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长篇影评
1 ) 文德斯的公路旅行—存在主义式的意义追寻
抱着看另一部《德州巴黎》的心态来看了这部文德斯早期的公路影片。曼妙的摄影，忧伤疏离的音乐，以及迷茫的主角。本以为影片也就如此，但看到最后相当惊喜，原来是一个萨特式存在主义的故事。
在消费主义盛行的美国，男主既摒弃流行文化（砸电视机，讽刺广告）但同时不可避免地又受到流行文化的入侵（听摇滚乐）。一座座城市，一个个汽车旅馆，一段又一段无意义的公路旅途…自我在这样的社会中迷失：荒诞，矛盾。自我认同被消解，与社会的联系也被切断。因为无法找寻到存在的意义，男主在疏离的城市中流浪，迷茫，无所适从，正如那绵延的公路，永远都没有终点。
摄影记录下的是拍照的那一刻，永远会慢于真实的世界。男主在旅途中似乎在寻找什么，但他也不知自己寻找的究竟为何物。在虚无之中，他沉迷于照相，试图用摄像来证明自身的存在。但他在摄像的同时，恰恰也就是他并没有直面真实的世界，并没有介入现实，所以摄影的结果只能是枉然。现实与成像之间是矛盾的，照相永远无法证明自身的存在，这让男主更加迷茫，更加与社会脱节。
当男主在欧洲与小女孩漫游之时，他看似嫌弃小女孩，但最后恰恰相反，他不想离开小女孩。在一次次寻找女孩的家乡之时，他不得不介入现实，充分感知这世界的一切。这也让这次旅途真正成为了旅行，而不是无意义的流浪。他也在不知不觉中忘记了照相，现实的存在无需照相来证明，他已然找寻到了存在的意义。
2 ) 爱丽丝的兔子洞里没有现实
只是观后感。 Alice的剧情，只有一句话。一个外表淡定内心焦虑的大叔，带着一个萌度爆表的早熟小loli找家人的故事。咦，这样一说好像就完全扭曲了。 正色说，公路三部曲里当属这部最好，Kings of road其次。另一个名字，In the course of time。Rudiger真空穿条破背带裤，在他那破卡车后视镜里看到Hanns的车扬尘而来，毫无犹豫地一路冲进湖心，又沾着剃须膏，似笑非笑地看着那车咕嘟嘟冒着泡沉下去，看着Hanns把手提箱顶在头上，慢慢地向岸上划来。会觉得，在那仿佛毛绒绒的阳光里缓慢流动的，是时间。 而歧路，当文德斯试图描绘太多对象的时候，由于这些人的存在仍然是为了刻画主角，他会造出一些奇怪的人，相当动机不明，不是无逻辑就是无灵魂。 ─────────────────────────── （好吧必须得说没理解到歧路是有原作的──2011.08） 文德斯的公路片都是彻头彻尾的公路片，继承了其作为类型片的母题──陷入不确定性的寻找。相比之下那些有明确目的，或者作为事件一部分的旅行则偏离了公路片本意。 Alice用语言不通在一定程度上直白地讲述了交流障碍，而歧路里则似乎没有这个问题── Wilhelm能自如地运用社交契约，甚至于掌控与其它人的关系，但他和能够与之交谈的人更多的是manipulate的感觉，又或者两相自说自话，看似同一主题却其实越说越远，疏离没有亲近感，反而和不说话的女孩肢体语言更加自然。这是第二层交流障碍，沟通但不被理解。Road里两个人虽然最终彼此理解，却也终于分道扬镳。理解也是基于肢体的（二人在废弃的房子里扭打）于是认为文德斯，至少潜意识里，还是觉得肢体交流比表述更有效。而快结束时Bruno所说的，无法感到involve，渐渐演变成了德州巴黎里男主的结局，有些人就是没办法和别人产生联系。 Alice和德州巴黎两部片子，不难发现有诸多相像之处。比如对甚至无法确定其存在的亲人进行可能毫无意义的寻找，比如成年人完善却有太多自我保护机制的逻辑与借小孩子之口表达的简单直接的思考回路的冲撞。比如主角籍此自我救赎。 文导在片中借女人之口对自己说，没有自我认同感，就同世界失去了联系。女人的房间里摆满植物，她是世界上无数现实中的一种。她说，你今夜不能留下来，因为我帮不了你。她拒绝让他从她身上寻找现实，因为不认同将人与其他单独个体的关联称之为现实。Philip说，我等待胶片显影的时候总是很焦虑，我总要将照片和现实进行对比，照片却永远也赶不上现实。最后他总算是从相片中找到现实而结束了流浪，令我不解的是难道这种对比也会从此结束。还是最后他只是在同某警察的对话中认清了自己的寻找的无意义性，而从此乐意随波逐流。 文德斯总是关心身份追寻，Alice，德州巴黎还是wings。主角们或不融于人，或不知如何融于人，或根本就不是人。他们从局外看这世界时，所谓没有认同感，就是对着电台里没播完就被掐掉结尾的歌大骂，就是在深夜电影没结束就开始放广告时砸掉电视，是对身处有这样媒体的国度感到恶心却迟迟不能一击脱离。认同感就是那块叫巴黎的地方，也是Damiel把沾了自己血的手指放在嘴里时纯粹的兴奋心情。感觉上，文德斯似乎是在跟自己对美式文化的认同过不去，尽管还没有后来在德州巴黎里那样明显。他一面学习美式的拍片理念，一面纠结于其文化的商业堕落，但Alice仍然是一部典型的欧洲片，尽管不是典型的德国片。 题外话，作为文德斯的御用男主，Rudiger 真是令人感到安心的男人。Philip有点60年代的穿着，邋遢的衬衫，喇叭裤。黑白胶片上都能看出质感的金发。眼角微微下垂，温和，闷闷的，淡定的，无一不正中萌点，可惜后来一直在演TV。Yella Rottländer作为一只极品loli，也是完全无可挑剔。古怪精灵，善解人意，早熟，倔强。这孩子后来好像转幕后了，而在93年的In weiter Ferne, so nah中作为Rudiger的天使出现了一小下。 最后的最后，Polaroid SX-70。（已入手——2017.08） PS，对于某些人对伴雨行音乐的高度评价，我只想说，给我一个radiohead，我也能把配乐搞成陈英雄。但是文德斯不一样。
3 ) 站在城市路口处的爱丽丝
直到我看完了《爱丽丝城市漫游记》，我又回忆起那个长着翅膀却又多愁善感的老天使。影片在摄影机的缓慢移动中开始了抒情诗般的旅行，而片头那个写着“B67 ST”的路标却把我们带向了一条不可预知的道路。但这却不是一部充满冒险精神的美国西部片，尽管这部电影也是在奔波中完成的。不是说文德斯的电影中没有冒险的精神，只是那种冒险的精神在暗淡苍茫的旅途中被迷茫与困惑一点一滴的压榨着。
作为文德斯“公路三部曲”的第一部，《爱丽丝城市漫游记》并没有令我感到失望，我发现的只是某种异乎寻常的惊喜。这个略带冷色调浪漫的故事发生在一个叫菲利普·温特的德国记者的身上 。温特与出版商约好要写一些关于美国风情的文字，但四个星期的美国之旅带给他的只是一堆随处都可以找到的照片。因为他丧失了写作的能力，被现实的世界挡在了门外。
温特对于生命的思考与质问或许是在开车的过程中开始的，这和阿巴斯的《樱桃的滋味》中的主人公极为相似。正如温特所说的，自言自语事实上更像是聆听而非倾诉。而这绝非阿Q式的精神胜利法，至少他可以清醒地意识到他已经迷失在美国式的文化中了。千篇一律的汽车旅馆，没有人情味的电视节目......乌托邦式的“美国梦”早已被商业化的浪潮一口吞掉。当理想化的世界化为泡影，温特所面临的只是与世隔绝般的生活。正如影片告诉我们的，当一个人失去了自我认同感，也就与世界失去了联系。而温特只能在没有终点站的旅行中自我放逐。温特式的自言自语则包含了“倾诉”和“聆听”双重含义。他倾诉的是灵魂的空虚，聆听的是内心的回声。一个人只有听见了他内心的声音，他才不至于迷失于时代的瞬息万变中。
但温特的迷惘只能作为影片的前奏，故事是从他遇见爱丽丝才真正开始的。这让我产生了这样一种感觉，温特走了那么多的路只是为了等待爱丽丝的到来。文德斯在影片中切入了一个孩子的视角（尽管这部电影的叙事主体始终是温特），这使得我们回归到最原始的状态重新审视着城市的变革。如果想要探讨这部电影中主人公与镜头的关系，我们就可以作出这样的解释，我们在借用爱丽丝的眼睛凝视着菲利普·温特的世界。温特曾和爱丽丝讲过一个骑士的故事，而那个故事发生在一个小男孩的身上。这并非某种巧合，更像是导演的刻意安排。迷失在城市化进程中的我们难道不更像是一个天真的孩子吗？
影片的主人公温特喜欢用宝丽来拍照，这不难让我们想到同样热爱摄影的文德斯。文德斯的电影中充满了倾诉的愿望，而真正的倾听者是我们，还是始终只是他自己？温特的疯狂让我想起了维尔托夫的那部名为《手持摄影机的人》的纪录片。但温特和“手持摄影机的人”是两个完全不同的典型，后者倾向于拍摄反映苏联社会现实的照片，他像是一个富于激情的演讲者：而前者更像是一个沉默寡言的思想者，他在拍摄中记录下生命中的某些感悟。温特面向的不仅仅是社会现实更多的是自己的内心世界，他的行为是“现代主义”的。
以这部电影作为起点，文德斯走向了“公路电影”的实验。而《爱丽丝城市漫游记》注定要成为窥视文德斯之后电影的一个窗口。文德斯的电影倾向于“流浪”，这恰恰表现出了后工业社会中个人与城市的尖锐矛盾。正是由于个人与城市的矛盾在不断升级，个人才更倾向于逃离城市。“新浪潮”电影的干将特吕弗这样说过，“我一直倾向于逃避生活，电影是我的避难所。”而文德斯式流浪便是一个“避难”的过程。
文德斯有意识的在这部电影中插入了大量枯燥乏味的电视画面，这让温特感到厌烦，以至于他亲手毁掉了一台电视机。《阿甘正传》的导演也做过类似的事情，但《阿甘正传》中插入的电视画面更多的是在变现那个时代的特征，是在反映历史事件。可是插在《爱丽丝城市漫游记》中的那些电视画面只是在暗示着文德斯对于都市生活的厌倦。电影中出现了这样一个画面，温特对爱丽丝说他可以吹熄对面大厦的灯火？他真的“做到了”。对面大厦的灯火如他意料中的那样熄灭了。其中的道理很简单，无非是温特掌握到了对面大厦熄灯的时间，因为温特对这座城市已经熟烂于心了。而这又在向我们传达着怎样的旨意呢？当你对一个事物高度认知，你所获得的只有对那个事物的厌倦。
另外，在这部电影中接连不断地出现了飞机、汽车、火车、轮船等各种各样的交通工具，而文德斯想要告诉我们的只有一点，真正重要的不是旅行的方式，而是我们在旅行中怀揣着一颗怎样的心？那毕竟只是一种方式，或者说是一种俗滥的形式，我们真正在乎的只是远方。
文德斯的镜头一直都在和地面剧烈摩擦着，像是在和公路对话。他的镜头中隐藏着急剧的刹车，但又始终犹疑不决，如同在思考着是否该停下来？行云流水般的移动镜头让我深深迷恋上了文德斯的电影语言，他以一种开拓者的勇气与蒙太奇彻底决裂了。我喜欢移动摄影的原因主要有三点：其一，它让我看见了时光的流逝，触摸到了永不停息的生命；其二，它让我目睹了一颗漂泊不定的心脏，让我不安的灵魂找到了共鸣；其三，镜头的运动代表着不可预知的未来，它满足了我猎奇的心理，告知我前方有着无数的可能性。
值得注意的是，《爱丽丝城市漫游记》是文德斯1974年的作品，那个时候文德斯还没有接受科波拉前往美国拍片的邀请，但他的“美国情结”在这部影片中已经初露端倪。直到十年后，文德斯以一部《德克萨斯州的巴黎》迎来了“美国化倾向的高峰”。作为一个德国电影导演，文德斯为什么会拍出“美国化倾向”的电影？令人费解。也许是因为“美国”孕育了“垮掉的一代”，在那里埋葬着杰克·凯鲁亚克的英魂。而这恰恰是“公路电影”的土壤。文德斯的电影暗含着他与美国的暧昧，正如波兰电影大师基耶斯洛夫斯基在他的电影中对法国进行着触摸。除了“第一国度”（即他的祖国），艺术家的眼里永远都存在着一个“第二国度”，而这个“第二国度”更多的是作为一种象征性的存在，它代表的只是艺术家对于“别处”或“新大陆”的喜爱与向往，仅此而已。美国永远都是文德斯一个不会醒来的梦。
在《爱丽丝城市漫游记》中，文德斯还大量使用渐隐的手法，镜头慢慢地暗了下来，似乎暗示着一天的结束，但明天的地平线又会出现在哪里呢？每一次渐隐就是一次日落，就是对我们的一次追问，逼迫着我们去回想这一天我们都干了些什么。
让我们把视线交还给电影的最后一个场景。温特打算回德国写完那本书，他问爱丽丝，你打算做什么？直到电影结束，爱丽丝都没有回答。这又是一部没有答案的电影，因为答案本身就是令人恐惧的，答案意味着一种无穷无尽的虚无感。而这不正是我们想要的答案吗？只有迷茫才可以解释迷茫。导演的意图不言而喻。载着温特和爱丽丝的列车缓缓离去，镜头又开始在那段反复响起的哀怨凄迷的配乐中缓缓移动着，这一切仿佛是坐在飞机上透过玻璃窗的一次俯视。这让我想起电影伊始那架慢慢消失的飞机。电影的结尾衔接着电影的开头，构成了一种永恒的生命体验。
而我们仿佛是一群玩偶，在城市璀璨的灯光中，把孤独与困惑投射到白色的幕布上。
4 ) 文德斯和他的“漫游”（“新德国电影”）
典型的公路片，人物一直在走，从头至尾都处在一种“赶”的状态。虽然文德斯这次的公路电影里人物的那种“焦虑焦灼”的状态并没有始终占据人物内心，但从片段中便可窥见人物（更多还是记者菲利普）闪回式的“焦虑焦灼”心理。人物虽不像在《柏林苍穹下》被困在一个地方（柏林），但还是像无头苍蝇一样四处乱撞；从无目标到有目标再到失去目标，最后到故事的尾声（算是一种目标的重拾），更多反映的还是人物心理的不断变化：从乐观转为无奈后转为失望，之后拾回信心，最后的结局算是一种心灵上的升华。
这次文德斯请来了查克·贝里，（就像在《柏林苍穹下》请来了尼克·凯夫一样），虽然相较《柏林苍穹下》里的尼克·凯夫，不能说查克·贝里的摇滚风和他的一首Memphis, Tennessee多么切合这部《爱丽丝城市漫游记》的主旋律，但不可否认它在影片中扮演了至关重要的角色，也恰恰是人物菲利普从警察局出来之后参加了查克·贝里的演唱会，才从之前的那种失望落寞的情绪中挣脱出来，转而下定决心走完与爱丽丝的“城市漫游”之行，所以可以说摇滚乐是人物心理转变的一种催化剂，在催化人物心理转变的同时推动着故事的发展。
就像文德斯本人拍戏一样，他一旦下定决心去做一个事情就一定不会“适可而止”，他拍公路片，当然也不例外。在《爱丽丝城市漫游记》里，文德斯摇滚元素的融入并不是只有查克·贝里“演唱会”上的一首Memphis, Tennessee，其实文德斯同时也将滚石乐队的Angie融入其中，不难猜测，这里的Angie借代的便是Alice。
说到“漫游”，很难不去想我们常说的“意识流”，如果说“意识流”是非理性的意识和直觉活动，那“漫游”更多则是一种理性之内的身体的活动，一种物理的运动，至少对于文德斯的片子来讲是这样的。在《爱丽丝城市漫游记》里，记者菲利普和小女孩爱丽丝两人便是这样，两人一直在公路上，所有的一切都是以公路为起点，并以公路为最终故事的停靠点；两人一直在寻找着什么，虽然对于人物本身，他们并不知道自己在找寻什么却依旧在寻找，这便是公路电影的魅力所在，这便是文德斯公路电影的独特之处。没有了人物意识活动的“漫游”，取而代之的是人物始终在路上的一种“奔波”，一种文德斯版的物理层面的“漫游”，以及一种与文德斯《德州巴黎》相类似的公路片风格。
5 ) 游荡的阿司匹林，沉浸在文德斯的不快乐中
深秋时窗外露出格外清冷的色调，仿佛所有的颜色都在凋零，城市逐渐变成灰色，在雾霭和秋风中越隐越深。人类这样敏感而脆弱的生物，最能被此光景稀释掉愉悦，让心中的苦闷和焦躁爬出来，享受一下这冰冷的氛围。此时一部黑白电影能让这些烦恼归于平静，让你不会继续陷落下去。
《爱丽斯城市漫游记》其实并没有它名字表现的那么轻松烂漫，也不是一个文艺闷男和一个微熟小萝莉间的旅行奇遇，它只是两个人坐着火车、飞机、轮船、悬挂列车在城市中漫无目的游荡，彼此心怀一个玄幻的目的地，在冰冷的建筑间和漫长的公路上渐渐释放各自的寂寞、迷惘和忧伤……
文德斯从来都不是一个能让人愉悦的导演，虽然这部电影有着美妙的名字，但城市毕竟不是仙境，这个爱丽斯也不会魔法。因为从不安定，所以注定忧伤。
迷失的拍立得
31岁男主角的一段漫长美国工作旅行接近尾声，厌恶的收音机、喃喃地自言自语、深夜无眠的汽车旅馆、无人的街区，陌生的小镇都让他感到无趣和疲惫，他只能拿着拍立得毫无感情的记录这些片段，却无法动笔描述，大洋彼岸的这座魅力之都在他眼里已经变得没有生机。工作无法继续下去，生活停滞不前，此时的男主角只能回到德国重新修整。我们能从前20多分钟的镜头里窥探到这个男人曾经的样子，他以往来与许多国家和地区，以镜头和文字谋生，在如此重复几年之后，他似乎来到了人生的疲惫期，影片从此开始。
“照片从来都同真实见到的东西不同，无法忍受的东西都从上面消失了”，正是忍受了太多无法忍受的东西，拍摄者才会慢慢的凋零崩坏。在一个失去生活方向的无趣男人旁放一个小女孩，故事将会如何发展？成熟男人+萝莉/正太这样的套路，似乎在后来就逃不出治愈、喜剧、萌酷、伤感的范畴，《菊次郎的夏天》、《白兔糖》、《大叔》、《七号房的礼物》包括《中央车站》等等，但这部什么都有那么一点，但什么又都没有的感觉，文德斯做到了。
他的镜头是冰冷的，是沉静的。你看着眼前这个男人和女孩的表演时，仿佛就站在他们旁边，没有刻意的惊喜和波澜，没有花哨的故事和演绎。这对一个行将步入30，生活不再大起大合的观众来说才是最贴切的节奏。男主人公长发、挎包、喇叭裤，女孩夹克、牛仔裤和格子衬衣，两人并肩行走和相邻聊天时都是那么漫不经心，不急不躁地任由交通工具带他们穿越一个个城市，任由明媚的阳光洒在他们懒洋洋地头发上，生活的转轮忽然停了下来，他们索性就相互靠着、趴着，好像在等待什么。
谁比谁孤独？谁比谁自由？
在穿越城市的过程中，主角们在旅店、餐馆、交通工具中交替停留，就是这样走着，坐着，看着，简短的交流和长时间的沉默。不管是纽约、阿姆斯特丹还是德国的伍博塔尔，城市充当着不那么可爱的背景。两个彼此不了解，又彼此深藏孤独的人不会看到城市的可爱，他们从一个地方到另一个地方，只因为一些表面上的驱动力，它是无可奈何，也是无所适从。我没法从他们的谈话表情中体会到愉悦，即使两人在搞怪的自拍、默契的搭讪时，也只是用一时的笑容遮盖一下迷惘罢了。小女孩本来应该简单明了的表达内心和想法，但影片中的小女孩又极显稳重，时时在文德斯的镜头下沉默、深思，并流露出某些焦虑。男主角的境遇无法让他真正快乐，他不能奢望这次邂逅能带给他全新的改变——我也看不到那种温馨的治愈，这不是软柔催情的日剧，也不是浮夸扭曲的韩剧。但就是这样，让我更加喜爱影片的步调。如果想要对生活多加思考和批判，对城市展开进一步的交流，沉默和忧伤才是最佳的方式。
他们很孤独？女孩被母亲“抛弃”，男人被生活抛弃，顿时都陷入停滞。陌生的环境和窘迫的经济容不下过多的欢乐。他们被迫地“动”了起来，穿越城市大街时两人的潇洒，虽然只有那么一瞬，但也能看到多么耀眼的自由之光。
没有了方向，反而是让人重获真实自由的最佳方式。他们在餐馆里坐着随便聊天，相互抱怨，仿佛一点儿也不担心生活的走向，没有任何憧憬和幻想的牵绊，眼前就是眼前，不是飘忽不定的以后。镜头长时间游走在两人的脸上，聚焦他们的表情，观察他们细微的变化。那些车窗外闪过的画面不被赋予观赏的作用，而是用来修饰他们的心情。在似乎什么都失去了的时候，微小的得到都会让人停下来赏析，并值得留念。 纽约依然是车流不息，男主从帝国大厦上的观景望远镜只中看到了自己接下来的悲催，他从阿姆斯特丹城中观光船上中途跳下来，提前结束了无趣的游览，他坐上伍博塔尔的悬空列车，超现实般的穿越在安静的城市中……这可能我们是唯一一个能让人联想到《爱丽斯漫游城市》这个片名的时候，即使在我们留念这份新奇体验时，主人公也依然是沉闷不语，风景与他无关。生硬的展现城市本来的面目，没有选取构思精妙的华美角度，不加修饰赋予观影体验，这种缓慢而真实的光影，配合主人公压抑的面庞一直在文德斯的电影中反复出现。
影片中伍博塔尔的悬挂挂列车让人心旷神怡，而这里也是阿司匹林的诞生地，这座城市对主人公们来说，能短暂治愈疼痛，但他们很快又匆匆上路，未来依然并不那么美好，但这段邂逅也如一颗阿司匹林，缓解了彼此的痛苦，但治不了彼此生活的痛楚。
6 ) Alice and Winter
这部是关于恢复与世界的接触和认同感的片子，故事主体很简单，记者Winter为了写关于美国的书穿越了整个美国，可是他回到纽约时却写不出文字，他只把沿路所见都用宝丽莱拍下来，反复的看，最后Winter打算回德国，正巧赶上工人罢工没有办法回去，于是和在机场遇到的一对打算回德国的母女（Alice和她妈妈）一同订了去阿姆斯特丹的机票，中途母亲为了安慰男友把Alice留给了Winter，母亲也没有赶去阿姆斯特丹接Alice，于是Winter带着Alice一同踏上了寻找她祖母的旅途......
但是，故事主体从来不是文德斯电影的重点，Winter通过跟Alice的接触和回到家乡重新找回了自我的一种认同，他最后接受了带着Alice回鲁尔区那一幕就是找回自我很好的体现。Alice并不是主角，却是Winter能再度回到自我的重点，也就成了影片的名字。正巧之前刚看过文德斯的纪录片，文德斯本人最喜欢这部电影，我想是他那时去美国不久，失去了自我的确定，而把自己注入主人公里的原因，他在接受采访时也说过去美国是他很大的改变，这改变当然也包含在他的电影里。《爱丽丝漫游城市》应该是他去美国之后的第一部长片，他在学习电影的时候曾经很迷茫，他说自找不到自己独特的风格和方向，我想从这部电影后他的风格也渐渐明确了。之后的《大路之王》和《歧路》是这部电影的延续，主人公逐渐成熟，也都是Rüdiger Vogler所主演的，文德斯称他为自己的知己。文德斯对电影的再度迷茫出现在拍摄《里斯本物语》的时候，大家都能看出来，那里的导演就是他本人的代表。那之后的电影和早期的相比就有所不同了。
Winter对女友说过，“当我等照片显影时。觉得一样的不安，我等不及把拍好的照片和真实情景做对照。但是，即使如此也不能令我心安，因为照片赶上真是，并且压倒它。”对于他来讲宝丽莱是他对于世界的视觉工具，它不够真实，因为并非他的眼睛所见，他在接受时了解了其中的误差却没办法融合。这让我想到了自己，我手里拿的相机也是一种工具么？只是因为我没办法得到自我认同，所以把拍到的当作看到的，而忽略了真实？
当照片和真实出现不同认同时，我确实也感到困惑，而我还没有像Winter或者Wenders那样重新的确定了自我。
另，如果你仔细看，在开头Winter在会纽约的路上时，在一个咖啡馆里，文德斯本人出现在了点唱机旁，他曾说，摇滚乐维系了他的一部分自我认同感，他去美国之后最喜欢的就是点唱机。
7 ) 寻找今生今世的证据
2018.5.16于仙二
写在前面：看完有点激动，因为看到了一些《放大》的影子。
镜头语言
公路片，总少不了一些路上的景象。
而这部片子里这样的镜头一方面节奏很慢，很有耐心地浏览，带着一种晃晃悠悠的诗意；
另一方面，又有一种摇滚乐的颓丧、不羁又有点逍遥的气质。
可能是人物性格带来的影响，也可能是由于整体氛围的营造，整部片子的镜头显示出一种忧郁、诗意的特点。这也奠定了整部影片的风格基调。
记者温特
他总是在路上——总是在用他的拍立得拍照——总是在寻找自己存在的证据。
这个状态就和《放大》中的男主摄影师托马斯很像了，拿着一个相机到处转转拍拍。
他们都无生气、无目标、无希望。
他们都对性有着依赖而又不屑的矛盾态度。
如果说不同的话，托马斯通过拍照试图寻找真相和幻想之间的边界，而温特则是试图通过照片抓住现实、抓住真实、抓住自己存在的证据。
托马斯总是一个人，他更加孤独，更加肆意，轻视一切。（我时常能将自己的状态和托马斯的联系在一起，那是一种更惯常的人的处境。）
而温特更加诗意、忧郁，更重要的是他还有一个爱丽丝。爱丽丝不是一个天使，甚至是个有缺陷的小魔鬼，但是是她让温特感受到了生命的真实存在。
温特试图用拍照来捕捉真实，证明存在，
但是他也意识到，照片永远也抓不住现实。或者说他无法通过照片来证明自己的存在。
他一开始是拒绝用文字记录的。
我想，可能是因为话语或者文字太过脆弱，即使努力客观还是带着太强烈的个人色彩。所以并不可靠，温特也并不相信它。
所以他选择了一种似乎“完全客观”的形式——拍照。
相似的，巴赞认为并相信，最大程度上将人的主观因素排除在外的电影机械所形成的电影影像与现实客体的关系是趋近相同的、同一的，可以通过电影摄影机的原理将现实客体逼真地还原出来。
但是其实这也并不是准确的。首先因为人对客观时空的了解是在不断扩大中的，是不稳定的；其次，摄影机是人操控的，不可能摆脱人的影响，本身就不是客观中性的；另外，我们的摄影机本来就无法达到完全的还原性和摹本性。
所以温特后来又回到了文字记录。
这一方面是他已经发现了自己的存在，更重要的是他乐意开始承认、表达自己的存在。
这是温特对电视的看法。
这也是他对于这种现代文明的看法。
在美国的游览，在现代大都市纽约的穿行，给他带来的是愈加的迷茫和消沉——Lost.
后来他在德国的乡村找到了证明，大概这也反映了作者的一个态度。
《放大》中的托马斯和这里的温特对性的态度都是非常复杂的。
一方面，他们依赖着性。这种依赖并不是由于男女情感，而是出于自我存在证明的需要。这让我想到了斯特林堡《父亲》中，上尉和他的妻子罗拉的对话。
“上尉 我在你身边长大，像敬仰一种智力更高的人一样敬仰你，像个不懂事的孩子一样听你指教。
罗拉 ……每当你的感情一变而以情人的面目出现在我面前的时候，我就感到羞耻；我在你拥抱时感到愉快，接着就引起良心的责备，似乎我的血液也感到耻辱。母亲变成了情妇，真是可怕！”
爱丽丝问过温特：“你能不和别人睡觉吗？”
上尉和温特都同样地、奇异地处在对女性的极度需求中，虽然这需求的原因可能是不一样的。
另一方面，他们也都对性持着旁观的冷峻态度，并不把它与情感作任何联系。而他们所希望从中得到的大概永远也不会如愿。
爱丽丝
在爱丽丝拍这张温特的照片前，温特的所有照片中都是没有人而只有客观景象的。他也一直在这些客观景象中寻找真实。
但是他直到看到了这张爱丽丝给温特拍的大头照后，才“看到了自己”。
爱丽丝并不是一个抱着救赎目的的小天使，甚至都不算一个乖顺的小姑娘。
她调皮甚至顽劣，习惯率性直言。
但是同时，她也是一个被长久忽视、生活颠沛流离的小姑娘。
两个都被社会抛弃的人，在彼此的“折磨”和陪伴中，竟然都对对方产生了依赖，都从对自我的不认同逐渐转向了对自身存在的认可。
下面是一些两人相处的可爱片段。
跟安东尼奥尼相比，文德斯还是善良的。他让两个Lost的人相互存在，相互证明。
虽然我们不知道在他们分开后，回归到原本的生活中之后，今后的道路将会如何，但还是有着希望的。
而在《放大》中，则是完全孤独地和众人一起全部沦陷在了虚幻的想象中。
「自言自语更像是倾听而非倾诉。」我本来只有照片，遇到你以后我才有了故事。旅行的最佳状态是漫无目的，电影的最佳观感是代入生活。奇妙的漫游漂泊令人无限憧憬，想要一台拍立得，一次无计划的旅行，还有转瞬即逝无法还原的眼前风景。
四星半。电影圈最闷的片子在欧洲，欧洲最闷的片子在德国，德国的闷片佼佼者当属德国四杰，四杰中最爱拍闷片的是文德斯……对于观影忍耐力特别好的我来说，搞定本片，不在话下~~ 小萝莉很萌，中性打扮萌，脱光光时也萌……
与文德斯的图文集《一次》可呈互文，照片无法留驻的情感与记忆，一定要亲身经历才具有永恒的温度，异乡的惶惑在无尽延伸的铁轨中诠释「远方」的意义，在路上遭遇的人和事都会慢慢编织进你的生活，成为你的一部分，终将相遇终将分离；外界声响凸显空间的空旷寂寥。
鬼马的爱丽丝和沉默的菲利普，美国梦碎，欧洲寻根，仿佛多年后的一场预言。爱丽丝说她奶奶并不住在伍珀塔尔，其实这才是文德斯的小心机吧。为了那100多年前便吱嘎作响的悬挂式列车，他必须把剧组带过去啊哈哈哈，毕竟导演轨道交通爱好者的身份早就暴露了。你看，多年以后的《皮娜》他又故地重游了。
4.5 欧洲美国化的一面。走进互相生命里的“陌生人”，以模棱两可的“谎言”和单纯脆弱却又冥冥中难能可贵的情感关系来维系。/ 小女孩突然坐进副驾驶笑着说自己如何从警局逃出来的场面、改口谎称母亲姓氏，之后与报纸的呼应实在是太击中了，这段留白设计也很妙。/ 镜头魅力堪称是公路三部曲之首。
太，好，看，了！纯粹的关系主题，让人无比动容。全世界的遗弃与一丝无法割舍的温柔。文德斯的儿童趣味让人很难不联想到小津（德州巴黎），而在这一部里不仅有家庭和血缘性的疏离，更有异国他乡的困窘。最搞笑的是给爱丽丝讲了一段公路故事，人家睡着了（高妙的自嘲！）。照片反复出现（记录与回忆）
终于把文德斯这部看掉了，大概是最近看过最舒服的一部电影，缓慢悠闲、自然懒散，白昼与夜晚交替，流动着的时间和空间；两人看似有着共同的目标，过程却充满着盲目和无意义。男主和小女孩的角色选得真不错，配乐也是极好。两人坐在餐厅里对谈时阳光透过窗户映在脸上一幕，或许是影史最美黑白画面之一。
谁还要去看那扇情的中央车站
CC修复，纽约帝国大厦的云，阿姆斯特丹不见的母亲，伍珀塔尔倒挂的火车，陌生的城市破旧的旅馆，城市漫游，慢慢恢复记忆，孩童大人悄悄地大小无猜。
【S】城市幽灵。文德斯提供了电影的另一种可能，一种最纯粹的公路片，不再刻意强调旅途与事件，而单纯是运动的过程。镜头仿佛只是在连接琐碎的日常（单看有点像vlog？），而其下其实是相当鲜明工整的结构。和《德州巴黎》虽是不同的情感、但呈现了同样的质地，不过这部比后者轻盈、游刃的多。如此美妙。想说的话已经完全被九苍的短评说尽了，完全是看完时脑子里蹦出的一模一样的想法。对我影响极大的作品，原来电影如此简单。
很轻又很重的电影，摄影有种不经意的讨巧浑然天成，城市中的每条马路都游荡着各种失去方向的灵魂。生活若是真的找不到目标又何妨让他失去目标，游荡也是一种生活继续的方式；生活若是真的没有人懂又为什么一定要让人懂，行走就是一种存在；生活若是一定要抛弃我们，那就抛弃吧我们都在被抛弃的路上。
宝丽来照片的成像永远都要慢一拍，在男主角的相片里于是看不见现在。他于这场以此时此地为基础的旅行只看到一些失掉了灵魂的风景，因为这些画面只有在记忆中才会存在才会获得意义。最后终于获得了具体目的地的他问他年轻的导师：在慕尼黑要干些什么呢？这是失掉历史的人向着未来的诘问。答案在路上。
比维姆·文德斯之后所有公路电影都要更加轻盈曼妙。精神危机下的个体间的心灵弥合在时空维度的混沌交叠下荡漾出一种难以名状的情绪因子。并且文德斯至始至终都在将克拉考尔的“物质现实复原”论嵌入电影文本中进行思辩，他在某种程度上反对“电影是照相的外延”这一说法——从温特口中的那句“照片永远无法真正反映亲眼所见”到后来照片中的祖母家在现实中已更换主人这一系列设置来看，文德斯在极度淡薄的叙事中完成了一次精巧的影像本体指涉——影像因流变运动而具有着永恒的真实性，这种恒常性是影像本体的内在要义。PS:配乐神似Camel乐队的《Mystic queen》
重看。结尾最高，不可思议的机缘如同一张好照片，可遇而不可求。迷失、重逢与分离，自言自语的隔绝感在沉默随行的镜头下化作沿途慢慢渗透进胸腔的温度。文德斯的记号都能一一看到——公路，屏幕，孩童，火车，陌生人的际会，“工匠”的迷恋。
拥有一种天真稚气，成人与孩子之间沟通、联系的世界，特别喜欢的是导演潜移默化的表现出“屏幕”普遍性的问题——相机取景、电视屏幕乃至窗口、望远镜这些人们只容许在指定的限制范围内观看的态度，所以片尾两人将头探出火车窗外，可以感受到他们内心深处的变化。
1.文德斯式公路片的起点，亦是他自己最爱的一部作品，自我的迷失与茫然、人与城市间的疏离关系、对美国文化的复杂感情等母题此后便萦回不去。2.对影像的追思：宝丽来、电视机、望远镜对现实的抓捕与定格——照片与现实的割裂：“照片永远赶不上现实”，纵使找到照片中爱丽丝祖母的老屋也无法阻挡世事的更易。3.在美国便迷失于影像而写不出故事的菲利普，砸了放广告的电视机，骂了商业化的狂潮，却终究与文德斯一度沉溺在摇滚乐之中(点唱机旁客串)。4.影片恰似英国的爱丽丝童话与德国古老的漫游母题的现代变奏，而在菲利普与爱丽丝的面庞叠影及讲故事&写作能力的重生中，成长发展小说的余音犹然入耳。5.爱丽丝被用安全带绑在椅子上看恐怖片的噩梦，太过于真实。6.远观飞机的左下摇移长镜起首(终于大海)，航拍火车渐次拉远的右上摇移长镜作结。（8.5/10）
借助各种经典意象调取观众的记忆档案，以达成某种通用的情感共鸣。非常奏效的陌生城市-陌生关系-亲密关系-亲密城市模型。
永远在路上的文德斯，这部电影给人的感觉真是太恰好了，任何方面都觉得程度刚刚好，很完美。“爱丽丝”真是一个让导演钟爱的名字
太爱了！文德斯用极简手法拍出了深邃浓重的情感归依，生命的轨迹在不经意间徐徐改变，旅程永无止息，但满溢的情愫却可一直如影相随。
四星半,比《德州巴黎》好得多. 全片建立在两个基本的悖论之上:摄影机常常直接摆放在交通工具中,并非本身刻意地产生"镜头运动",而是搭乘载体做着被动的"不是运动的运动";相机的矛盾则是其拍摄的同时便提示着现实与成像的距离,照片所记下的是拍摄的发生,却非存在的证明――换言之,拍照的动作恰恰意味着彼时彼地我们没有真正在看.因此主人公回到欧洲放下相机后,才获得了感知的能力;而他无意中再次拿起相机之时,也就是这旅途行将结束之际.真实的东西无需为自己寻找外在的证据,在没有照相术的世界里,人只活一次.