上方的幽灵。当然这种用杂音掩盖关键信息的手法并非《Out 1》所独有，类似的还有布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》里的飞机声。但《Out 1》里的口琴融合得无疑更加高明。不仅Colin和les treize间的交流被失效化了，而且我们还看到失效的原因是一方的话被视为“噪音”，而他的坚持只意味着继续吹奏口琴并自我强化了交谈的不可能性。正如朗西埃所说的“治安秩序”里所涉及的感性分配，一部分人的话被视作有意义的信息，而其余人则被视作噪音。于是那些多少游离在外的人物即使都一个个都因les treize而被卷入局中，打破区层隔断的某种“接触”却是不可能的。

既然《Out 1》的制作动机之一，是在十年之后对于《巴黎属于我们》里流露出的对世界性阴谋和秘密组织的着迷的反思，那么对于这一反思的表达方式，如果说《出局：禁止接触》用明语说话，《出局：幽灵》则可以说是在用暗语说话，而这无论是在内容选择上还是剪辑逻辑上。《禁止接触》中Béatrice（《普罗米修斯》剧组成员）(Edwine Moatti)和研究马达加斯加的人种学家(Michel Delahaye)的对话里，已经讨论了马达加斯加和法国两个分别“封闭的世界”，无论是人种学研究意义上还是当地族群自己的话语声音意义上。另有在一系列“调查”之后Colin在Warok(Jean Bouise)那里直接讲出了“十三人”故事是“纯粹的幻觉”。

而在《幽灵》里，我们看到的只是Béatrice和人种学家对话之前的一次碰面（在其过程中他们约定了下次碰面的时间），他们的第二次出现仅是在近结尾处的一张黑白剧照里。且《幽灵》以Colin对les treize偏执狂的信念与幻想作结，坚信着铁塔吊坠会在摆动13次后停下，他试图计数其摆动的次数并在数到“13”后停止计数，纵然吊坠仍继续摆动下去。保留的则是Thomas(Michael Lonsdale)和Étienne(Jacques Doniol-Valcroze)的谈话，其中Thomas认为《普罗米修斯》和《十三人故事》之间的联系是，les treize在停滞、“被缚”的社会环境中“促使事情前进”。如果不进行任何延伸理解，《幽灵》呈现的首先是一种偏执狂式的幻想，而它无论来自“十三人”团体的内部还是外部。相比之下《禁止接触》里Thomas的结尾则呈现了《普罗米修斯》和《十三人故事》关系的另一面，仿佛回应了Thomas和Sarah此前一次非正式的谈话里不经意谈到的对普罗米修斯结局的构思，即淹死在海边，Thomas在《禁止接触》的结尾俨然成为了普罗米修斯，而不是所谓将其在束缚中解下的人。此外《禁止接触》还保留了一段普罗米修斯与朝圣者的表演练习，那里盗火者重新成为需要被服侍的神（Noli me tangere! 是他的叫喊），如同乌托邦理想幻灭而始终处在顶端的les treize。

不同于《禁止接触》的明晰，《幽灵》里的暗语需要另做理解，然后我们才能看到对于无处不在的阴谋的幻想是怎样被消解掉的。除了尝试通过计数验证关于数字“13”的假设失败后的一句“不灵”，近乎怀疑论的剪辑也在质疑关于les treize的各种意义上的信念。场景变得更加破碎，并且使人感到对话时常在关键信息出现前被剪断（相反，在《禁止接触》中只是对于少数的对话，其意义的接收受到阻碍，以放大阶层之隔和交流的失效），并穿插着配有单调的嗡嗡噪音的黑白剧照，而杂音“纯粹人造的”，仅仅是“无意义的频率，好像由一台机器产生”。这时我们意识到，《幽灵》不过是一台通过剪辑制作意义的机器，而神秘的“十三人”组织是这台人造机器的虚构。

从《Out 1》开始我们常能在里维特的电影里看到这样的过程，情节先通向一个谜题（往往涉及某种阴谋）和对其的寻找和调查，然后又有各种方式将我们所深陷其中的这个谜题消解掉，而对于此，在《Out 1》里尤其发挥作用的是影片构建自身的逻辑。如里维特对于《幽灵》的观影所说，观众“进入到虚构中”，之后又逐渐意识到“虚构实际上是一个陷阱，它充满裂缝，是彻底人造的”。如果说《幽灵》通过伴随着侵入的剧照和噪音的碎片剪辑，将电影关于阴谋和谜题的虚构揭示为虚构，那么《禁止接触》则是通过可以强烈感知到的即兴表演。Pauline/Émilie这个拥有两个名字的角色，也正处在对谜题的妄想与超越阴谋构想的即兴之间，前者事关Igor的失踪（而在幻想的顶点她看到的却只是自己在镜廊中无尽的镜像），而后者则发生于与Colin在L’angle du hasard的相遇。并不是说《幽灵》不含有这一即兴元素，毕竟两部影片来自相同的由即兴表演构建起来的素材；而是说《禁止接触》里每个场景由即兴表演积蓄起来的能量，由于更少被打断（尽管有时也有短暂地提醒我们另一条同时进行的情节线的平行剪辑），而集中爆发出来：尤其是当《禁止接触》进入到最后三集时，Colin反复背诵着Lewis Carroll的《猎捕蛇鲨》(The Hunting of the Snark)冲下巴黎的街道，Colin和Sarah那段我们无法理解的对话后呼喊着“Pauline”逐渐远去，或是幽灵般的Sarah在半弃置的海滨别墅角落里凝视Émilie，“你为什么这样盯着我看”“我正常地看着你啊”，我们不可能不感受到一种能量和张力。

具体地，这种能量来自何处？内容很少是预先已知的，演员需要根据现场环境接收到的，尤其是对方的反应，调整自身的反应，由此形成一种双向的反馈机制。因此对手戏里的张力是双重的，除了意义层面一方对另一方（Colin和Émilie之间、Émilie和Sarah之间、Frédérique和Lucie(Françoise Fabian)之间）的质问，还有表演层面双方互相的影响、依存和调整（Colin和Émilie伸出手对对方距离的试探）。《普罗米修斯》剧组的“镜子练习”走出（剧中的）剧场，便成为了《Out 1》里面的即兴表演，因为两者的互动过程遵循着同一个逻辑。在对手戏之外呢？当Colin大声吟诵《猎捕蛇鲨》冲下街道，偶然路过的孩子的兴趣被其吸引，并跟着他一同疾走。如果说《塞琳和朱莉去划船》里，塞琳和朱莉闯进鬼屋彻底打破了现实与幻想和虚构的边界，那么《Out 1》则在即兴表演所发生的街道上向我们呈现了现实与虚构和创造从未有边界的共存。现实和对虚构的创造同时发生，好奇地望向镜头的路人等待传统意义上的穿帮镜头，在我们这里同时产生了尴尬感和自由感，因为我们意识到这是一部未受条框限制、“正在发生”的电影。于是complot（阴谋）变成了com-plot（共同-情节），不是仍在影片内容中的les treize曾尝试过却因精英团体的封闭性而未能有实际成果的共同-情节，而是指向这一即兴电影自身逻辑的共同-情节。在一圈阐释之后，我们回归到里维特对于元电影、对于电影自身之“真理”的理解：“唯一的真理是关于电影胶片和演员的真理”。

而这其实在现实的中心打开了虚构与创造的空间，Colin和跟着他奔跑的孩子不过是这一逻辑的具象化表现。让我们再来对比《禁止接触》和《幽灵》四条主线结局的相似与差异，除了同样走向解体的剧团，《幽灵》里停止于偏执狂阶段的Colin，在《幽灵》里Frédérique通过信件和les treize发生短暂的联系后又回到了出发点，身旁放着一把枪躺在狭小的房间里（甚至还丢了骗到的钱），而在《禁止接触》的最后她则戴上一幅带有巴尔扎克时代指涉的面具，死于一场决斗。这就是为什么罗森鲍姆说《禁止接触》是里维特最易接近、最令人愉悦的电影，相反《幽灵》则是他最难的一部，除了前者的连贯和后者的破碎（我们几乎是在插入的剧照里猛地知道剧团的解散和Quentin等《七将攻忒拜》剧团成员测量地图、对Renaud(Alain Libolt)枉然甚至荒诞的找寻），除了前者用明语而后者用暗语说话，“与《禁止接触》相反，《幽灵》从虚构叙事开始而逐渐被纪录取代”。 两种剪辑版本的差异甚至可以说大于其共性，虽说四条主线先交汇缠绕在一起又迅速解开是两者共同的命运，但《幽灵》呈现出的是一个密不透风甚至令人窒息的世界，如其隐晦，如跌回原点的Frédérique，如其结尾的纪录性叙事，它结束于纹丝未变的阶层区隔和由其导致的偏执妄想。而《禁止接触》则向创造与解放开启，它甚至可以看作一篇关于感知和创造力解放的宣言，宣告了一种不需要外部的启蒙或灌输就一直在那里的创造潜能，影像所需要做的仅仅是将它呈现出来：尽管交流的失效和被当作“噪音”的话，Colin最后仍在Warok面前发表了关于les treize的演讲；而Frédérique则踏上了游戏与创造：

决斗或对决斗的戏拟（Frédérique衬衫上的一滩假血提醒着我们），Frédérique在《出局：禁止接触》里的结局不如看作一个开始，当她跳转过身出现在Renaud面前时，未尝不能联想到Juliet Berto在《塞琳和朱莉去划船》里作为Céline出现在鬼屋和表演戏剧的幽灵前的场景，那是想象与虚构开始的时刻，也是里维特《Out 1》之后接下来的三部宣告l’imagination et la fiction au pouvoir的作品开始的时刻。

参考文献/ Jonathan Rosenbaum, Lauren Sedofsky, Gilbert Adair, Phantom Interviewers over Rivette Jonathan Rosenbaum, Out 1 and its Double

发表于《电影手册》第716期，2015年11月号

作者：Hélène Frappat

翻译：TWY

包含《出局》剧透，慎入

译者注：所有《出局》中角色的名字会保留其法语原名，但会翻译其扮演者的名字，原文作者大多数情况使用的是演员名字指代角色。

In and Out

在我们生命伊始，那里有遗忘。一个秋日下午，让-皮埃尔·利奥德致电于我，希望我能给他讲一段回忆。不是我的记忆，而是他的。我们在蒙帕纳斯的一家咖啡店见面，那曾经是我父母年轻时常待的地方，彼时的他们过着如《出局》（Out 1, 1971）里的生物一样，极度无所事事的日子，自然让我想起了这位演员扮演的角色。传递别人的记忆要容易得多，在Sélect的密室中，利奥德认真细数Colin生活中的片断：装聋作哑的口风琴演奏家，一位正在展开调查的侦探，手中装备着巴尔扎克与路易斯·卡罗，为他在这个割裂的城市中指点方向——一个荒凉地漫步着的人生。

不过，对于这位在1969年到1970年间把持着《出局》的钥匙的人而言，有一段记忆是没有缺失的。当我撰写的关于雅克·里维特的书在戛纳发布时，我们曾长时间地就这位悄悄笼罩着《出局》全片的幽灵而畅谈，就他在影片序列中的每一次缺席而呼喊着，就如Colin暴力地甩着电话亭的场景，他在电话里与他父亲争吵（利奥德记不得这段了），只是为了一张…… 媒体证。

这个幽灵正是我们现代意识的频谱，自从18世纪起，它破解了我们婴孩时期无声的字词，并补足了让每个人得以讲述自身存在的词语。让-雅克·卢梭，这位给自己保留了多个假名的哲学家，就应该让利奥德扮演，假设里维特与编剧让·格吕约尔（Jean Gruault）合作的这部未竟之作没有被68年五月的革 命所打乱。1967年，基于制片人乔治·德·包瑞德（Georges de Beauregard）的一个想法，里维特曾梦想去“改编”卢梭的《忏悔录》，形式上则从其最终之作（《作为让-雅克的审判者的卢梭》和《一个孤独漫步者的遐想》）开始一直闪回到过去。如果是这样，利奥德则可以化身为年轻时期的卢梭，查尔斯·丹纳则可以扮演最后的卢梭。

纵观电影史上任何一部卢梭式的寓言，我一直到14年后，在约翰·卡朋特的《外星恋》（Starman, 1984）中才找到《出局》的延伸——一个系谱。对于《出局》而言，换言之，对于里维特的导演手法而言，首先要问的问题则是：“如何开始？”

我们，一部电影和其观众的联合（用里维特式的言语来说即是：一部被观众所看的电影；谁在观看；谁在拍摄）。那么一位电影人要如何开始电影？在他的血液中，在他第一时间无声的手势中，在他最原始的儿戏中：戏剧。《出局》以两组演员开场。但两个剧团各自的导演（迈克尔·朗斯代尔，米歇尔·莫莱蒂）都不明白自己要如何开始：从文本出发（埃斯库罗斯）？当排练愈演愈烈，演员们似乎越发无法进入到《被缚的普罗米修斯》或者《七将攻忒拜》的情境中。从词语开始？“一直都是词语的祸。” 于是演员们开始拆解字词，反复吟唱着字母表。从序言开始？缺少文本，“未能处在语言表达状态”的演员，尝试用身体，并非任何角色的身体，他们自己的身体，或是以一个集体为单位的身体，开始慢行着，有时害怕，有时喜悦，有时奔跑。从身体的原生状开始？在《出局》中，他们实验尖叫、动物痉挛、催眠，很快异化为一出滑稽戏。

我们应当能够支配自己。那是人类历史的开端，那宏大的历史，那些孩子们在书籍上读到的历史。基于巴尔扎克和他最后的小说——《近代史的另一面》（L'Envers de l'histoire contemporaine，正如大师侯麦在第三集中的阐释段落中所言，少了它我们便无法理解《人间喜剧》），《出局》选择将持有其秘密的钥匙赠予两位“出局”（out）的孩子，两个喜爱听故事和讲故事的人，两个故事大王，两个偷窃癖者，两个迷失之人。两个人。

《出局》中这种卢梭式的选择是辩证的。里维特选择了迷失者来对抗那些雇佣他们的人，那些世界的主人在一个个巨大公寓模型里，成天酝酿空洞之词。群体或者阴谋集团的领导者：朗斯代尔、（弗兰西丝）法比安、（雅克）多尼奥-瓦克罗兹、让·布伊兹，他们都假装能了解自己：中产阶级的化装。在卢梭的旁边，不像他身边的沙龙贵族对穿长袍的亚美尼亚人报以鄙夷一样，里维特选择站在了“坏人”的一边。“世界上有两类人：骗子和被骗的。” 你永远是那个被骗的。看看你穿的衣服。这种帝国主义式的谴责由弗兰西丝·法比安在巴黎的天台上发出，告知朱丽叶·贝尔托，她这种（坏）男孩的伪装是失败的，即便不确定她的地位、她的阶级、她的性别：一个赤裸的无产者。

什么是辩证法？在第六集中，Frédérique（朱丽叶·贝尔托）穿着一身蹩脚的男装造型，在咖啡店的露台跟Warok（让·布伊兹）搭话：“我能问您一个问题吗？您认为在如今，还能不能辩证？” 辩证法是一套密码，正如纸钞在手之间流通时的沙沙声。“你想要权力，或者你想要金钱。有了金钱，你便有了权力。有了权力？那你便有了金钱！这就是辩证！我们要往上而不是往下。”

里维特的调度能让任意女演员化身为一颗行星，那么究竟是何种原因导致了Frédérique女扮男装的失败呢？卢梭语：“我在此向你下跪，请求你把这个男人变为一个女人：虐待我，欺骗我…” 因为不管是成为一位男孩，还是成为一个男人，或是一个成年人，三者之间没有任何区别。“这不是真的！我才不是个鸵鸟，我才不想被称作鸵鸟，” Frédérique哭喊着，卸下伪装变回了小女孩，那个她从没能摆脱的形象。擦干眼泪吧，Frédérique，快玩去。别忘了女王给爱丽丝上的那一课：玩耍不是为了成为鸵鸟。游戏是关于生死的。

那么，如此一来，出局的两个孩子，在辩证失败者的集中营里，改变着身份（“我是佚名”）、家庭、性别、咖啡店，却没法放弃他们居住的洞穴般的“仆人间”，他们纸张遍地的住所：书籍页面、加密信息、偷窃的信件、和贩卖故事得来的那些纸钞。

而在街对面，一群大人们则无法继续相信那些令儿时的他们入迷的寓言。“孩子长大成人了！”（《席琳与朱莉出航记》）小女孩不再是一整颗行星。那个优秀的孩子变成了否决的大人，他假装不去利用那些定义了他（社会）地位的权力和暴力。这便是Thomas（朗斯代尔），他徒劳无功地试图去重新找回那些儿时所想的魔法力量：“一个孩子才不会说：’你怎么不直接说那是架飞机？’” 以及那位巴尔扎克专家，竟不愿相信巴尔扎克笔下的事物曾真实存在，反而试图劝告其学生去遵守秩序，去分清楚真实世界和文字世界，说到：“你对真实世界的无知程度正如你拙劣的语法拼写一样糟糕。”

可是那个小女孩又为何要关心字是否拼对呢？正如爱丽丝和Frédérique，她们可有着比掌握语言逻辑更重要的事要做，正如“矮胖子”（Humpty Dumpty）精准总结的那样：“当我使用一个词语，那它就表达了我想说的… 不多也不少。问题在于谁是主人，仅此而已。”

谁是主人？（戏剧的、阴谋论的、故事的、电影的）作者？还是孩子？孩子对权力无动于衷，只要知道时间紧迫，夜幕会降临，游戏会结束，然后呢，小女孩儿就去做了。“你必须要去做，而只有你相信了，它才会成功。”（在这部不相信机遇存在，认为其只能在相遇中产生拐角处的电影中，作为“天外救星”的巴贝特·施罗德说出了这句话。）

《出局》恰好处于机遇的拐角处（l’angle du hasard），这指的是那个由大人的否决（导演里维特，假装自己不是影片的作者）和孩子的创造（小女孩里维特，她充满快乐与恐惧地和其同事们参与着电影的创作）相接而成的角。卢梭语：“作者这个职业令我抓狂，它催生的尴尬境地是令我想要放弃它的缘由之一。”

这是另一种辩证法，只有当一个人不再扮演另一个人的时候才剩下的，重要的、真正的辩证法，是以血与泪为结局的辩证法。《出局》选择了虚假的死亡：Frédérique男式衬衫上的那滩假血——当她刚刚遇到真爱，便在片中戏剧性地被谋杀。真与假，事实与谎言：这出辩证法用戏剧的武器在《出局》中展开，古老的面具重新浮出水面。

一个人（personne），在最初（“在词源上”，巴尔扎克专家会这么说），是一副面具。在《出局》的舞台上有谁？角色（persona）与人（personne）。在剧院的戏台上，在巴黎的屋顶上，在咖啡店的露台上，在河岸，在奥斯曼（Haussmannian）式的公寓里，在诺曼式豪宅外的海滩上，假面落地：作为否决者和操纵者的男人（朗斯代尔）失声痛哭，女导演（莫莱蒂）不再想要为所应为；多情的背叛终于令她（布鲁·欧吉尔）解除威胁般的注视；律师（法比安）梦见自己对判决失去控制，如她光滑的头发。假面纷纷卸下，大人们不再假装相信自己作为大人的角色。“我是佚名。” 大人的背后是面具；在面具后，没人能给出答案。伟大的导演离开剧场，走向了沙滩。很快，在另一部电影中——里维特理应开拍《出局2》（Out 2），这项任务还得交给观众完成，在那里会有沙滩城堡被搭建，陪伴的则是失去了身份的大人们，如今她们再一次成为了人（personne）：一位女仆，一个女人，一颗行星。

在那个世界，那部电影中，我们的记忆将被共享。在咖啡店的桌前，记忆如一则则寓言般被交换，而正是如此，就算大人的世界充满灾难，孩子终将生存下来。

E1

大段落歇斯底里的临场编排；即兴演绎与进入捕捉；参与释放与调和控制；侵入性的排演intro（二元），偏执、游离和独处。

E2

文本围读；关于“十三”的谜面初现；排练剪接和“跳出肉体的灵魂视点”；令人几近昏睡的车厢对白（想起I’m Thinking of Ending Things的冰冷触感）。

E3

体验渐入佳境；The Deaf & Dumb开口说话；更丰富而明媚的外景，喜剧和暴力的刺激元素。

E4

角色关系和时空开始产生联结；“十三人组织”浮出水面；新成员的注入却为为剧团带来疏离感；弗雷德里克的狩猎触及到地下组织的丝网。

E5

两则别致的屋顶对谈，女人识破女人的伎俩； 柯林对宝琳的欲动，宝琳却因伊戈尔的旧信勾走心思；大起却又随即大落的七将剧团，突破瓶颈的普罗米修斯（或应以体悟舞台剧的方式去理解肢体与嘶吼）；自然的触发明显优先于逻辑的框定。

E6

巴黎切割，城景游戏，被察觉的记录者角色；分裂的七将剧团，莉莉向海湾逃离，昆廷开始无主无尽的徘徊；街角咖啡店里随心所欲的哲学探讨，收纳消逝时光的酒杯和烟灰缸；托马斯的浓情流露和亲密相拥；关于皮埃尔的传奇，普罗米修斯被点燃，柯林以“神秘暗喻带”闯入地下纽带，又带着被回绝的无尽思念重新上路，一个人成为一支队伍。（个人最爱之章节）

E7

教科书式、实验性的即兴表演迎来爆发，所剥离出的“局外人”视点在被强调；鲜血与尖刃，爱情与谎言，“红皇后”的“高塔”与“白国王”的“宝藏”；普罗米修斯被肢解，“十三人”组织同样历经着分裂重组；柯林会前往终点拯救“公主”吗？（为什么他们说着加密语言？）谁又将在终章迎来“出局”？

E8

旅途的终点，情绪的高点；艾米丽于房间中超现实化镜式自省的处理堪称全片表现力的峰值；托马斯以普罗米修斯的姿态独自倒在沙滩上在夕阳下迎接落幕，昆廷和玛丽沦落成大都市的拼图；露茜同沃克探讨理想化神秘组织的幽灵，留下精英式的企盼和旁观；柯林在不得“入局”后重归“聋哑”的虚无，弗雷德里克则“情不自禁”地探向命运深渊；导者（作者）兴许为掌控着一切的皮埃尔，那么缺位的观者或即从未露面的伊戈尔？

原标题：Out 1 and its double

首次发行于Carlotta的美版《出局》蓝光碟套装

[Ornette Coleman's Free Jazz] causes earache the first time through, especially for those new to Coleman’s music. The second time, its cacophony lessens and its complex balances and counter-balances begin to take effect. The third time, layer upon layer of pleasing configurations — rhythmic, melodic, contrapuntal, tonal — becomes visible. The fourth or fifth listening, one swims readily along, about ten feet down, breathing the music like air.

– Whitney Balliett, “Abstract,” in Dinosaurs in the Morning

If there is something comforting — religious, if you want — about paranoia, there is still also anti-paranoia, where nothing is connected to anything, a condition not many of us can bear for long.

– Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow

In the spring of 1970, Jacques Rivette shot about thirty hours of improvisation with over three dozen actors in 16mm. Out of this massive and extremely open-ended material emerged two films, both of which contrive to subvert the traditional moviegoing experience at its roots. Out 1, lasting twelve hours and forty minutes, structured as an eight-part serial, originally subtitled Noli me tangere, that was designed for but refused by French television, was screened publicly only once (at Le Havre, 9-10 September 1971), still in workprint form. Seventeen and a half years later, at the Rotterdam Film Festival in February 1989, a somewhat re-edited but nearly finished print was screened over several days for a much smaller audience, including myself, and then in the early 90s, a version that had apparently been re-edited somewhat further by Rivette (including the deletion of a lengthy sequence featuring Jean-Pierre Léaud in the final episode), was shown at a few film festivals and on French and German television, and this version, to the best of my knowledge, is the one being presented here.

As I recall, no more than about five viewers in Rotterdam cared to watch the serial in its entirety in 1989, and very few others turned up even to sample it. But such are the conundrums of shifting fashion that when the Museum of the Moving Image in New York’s Queens screened the serial over a weekend in late 2006, tickets were sold out well in advance, and the entire event was rescheduled the following March to accommodate the others who wanted to see it. (In this case, an appreciative article in the Sunday New York Times by Dennis Lim clearly helped.)

Out 1: Spectre, which Rivette spent the better part of a year editing out of the first film — running 255 minutes, or roughly a third as long, and structured to include an intermission halfway through (as was Rivette’s previous feature, the 252-minute L’amour fou in 1968) — was released in Paris in early 1974, and to the best of my knowledge, is the same version that is included in this release.

I

The organizing principle adopted by Rivette in shooting the raw material of both films was the notion of a complot (plot, conspiracy) derived from Balzac’s Histoire des treize, where thirteen individuals occupying different sectors of French society form a secret alliance to consolidate their power. Consciously setting out to make a critique of the conspiratorial zeitgeist of his first feature, Paris Nous Appartient, Rivette also used this principle to arrange meetings and confrontations between his actors, each of whom was invited to invent and improvise his or her own character in relation to the overall intrigue. The only writing done as preparation came from Rivette’s codirector Suzanne Schiffmann, who helped to prepare and plot the separate encounters, and from Rivette himself when he wrote three separate coded messages intercepted by one of the characters that allude to the complot and the “13”.

Paradoxically, if one can get past the relative tedium of the theatrical exercises, Out 1 might be the most accessible and entertaining of all of Rivette’s works, with the possible exception of Céline at Julie vont en bateau — quite unlike Spectre, which probably qualifies as his most difficult film. (Arguably, these three films feature Rivette’s most inventive and pleasurable uses of color.) But because of its initial rejection by French state television and its subsequent lack of availability, its reputation has assumed legendary proportions, inflating notions of its alleged difficulty due to the length of its combined episodes (which few viewers would ever think of applying to other TV serials and miniseries, especially those in English). Soon after a pirated version of the serial as it was shown on Italian TV turned up on the Internet, furnished with English subtitles provided by amateur fans, English critic Brad Stevens was moved to write the following in Video Watchdog: “It is surely evidence of how widely cinema is still considered a second-rate art that one of its supreme masterpieces has been denied to British and American audiences; if a similar situation existed where literature was concerned, we would only be able to read English translations of Proust’s À la recherche du temps perdu in the form of clandestinely circulated photocopies. Yet one can hardly resist a wry smile upon discovering that Out 1, a work obsessively focused on conspiracies, has finally achieved widespread distribution thanks to what might described as an Internet ‘conspiracy’.”

It should be noted that repeated viewings of Out 1 and Spectre help to clarify not their ”plots” but their separate formal organizations. The analogy suggested above between Rivette and Coleman is far more relevant, however, to the notion of performance. Much like Coleman’s thirty-eight-minute venture into group improvisation with seven other musicians, Out 1‘s surface is dictated by accommodations, combinations, and clashes brought about by contrasting styles of “playing.” The textures run the gamut from the purely cinematic skills of Jean-Pierre Léaud (Colin) and Juliet Berto (Frédérique) to the stage-bound techniques of Françoise Fabian (Lucie); from the relative nervousness of Michel Lonsdale (Thomas) and Michele Moretti (Lili) to the relative placidity of Jacques Doniol-Valcroze (Etienne) and Jean Boise (Warok); from the reticence of Bulle Ogier (Pauline/Emilie) to the garrulity of Bernadette Lafont (Sarah). Most radical of all is the supposition that “everything” an actor does is interesting, effectively abolishing the premise one can discriminate in a conventional manner between “good” and “bad” performances, which is always predicated on some fixed notion of the real.

For Coleman as for Rivette, the thematic material is kept to a minimum and mainly used as an expedient — a launching pad to propel each solo player into a “statement” of his own that elicits responses from the others. Apart from the brief ensemble passages written by Coleman, there is no composer behind Free Jazz, hence no composition; the primary role of Coleman as leader is to assemble players and establish a point of departure for their improvising.

Rivette’s role in both versions of Out 1 is similar, with the crucial difference that he edited and rearranged the material afterward, assembling shots as well as players. And the assembly is one that works against the notion of continuity: sustained meaning, the province of an auteur, is deliberately withheld — from the audience as well as the actors. Consequently, it is hardly surprising that the “13″ in both versions of Out 1 never reveals itself as anything more than a chimera. It eventually becomes evident that the complot is a pipe dream that never got off the ground, an idea once discussed among thirteen individuals that apparently went no further. Aside from the efforts of certain characters (mainly Thomas and Lucie) to keep its real or hypothetical existence hidden, and the attempts or threats of others (Colin, Frédérique, Pauline/Emilie) to “expose” it, the “13″ never once assumes a recognizable shape — in the dialogue or on the screen.

Both films begin by pretending to tell us four separate stories at once—although the beginning of the first and longer version could perhaps also be described, with greater accuracy, as presenting us with four separate and alternating blocks of documentary material with no narrative connection between them. We watch two theatre groups rehearsing plays attributed to Aeschylus—Seven Against Thebes (directed by Lili) and Prometheus Bound (directed by Thomas), and also observe Colin and Frédérique — two rather crazed and curious loners, each of whom contrives to extract money from strangers in cafés. (Colin hands out cards declaring that he’s a deaf-mute, and plays aggressively and atonally on his harmonica whenever someone hesitates to give him money; Frédérique, when she isn’t hanging out with her gay friend Michel [played by her real-life gay husband at the time, Michel Berto], usually starts by flirting and/or inventing stories about her identity and background.) For the first three dozen or so shots of Spectre — ten of them black-and-white stills accompanied by an electronic hum – Rivette cuts between these four autonomous units, establishing no plot connections. The only links set up are occasional formal repetitions: a scene echoed by a subsequent still, two pans in separate shots of Colin and Frédérique in their rooms. Even within each unit, many shots are either “too long” or “too short” to be conventionally taken as narrative. Rivette often cuts in the middle of a sentence or a movement, and the missing pieces are not always recuperated. Conversely, a shot in which Colin’s concierge reminds him to leave his key ends irrelevantly with her walking away from the camera and sitting down at a table to write. Like some of the cryptic stills punctuating later portions of the film, such a diversion proposes — without ever substantiating — yet another supplementary fiction.

Then almost miraculously, 13 minutes and 35 seconds into Spectre—and 35 minutes and 28 seconds into the second episode of the serial (or more than two hours into the overall proceedings) — two of the four “plots” are brought together: Colin is suddenly handed a slip of paper by Marie (Hermine Karagheuz), a member of Lili’s theatre group. On it is typed a seemingly coded message which he sets out to decipher, along with two subsequent messages he receives, following clues provided by references to Lewis Carroll’s “The Hunting of the Snark” and Balzac (the latter gracefully explicated by Eric Rohmer in a cameo role). And when Colin’s deductions eventually lead him to a hippy boutique called “l’Angle du hasard,” the “plot” appreciably thickens: the boutique is run by Pauline, whom we later discover is a friend of both Thomas and Lili, another member of the collective; and all three are members of the alleged “13.”

Meanwhile, Frédérique, the fourth narrative strand, has been making some unwitting connections of her own. After stealing letters from the flat of Etienne (another one of the “13,” along with his wife, Lucie) for the purpose of possible blackmail, she dons a wig and arranges a meeting with Lucie: an incongruous match suggesting Mickey Rooney in an encounter with Rohmer’s Maud. Then, when she fails to collect money, she turns up at the boutique to try the same ploy with Pauline.

This second encounter marks the fusion of all four “plots,” and occurs just before the intermission of Spectre, although it doesn’t occur in the serial until much later, during the fifth episode. It is the only time Frédérique and Colin ever cross paths (they are the only important characters who never meet), and the spectator may well feel at this point that she or he is finally being led out of chaos. But the remainder of the story in both versions, after drawing the four strands together more tightly, proceeds to unravel them again; and the final hour of Spectre and the remaining episodes of the serial leave us as much in the dark as we were at the beginning.

By this time, many of the characters have wound up revealing various secrets – Colin, for instance, starts talking a blue streak in one of the intermediate episodes, losing his deaf-mute pose for several hours — and the conspiracies paradoxically seem to grow thicker at the same time that both groups start to dissolve. Even though certain scenes toward the end defy explanation or decoding — in a dialogue between Colin and Sarah at the end of the seventh episode, some of her lines and one of his are literally played backward on the soundtrack, and Frédérique in the eighth episode is killed in an obscure intrigue with her recently acquired lover on a rooftop involving dueling pistols and a black mask (in effect, another romantic 19th century fantasy that seems to rhyme with Colin’s obsession with Balzac) — the overall design and meaning of Out 1 become increasingly lucid as the serial unfolds. By the end, the paranoid fiction that the actors have generated has almost completely subsumed the documentary, even though the implied conspiracy continues to elude their grasp as well as ours. The successive building and shattering of utopian dreams — the idealistic legacy of May 1968 — are thus reproduced in the rising and declining fortunes of all the characters, outlining both the preoccupations and the shape of the work as a whole.

Much as folie à deux figures centrally in L’Amour Fou and Céline et Julie vont en Bateau, failed folie à deux gradually becomes the very essence of both Out and Spectre. The inability to “connect” reveals itself as part and parcel of the incapacity to sustain fictions, a failure registering most poignantly in the relationship of Ogier and Léaud, which begins with mutual attraction and ends in estrangement. Of all the ”two-part inventions”, theirs is the richest in shifting tensions, and the growing rift is brilliantly underlined by the staging of their scenes in the boutique — particularly when they’re stationed in adjoining rooms on opposite sides of the screen, each vying in a different way for our attention. This spatial tension reaches its climax in their last scene together, on the street, when Ogier forcibly breaks away and Léaud mimes the invisible barrier between them by pushing at it in agonized desperation, finally wandering in a diagonal trajectory out of the frame while blowing a dissonant wail on his harmonica.

II

The ideal form of viewing the film would be for it to be distributed like a book on records, as, for example, with a fat novel of a thousand pages. Even if one’s a very rapid reader — which, as it happens, isn’t my case — one never reads the book in one sitting, one puts it down, stops for lunch, etc. The ideal thing was to see it in two days, which allowed one to get into it enough to follow it, with the possibility of stopping four or five times.

– Rivette describing the serial to Gilbert Adair, “Phantom Interviewers Over Rivette,” Film Comment, September-October 1974

At least part of the impressionism you see in Duras and Straub (who, by the way, was totally hypnotized by a screening of the thirteen-hour Out) comes from their low-budget techniques. I aim at something a little different in my recent films; you might almost say that I am trying to bring back the old MGM Technicolor! I even think that the colors of Out would please a Natalie Kalmus [Hollywood color consultant 1934-49]….

– Rivette to John Hughes, “The Director as Psychoanalyst” (Spring 1975), http://www.rouge.com.au/4/hughes.html

Complot becomes the motivation behind a series of transparent gestures: specters of action playing over a void. We watch actors playing at identity and meaning the way that children do, with many of the games leading to dead ends or stalemates, some exhausting themselves before they arrive anywhere, and still others creating solid roles and actions that dance briefly in the theater of the mind before dissolving into something else. Nothing remains fixed, and everything becomes ominous. Relentlessly investigated by Colin and blindly exploited by Frédérique, the specter of the “13″ reactivates the paranoia of its would-be members, mainly increasing the distances between them. Other crises intervene (a stranger runs off with the money of an actor in Lili’s theater group; Pauline threatens to publish the intercepted letters); fear begets fear; both theater groups disperse; Emilie and Lili are last seen driving off to meet the perpetually missing Igor; and Frédérique and Colin are each returned to their isolation. Repeated “empty” shots of Porte d’Italie in the final reel of Spectre — chilling mixtures of Ozu-like emptiness with Langian terror — embody this growing sense of void, which ultimately widens to swallow up everything else in the film.

The delivery of the first message to Colin is totally gratuitous, an act that is never explained or even hinted at, and most of the other “connections” are brought about by equally expedient contrivances. In a country house occupied at various times by Sarah, Thomas, Emilie (aka Pauline), and Lili, Rivette parodies the very notion of “hidden meaning” in a subtler way, by making sure that a single nondescript bust with no acknowledged relation to the “plot” is visible in every room. It even crops up in the locked room possibly inhabited by Igor, Emilie’s missing husband, a room she enters only near the end of the film. Obviously the bust is a joke; but why is it there? To suggest a complot. And according to the tactics of Out 1, suggesting a complot is at once an absurdity and a necessity: it leads us nowhere except forward – a compulsive movement that often leads to comedy in the serial but mainly produces a feeling of anguish in Spectre.

For much of the preceding, I’ve been treating the plots of Out 1 and its shortened and fractured “double” as if they were identical, but in fact the experiences and meanings of the serial and of Spectre are in many ways radically different, as they were meant to be. The opening shot of Spectre, for instance, occurs almost three hours into the serial, and the final episode of the serial largely consists of material missing from Spectre. One of the more striking differences in the long version is that Thomas (Lonsdale) emerges as virtually the central character (which he clearly isn’t in Spectre) — not only because of his role in guiding his group’s improvisations and psychic self-explorations, but also because his ambiguous role as a rather infantile patriarch, climaxing in his falling apart in his last extended sequence on the beach, becomes pivotal to the overall movement of the plot.

Beginning as a documentary that is progressively overtaken by fiction, the serial has no prologue, merely a rudimentary itinerary set down in five successive intertitles — “Stéphane Tchalgadjieff présente / OUT 1 / Premier Episode / de Lili à Thomas / Le 13 avril 1970″ — followed by an opening shot of five actors in a bare rehearsal space performing elaborate calisthenics together to the sound of percussion. Minus the date, the same pattern of intertitles launches every other episode, each of which is labeled as a further relay between two characters, beginning in each case with the second character named in the previous segment. (In the sixth chapter, the relay is between two guises of the same character, Pauline/Emilie.)

All seven of the remaining episodes have prologues, each of which is structured similarly: 15 to 28 black and white production stills shot by Pierre Zucca that recap portions of the preceding episode, accompanied by the same percussion heard in the first shot of the first episode, followed by the one or two concluding shots of the preceding episode in black and white that carry their original direct sound. Thus the notion of precise links in a chain — between one episode and the next, between one character and the next – is maintained throughout as a strictly practical principle as well as a formal one. Each black and white prologue provides both a ghostly abstraction of the preceding segment as an aide de mémoire and a version of “the thirteen” (roughly, 2 x 13 = 26) as a compulsive rearrangement of existing data that might provide certain clues about what is to come. Similarly, each relay-title posits a beginning and an end to the trajectory of characters within each episode while establishing that each new beginning was formerly an end and each new end will form a new beginning — another form of abstraction-as-synopsis that retraces the action as if it were a kind of puzzle that might yield hidden meanings. (In Spectre, these titles vanish, but the black and white stills are reformulated at various junctures to provide cryptic extensions to as well as recollective summaries of the action, accompanied by a droning hum rather than percussion. As Rivette described this sound and function in a 1974 interview, “What we have is just a meaningless frequency, as if produced by a machine, which interrupts the fiction — sometimes sending messages to it, sometimes in relation to what we’ve already seen or are going to see, and sometimes with no relation at all. Because there are stills from scenes, especially toward the end [of Spectre], which don’t appear in the body of the film and are frankly quite incomprehensible.”)

In contrast to the serial, Spectre might be said to begin as a fictional narrative that is progressively overtaken by documentary — the precise opposite of its predecessor. Despite the fact that both theater groups are putatively preparing to perform plays ascribed to Aeschylus, there are no deaths at all in the serial apart from that of Frédérique, and apparently none whatsoever in Spectre. (One can’t be entirely sure about the messenger played by the film’s producer, Stéphane Tchalgadjieff — brained by Pauline with a blunt instrument bottle in the back of the hippie boutique where she works, for no apparent reason, and never seen again.) Moreover, the meaning and impact of many individual shots and sequences are markedly different. Colin’s efforts to get an Eiffel Tower trinket to swing back and forth 13 times -— a minor gag in the serial that parodies his manic efforts to impose meaning where there is none, to convert chance into destiny —- becomes the final shot of Spectre. There it figures as an ironic metaphor for the viewer’s frustration in trying to make sense out of the latter film. After repeated efforts, Colin finally concludes, “It didn’t work,” speaking now for Rivette as well as the spectator: the physical act becomes metaphysical.

III

ROSENBAUM: Why did you choose the title Out?

RIVETTE: Because we didn’t succeed in finding a title. It’s without meaning. It’s only a label.

– “Phantom Interviewers Over Rivette,” Film Comment, September-October 1974

Seen as a single work, or at least as two versions of the same work, Out 1 strikes me as the greatest film we have about the counterculture of the 1960s. I hasten to add that unlike all the American or English examples one could cite, there is nothing in Out 1 about hallucinogenic drugs (despite some riotously bright, psychedelic colors), and as a period statement that is related directly to the disillusionment that followed the failed revolution of May 1968, it projects a specifically French zeitgeist. (One could perhaps speculate that the Cartesian basis of French thought provided French culture with a sort of shortcut to the mindset provided by hallucinogenic drugs in North America, thereby delaying and otherwise limiting their cultural impact.)

But seen more broadly as an epic reflection on the utopian dreams of the counterculture as they manifested themselves on both sides of the Atlantic, Out 1 remains an invaluable touchstone, above all in its perceptions of the options posed between collectivity and isolation, the major theme of Rivette’s early features. Virtually all of Out 1 can be read as a meditation on the dialectic between various collective endeavors (theater rehearsals, conspiracies, diverse counter-cultural activities, manifestos) and activities and situations growing out of solitude and alienation (puzzle solving, scheming, plot spinning, ultimately madness) — the options, to some extent, of the French left during the late 1960s.

Formally, the serial could be called Bazinian and Renoiresque in its preference for the long take and for mise en scène in deep focus over montage as a purveyor of meaning, and in this respect, the aggressively edited, splintered, and Langian Spectre forms a striking dialectic with it. In the serial, this ultimately leads to a kind of parodic summation of Bazin’s notions about realism — a Rouch-like pseudo-documentary mired in fantasy — that might be said to undermine Bazinian theories more than simply illustrate them.

A major difference between the Rivette’s serial and the crime serials of Feuillade — accounting for their vast difference in popular appeal, at least to the audiences of their respective periods — rests in the notion of a stable base beneath or behind all the machinations. In Les Vampires (1915-1916) and Tih-Minh (1919), a supreme confidence in the fixed generic identities of heroes and villains and in the fixed social identities of masters and servants makes all the “revisions” of these characters and the improvised spirit of their enactments a form of play that never threatens their root functions and identities as narrative figures. In Out 1, the absence of this social and artistic confidence — a veritable agnosticism about society and fiction alike that seems to spring from both the skepticism of the late 1960s and the burden placed on all the actors to improvise — gives the narrative a very different status, entailing a frequent slippage from character to actor and from fiction to nonfiction. Because none of the masks seems entirely secure, the fiction-making process itself — its pleasures, its dangers, even its traps, dead ends, and lapses — becomes part of the overall subject and interest. (The issue at stake isn’t so much the skill of Rivette’s actors — which varies enormously — as the perfunctory nature of many of the fictions that they embody.) Here there is no fixed text beneath the various proliferating fictions that might guarantee their social and generic functions; what one finds instead is a series of references and allusions — Balzac and Renoir, Aeschylus and Lang, Dumas and Rouch, Hugo and Feuillade — that can provide only theoretical pretexts or momentary, unsustainable models, as well as an overall spirit of drift and play.

IV: Three Afterthoughts

He who leaps into the void owes no explanation to those who watch.

– Jean Luc Godard, reviewing Montparnasse 19 (1958)

1. Perhaps the most detailed comparison between the two separate theater groups in Out 1 has been offered by Cristina Álvarez López and Adrian Martin in two separate videos and an accompanying text commissioned by the Melbourne International Film Festival in late 2014 as part of an ongoing series of audiovisual essays and written texts about Out 1. (Kevin B. Lee and I provided the second video in this series, Álvarez López/Martin made the first and fourth, David Heslin and Chris Luscri provided the third, and Luscri alone, working with an audio interview with Tchalgadjieff, produced the fourth.) The following two passages are drawn from an essay posted in mubi.com/notebook on 7 August 2014 to accompany the first of these videos, “Paratheatre: Plays Without Stages (from Ito IV)”:

“The fact is that Out 1 is an extraordinary, synthesizing document of many experimental movements in theater, dating from the immediate post-war period and surviving through to our day, in performance workshops grand and small across the globe. Although some of the commentaries indicate, in passing, that Rivette drew upon (through his actors) a mélange of influences including the Polish theatre guru Jerzy Grotowski and The Living Theatre from USA, it is dizzying to realize just how many traditions and tendencies are referenced in the physical work of the performers that Rivette records with such care, and at such length. The film is like an immense corridor through which the history of contemporary, experimental theatre passes.”

“One group uses gestural and vocal work to explore and express, in highly stylized ways, Aeschylus’ Seven Against Thebes; the other uses a radical form of improvisation, nominally based on the pretext of Aeschylus’ Prometheus Bound, that is not quite psychodrama (its aim is not in the least bit therapeutic), but certainly reaches down to the roots of Artaud’s Theatre of Cruelty — in the latter case, the written text slips further and further away. Both groups base their work on the types of rigorous exercises (Grotowski’s exercises, psychophysical exercises, and ancient games such as mirroring) that are crucial, for instance, to Richard Schechner’s The Performance Group (which later became The Wooster Group), whose production of Dionysus in ’69 was documented (in split-screen) by Brian De Palma in 1970.

“Both troupes talk, analyze and review their work a lot — but whereas the Thebes group tend to re-work things practically (according to various kinds of ‘scores’ for voice and movement), the Prometheus group is more into research and self-critique, once they emerge from each ‘trance.’ Note, too, the dual orientation of both groups: while, in one way or another, they are fully avant-garde, they are also trying to plug back into mythic, sacred sources — the revival of theatrical spectacle as ritual which both attracted and disturbed Pasolini by the end of the 1960s.”

Based on my own limited theatergoing experience in this period, I would add to this account that some of the “trances” in the Prometheus group closely resemble certain interludes in The Living Theatre’s production of Paradise Now (which I attended at Brooklyn’s Academy of Music in the fall of 1968, after the same group and production toured Europe).

2. The eventual knitting together of four seemingly autonomous and unrelated narrative strands — more cursory in Spectre, but central to the serial — might be seen as the belated fulfillment of an innovative aspect of Erich von Stroheim’s original Greed, running at a length of some 40-odd reels, that is completely absent from the release version. As I’ve noted in my monograph about Greed (BFI Classics, 1993), an enormous amount of narrative material was added by Stroheim to the plot of Frank Norris’s novel McTeague: “Nearly a fifth of the plot (a quarter of the [latest version that we have] of the script — 69 out of 277 manuscript pages) transpires before one arrives at McTeague eating his Sunday dinner at the car conductors’ coffee joint, the subject of the novel’s opening sentence. Mac’s life prior to his arrival in San Francisco, which takes up about a quarter of this prologue — over twenty-four pages in the published script — comprises an elaboration of only two shortish paragraphs in the novel.

“A brilliantly designed and extended sequence that comes four pages later in the published script, and encompasses about thirty pages more, introduces all the other major characters in the film [including three that are entirely missing from the release version] on a ‘typical’ Saturday, the day that precedes the novel’s opening, without establishing any connections between them apart from the fact they live in the same building. It seems entirely plausible that Harry Carr — who described watching a forty-five-reel-version of Greed between 10:30 am and 8:30 pm—had this sequence at least partially in mind when he wrote in Motion Picture Magazine (April 1924), “Episodes come along that you think have no bearing on the story, then twelve or fourteen reels later, it hits you with a crash.”

3. Undoubtedly the most significant change brought about in Rivette’s re-editing of the serial between 1989 and the early 90s was his deletion of Léaud’s powerful climactic scene, which is no longer part of the film. (The only other changes I’m aware of involve the order of certain sequences.) This lengthy plan-séquence occurred originally just after a comparably lengthy scene between Bulle Ogier and Bernadette Lafont. (In fact, the final episode in its original, ninety-minute form showed all four of the major characters — Ogier, Léaud, Berto, and Lonsdale — going to pieces in a separate extended sequence; no trace of any of these four sequences is to be found in Spectre. Lonsdale’s scene is placed last, and his reduction from director-patriarch to a mass of blubbering jelly on a beach seems to bring the serial full circle from the wordless hysteria of his group’s first exercise.)

I suspect that this hair-raising sequence, which showed Colin alone in his room in a state of hysteria oscillating between despair and (more briefly) exuberance, carried too many suggestions of Léaud’s subsequent real-life emotional difficulties for Rivette to feel comfortable about retaining it. When Léaud appeared at the Viennale in 2013 to speak about the film, along with its heroic producer Stéphane Tchalgadjieff (whose other adventurous credits include India Song [1975], Rivette’s Duelle, Noroît [both 1976], and Merry-Go-Round [1981], Straub-Huillet’s Fortini/-Cani [1976], and Bresson’s The Devil, Probably [1977]; Out 1, moreover, was the first film he produced) and myself, he didn’t allude to this deletion. But it also became clear that he’s never seen the serial in its entirety; he spoke mainly about his earlier friendship with Rivette and the influence played by North African music on his harmonica wails.

Based on my notes taken at the 1989 Rotterdam screening, the missing sequence, punctuated by a few patches of black leader, showed Colin crying, screaming, howling like an animal, banging his head against the wall, busting a closet door, writhing on the floor, then calming down and picking up his harmonica. After throwing away all three of the secret messages he has been trying for most of the serial to decode, he starts playing his harmonica ecstatically, throws his clothes and other belongings out into the hall, dances about manically, and then plays the harmonica some more. Dramatically and structurally, this raw piece of psychodrama inevitably suggested certain parallels with the sequence relentlessly recording Jean-Pierre Kalfon’s self-lacerations with a razor in Rivette’s L’Amour fou — a disturbing piece of self-exposure in which the fictional postulates of the character seem to crumble into genuine pain and distress, representing in both films a dangerous crossing of certain boundaries into what can only be perceived as madness.

Note: This article draws on material from two previous essays (“Work and Play in the House of Fiction,” Sight and Sound, Autumn 1974, and “Tih-Minh, Out 1: On the Nonreception of Two French Serials,” The Velvet Light Trap, spring 1996) and a few other previous texts, most of them available at jonathanrosenbaum.net