一夜狂欢

还是喜欢它的英文名字 A Hard Day's Night，可能是更喜欢这首歌吧。当年甲壳虫初到美国发展，拍了这部类似MTV的电影，找了好长时间。很多人都说80后怀旧，我相信说的人本身就是80后，当一个人开始喜欢回忆，那就说明他的心开始变老。有一天，当你又听到熟悉的旋律，想起那曾经的恋人，想起那些失联的兄弟，想起那时骑着自行车自作潇洒的样子。是的，我们喜欢过去，喜欢它是因为我们没有好好珍惜，是因为原来习以为常的现在都遥不可及，也许有一天，我们还会怀念现在这个怀念过去的过去吧。。。

节选自Dreaming the Beatles，Rob Sheffield著

能够在不同的情境下观看A Hard Day’s Night是件十分幸运的事。有时在朋友和爱人的陪伴下，有时深夜独自一人守在电视机旁，有时和观众一起坐在大银幕前。有个场景总会让人为之一振：披头士逃离了排练现场，来到一片绿草如茵的草坪上，随着“Can’t Buy Me Love”的旋律奔跑、玩耍、跳跃。有个刻薄的老家伙走出来说，我想你们应该意识到这是私人领地吧。男孩们离开的时候，George喊了句，很抱歉踩坏了你的草地，先生。

这句台词在电影中有着如此显著的影响是件很奇怪的事——这是情感宣泄和放声大笑所带来的后果。我的确喜欢幽默的George，但这并不是一句特别有趣或是精巧的台词——剧本里比这更值得拿来说道的例子不下六七十个。除了适合跑跳，“Can’t Buy Me Love”也不属于那种特别出类拔萃的歌。这一时刻所包含的都落到了这片草坪本身——这是这部由幽闭的录音室和火车场景构成的电影中为数不多的外景之一。在Scala剧院狭小的走廊里，他们从“保持安静”的标志旁跑开，推开门来到了防火梯上，“我们出来了！” Ringo叫道，这一瞬间，他们四个得到了属于自己的时刻。尽管这不是一块特别完美的草地——一块直升飞机的停机坪，周围是战后的活动板房，实在没什么特别之处。这个片段由两个不同场地：Isleworth’s Thornbury Fields和Gatwick机场的拍摄素材组成。但草地上有足够的空间供他们尽情地舞蹈，摔跤，赛跑，他们的头发在空旷的天地之间飞扬。（电影的法文名是Quatre Garcons Dans Le Vent，翻译过来就是《风中的少年》）。

我们在看电影的时候都知道，披头士再也不会踏上这片草坪，这是在那个穿泥靴的老头赶他们走之前就注定的事。他们走的时候都没有争辩，因为他们已经赢得了这个游戏。他们会毁坏这片草地的想法就是个笑话，他是唯一一个笑不出来的人，也是电影中另一位脾气暴躁的反派，跟那个在火车上让披头士把广播关掉的乘客（“给我们一个吻。” John回答道，Paul的回应则是“我们去喝咖啡吧，把狗窝留给这位小姐”），那个希望George代言他的衬衫的导演制片人是一类人。这种有权有势的人物从未离开，他们一直在侵占类似披头士的这种领地。即使到了现在，你也会听到人们争辩披头士已经成为了历史，从前的粉丝早已合上了尘封的书本，音乐已经没有争论的余地——它只属于过去。关于这音乐的回应永远是，很抱歉破坏了你的地盘，先生。

当披头士在60年代末愤然离场，宣告一切都结束了后，他们迷惑于草坪在没有他们的情况下依然生长茂盛，依然有那么多人愿意在上面玩耍。披头士也来到了这个阶段，成为了爱发牢骚的园艺工人，就像大部分人有时的做法一样，抱怨年轻人没有善待这片领地。但当有人告诉你披头士已经江郎才尽，你甚至都不需要摒弃这一争辩，因为不断生长的草已经盖过了一切，这块地永远是赢家，它蔓延出了我们给它圈画的领地。这是其中一件披头士让我们不断重温的事情：这块地才是永恒的。

原文如下

I’ve been lucky enough to see A Hard Day’s Night in a few different contexts—with friends and lovers, all alone on TV late at night, up on the big screen with audiences. There’s a scene that never fails to get a rise out of whoever’s watching: the Beatles escape from their rehearsals and find a grassy field to run around and play and jump to “Can’t Buy Me Love.” The mean old guy walks out to say, “I suppose you realize this is private property.” As the boys leave, George calls, “Sorry we hurt your field, mister.”

It’s odd what an impact this line has in the movie—it’s a payoff of emotional release and laughter that always seems bigger than it should. I do love Salty George, but this isn’t a glaringly funny or clever line—the screenplay has at least five or six dozen more quotable quotes. “Can’t Buy Me Love” isn’t one of the stronger songs; it’s just a good one for running and jumping. So much of this moment comes down to the field itself—one of the few outdoor scenes in a movie built around claustrophobic studios and trains. In the cramped hallways of the Scala Theatre, they turn away from the SILENCE sign, push through the door onto the fire escape, and Ringo yells “We’re out!” It’s the one scene where the four of them get a moment to themselves. Not a particularly lovely field—a helicopter launching pad, surrounded by postwar prefab houses, downright ordinary. The footage was cobbled together from two different places, Isleworth’s Thornbury Fields and Gatwick Airport. But it’s big, plenty of room on the grass for their joyful dancing and wrestling and footracing. Their hair flops around in the open air. (The film’s French title: Quatre Garcons Dans Le Vent, or “Four Boys in the Wind.”) We know when watching the movie the Beatles will never set foot in this field of grass again, even before the old man in the muddy boots orders them off. They don’t argue—they’ve already won whatever game he’s playing. The idea that they could hurt this field is a laugh. He’s the only person who isn’t smiling, just another of the movie’s grumpy old villains, the railroad passenger who orders the Beatles to shut their radio off (“Give us a kiss,” John responds; Paul’s retort is “Let’s have some coffee and leave the kennel to Lassie”), the director, the producer who wants George to endorse his shirts. This authority figure has never gone away, and he’s still around to get territorial about the Beatles. Even now you hear people argue that the Beatles are ancient history, that yesterday’s fans already closed the book, there’s no room left in this music, it belongs to the past. And the music’s reply is always, Sorry we hurt your field, mister.

When the Beatles stormed off the field and declared the game over at the end of the Sixties, they were mystified the grass was so green without them, and that so many people wanted to keep playing on it. The Beatles themselves went through phases where they played the role of the grouchy groundskeeper, as most of us do at some point, complaining the young people aren’t treating the field properly. But when someone tells you that the Beatles are used up, you don’t even need to bury that argument, because grass is already growing out of it. The field always wins. It grows over the lines we paint on it. That’s one of the things the Beatles keep forcing us to relearn. The field is forever.

摘自：[美]罗杰·伊伯特《伟大的电影》

在1964年9月上映时，《一夜狂欢》是一个成问题的电影，因为它采用了摇滚音乐片这样声名狼藉的形式。披头士乐队已经成了公众现象（七千万观众收看了有他们出场的“埃德·苏利文秀”），但他们还不是文化上的偶像。许多影评人去看了电影，也做好了屈尊俯就的准备，但却发现不能一笑置之：《一夜狂欢》是如此的欢快和新颖，即便是早期的影评也承认它很特别。三十多年之后，它既没有衰老也没有过时，不仅超越了自己所处的时代和类型，甚至超越了摇滚乐本身。它是电影史上洋溢着生命活力的里程碑之一。

在1964年，我们眼中的“六十年代”其实还没有脱胎于五十年代的余烬。这部电影可能首次奏响了新时代的音符——也就是一开始乔治·哈里森的新十二弦吉他上弹出的和弦。影片里的中性打扮产生了巨大影响，成千上万的年轻人进入电影院时留着短发，随着电影的发展他们的头发开始长长，一直到七十年代前都没有再剪过。 从一开始，《一夜狂欢》就明显和那些以猫王及其模仿者为主角的摇滚音乐片不是一类。它聪明伶俐，无法无天，不把自己当回事。电影由理查德·莱斯特（Richard Lester）拍摄剪辑，震撼人心的黑白影像和半纪录片风格拍下了大男孩们生活中的一天。披头士成员的个性渗透其中，他们的俏皮话似乎并不把自己的星途放在眼里。在一个记者招待会上，有人问林戈：“你是个现代主义者（mod）还是个摇滚乐手（rocker）? ”他回答：“我是个笑话别人的人（mocker）。”

（关于译者这里mod与rocker的翻译我有点不同的看法。译者注释里解释了mod，也就是一种起源于英国伦敦的亚文化。其实rocker也是一种亚文化，且这两种亚文化之间有点水火不相容的气势。）

音乐方面，当五十年代摇滚的推动力日益稀薄的时候，披头士代表着一次突破和解放。电影里充满了不起的歌曲，比如《我应该更清楚》、《不能为我买到爱》、《我想成为你的男人》、《我爱的一切》、《能和你跳舞就很开心》、《她爱你》和包括片头曲在内的其他一些。列侬和麦卡特尼受斯塔尔一句话的启发，一夜之间写下了这些歌。

披头士明显缺乏管教。早于他们的摇滚明星都受过经理的训练，猫王像个乖孩子一样尽职尽责地在访谈里回答着问题。而披头士成员尽管有整齐划一的外表——差不多的发型和衣着——但他们用充满个性的对话颠覆了外表的相似，所以很容易认出约翰、保尔、乔治和林戈分别是谁。阿伦·欧文（Alun Owen）的剧本获得了奥斯卡奖提名，他在原稿中创作了许多短小的俏皮话，以防披头士们不会表演。但他们有种与生俱来的天赋，于是阿伦又写了新的东西来发掘这种特质。它们才是一流的作品。

《一夜狂欢》所激发的最有力的品质就是自由，留长发只是其表面上的标志。隐藏在背后的主题是披头士不愿服从已经得到确立的类型。（关于“已经得到确立的类型”，可以参看五十年代保守的中产阶级传统价值观。）尽管他们的经理（诺曼·罗辛顿[Norman Rossington]饰）试图控制他们，尽管电视导演（维克托·斯皮奈蒂[Victor Spinetti]饰）对他们在现场直播节目里的即兴行为感到抓狂，披头士们还是我行我素。比如林戈陷入思绪中，离开演播室无目的乱逛，被他撂在身后的录音任务只得一直等着他回去。还有当大男孩们从“工作”中解脱出来的时候，他们在一大片开阔地里像小孩子一样跑来跑去。这一场面很有可能逐渐变成六十年代公园里那些恋爱集会（love-in）、自由集会（be-in）和其他行为艺术。

若一部电影有着惊人的原创性，其影响会波及许许多多的影片，以至于有时你很难看出最早的那部新在什么地方。戈达尔《筋疲力尽》（Breathless, 1960）里的跳接后来出现在几乎每一部电视广告里。特吕弗的《四百下》结尾处凝固的画面成了陈词滥调。理查德·莱斯特在《一夜狂欢》里的创新也变为耳熟能详的事物。但由于它的风格、主题和明星之间特别相称，这部电影并没有过时。片中洋溢着四个音乐家的兴奋之情，他们正玩得高兴，也很清楚自己处于创造力的巅峰时期。

1964年的电影比现在更温顺。好莱坞的大制作拥有上百人的拍摄班子和摩托车大小的米歇尔牌摄影机（Mitchell camera）。导演们使用传统的电影语法，有主镜头、交叉特写、插入镜头、二次定场镜头（re-establishing shots）、叠化和淡入淡出。演员被置于小心翼翼的构图之中。但秘密已经不小心泄露出来，约翰·卡萨维茨这样的导演开始拍貌似纪录片的剧情片。他们用轻便的16毫米摄影机，手提摄影，构图混乱，看起来就像从真实生活里截取的片段。

莱斯特在这一传统中汲取了营养。1959年他拍了《跑跑跳跳停停的电影》（The Running,Jumping and Standing Still Film），用了彼得·塞勒斯（Peter Sellers）和斯派克·米利甘（Spike Milligan）等演员。这部影片也是手提摄影，有无政府主义色彩，看起来傻乎乎的，其中包含的精神影响了《一夜狂欢》。莱斯特之前拍过纪录片和电视广告。他可以迅速而潦草地完成工作，也知道自己非如此不可，因为他的预算只有五十万美金。

电影一开始，披头士在疯狂歌迷的追赶下试图登上一辆火车。莱斯特给这个段落带来惊人的能量：我们能感受到歌迷的歇斯底里和披头士的兴奋，配合着片头曲交叉剪辑在一起（第一次有电影在片头这么做），用来暗示歌曲和狂热的殷勤是同一枚硬币的两面。其他的场景借鉴了同样的纪录片外观，很多镜头似乎都是即兴创作，尽管只有一小部分实际如此。

《一夜狂欢》里的技术并不是莱斯特的发明，但他博采众家之长，形成一套极具说服力的电影语法，影响了许多其他的影片。今天我们在电视上能看到快速剪接、手提摄影、在跑动中对移动对象的采访、快速交叉的对话片段、纪录动作下的音乐以及所有其他现代风格的商标，这些都是《一夜狂欢》的子孙后代。

电影的剪辑非常紧凑，几乎没有哪个瞬间放慢了速度。但尽管优秀的片段如此之多，还是很容易挑出最好的：披头士唱《她爱你》的那场音乐会。这是所有电影里最持久的高潮段落之一。披头士表演的时候，莱斯特明确地表现出他们乐在其中——演唱时面带微笑——并在他们和观众短暂的镜头之间交叉剪辑。大多数观众是女孩，她们在整首歌过程中一刻不停地尖叫、哭喊、跳上跳下、呼唤着他们最喜欢的成员的姓名。她们制造的疯狂是如此激情澎湃，以至于这么多年后仍有煽动性的力量。（我最喜欢的观众是那个眼泪汪汪的金发小姑娘。她在极度的喜悦中浑然忘我，泪水顺着面颊流下来，嘴里大声喊着“乔治！”）

披头士和《一夜狂欢》的纯真当然没法持久。等待着他们的是作为史上最流行乐队的巨大压力，和神秘的东方之间的调情，乐队的分道扬镳，六十年代以来毒品的副作用，还有约翰·列侬的死。披头士会经历一个漫长的夏季，一个幻想破灭的秋季和一个悲剧性的冬天。但是，春天的时光是多么可爱啊。它全都包含在一部电影里。

（周博群 译）