宠儿

《宠儿》推荐指数：★★★☆☆

一、摘要

《宠儿》是希腊鬼才导演的兰斯莫斯的最新作品，兰斯莫斯的作品向来以荒诞和诡异著称。俗话说三个女人一台戏，兰斯莫斯的老搭档科尔曼、微兹和奥斯卡影后石头姐三个人就演绎了一台精彩的大型英格兰古装宫斗剧。在刚刚落幕的第91届奥斯卡中，尽管之前《宠儿》以10项提名与《罗马》并肩领跑成为大热门，三名女性主演均获得了女主和女配的提名，但最终仅有科尔曼封后，10提1中略显尴尬。

二、影片背景

英国有着恢弘的千年王朝往事，也有一大批对当今影视届影响重大的英国导演和英国演员，所以有很多经典的影视作品来讲述英国的历史故事，比如近年来比较有名的《国王的演讲》《至暗时刻》和《敦刻尔克》的奥斯卡三部曲、神剧《王冠》和之前斯嘉丽·约翰逊和娜塔丽·波特曼演绎的另一部英格兰宫斗剧《另一个波琳家的女孩》。

由于英国皇室的国王都是通过继承的，尽管王朝更迭，皇室的姓氏会改变，但从威廉一世开启的诺曼王朝开始，历代国王都是血脉相承。这一点不像中国的历史，只要打得赢，外姓外族的普通人都能当皇帝。但也正因为需要继承，所以英国的皇室经常要面临绝后无人继承的问题，所以王位的继承有时就会十分混乱。

故事还要从安妮女王的爷爷讲起，她爷爷是历史书赫赫有名被送上断头台的查理一世（堂堂国王被公开处死太惨了），之后英国差点没改朝换代，还好之后安妮女王的伯伯查理二世复辟了，这才拯救了英国皇室。查理二世被人民称为“快活王”，尽管查理二世和情妇有14个私生子，但和正宫王妃并没有一个孩子，所以查理二世死了之后王位就传到了安妮女王的爸爸詹姆斯二世这。

但她爸爸詹姆斯二世命也不好，被历史书上一个不流血的光荣革命给打倒了。安妮女王还有一个哥哥和姐姐，她姐姐是英国历史上唯一一个同性恋女王（还有其他的同性恋国王，不得不感慨腐国文化源远流长），她姐姐深深的爱着一个王家管理员的女儿，奈何另外一个小姐姐是个直女，就算你是皇室也掰不弯，于是她姐姐就嫁给了她哥哥（喵喵喵？），还联手继承王位治国。因为姐姐是同性恋，自然和她哥哥又绝后了，于是王位才跌跌撞撞的到了安妮女王这。

结果就像《宠儿》电影里讲的，安妮女王随在造人方面兢兢业业，却皆以流产和夭折等失去了这17个孩子，屡屡经历丧子之痛的安妮女王在电影中养了17只兔子，并赋予了他们名字以及生日，来纪念自己的17个孩子。安妮女王驾崩之后，王位又传到了她爷爷的姐姐家那面，也就是现在的伊丽莎白二世女王她们家，这就是后话了。

在历史上，安妮女王和丈夫还是十分恩爱的，而且也并不是同性恋，这一点应该是故事矛盾需要的改变。虽然在剧中安妮女王是一位昏庸无能、没有主见、被人摆布的国王，但在历史上，安妮女王统治期间实现了英格兰和苏格兰真正的合并，成立了大不列颠王国，奠定了之后大英帝国最辉煌时代的基础。

三、影片故事

扯完了历史上斯图亚特家族的事之后，再回来说几句电影本身。

开头的时候提到过兰斯莫斯导演的作品向来以荒诞和诡异著称，尽管兰斯莫斯在本片中已经收敛许多，但还大量的慢镜头，鱼眼镜头、巴赫和维瓦尔第的古典配乐，以及荒诞的人物表现和故事情节的浓郁都彰显着浓郁的个人色彩。

本片还有导演精心设计的三场打猎戏，夹杂着一些隐喻作为剧情发展的标志。

萨拉刚刚提携阿比盖尔为贴身侍女带她第一次去打猎时，阿比盖尔迷茫的眼神中是没有目标的，自然也打不到鸟。在萨拉教导阿比盖尔“任何事都是有代价的”后，阿比盖尔喊“Throw”时眼神坚定了很多，说明这时她已经有了目标，而且想好了要付出什么代价。果然，第二枪打中了。

紧接着的一场戏阿比盖尔就展示了她的目标是什么:她开始勾引有过一面之缘的马沙姆上校，利用和贵族的婚姻重新恢复自己的贵族身份，但第一次勾引马沙姆之后背过身的表情告诉了我们，阿比盖尔并不是很情愿的。

但在勾引过马沙姆之后，阿比盖尔无意间发现了女王和萨拉之间的秘密，并在第二次打猎时暗示萨拉，这时阿比盖尔只是想以此为把柄从萨拉这多得到些好处，但萨拉朝她放了一个空枪，让阿比盖尔动了和萨拉开战的心思。

这时恰好萨拉忙于政务，两个人出现了感情危机，给了阿比盖尔趁虚而入的好机会，当阿比盖尔用花言巧语和陪伴赢得女王好感时，萨拉及时的感到了危机，并在第三次打猎时警告阿比盖尔，但这时阿比盖尔的枪已经对准了萨拉，用鸟溅了萨拉一脸的血，宣示着两人正式开战，也为后面毁掉萨拉的脸埋下了伏笔。

随后阿比盖尔火力全开，一边勾结托利党党首哈利，一边加快了勾引马沙姆上校的进度，一边对女王展开了色诱，最终爬上了女王的床。在这里值得一提的是，石头姐演出时大尺度露胸的镜头原本是不在剧本里的，是石头姐表演时自己要求加入的，故意露出自己的胸面对着门假睡，这样才能给萨拉最大的刺激和打击。

但萨拉与女王的青梅竹马并没有那么不堪一击，面对两人回暖自己即将失宠被赶出宫门，阿比盖尔拿出了终极武器——下毒，并在萨拉消失的时间里，把之前的资源都利用了起来，和哈利正式结盟，并嫁入贵族豪门，成为了贵族小姐。在新婚之夜用手给马沙姆上校解决问题时，石头姐瞪着大眼睛迷茫的看着墙壁，配合着节奏越来越快的交响乐，嘴里自言自语的在念叨着，在宫斗这场你死我活的战争中已经着了魔。

影片的最后，萨拉失去了权力和爱情，和丈夫被驱逐出境；阿比盖尔在宫中生存了下来手握大权却只能每天沉溺于花天酒地，屈膝于女王的脚下；只有安妮女王拥有着永恒的权力，但除了权力之外，她已一无所有，只能被这深宫永远的囚禁。结尾阿比盖尔和女王的脸与一群兔子重合在一起，仿佛寓意着故事里的每个人都是兔子，在被人宠爱和喂养时，也会被人拿在手里玩弄，在这鸭子赛跑和血橙砸裸男的荒诞世界中，谁又是真正的宠儿呢？

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作者：Philip Kemp (Sight&Sound)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

任何熟悉欧格斯·兰斯莫斯前作的观众——例如《龙虾》（2015），或是《圣鹿之死》（2017）——都会知道，他并不会拍摄看似合理的作品。他的影片，大多具有如下的特点：极端古怪的故事，剧中的人物总在进行着迟缓的、近乎超现实的对话。

所以，在观众们看来，他或许是最不可能拍摄这种类型的导演了——《宠儿》是一部讲述历史人物故事的古装电影。然而，这部影片令人满意地证实了，欧格斯·兰斯莫斯可以将他那极端特殊的手法，运用到最为平缓的电影类型之中。再说了，你能从哪些古装历史剧里，看到「给男人打手枪」的桥段，或是喜爱「跑得最快的鸭子」的角色呢？

在1998年的电影《伊丽莎白》中，谢卡尔·卡普尔用一种迷人的局外人视点，审视了英国皇家宫廷里那些残酷的仪式与惯例。兰斯莫斯把握住了这种带有间离感的视点，并将这种手法用得登峰造极。这部影片的背景设置在安妮女王的宫廷（影片的主要取景地位于赫特福德郡的哈特菲尔德庄园，那是一幢复杂而恢弘的詹姆斯一世建筑），呈现了一个荒谬的人造社会。这个社会处于一种近乎永恒的癔病状态之中，这癔病掺杂着阴谋、嫉妒与淫乱。男人们像派对皇后一样涂脂抹粉，每个人的头上都顶着高耸的、卷曲的假发，那一团团头发是如此硕大，就像是一具具绵羊的尸体。他们的消遣娱乐是幼稚的：鸭子赛跑、或是向一个肥胖的裸男扔橙子玩。最简单的挑衅都会激起人们的愤怒，就连安妮女王本身也是如此。在奥利维娅·科尔曼极尽荒诞地呈现女王这一角色的过程中，我们仿佛看到了一个硕大的、受伤的婴儿——步履蹒跚、疾病缠身、自怨自艾、过度被溺爱、脆弱到了极点。她的大部分情感，都投注在她的宠物兔子身上——共有十七只，每一只都对应着她的一个死去的孩子。（她的大多数孩子都胎死腹中，或死在幼年；只有一个深受疾病困扰的男孩，活到了十一岁。）

这部影片的表演水平，就像是《彗星美人》（1950）的重现一样——它甚至带有一些曼凯维奇式的、尖刺的「幸灾乐祸」。《宠儿》的成功，同样归功于三位杰出女演员的表演（译者注：约瑟夫·L·曼凯维奇导演的《彗星美人》，也是「三个女人一台戏」的模式，贝蒂·戴维斯、西莱斯特·霍姆和安妮·巴克斯特的精彩表演，可以说是影片成功的重要原因之一）。奥利维娅·科尔曼从来没有演得这么好过，这非同寻常，也证实了她日益变宽的戏路。蕾切尔·薇兹扮演了强大的莎拉，她是马尔博公爵的夫人，非常机敏，还拥有危险的控制欲。她有着为自己和丈夫争取权力的野心，但这种野心时强时弱——因为她对皇室的受害者怀有真切的同情。从儿时起，莎拉便是安妮女王的好友，它们甚至知道彼此的乳名——「摩尔利夫人」（安妮女王）和「弗里曼夫人」（莎拉）。

这时候，莎拉的表亲、女王心腹的最终竞争者阿比盖尔·希尔渐渐崛起，这一角色由艾玛·斯通扮演。这位演员从一个较为极端的角度，「重返」了她在《爱乐之城》（2016）中扮演的那个角色。在这个「用文明的形式掩盖罪恶」的地方，在这个被毒害的社会里，她意识到了求生的急迫性。随后，她渐渐发觉到自己内心生长出来的冷酷与决心。她对待自己的追求者马萨姆上校的态度，从挑逗性的蔑视（无论是在他们婚前还是婚后）转变为报复性的暴力：当上校在树林里遇到她，并打算采取更强硬的求爱方式时，她不断地踹着他的下体。

这部影片借鉴了历史的事实：莎拉·丘吉尔确实是女王的心腹，也有可能是她的情人，而她的位置也确实被阿比盖尔·马萨姆（原姓为希尔）所取代。尽管如此，兰斯莫斯和他的编剧托尼·麦克纳马拉（这部剧本改编自非虚构作家德博拉·戴维斯的原作）并没有让自己受到任何历史真实性的限制：这部影片里的对话部分——当然还有某些舞蹈环节，以及一些其他的元素——完全是不符合时代的。「我们一个是澳大利亚人，一个是希腊人，」麦克纳马拉解释道，「欧格斯和我并不是特别了解英国历史，所以我们或许可以更自由、更快速地推进故事，我们创作起来也会更放松。我们对于那些重大的事件，和整个故事总体的框架，有一个大致的认识，不过我们最关心的事情，是探讨这三个女人之间的关系。所以，如果既定的历史事实对我们有用，我们就让它留下来；如果没用，我们就不去管它。做起来其实也很有趣。」

看起来也同样有趣。在这部影片的配乐中，我们可以听到某种混合物。《宠儿》常常让不同音乐家的作品错杂地排列在一起，其中包括与影片设定同时期的作曲家（汉德尔、珀塞尔、巴赫、维瓦尔第），和一些所处时代略微有些不同的音乐家（舒伯特、舒曼、梅西安），甚至还有一些古怪的、急迫的金属声，它们仿佛来自银幕外的某间工厂。在影片中，我们还可以看到，兰斯莫斯大量地使用他那标志性的鱼眼镜头、快速追镜、推车镜头以及诸如此类的技巧。而服装与布景的设计，也可以称得上是富丽堂皇。《宠儿》为我们呈现了一出繁华而喧闹、常常还极端堕落的古装滑稽剧。兰斯莫斯曾声称，这部影片「暗中指涉了现实，我们可以在当代的日常生活中，发现、体认到类似的事件」。《宠儿》是否做到了这一点，仍值得商榷。但无论如何，它可以称得上是一部罕见的作品，因为它为我们提供了令人兴奋的另类娱乐。

无疑，《宠儿》具备了极高的娱乐性，但它依旧是十分“兰斯莫斯”的。电影将时光倒流至18世纪的英国，故事取自公爵夫人莎拉·丘吉尔和安妮女王之间的真实事件。奇特的是，跟大多数正统英国宫廷剧不同，上流社会的原始礼仪和政治法则沦为边缘，电影代之以权力体系结构下清奇荒唐的三角恋之怪谈。荒谬，是兰斯莫斯构建人物生存体系的第一考量。萨特在《恶心》中写道：“存在已经够多了。”兰斯莫斯运用大量的广角镜头，鱼眼镜头以及低角度仰拍来营造怪诞，疏离的气氛，借此在半封闭状态内创造无止境的扭曲空间，说穿了，就是企图通过过剩的“存在”来揭穿“活着”的徒劳无功。艾比盖尔的不断摔倒，安妮女王情绪上的持续暴动，宫廷内的变态游戏，无不在诉说着“存在”的荒唐和百无聊赖。

兰斯莫斯上一次的《圣鹿之死》更是直接将存在之荒唐的主旨发展到极致，以至于被安上了“架空故事”的帽子。《圣鹿之死》中史蒂文一家接二连三陷入怪病，而破解方式是杀死其中一人。这样的设定面临逻辑上的断层，但终究契合兰斯莫斯的“存在观”，存在本身就是缺乏逻辑的，它是分裂的系统，独立于“本我”之外，游离于世间。恰恰，《宠儿》中散发的孤独感便是以“存在”和“本我”两大系统的分割为注脚，即便它在表达二者的不可协调性上稍显温：孤独成为抽象的概念，依附在“本我”上，无法通过“存在”的存在消弭。存在本身不受意志控制，它处于日渐消逝的变动状态，连接现在和过去；本我静止，被置于架空状态，在与存在动荡的交锋中时常遭空虚侵袭，只因难以掌握世间所有的表象（存在），后者来过，又走了。我认为这是兰斯莫斯电影的基石。

电影围绕安妮女王、马尔博公爵夫人、艾比盖尔三人构成的封闭权斗团体，表面是在说三角奇情，实际上不仅是在暗讽生存状态的脆弱，也是在颂扬它的荒谬。安妮女王手握大权，奈何却难逃弱点：对莎拉的依赖。她对莎拉的爱轰烈而极端，甚至不惜以“权力的转移”去换取对莎拉的控制。但这样的人往往痛苦，因为爱的不自由，莎拉对安妮女王的爱也极其不可靠。权力成了爱的换算条件，即使女王任性折腾，但本质上，与萨特的“这样的自由有点像死亡”不谋而合，爱得再壮烈，个体的生存依旧被臃肿，衰败，离别等羁绊着。当太多人习惯性用“爱”敷衍地为生存指出所谓的“出路”时，兰斯莫斯高举存在主义的大旗，让个体回到存在本身，指出面对困兽之斗式的生存状态，寻找救赎本身就是徒劳的。他乐此不疲地赋予没有意义的动作及语言崭新的意义，把个人意志强加给虚妄的存在，以此探索出与众不同的生存之道。

运用自我意志的深层含义可以理解为“反抗”，显然兰斯莫斯是继承了卡缪的思想。当艾比盖尔出现，加剧了生存的失衡感和厚重感，也让这场对抗孤独和虚妄的战役愈发激烈。这个狠角色一开始就被赋予了悲惨的命运，直到那场和莎拉的射枪对抗中，艾比盖尔通过精准的爆射宣示了主权后，我们才嗅出了艾比盖尔的心狠手辣。这样的恶毒，被兰斯莫斯赋予了反抗的意味：一个企图冲破自身悲剧的女子本身就带有生命的韧度。艾比盖尔接近安妮并以此上位，而安妮却误以为遇到真情，并拿着这份荣耀去向莎拉示威。当被放逐的莎拉站在窗前，看到的是崩溃的几十年岁月；另外一边，兔子，艾比盖尔，安妮公主的影像不断交叠，以惊悚的浸入感，暗示存在即悲剧这一终极命题，艾比盖尔看似一幅胜利者的姿态，诡计得逞的不速之客，但实则永远落入安妮女王的畸形爱欲中不得翻身；安妮呢，这个可怜又可悲的女王，最终得到的只是一堆幸福的泡沫。

所有镜头完美匹配了加缪的“在隆冬，我终于知道，我身上有一个不可战胜的夏天”。意识到无法通过行为去改变人生时，正是“自我”沦为生命“局外人”的时刻。

这样的无力感，透过《宠儿》中另一特殊的设计得到强化。在兰斯莫斯此前的作品中，人物几乎都是以一种“默尔索”式的状态冷漠生活着，生活在墙内，被动接受墙外的奇遇。而《宠儿》中的人物并非以“活着”的消极姿态去对抗存在，而是采用作为形式去追求权力和爱，他们不像《龙虾》中的大卫，《狗牙》里的小女儿，被迫置身于扭曲的生存体系，相反，这三人都是生存体系的缔造者。进一步说，这三人以自我的力量制造了存在的假象。米兰·昆德拉曾将幸福定义为对重复的渴望。重复便是存在之假象，跟莎拉一同经历的岁月，给了安妮女王错误幻觉，以为那就是真正的幸福，最终在“爱”之旅途上的长途跋涉加速了幸福的崩盘。

插一句：要说伯爵夫人是否真的爱过安妮，我在某种程度上是倾向于有的。几十年的相伴，习惯成为爱是人性之所趋，为了安妮好，伯爵夫人也会阻止她进食甜品（而艾比盖尔基本都是在放纵安妮）。当然这种爱与恋爱的火花无关，而且本质上她对安妮的“爱”与安妮对她的爱”是错位的。前一种爱更倾向于权力欲望获得满足、饱和下施舍的关怀。安妮的确令人同情，甚至你会为她感到心碎，因为从某种角度看，她是最纯粹的，只有她是在爱的废墟里艰难前行，她根本不care权力，权力是途径，而非终点。

所以存在究竟是什么？这样的探讨是兰斯莫斯嗤之以鼻的。对他来说，开放性才是个体存在的真相。与其寻找，不如在一片混沌中去给予生命意义，爱也好，悲伤也好，或者与情绪无关，存在不过是一团漂浮的物质。重点不在于它是什么，而在于它是否可以“是什么”。兰斯莫斯的精妙正在于：我们都需要正视存在的肤浅。

兰斯莫斯用一个伤感的的结尾，为两个小时关于存在的荒荒唐游戏做了个了断。在这场爱情和权力的拉力赛里，the favourite（宠儿)如同咒语，没有人能够如愿。

ps 这大概是我写过最无聊的影评了吧

有趣的人 从来就不需要被过度阐释

人人都杀心爱之人。

有人是用难看的脸色。有人是用蜜语和甜言。

懦夫大多是用亲吻。勇敢的人才用刀剑。

虽然具备了宫廷年代片的一切熟悉符号，雕栏画壁烛光摇曳，巴赫和维瓦尔第的音乐伴随着影像流动，如云的连衣裙和胸衣闪过，希腊怪才导演兰斯莫斯的新作《宠儿》，却并不是一部刻板印象中的宫廷片。

Anne女王 （Olivia Colman）的荒诞宫廷，充斥着赛跑的鸭子，和赛道旁浓妆艳抹假发高耸的朝臣。而她自己，臃肿肥胖阴晴不定，坐在轮椅和十七只兔子中间发号施令，生活上无法自理，朝堂上也连发表一篇演讲都做不到。

无能女王处理不了的国家大事（或者说每一件事），都落在了她的闺中密友Sarah（Rachel Weisz）身上。相识多年的默契让女王对Sarah有着无条件的信任和依赖，而Sarah回报给女王的是自我怀疑时的坚定鼓励和偶尔心直口快的毒舌吐槽。作为军队主帅的妻子和辉格党首相的盟友，Sarah利用自己和女王的关系全力推动着英法战争，引来财政大臣Harley（Nicholaus Hoult）的虎视眈眈。

女王与好友（爱人）Sarah

傀儡一样的巨婴女王，权势遮天的女官，剑拔弩张的两方派系，构成了暗流涌动的权力图景。这一盘胶着的棋局，被小女仆Abigail（Emma Stone）的到来打破。权力开始流动，而Anne与Sarah之间似乎牢不可破的羁绊，在Abigail的加入后变成了一个不等边的直角三角形。争夺女王宠爱的角力正式开始。

作为曾经的贵族小姐，家道没落后的Abigail坚定地想要重回上层社会。她有着一切成功的条件，纤弱美丽的身体，旺盛的求知欲，忍辱负重的精神，和不择手段的野心，勾引男人时危险妖娆不可得，面对女王时温顺可爱无所求。

她在几方势力中游走，把玩人心，自残下毒无所不用其极，在洞悉了女王真正的需求之后，在她面前扮演出她刚好需要的姿态，一步一步把住了女王的轮椅，爬上了女王华贵的四柱床。

（表面上）乖巧温顺的Abigail

拥有二重性的角色不止心机满满的Abigail一人。在Anne女王痴傻无能，喜怒无常的外表下，是敏感而纤细的悲剧内核。她病痛缠身，无法掌控自己的日常生活。她对自己女王的身份充满怀疑，认为自己一无是处。

她曾有过十七个孩子，却又陆续失去，“每失去一个孩子，就像你的身体有一部分跟着死去”。这样的悲痛经历了十七次之后，她再也没有继续生活的勇气，只能把仅剩的温情留给象征着孩子们的兔子，把焦虑和暴躁毫无保留地投掷给世界。

随着女王内心世界的展示，Sarah与Anne之间真实的关系也慢慢揭开。掌控着女王的Sarah，似乎是个狡猾的投机主义者，然而推着Anne回自己房间时的欢快，欢爱之后的满足，吃醋时一怒之下掐住女王的脖子，乃至故事的最后写下“我梦见我用刀子插进你的眼睛”的信件又撕毁，都在证明Sarah对女王真实而坚定的爱情。

然而Sarah不知道的是，自己的率真与直言不讳，（甚至会批评女王看起来像一只獾），虽然确实是一种真爱的证明，在急需肯定的Anne面前却是另一种伤害。Anne当然知道Sarah是真正地爱她，但她需要的不是Sarah的鞭策与指责，不是Sarah的大包大揽，那些行为只会一天天地加深自己的无力感。

她需要有人和她一起抱着那些在Sarah眼中无用的兔子享受安宁，需要有机会站上朝堂证明自己才是大英的女王，需要服从，需要在感情和性爱中都掌握主动权。这些东西，心系朝野的野心家Sarah不可能给得了，而突然出现的乖巧女仆Abigail却能满足。从在Sarah身下享受欢愉，到勒令Abigail给自己揉腿，Anne第一次在情爱关系中找到控制力。

Sarah认真地点评女王“看上去像一只獾”

《宠儿》的这段三个女人之间的爱情争夺战问出了这样一个问题：真情和假爱你选哪一个？

似乎所有人都会不假思索地回答，当然是要真实的感情。但残酷的事实却是，真实的爱情往往充满缺陷，它有关嫉妒，有关占有，有关利益，也有关欲望。真实往往丑陋，所以人们学会了粉饰。

这便是情爱的可悲之处。真挚的情感漏洞百出让人痛苦，而矫饰的爱意却因为刻意的迎合正中红心。

然而假的毕竟是假的。影片的最后，放逐了Sarah的Anne在苦等Sarah音讯中日益消瘦。她似乎掌控了自己的人生，开始真正以女王的身份处理政务，然而只是落入了以Harley为首的另一帮人的操纵。没有了真正爱自己的Sarah，她显得更无助更局促。Abigail的本性渐渐显露，她沉溺于自己用心机获得的贵族小姐身份，对女王疏于关心。

当Anne从又一日痛苦的午睡中醒来，她看见当时装作很喜欢兔子的Abigail正在用鞋跟将他们踩在脚下。无助的女王又一次勒令Abigail给自己揉腿，企图以征服者的姿态羞辱她。在这段虚假的爱中，看似各取所需的两人，到最后都一败涂地。暂时的获胜背后，只有无尽的空虚。

《宠儿》用八段章节串起，在重点刻画三位女主的情感三角之外，点缀了政治斗争和宫廷日常。向裸体男人丢西红柿的荒诞游戏，奇特的像现代舞一般的社交舞蹈，创新的烟熏妆，Sarah落难时停留的小妓院，都为悲剧的主线故事增添了喜剧色彩。在八幕剧中，有几个有趣的意象作为符号意义反复出现。

最引人注目的就是出现在预告片中的猎鸟活动。Abigail和Sarah日常的射鸟游戏，成为她们在感情游戏中胜负身份的映射。开局时，Abigail用枪生涩，体现出她还未进入三角关系，对Sarah毫无威胁。在Abigail用采药的小心机接近女王之后，Sarah在猎鸟开始试图前用走火的猎枪恐吓她。

而当Abigail开始游刃有余，稳操胜券后，在第三次的猎鸟活动中，她故意近距离开枪将鸟血泼了Sarah一脸。影片中Abigail与女王，Sarah与女王之间关系的变化都是通过正面的活动和事件进行描写，而三角形中的两极，两位争宠的宠儿之间的互动，几乎都是通过这种非正式的游戏形式体现。

剑拔弩张的猎鸟游戏

泥淖。入宫前的Abigail，重重摔下马车，裹着一身污泥走进了华丽的宫殿。在她勾引小官Masham （Joe Alwyn）的那场诱人追逐戏里，两人在泥土与落叶中翻滚，Abigail占尽上风，却也得知Masham不可能娶女仆，她必须另做计划。而这个计划的第一步就是直截了当地爬上了女王的床。

当Abigail利用自残和嫁祸晋升女王贴身女仆后，Sarah和女王来了一场泥浴和解，Sarah用手指沾着泥浆为自己画上两撇小胡子，成功逗笑了女王，直接催生出Abigail的下一步计划：下毒。毒发的Sarah摔下马来被马在泥淖中拖行，美貌尽毁，从此两人身份互换，Abigail从满身污泥的小女仆变身女王的宠儿，而Sarah成了身在泥土中的那一个。泥淖与Abigail的步步攀升形成互文，她从泥淖中崛起，也在泥淖中宣布胜利。

三位女主演的表演太令人印象深刻。Emma Stone的肤白特质被展现得淋漓尽致，在女王怀中半露酥胸的她显得天真无邪。将Abigail的温柔顺从表演出来并不难，难的是演出那份即使在伪装的时候也清晰可见的蠢蠢欲动的欲望。

Emma Stone做得非常好，自残后四脚朝天的假哭，怀抱兔子时假装关爱又略带游离的眼神，和那场令人哭笑不得的新婚之夜，鲜嫩可口的Masham（这可是Joe Alwyn啊）躺在身边，Abigail却根本不看，只伸出一只手毫无感情地为他解决生理需求，大大的眼睛里闪着对未来的盘算。

华丽墙纸映衬下的美貌石头姐

Rachel Weisz应当是导演和造型师的宠儿。她有非常多潇洒的裤装，配上英气的帽饰，猎枪和佩剑，像性感的海盗。她毁容之后不得不用蕾丝遮脸时，海盗的形象进一步加深。而Sarah不光具有男性的英气和政治才能，她的角色层次感鲜明，有性感和示弱，有心碎和冷淡。影片最后，执行驱逐的军队逼近那座女王送给自己的宫殿，Sarah临窗一瞥，给了丈夫一个意味深长的微笑，“我有点厌烦英国了，我们去国外旅游吧”。Rachel Weisz的表演完满了Sarah，填补上了她的聪明和可贵的尊严感。

最后值得关注的是Anne女王的表演。Olivia Colman赋予了这个角色多面性，时而是满地打滚毫不讲理的婴儿，时而是失去孩子的心碎母亲，时而是易怒易躁的无理君王。在一场舞会戏上，Sarah和男人跳起复杂的现代舞。轮椅上的Anne看着爱人和别人在眼前跳跃，表情渐渐变得迷茫，又变得患得患失，最后暴怒。Olivia非常擅长把Anne的所有特质分散到不同的戏中，又在情绪爆发的场景中全部收拢，让Anne女王成为一个真正完整的人物。

在舞会中无所适从的女王

人人都杀心爱之人，用真挚而伤人的话语，用控制欲，用挑剔，用操纵。

爱情和权力一样，都是角力与互相伤害。到最后，我们也不能责怪Anne选择虚假，因为那是更容易的一条路，也是更简单的一个终局。

Olivia Coleman的人设和表演是整个电影的质感。一个愚蠢荒诞的角色，肥胖丑陋满地打滚，你还是能在她身上看到她的爱，她的难过，她的情欲和天真，真的难得。爱和性不只属于年轻美丽的身体，狼狈的形象仍然应当能去赤诚的享受它们。她让我想起了远方的活在立春里的王彩玲，但角色显然是表演难度更大，奥斯卡安排一下吧。

题外话，weisz和stone真的就是延禧里的阿佘和如懿里的胃炎婉啊，电影后半段宫斗手段低幼极了，但三位女性角色都那么立体，与国产宫斗剧里的大部分角色比她仨都带着那么强的生命力和情感冲击力，除了人设演技好，更主要的是lanthimos敢在自己那些有点被滥用了的疯狂广角镜头里大力捕捉她们每个人除了权力关系外作为一个普通的女人的恐惧，欢乐，和爱欲。国产剧里碍于尺度问题，拍摄关于宫斗这种将性吸引与兴衰荣辱挂钩的题材，从不敢在镜头里表现任何性张力，于是只好纯粹去清汤寡水地拼智力，实在是舍本逐末了。

I love you but, If you love me, Love has limit. It shouldn't have.

我们所能看到的故事初始，便呈现了两个爱人间的一个微小冲突，并顺势道出爱的真意。

女王 Anne 拥有十七只兔子，以这种方式纪念着自己失去的十七个孩子，除了它们之外，她还拥有一间华丽宽阔的卧室。没人来觐见的时候，她一个人呆在这间屋子里尤为寂寞。兔子关在笼子里，门童也只是一个物件。直到遇到情人 Sarah。

她是真切地爱 S，为她写过许多情绪浓烈的诗，将自己的国家交由她全权管理，国库紧缺的档口还建造宫殿送她。不幸中的有幸，S 也全心爱她。爱她的一切，包括身理和心理上的双重缺陷，也爱她的身份，勤恳为她打理深陷混乱的国家。然而，这部拍摄采用35mm的胶卷电影几乎全部用来见证，两人青梅竹马时起的经年爱情走向激烈落幕。

这场爱情权游开战的导火索，当是石头扮演的侍女。她能从泥地里爬上女王的豪华双人大床，实属偶然中的必然。电影里的形象基本属于，有理想有文化，长得美还不要脸。石头的美貌，从出场就被盖了官方章：出个门不是被乡野村夫猥亵，就是被宫廷男爵一见钟情。个人认为电影中石头最美的一幕，当属她无聊陪在女王床头，孤立地坐在雕龙繁花的墙壁前。镜头先对准她交叉错落的手指，再到纤细雪白的小臂，最后让她整个人弱小地呈现在巨大华丽的背景之下，成为这幅精美绝伦的油画里的一部分。

尽管如此，蕾切尔扮演的宠臣 S 仿佛才是导演欧格斯的宠儿。从平日作为公爵夫人的高贵霸气，到骑马狩猎时到飒飒英姿，甚至跟女王事后清晨里的随性妩媚。留给她的每一幕特写，都让观众瞬间会意，只有她才是这个偌大宫殿里的灵魂与象征。

电影名字叫做宠儿，似乎该断定所指女王的宠臣（们），实际上女王 Anne 更像是公爵夫人 S 的宠儿。我只能说，欧格斯既是悲观又无比幽默的，而女王正是两个元素的集合投射。女王渴望拥有自己的孩子，她自己却是一个彻彻底底的小孩。她不关心国家大事，靠吃甜食跟打牌来度日，善妒又容易哄，善良又爱赌气。她只有两种表情，放肆笑或者气鼓鼓，平静的面孔只有困意浓重时才能出现。

其中有一个细节，是 Abigail 向女王寻求庇护。女王闻声开门，只见石头叉开两腿坐在地上，面对自己失声痛哭。乍一看十分不理解：这幅丑样子，怎么能引得女王的怜香惜玉？后面细想，也许在这里女王并不是因为喜欢而施以援手，更深层的原因是同情，瞧她这般受挫哭闹的样子可不跟自己一摸一样？而爱人每次见到这样的自己，并没有给予温柔安抚，只有厉声教训。那一刻起，Abigail 在 Anne 心中的意义，不再只是一个消遣的工具，更是一个同类。看似拥有一切，被爱却是 Anne 一直苦求而不得的全部。

在旁人看来，S 利用女王通向权力顶端，在我看来，S 只是借用被赋予的权力来悉心爱她。女王跟 S 这种不对等，成为了她在爱里患得患失、爱耍手段的症结。开篇的对话成了两人的亲密关系从牢靠走向残破的注脚。真爱应当是没有限制，你为什么不能足够爱我？

结局当然是不会好的。欧格斯的爱情观从《龙虾》里可窥探一二：真爱是存在的，但你是不配拥有的，弱者相互抱团取暖是有可行性的。我对《龙虾》的喜欢远远大于《宠儿》。倒有一点相反，不满前者的结局，惊喜于这部电影的结局：画面隐晦而隐喻强烈，对峙的内化表演令人战栗。

在《宠儿》里，为这段爱情纠葛助兴的还有两点。一是其中男性统统是荒诞无能的。他们的存在只是女性斗争的棋子，他们的命运也因为斗争结果的变化而随波逐流。以乔扮演的 Masham 来说。自诩为自己是绅士，却在小树林的泥巴地里打滚，跟一个侍女一起，像两只野兽一般粗暴调情。堂堂第一男爵的美貌，连 S 都忍不住想要浅尝一把。他也只能在舞会上为女王助兴，在女王制衡公爵夫人的游戏中寒酸迎娶侍女。或许当时欣喜若狂，可新婚之夜不仅没有同房之实，往后的日子还得喝靠喝闷酒来消散当面被绿的耻辱。除了花在女性之美上的浓墨重彩，欧格斯也丝毫没放过机会，利用男性群像将宫廷里的奢华淫乐生动描绘一番。

更有意思的是，整个电影散发出一种强烈的性隐忍。全片并没有多少眼见的裸露，可以说真章全藏在镜头之外。世界上不可能有哪一个导演能拍尽一切，但优秀的导演会引导你走向一座想象的桥，目送你到达他脑海里的世界。起码欧格斯在这部电影里，不再留恋于用玄虚的文字来传递内心想法，而迷上了更有力道的方式正面挑逗观众。电影里被刻意切成局部的镜头跟流畅的情色对白形成对比，丝毫不违和，像极一把盐撒得恰到好处。

抛开破有历史韵味的背景故事，浮华夺目的宫廷陈设，电影只剩一段堪称无聊，关于你到底爱不爱我的拉锯战。可见的 Sarah 全然爱错了人，Anne 乐此不疲地试图靠小把戏来索取更多爱， Abigail 不爱任何一个：这场争斗，对任何人来说都是悲剧，没有赢家。

真爱当然是存在的，真心从来经不起考验。人心犹如瞬间内涨落的潮汐，凭什么以此要求永恒的快乐和充沛的爱意。欧格斯不是对爱情缺乏信心，是对你们人类没信心。

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欧格斯·兰斯莫斯的新片《宠儿》，并没有继续采用他的前作《龙虾》《狗牙》和《圣鹿之死》那样晦涩而佶屈聱牙的电影语言。在这一部作品当中，兰斯莫斯采用了更具娱乐性的表现模式，来继续展现他对体制与个人、制度与自由的探讨。《宠儿》的核心故事是以历史事实为依据的。1705年即位的英国安妮女王，虽被史家评论为“肥胖而平庸”的妇女，却受到人民拥戴，被称为 “贤明女王安妮（Good Queen Anne）”。如果说“光荣革命”使英国走向了现代化君主立宪的政治道路，那么安妮女王在位的时代，更加强了英国的政治、经济和军事实力。由于安妮放权于内阁，并恰到好处地制衡了辉格党与托利党，英国的内阁制得到了完善，建立起了更加强有力的政治运行机制。同时，在安妮在位期间，英国赢得了西班牙王位继承战争。在《乌德勒支和约》签订后，英国的军事和经济实力大幅加强，一跃成为世界一流强国，开启了“日不落帝国”的崭新一页。

英国安妮女王（1665-1714），1702至1714年在位

安妮6岁时与萨拉·詹宁斯（后嫁给约翰·丘吉尔）相识，彼此成为了长期的挚友。萨拉在安妮继承王位后也成为了王室财政秘书，而她的丈夫，马尔博罗公爵约翰·丘吉尔则是英国军队统帅。关于安妮和萨拉的关系，虽然有一些现代评论者认为两人属同性恋人，但是由于没有确凿史料证明，因而难以论断。倒是后来萨拉的远亲阿比盖尔·希尔进宫得宠后，萨拉曾散布过阿比盖尔与女王的“不正当情感关系”的言论。而萨拉与阿比盖尔二人，对于女王在政治上的一些判断，尤其是在对待辉格党和托利党的关系上起到了一定的作用。或许可以认为，萨拉与阿比盖尔，在某种层面也影响了英国在那一时期的历史走向。

历史上的萨拉·詹宁斯（1660-1744），权倾一时的同时也曾是当时欧洲最富有的女人

作为一个立足于18世纪英国历史的电影故事，来自希腊的导演兰斯莫斯和来自澳大利亚的编剧托尼·麦克纳马拉未必对当时的历史、政治与文化有如此精确和深刻的洞见。但是，必须承认的是，人性在漫长的历史长河当中，总有那么一些东西是共同的——比如人的情感与任何人之间的关系；而作为一种艺术形式的电影，也未必需要对于故事的各种外部客观因素进行面面俱到的呈现。在《宠儿》的故事里，所有历史和政治事件，都被作为了三名女主角之间情感纠葛的背景；甚至所有男性角色，也都被赋予了恰到好处的“背景板”的作用。而作为一个英国历史的“局外人”，兰斯莫斯并未拘泥于严格的历史语境，在电影中添加了具有现代性的元素，使得这部作品在最终呈现上也具有了现代意义。

历史上的阿比盖尔·希尔（1670-1734）

在如今的历史题材电影创作当中，创作者已经熟练于为历史故事添加现代性的内容来引起观众共鸣。对于希望通过此片走出艺术电影象牙塔，来与现代观众完成“击掌”的导演兰斯莫斯来说，《宠儿》的尝试是较为成功的。以情感纠葛为基点的“宫斗”故事，由于和现代观众所面对的情感与社会困境吻合，已经成为了历史题材影视作品创作中颇受欢迎的一种类型。在中国的电视剧市场上，这种趋势更为明显，但凡历史题材的电视剧，凡是收视率较高的，几乎清一色是“宫斗”，或者与之类似的“大女主”情感戏。

TVB摄制于2003年的《金枝欲孽》，掀起了至今不衰的“宫斗”剧热潮

这种现状，或许也和当今的女性困境暗合。当代女性虽然已经在很大程度上获得了更高的经济地位和更多的社会话语权，然而数千年来的父权系统却仍然悬于女性的头顶，成为了女性寻求自我实现的“透明天花板”。女性因为种种客观原因而被排除在“决策层”之外，并被迫接受“脆弱”“敏感”“情绪化”等标签。父权长久以来对女性的洗脑，使得女性“柔弱”的特质成为了一种自我实现的预言，女性总是因为对自己女性身份而自我退出对于权力的争夺，尤其是当对手是男性的时候。很多时候，女性处于自我认同而带来的自我倾轧甚至高过父权的压迫，因此在很大程度上，女性的自我实现，变成了让自己成为男性最优秀的“背景板”。也正是因为这种自证的预言，许多女性更倾向于以性别的优势来完成自我攀登，这甚至成为了一种占有极大话语权的社会思潮。

电视剧《步步惊心》（2011），在当年也是收视率大热的作品

当今浓厚的消费主义思潮更是为之添柴。在强大的经济利益的诱惑下，被商业巨头把持的传媒舆论为了完成KPI，不断以既有的女性思维定式进行洗脑式营销，以“提升内涵”“自我投资”的“平权”式话术来包装诸如化妆品、服装、旅游等“精致而无用”的消费品，将女性的社会意义圈定在“美好生活”的层面，人为地为女性营造出了“精致生活”这种“最高自我实现”。因而，在这种舆论的铺天盖地的洗脑下，“宫斗”中所呈现的宫廷中的顶级华服美馔也就成为了对女性观众来说最诱人之物，自然而然成为女性观众进行自我投射的目标；而“宫斗”中的一个个衣着华丽、装扮精致的女性角色，则成为了女性观众们自我代入的最佳范本。

2018年中国电视剧市场的“爆款”——《延禧攻略》

尽管“宫斗”的支持者们一再强调，“宫斗”中所展现出来的自我奋斗，对于女性来讲有着很强的激励作用，同时也能够为女性在职场中自处提供一种方法论，但是不可忽视的是，“宫斗”的实质，尽管披着钟鼓馔玉的外套，仍然是凝结在父权核心周围的对女性角色的圈定与压迫。在“宫斗”中，女性被圈养于深宫，并不为宫外的千里国度创造任何经济和政治价值；其最大的作用仅在于维持皇室繁衍，巩固以父权为核心的皇权的稳定性和权威性。而“宫斗”中所展现出来的女性内部自我否定、自我倾轧的状况几乎是所有时代女性困境的极端缩影，所谓成功也不过是成为了普天之下最牛逼的男人的背景板——皇后。而在这种自我否定、自我倾轧当中，能够突破自我圈层，实现“破壁”，无非只是在女性的所谓“自我认知”的层面实现突破，获得皇室的优先繁殖权（即成为“皇嫡母”）。更进一步看，“宫斗”将女性的婚姻与所谓“自我利益实现”直接挂钩，并将婚姻与情感剥离，使得婚姻成为完全功利化的一种关系缔结，将女性个人的最终位置与外在的出身与运气形成强关联，消解了长久以来人类对于“爱”的终极追求。从这个角度看来，“宫斗”题材如此受欢迎的现状是极为可悲的，因为这意味着极少有创作者敢于去突破目前仍掌握在父权核心手中的话语权去思考女性自我实现的真正路径，许多人不愿，也不能去突破诸多外部因素所带来的思维定式和方法障壁。

《宠儿》的第一个镜头，富丽堂皇的皇宫，也是圈禁所有人的场所

然而，尽管同属“宫斗”题材，《宠儿》却采用了一种新奇的路径——在故事发生时的英国，王权完全掌握在女性手中，对英国政治核心产生左右作用的人物也完全是女性，因此父权在整个故事中缺位，完全让步于女性的自我实现之路。从这个角度来看，我们甚至可以说《宠儿》是反“宫斗”的，是对“宫斗”题材的一种消解。这是《宠儿》的天然优势，很遗憾也是独有的优势，很难被其他文化语境下的故事所效仿。然而，尽管对于创作者来说这是某种程度上的孤例，但是对于观众而言，不失为一部“换口味”之作。

《宠儿》当中的男性角色都充满着一种荒诞不羁的趣味

在《宠儿》的故事结构当中，核心人物关系是安妮女王、萨拉·丘吉尔和阿比盖尔·希尔。这三个人物的相互关系，呈现出一种有趣的三角闭环。安妮虽掌握王权，但是事必听萨拉的计策，萨拉是事实上左右政局的“正职”，而安妮则是萨拉心中次于国家政事的“副职”。安妮渴望自己能够得到萨拉的全心关注，也渴望真正地成为一个可以自主的女王。阿比盖尔渴望重新成为一名淑女，作为萨拉的女仆（同时也是她的“副职”），阿比盖尔敏锐地意识到了女王在自己重归贵族的路途中的重要性，她希望取代萨拉“正职”的地位，让自己获得可以主宰命运的权力。而萨拉在与安妮产生龃龉、被阿比盖尔取代而退为“副职”之后，她希望能够赶走阿比盖尔，重新夺取自己在安妮心中最重要的地位（即重新成为安妮心中的“正职”）。

这张设计微妙的海报展示了三名人物之间的关系

通常我们认为，三角形是最稳定的平面几何形状；但是在这个故事当中，这一组三角关系却在平衡与动态之间不断转圜，这也就构成了整个电影故事的节奏起伏，进而推进着整个故事的情节发展。从阿比盖尔的视角来看，这是一个毫不意外的“宫斗”一贯路径。阿比盖尔出生于贵族家庭，却不幸摊上了一个赌鬼老爸。老希尔把家产全部败光，而想要帮老爸一把的阿比盖尔不得已自愿以身抵债，从此走上了舍去尊严、抛弃道德并不惜一切代价力争重回贵族行列的道路。正所谓“最怕流氓有文化”，阿比盖尔作为一个受过良好贵族教育的女性，为了达成自己的最终目的愿意抛弃尊严，从起初就已经比那些视自我尊严比生命更重的贵族高出一筹。而这样的角色，自带一种典型的象征意义——她象征着欲望。

地位卑微的阿比盖尔（艾玛·斯通饰）一出场就被推入泥潭

如果我们已有丰富的“宫斗”观影经验，我们不难判断，像阿比盖尔这样有着极强企图心的底层女性，天然有着成为赢家的“Buff”。阿比盖尔这个人物和去年在国内火了一阵的电视剧《如懿传》中的卫嬿婉极其相似，得益于她们长期的底层生活与丰富的“混社会”经验，她们善于利用性别优势——甚至是不顾尊严地利用这种优势；并且，她们拥有很强的洞察人心、投其所好的能力。阿比盖尔感知到了宫廷侍卫马沙姆上校对自己的好感和财政大臣、托利党党魁哈利让自己当“眼线”的意愿；她也认识到必须将女王作为自己的支点，方能撬动这两名男人对自己的诉求，让这些诉求为己所用。而要让这个敏感、脆弱、幼稚且深受病痛折磨的女王成为自己的支点，阿比盖尔不仅利用了自己敏锐的观察力，更碰上了天赐的运气——她目睹了女王与萨拉的床笫之欢，知道了女王最深的秘密和最强烈的渴望。

电视剧《如懿传》（2018）中的卫嬿婉（李纯饰）

对于阿比盖尔这样的人物而言，人与人之间无所谓爱情，只存在相互之间的利益交换。女王渴求宠爱和关注，给她就是了；女王喜欢女性的肉体，自己恰好就有一个。因此，尽管在影片中阿比盖尔的种种行为在有丰富“宫斗”观影经验的观众眼中只不过是最简单的雕虫小技，但是却都是最直接有效的，阿比盖尔成功地引起了女王的关注，并且成为了女王的新宠。凭借着不择手段的“不要脸”，阿比盖尔挤掉了萨拉，随即在哈利的帮助下被女王赐婚嫁给马沙姆，成功回到了贵族行列，并且成为了女王的“枕边人”——也就是这个国度里皇室以外的女性能够达到的最高位置。而阿比盖尔的反面——萨拉·丘吉尔，毫无疑问，她象征着自由。出身高贵的萨拉一生中顺风顺水，不仅自幼与安妮相识、掌管皇室财政，更是与掌握军权的马尔博罗伯爵联姻，可谓是位极人臣。即便是从今天的视角去看，萨拉也是女性当中的佼佼者，她优雅而强壮，文治武功皆强，更能够精准果断地做出政治判断，甚至男性都让她一筹。可以说，与安妮相比，能够平衡情感与责任的萨拉才是影片中真正的君王。

马尔博罗伯爵夫人萨拉·丘吉尔（蕾切尔·薇姿饰）集所有优势于一身

然而，如果从“宫斗”的剧作套路来看的话，这样完美的一个角色，注定是用来被打败的。正如所有国内“宫斗”电视剧当中一开始的正宫娘娘，萨拉的角色，是将阿比盖尔引入自我实现的道路，同时也是阿比盖尔成功后生活状态的一个示范。在几次共同狩猎当中，萨拉向阿比盖尔“传授”了宫中生活的经验，这也在无意中启动了自己跌落神坛的过程。萨拉一直手握着实际的王权威严，然而她在一路顺风顺水的过程当中，似乎遗忘了自己的“正职”事实是由她与女王牢不可破的情感所赋予的。萨拉错误地将这一充满偶然性的事件视作了必然，这也是她最终在这场争斗中落败的根本原因。在被阿比盖尔挤下“正职”之位之后，萨拉试图仍用原本的路径——情感来夺回自己的位置，而这注定是徒劳无功的。

电视剧《甄嬛传》（2012）中的皇后（蔡少芬饰）

萨拉所能提供给安妮，并被安妮所珍视的，是她真挚而深刻的情感。然而，在现实的王权与父权体制之下，情感显得微不足道——毕竟在“宫斗”的逻辑体系当中，情感是最无用的东西：正如自由之于欲望。萨拉的出身注定了她并不了解欲望究竟为何物，毕竟她得到的一切都是由于她的出身而顺其自然而来的，她唯一的诉求就是实现她为国家尽忠、使爱人开怀。然而，萨拉明显误解了整个体制与维持体制运转的制度，误认为只靠情感就能够解决所有的问题。这样的路径从根源上就是错误的，因而萨拉的失败是彻底的，并再也没有翻身的机会。

萨拉教给阿比盖尔的，正是用以打败自己的手段

如果仅仅将这个故事视作是阿比盖尔打败萨拉“上位”的经过，那么《宠儿》也就只是一部普通而俗套的“宫斗”电影，毫无新意可言了。导演兰斯莫斯曾经创作过三部艺术电影，毫无例外都是思考个人与体制、制度与自由的作品。很显然，兰斯莫斯并不会止步于此：在这部电影当中，兰斯莫斯继承了以往的创作哲学，继续讨论个人与体制、制度与自由的关系。阿比盖尔与萨拉在整个故事当中的最大作用，并不是完成“宫斗”戏码，而是要作为一个锥子，来完成《宠儿》消解“宫斗”的作用。而锤动这个锥子将“宫斗”套路拆解的，正是安妮女王。

身着朝服的安妮女王

早在故事发生前一百多年，都铎王朝最后一位女王伊丽莎白一世曾自我评价“我嫁给了国家”。这是一名终身未婚、没有子嗣的英国女王，当时的英国人也称她为“贤明女王伊丽莎白（Good Queen Bess）”——与后来安妮女王的尊称一样。如果将影片中安妮“我就是国家”这句台词与伊丽莎白一世“我嫁给了国家”的名言两相比较，我们能够窥见兰斯莫斯在电影语言背后巧心夹带的个人心机。伊丽莎白一世的名言，有着很强的父权痕迹：伊丽莎白与国家政治的关系由“婚姻”所缔结，而这种关系是天生的，随着伊丽莎白的出生就再也无法改变。与古时婚姻的包办相似，女性在此中并不具有什么话语权，也很难进行自主选择。伊丽莎白在与国家“缔结婚姻”的过程中，消解了自我的含义，将自身作为国家的背景，扶持英国向前缓步发展。而安妮的“我就是国家”，可以被视作伊丽莎白一世“嫁给国家”的递进。

英国女王伊丽莎白一世

在安妮的早年生活当中，她经历过因为政局动荡而带来的家人分别、颠沛流离，也经历了十七个孩子离她而去的悲剧。在影片中并未出现安妮的丈夫乔治本人，只是在女王寝宫内安放了一副乔治的画像，以示此人虚无缥缈的存在。在影片中，安妮没有孩子也没有丈夫，是被十七只兔子簇拥着的孤家寡人。安妮断言“我就是国家”，这句话虽与太阳王路易十四“朕即国家”的论断字面上相同，却有着完全不同的含义——在安妮的身上，王权与父权合而为一，包裹着安妮的自我存在，与她成为一体。可以说，在影片中，安妮的身份，既是安妮作为一个女性的自我，又是王权的代表，更被赋予了一定的父权含义。因此，安妮这个角色是多层次的，并不是平素里所见的典型“敏感”“脆弱”“神经质”的深宫女性形象，更不是西方文学当中“阁楼上的疯女人”这样的刻板印象。在安妮的身上，除了常见的对女性的论断以外，更包含了因天生的王权与父权话语所赋予的体制与制度。安妮的通往自我实现之路是被这种与生俱来的路径所限制的，正如兰斯莫斯在影片中所一再强调的，安妮的个体以及她的自由是受到制度与体制的桎梏与压迫的，她想要真正自我实现，只能去突破这种天生的圈定与压迫。从象征意义上来说，安妮就是她养着的小兔子，固然锦衣玉食、看似无忧无虑，却逃不出一方小小的牢笼，任人把玩戏弄。

安妮女王想要戏剧化的妆容，却被仆人画成了一只獾

安妮对于突破的尝试有三个阶段。在第一个阶段里，安妮以取悦萨拉的方式去换取萨拉对自己的取悦，这也是安妮与萨拉之间关系的平衡阶段；而小兔子也被萨拉忽视，只能在笼子里打转。在此时，这种平衡焦灼地维持在二人的关系之间，横亘着不可消除的障碍——王权的桎梏。在这个阶段当中，安妮并未认识到与自己伴生已久的王权的意义到底在于何处，在她的眼中国家战争的进程比不过她切身的病痛与形单影只的寂寞。这个阶段，直到阿比盖尔闯入她的视野之后才被打破。在一场舞会当中，目睹萨拉与异性翩翩起舞之后，安妮以恋人的方式向萨拉发泄自己的不满。这个阶段，也以阿比盖尔目睹安妮与萨拉的隐秘恋人关系而告终。

在舞会后，萨拉温柔宽慰醋意大发的安妮

尽管安妮认定的自我实现就是受尽爱人的宠溺，然而她天生的权杖却让她注定不可能如普通人般享受爱情。阿比盖尔的闯入让安妮与萨拉的平衡被打破，小兔子也被阿比盖尔以看似富有爱心地从笼子里放了出来，貌似自由地在亲宫中玩耍。安妮开始意识到自己是一个女王，她手中握有的王权力量，这是她可以突破圈层的一种绝无仅有的方式。然而，安妮仍然执着于对于萨拉的情感，萨拉忙于政事而疏离了她反而变成了一种冷漠的证明——这也让她的王权力量成为了无法突破的桎梏。在这个阶段，安妮意识到“我就是国家”，而她却不愿意去接受这个事实——她不愿意接受这种无法改变的宿命，更不愿为之而消解自身的存在。这种心态在安妮的心中逐渐郁结，她被情感与责任两边撕扯，因而在心态上逐渐崩溃。这种崩溃在她听到庭园的室内乐演奏后达到顶峰，安妮拖着半残疾的病腿在宫中狂躁奔走，她的敏感脆弱逐渐混合了疯狂的权威，不仅暴怒地赶走了室内乐团，还抢夺宫人手中的孩子。最终，这个阶段以安妮被阿比盖尔推来的轮椅“解救”而告终，这也是安妮最终走上突破圈层、变化为“女王”之路的重要转折点。

鱼眼镜头中畸变的宫廷走廊，有着一种天然的囚禁感

在第三个阶段，安妮在阿比盖尔无心的推动下，逐渐接受了自己被制度禁锢的事实。正如这些小兔子虽然可以无忧无虑地在寝宫里玩耍觅食，却仍然缺乏自由。安妮开始直接参与政治决策，尽管她的能力不足，但她仍然在尽力地去理解这种她无法摆脱的宿命。她开始向萨拉发号施令，开始给她下马威，而这也导致了萨拉的最终失势和阿比盖尔的成功上位，更从客观上制衡了辉格党和托利党——安妮开始直接对英国的国家政治产生了影响。而在这个阶段，情感与责任的撕扯仍在安妮身上不断进行着，尽管安妮疲态尽显，在充分理解了制度的桎梏之后，她仿佛只能接受她无法摆脱王权的这个事实。安妮最终对萨拉的放逐，也是她终于达成“上位”，成为一个真正的“正职女王”的标志点。而在目睹了阿比盖尔对自己的“孩子”——小兔子的施虐之后，安妮或许也看清楚了自己无法摆脱的王权与父权在数十年来对自己的压迫与消磨。影片最终以安妮折磨阿比盖尔而告终，这也意味着安妮最终接受了自己成为真正女王的事实——尽管这种外人无比渴求的权力，事实上只是不断压榨安妮个人自由的一个悲剧性的桎梏。

阿比盖尔最终上位，然而她的未来或许并没有想象的这么美好

安妮既是萨拉与阿比盖尔争斗的旁观者，也是这一场血战的亲历者，更是二人争夺的核心对象。安妮所代表的体制与维持体制运行的制度，必须在二者当中做出选择。无论是萨拉所代表的自由，还是阿比盖尔所代表的欲望，安妮最终意识到二者不可得兼——在王权与父权的威压下，若要自由，必须抛却欲望；而若要达成欲望，则只能放弃自由。欲望与自由是天然对立的，自由是无法理解欲望的，而欲望则是限制自由的。而由王权和父权所圈定的内部区域，本身就无法完全获得自由——那么若要达成自我实现，唯有以欲望为依托。

空旷华丽的寝宫当中，女王显得如此渺小

然而，兰斯莫斯却以一个意味深长的结局来表达了自己的态度：安妮女王威严地要求阿比盖尔为自己纾缓病痛，并以阿比盖尔虐待小兔子的方式虐待阿比盖尔。这是否意味着安妮即便在向欲望投降的同时，也不曾放弃对于自由的渴望？女王、阿比盖尔与小兔子的画面不断叠化，似乎预示着欲望终将成为女性向上突破的最大限制，而自由才是永无止境的一种追求。

影片末尾的镜头叠化

在《宠儿》的剧作当中，安妮女王是一个极为复杂的角色，而她的这种复杂，正是剧本在塑造人物、建构故事上最出彩之处。在每一个小场景中，安妮总是表现出某种特质，而待到情节的转折点时，这些特质则被集中化，同时在这个人物身上爆发出来，从而使故事进入下一个阶段。从这个角度来说，安妮这个角色在表演层面是最具难度的，也是最难掌握的。演员必须掌握到安妮身上所带有的所有性格和隐喻，才能够体会出编剧在剧作当中设置的微妙细节，并在导演的调度当中将每一场戏所要达到的人物塑造功能和情节推进功能完成。饰演安妮的英国女演员奥利维亚·科尔曼精准地掌握了安妮作为一个女性、一个女王、一个与丈夫孩子融为一体的复杂特质，表达出了导演所想要表达的探讨体制与个人、制度与自由的思考，出色地完成了安妮这个多层次、深隐喻的主角形象，也因此获得了本年度奥斯卡最佳女主角的殊荣。

可以说，《宠儿》看似是一个“宫斗”电影，而实际上，是彻底地消解“宫斗”的一部作品。尽管在一些层面，导演和编剧怀有一些对于18世纪英国宫廷的想象情节，而对于一个涉及宫廷政治的电影来说，这部电影的格局略小，视野也略微有些局限。但是总地说来，这部电影的基调与质感，充分传达了这部作品所真正想要表达的哲学思想，完成了电影的社会议题。更难能可贵的是，这个故事是一个独特的、只能发生在彼时彼刻、发生在英国宫廷的故事，是独一无二的，很难被转套至其他语境当中。相信在未来的电影创作当中，兰斯莫斯一定能走得更远。

时隔七年，希腊鬼才导演欧格斯·兰斯莫斯带着其新作《宠儿》再度回归威尼斯国际电影节。最初听闻兰斯莫斯年新作入围威尼斯主竞赛时，我不免有点恍惚，总感觉《圣鹿之死》的热度还没凉透，就又有新作品面世。

电影《宠儿》剧组在威尼斯电影节

翻看兰斯莫斯导演的创作历程，我们不难看出，自从拍出蜚声国际的《狗牙》之后，这位鬼才导演便悄然进入了创作旺盛期。尽管也在拍完《阿尔卑斯》后蛰伏了四年，但从2015年至今，他连续推出了《龙虾》《圣鹿之死》以及刚刚在威尼斯完成首映的《宠儿》。

2009年《狗牙》

2015年《龙虾》

2017年《圣鹿之死》

以荒诞诡异、反乌托邦为人熟知的兰斯莫斯，他的眼光和思维一向极端且诡异，从《狗牙》开始到《龙虾》进入正轨，仅仅凭借前几部作品，他便形成了明显的个人风格。

欧格斯·兰斯莫斯导演

让人稍感意外的是，2017年入围戛纳主竞赛单元的《圣鹿之死》，手法依然熟悉，可惜终究缺少了让人拍案叫绝的神来之笔。那么，今年这部《宠儿》又是以一副什么样的面孔来迎接影迷呢？

至少在目前看来，《宠儿》是兰斯莫斯所有作品中最易懂、也是对观影人群最为友好的一部。全片在整体节奏上控制得非常得当，欢乐之处让人笑个不停，黑暗之处让人毛骨悚然，看似粗鄙却又俗得幽默。

和以往的作品相比，兰斯莫斯可以说是从最初粗粝生猛的创作，渐渐过度到了成熟的对视听语言的把控。如今已然更谙熟观众的观影心理，且不论优劣，至少在情节起伏上越来越胸有成竹。不过也不乏有影迷慨叹，后来的几部兰斯莫斯作品，尽管有暴力、讽刺，以及对社会群体结构的思虑，却少了些先锋的探索和前卫的冲劲。

1.一袭爬满虱子的华丽长袍

什么样的电影才是最好的，大概是萝卜青菜各有所爱，每个人都会有自己偏好的电影风格和类型。但是若说最热闹的影片类型，一定跑不了女性宫廷戏。

电影《宠儿》中主要的角色虽然只有三个女人，却是一台以这三个女人为主轴、关于大不列颠帝国斯图亚特王朝最后一位君主安妮女王晚年的上流社会群像大戏。

影片分为八个小节，捕捉了在维多利亚式华丽宫廷中，所谓上流社会的疯狂做派与阴谋盘算。兰斯莫斯以极端的荒诞黑色喜剧风格，呈现流动欲念下的人物心理空间，表现出被狂喜戏谑掩盖着的悲凉。

晚年的安妮女王（奥利维娅·科尔曼饰），在影片中被描述成一个病态、孤独地躲在城堡里的女人，将内心黑洞一般的空虚和寂寞，通过食欲和性欲来发泄。她疯狂地吞食蛋糕，却在身旁放置随时呕吐的木桶；将血橙扔在裸男身上，溅出血浆一样的颜色，来满足自身畸形的性快感。

从登基开始就注定失势的安妮女王，在影片中总是带着乖张的微笑。她饲养了十七只兔子，暗示其不幸夭折的十七个孩子。在这种疯狂而扭曲的宫廷生活中，相识于微时的闺蜜（及同性情人）——马尔伯勒公爵夫人（蕾切尔·薇姿饰）是唯一看似真实的感情寄托。

有名无实的女王安然地沉溺在荒唐的游戏中，心甘情愿地对马尔伯勒公爵夫人交出权力，对自身的困境却视而不见。这种扭曲而平衡的关系，被公爵夫人的落魄远亲艾比盖尔（艾玛·斯通饰）打破。公爵夫人与女王之间的同性关系，既是其地位保障，也意外成了艾比盖尔上位的秘诀。

从“婊子”这个带着强烈形容性质的名词开始炸裂，一直到酣畅淋漓的结尾，《宠儿》可谓是一路爽快到底，散发着某种淫秽的、迷离的美感，既肮脏又慑人心魄，三个女人的角斗，各自势力的牵引拉扯，像三条湿滑黏腻的毒蛇交缠，将冲突浓缩成最纯粹的状态。

奥利维娅·科尔曼演绎下的安妮女王极度乖张神经质，矫揉造作地放纵孩子般的脾气，最终却迷失在令人心疼的顿悟中。那一刻，她在宫殿的走廊上狂奔着，圆睁的眼睛里写满迷失和恐惧。

艾比盖尔机关算尽，争得一时盛宠，到头来却不过是为背后势力作嫁衣裳。而影片中最惹人喜爱的大概是马尔伯勒公爵夫人，面对私欲毫无歉意，坦荡直率像个坚定的犬儒主义追随者，却还是从“权”与“利”的钢丝上摔了下来。

揭开每个阴谋歹毒的伤疤，底下都是荒谬可笑。每个人都有自己致命的软肋，但一切皆与男人无关。在纯粹的女权当道的政治化行为背后，这些女性角色都以自己的方式绽放、垮台，构成逐渐错位的关系图谱。究竟谁才是谁的统治者？谁又是谁的宠儿？

2. 走在钢丝上的人们

宫廷中的争宠从来都是一场没有硝烟的战争，而忠诚则是个特别有意思的概念。忠于君王、忠于权力，还是忠于自身的欲望？影片中，兰斯莫斯便是将这种微观的人物关系，融入到了宏观的大不列颠斯图亚特王朝末代君主的政治背景当中。

在我看来，“宠儿”这个词本来就属于社会权力顶端的专属用词，用虚情假意来交换统治者的宠爱，用宠爱交换权力，用权力交换利益，正是这个阶层惯属的生物链过程。

表面上有多少富丽堂皇狂欢极乐，暗地里就有多少被喧嚣掩盖的肮脏。电影中真正的撕扯，便是公爵夫人背后的马尔伯勒公爵势力，艾尔盖比背后马沙姆的权力动态，以及以女王为代表的旧贵族建立的三角关系。

人类群像关系中，权力的动态变化一直是兰斯莫斯影像表达的母题，几乎在他的所有电影中都可以看到，原生权力被撼动、被威胁、被转移的状态。关于父权、管辖权、王权等具有统治群体的力量的讨论，向来是兰斯莫斯最饶有兴趣的话题。

影片《圣鹿之死》《狗牙》中专制的父权，在家庭这个排他的团体内部逐渐被动摇；而《阿尔卑斯》《龙虾》所呈现的，则是极端社会中高度管辖权的破与立；如今的《宠儿》更是将框架放在真实的历史王权上，展现风雨飘摇中的权力摆动。

三个女性角色重心天枰的摇摆，呈现出影片权力动态转变的图谱，看似乖张易怒的安妮女王，其实在面对脆弱命运和大权流逝时，终究是无力挣扎。

看似对女王情深意切的公爵夫人，其实在利用托利党老贵族的身份，暗通辉格党，做两面派，为自己大谋私利；看似楚楚可怜的侍女艾尔盖比，其实保藏祸心，暗自培植着族中的政治新势力。

权力、情欲、人性的交织，本就是宫廷政治剧最为讨喜的戏码，黑色荒诞的本质在于讽刺，乖张戏谑的背后还是哀叹。她们受欲望驱使，用利爪在夹缝间刨出一席生存之地，以为可以将权力收为宠儿，殊不知自己才是那只被权力豢养的宠儿。

兰斯莫斯将本片最大的戏剧张力留到影片最后一幕，一双纤手在腿部的缓缓按摩，被镜头的角度巧妙地变成口交姿势，权力交易始终继续至死不休。正是这一下，兰斯莫斯特有的猛扎下来的讽刺，既邪恶，又让人恶心，更有着意犹未尽的悲剧性。

3. 在背后捅刀也要优雅地微笑

繁复的宫廷黑色荒诞戏剧，最核心的脉络在于人物关系在叙事线上合理的延展。与昆汀和大卫·罗素不同的是，在兰斯莫斯以往的独辟蹊径的个人风格中，并没有包含这种对剧情及演员高度的掌控力。这一次，兰斯莫斯导演明显地为《宠儿》做了妥协，收起锋芒，变得更主流。

但是在视听语言上，兰斯莫斯的新作做得比以往任何作品都要出色，高度统一的风格完全服务于主题。视觉呈现上华丽而堂皇的维多利亚风格，挂满嵌饰和挂毯的栗色镶板，在几何构图中展现出诡秘的优雅。

首次合作的摄影师罗比·瑞安(Robbie Ryan)打破常规的摄影平衡结构，在浮夸和极简之间交替互文，让观众透过扭曲的鱼眼镜头看到人物心理轨迹的变化。而灵巧的广角长镜头跟随人物脚步，游走在木制楼梯、能听到脚步回响的长廊和巨大的客厅之间。镜头在流动中牵引出迷失感。

唯一让人有不适感的大约是影片听觉上过度的铺陈，从刚开始就响起的亨德尔，到巴赫、维瓦尔第和舒伯特的经典选段，再从奥利维尔·梅西安、吕克·法拉利这样的现代派电子音乐，铺得过满的高强度反而造成听觉上的不愉悦。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死

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