回归2003

写在前面的话 这篇文章是我大学毕业时的论文。因为是论文，就有很多限制，发挥上难免掣肘。许多内容也要奉行“拿来主义”，当然也就破坏了文章的灵动。刘勰在《文心雕龙》里谈：“心正而后结音，理正而后摛藻。”在这方面，论文是难免有些不合性灵的。但毕竟为了这篇文章，自己做了很多功课，也在此过程中有所提高，姑妄称之为心血之作吧。即是内容本身无多少可采之处，亦不必润色修改，还是原样陈于此，算是留念，也算是见证吧。

引 言 苏联解体对俄罗斯的影响渗入了各个领域，电影业也不例外。近二十年来，俄罗斯许多电影作品都将视角对准了父子关系这一块，借以思考俄罗斯与苏联千丝万缕的联系。如巴维尔.丘赫莱依的《窃贼》、亚历山大.索库洛夫的《父与子》，以及柯列布尼科夫与波波格雷布斯基合作的《消失在地图上的名字》。这些电影都借描绘父子关系来表现俄罗斯人对前苏联的复杂情感，对二者的微妙关系做了深度剖析。这些电影在各大电影节上收获了如潮好评，《回归》更是在2003年摘得了威尼斯国际电影节金狮奖与最佳新人导演奖两个奖项。值得一提的是，这部影片是导演安德烈.萨金采夫的导演处女作。能够获得如此有分量的奖项，充分说明了本片有着独特的艺术魅力。

一、故事——成长与蜕变 《回归》利用散文式结构，将一个离家多年的父亲归来的故事娓娓道来：安德烈与伊万是兄弟俩，在一次争吵后回家，母亲告诉他们父亲回来了。父亲离家十二年，两兄弟对父亲没有了印象。怀着好奇的心情，两人通过一张夹在《圣经》里的老照片印证了父亲的身份。泛黄的照片上，年轻的父亲同母亲一起，抱着小时候的兄弟俩。第二天，父亲和兄弟俩跟随父亲外出进行了七天的野营。在此期间，父亲的专制与霸道让两个孩子战战兢兢，父子矛盾逐渐加剧，终于在一次冲突后，弟弟伊万爬上高塔，紧随而来的父亲坠塔身亡。兄弟俩将父亲尸体拖到船上，而后父亲的尸体随船沉入湖底。两兄弟无意间再次见到那张老照片，上面父亲的形象不复存在。 从故事层面上说，《回归》讲述的是父子关系，表现的是成长主题。父亲的回家并不是真正的回归，他的死去才是父性的正式回归。父亲死了，新的“父亲”（完成蜕变的儿子）在此刻诞生。 影片故事发生在七天内，星期天父亲归来，周一父子三人开始远足，周六故事结束。这个模式正巧与《圣经》里创世纪的七天相吻合。母亲说父亲是飞行员，暗示着父亲是带有神性的存在。如果这还不具有很强的说服力，那么父亲躺在床上沉睡的画面就很清楚的表明这一点。这个画面的构图与人物造型上都与曼泰尼亚的名画《死去的基督》惊人的相似。随后伊万翻出父亲的旧照片，它正夹在一本插图版《圣经》里。而夹着照片的这一页，插图内容正是德国画家卡罗尔斯菲尔德的圣经版画“亚伯拉罕杀子献祭”。《圣经.旧约》里提到，上帝为考验亚伯拉罕是否忠诚，要求他杀独子以撒献祭。亚伯拉罕奉命杀子之时，天使及时出手制止，并替以羔羊献祭。从这里就已经暗示了影片中父亲心底的的“杀子情结”，与儿子的“弑父情结”相对应，构成了父子之间的矛盾冲突。 弗洛伊德认为，一个人的思想行为是由他的童年的心理缺陷控制的。 由于母亲与外婆的呵护，兄弟俩身上更多带有女性的温和气息，甚至懦弱胆小，这都源于“父亲”地位的缺失。母性的特点决定了兄弟俩对母亲的强烈认同感，在片头小伙伴们在灯塔上跳水，唯独伊万没有勇气跳下去，在伙伴们的奚落声中，伊万蜷缩在灯塔上瑟瑟发抖。可以看到，安德烈与伊万的伙伴都是男孩子，伊万遭到伙伴的抛弃，说明他在男性主导的社会环境下的不合群。来寻找儿子的母亲用怀抱安慰了他，同时也扼杀了他的独立能力。当伊万说“如果走下去（而不是跳下灯塔）会被伙伴嘲笑”时，母亲回答“没人会知道”。她的行为和语言在无形中合理化他的懦弱胆小和乖僻任性，他满足于母亲羽翼庇护下的自我想象中，另一方面也阻止了他男性价值观的建构。而父亲的出现，则填补了他们男性气息的缺乏，重塑他们的男性价值观。在父亲回家后的餐桌上，父亲掌握着绝对的话语权与决定权，在女性为主导的家庭环境下成长的兄弟俩对之表现出了排斥，尤其是小儿子伊万。在这场戏中，父亲经常处于画面中心位置，暗示了他的权威。他给家人分配食物，给孩子倒酒。大儿子安德烈表现出了敬畏，从眼神里可以明显看到他对父亲的崇拜，也是对力量的向往。小儿子伊万则表现得阴沉许多，一开始就表示了对父亲的反感与排斥。在他看来，父亲的力量与强势给他不安，这种恐类似于弗洛伊德提出的的“阉割情结”。伊万的排斥情感是因为他根本不理解父亲的意义，父亲在他的童年记忆里是不在场的，母亲是他感情的全部。在他的潜意识里，母亲是自己的保护者。当父亲提出和儿子一起外出野营时，母亲与奶奶在餐桌上选择被动接受，宣告了母系力量面对父系力量的全面溃败。 片中出现了几次儿子对父亲身份的质疑，都是由弟弟伊万提出的：跑到阁楼上翻相片是对父亲身份的第一次质疑；出发前夜卧谈时怀疑父亲的飞行员身份这是第二次质疑。哥哥安德烈则用“他在休假”替父亲辩解，这说明了兄弟两个对父亲有着不同的态度。弟弟质疑，而哥哥认可。 父子三人踏上旅途后，他们之间的矛盾开始逐渐凸显。首先，父亲蛮横的强调孩子应该在和自己的交流中加上“爸爸”两个字，这引起了小儿子伊万的反感。父子之间的交流是不平等的，父亲的主导地位十分明显。他就像一个将军，对儿子发号施令。首先，他派大儿子安德烈去找饭馆，在安德烈贪玩耽误了时间后，父亲严厉的责问他，不容儿子有半分辩驳。当安德烈顺从的回答“爸爸，我答应你再也不会这样了”，父亲满意的安慰了儿子。随之而来的是伊万的“反抗”，他拒绝吃饭，父亲的威严似乎也不能很有效的震慑他。这时父亲用有力的臂膀才让伊万顺从了下来。安德烈明显比伊万更顺从，但是我们不能以此判断他更懦弱。从片头跳水一幕来看，哥哥安德烈比弟弟伊万更有胆量。他的顺从在于他的成熟，他的年长，所以他比弟弟更能认同父亲的身份及行为。而伊万受母亲的庇护更多，男性价值观比哥哥更淡。 从饭馆出来后，安德烈与伊万遭到了小混混的抢劫。父亲把小混混抓回来让兄弟俩处理时，兄弟两个却同时流露出了怯懦（从另一个方面来说也可以理解为宽容），放小混混走了。父亲愤怒的骂儿子们“你们裤裆里面都没有东西”。这句话很明显的表露了父亲的男性价值观，就是性和暴力。无论是性（在车里对过路女郎进行偷窥），还是暴力（让儿子痛打小混混）都让儿子无法接受。这是父子之间的隔阂，也是儿子自身的男性价值观与俄狄浦斯情节的冲突。 三人来到一座孤岛上进行野营活动。踏上旅途的父子则让人想起诺亚和他的儿子们，儿子们同样喜欢钓鱼，同样用日记记录每天发生的事。来到小岛上的父子开始了原始的生活，他们用自然工具创造生活必需品，从某种角度上来说也是创世纪的过程。兄弟俩钓鱼后，在父亲的指导下，就在野外生起了篝火，吃到了野味。火光照耀下，保鲜袋里的鱼一张一翕，就像伊万此时内心的煎熬。夜宿的帐篷里，伊万第三次对父亲的身份进行了质疑：“他可能是个歹徒，会在丛林里撕碎我们的喉咙”，哥哥安德烈则嘲笑了他的杞人忧天。 伊万和父亲的第一次“大规模”冲突在第二天上午。父亲打断了兄弟俩的钓鱼活动，带上兄弟俩驱车赶往别处。伊万对于父亲的强横感到十分愤怒，在车里不停抱怨。父亲受够了儿子的喋喋不休，将伊万和渔具一起丢下了车，自己载着安德烈扬长而去。伊万在原地站了许久，还被大雨淋了个透心凉，这时父亲才又驱车返回接上了他。这种体罚让伊万失声恸哭，质问父亲为什么回来，又为什么带兄弟俩去野营。伊万看来，自己的价值在父亲这里完全得不到认同，他心中构建的理想的自己被父亲无情的扯碎。伊万一面抱怨“没有你，我和妈妈奶奶过得很好”，一面控诉“你回来，就是为了奚落我们？”这些话表现了他潜意识中认同母系安慰而排斥父系权威，即是恋母情结的一种体现。 雨中行驶的车轮陷在了泥浆里，父亲命令孩子下车，并教给他们如何用树枝将车轮弄出来。在这过程中，安德烈因为顶撞父亲挨了一记耳光，并流了鼻血。而后摄影机对准伊万的面部来了个大特写，观众可以清楚的看到伊万阴沉愤怒的脸。随后兄弟俩又在小艇上，冒着大雨，随着父亲的口号划到了目的地。此时伊万和父亲的矛盾看似已经无法调解，伊万像对仇人一样对待父亲，而父亲也继续用力量来压制伊万。于是，兄弟俩在影片里第三次卧谈时，伊万明确表露出了自己的弑父倾向：“如果他再碰我，我就杀了他。” 灯塔在片中第二次出现，这时父亲和安德烈正在攀上它来鸟瞰全岛。同片头一样，伊万对灯塔表现出了畏惧，他站在塔下，用“我的腿受伤了”来掩饰自己的怯懦。大儿子安德烈则很享受这一切，甚至在吃饭时主动和父亲讲笑话。这说明了安德烈对于父亲的认同感愈加强烈，自己的行为也更加趋近父亲。此刻的伊万感到了无比的挫败感与孤独感，因为他的同盟安德烈似乎也已经偏向了父亲一端。 伊万和父亲的冷战终于在兄弟俩一次误点的“归航”后转变为暴风骤雨。兄弟俩因为贪玩，没有按照父亲规定的时间返回，这让父亲大为光火，并对两个儿子施暴。安德烈和伊万都被打翻在地，已经忍无可忍的伊万举起了刀子对抗父亲。他开始用父亲常用的暴力来解决问题，虽然对象正是自己的父亲。哭泣的伊万丢下刀子冲向森林，，父亲在后面穷追不舍。情急之下，伊万爬上了他一直不敢面对的灯塔，并扬言要跳下去。这时父亲却突然意外坠塔身亡，留下了吓呆了的两个儿子。这是灯塔第三次在影片中出现，前两次伊万都对它表现出了无比的畏惧。而这一次，伊万战胜了自己，爬上了灯塔。父亲却偏偏在此时坠塔，父亲的死亡也正是儿子的长成。定下神后，哥哥安德烈充当了“父亲”的角色，他指挥着伊万，用从父亲那里学来的方法，一同将父亲的尸体拖到了小艇上。安德烈的口吻变得和父亲一样，强横而不容辩驳，俨然成为了另一个父亲。承载父亲尸体的小艇慢慢沉入水底，安德烈与伊万第一次从内心喊“爸爸”，他们大叫着冲向小艇，在这一刻他们突然感受出了父亲的意义。象征着力量和勇气的父亲消失了，新的“父亲”诞生了。父亲的死更像一个仪式，象征了父性的交接。回到轿车上的兄弟俩黯然神伤，却意外发现老照片上面的父亲已经消失。这与前面提到的夹在《圣经》里的照片形成了一种互文关系，即父权的出现与消失。片尾一系列的黑白照片里，只有兄弟二人的身影，父亲消失了，就像从未存在过。这里导演利用了超现实手法，让观众对父亲的存在产生质疑。其实，父亲的真实存在与否并不重要，他只是一个符号，标志了兄弟二人的成长。

二、结构——时空的交错与并置 近年来，以分段式的形式结构影片，逐渐成为一种风潮。从94年的马其顿电影《暴雨将至》始，一些佳片如《低俗小说》《太阳照常升起》都采用了分段的形式，打乱正常的叙事结构，使得故事时空交错并置。《回归》的结构模式也明显带有这一风潮的特点。 本片在结构上是“七天模式”，即周一到周日七天里的故事。日期在这里变成了时空的分割点。该结构模式清晰地呈现为空间意义上的往返模式和时间上的线形模式，由时空交错概念所引发的内在含义的交错与并置使影片的结构意义呈现出纷繁复杂的多元化状态（格局）。 （1）以固定时间为单位界定情节发展的阶段性，即把影片中所述事件分配在相同跨度的时间范畴中。在影片里，日期的变化是通过故事中间的字幕来交代的，每一天内发生的事情长度也很接近。按照标准的线性叙事来发展故事，用“日”为划分单位，交代发生的事情进展。 （2）依靠情节推动的悬念，通过单位时间的分割，体现出逐渐加深的递进式趋向。导演在影片里设置了许多悬念，主要集中于父亲的身上。父亲的职业、身份，神秘的交易与电话，及父亲在岛上挖出箱子，都推动了悬念的深入。当然，导演在最终没有揭开悬念。但是在情节发展过程中，观众对悬念揭开的期待是情节逐步深入的基础。 （3）呈现儿子成长的艰难历程，展现由时间间隔带来的叙事省略的深刻含义。儿子在蜕变为“父亲”的过程中，始终伴随着痛苦、压抑与失落。利用父子之间不断激发的矛盾，压缩了儿子成长的时间过程。它隐喻了现实历程的艰辛，对应着电影之外的历史与现实。 （4）以结构模式中的潜在分支——“往返”模式，缔造逆向度的通往过去的“时间隧道”，呼应神话的叙述方式，勾起观众的记忆和怀旧情绪。影片镜头里出现了大量的标志性怀旧意义的物件与事件，如旧工厂、老汽车，旧照片等等。并以传统的生活方式，如野外生存时的就地取材，用伏特加驱寒，勾起观众对过去时光的怀想。和一般电影用闪回蒙太奇与交叉剪辑表现时空交错不同，本片将不同时空的事物与事件糅合到同一时空里，模糊了时间的界限。没有具体的年代，增强了影片的象征性与隐喻性。这也正是神话在叙述方式上的特点。

三、主题——俄罗斯与苏联的民族寓言 艺术创作受制于环境又影响着环境，匈牙利批评家豪泽尔说：“艺术既影响社会，又被社会变化所影响。艺术与社会的关系可以互为主体和客体。事实上，社会对艺术的影响决定了两者关系的性质。当社会决定艺术的时候（这种情况在原始文化中特别显著），它就很少受到艺术的影响。当历史进入了更高级的阶段，艺术从一开始就反映了社会的特性，社会也是一开始就留下了艺术发展的痕迹。”因此，我们必须看到社会和艺术影响的同时性和相互性。如果将《回归》放在一个更广阔的社会历史文本中解读，就会发现它与俄罗斯所处的社会政治状况息息相关。 戴锦华说，意识形态批评的重要思路是关注文本中“没有”讲述的因素---关注那些意味深长的空白，即“结构性裂隙和空白”。而在《回归》中关于父亲的身份，有太多这样“结构性的裂隙和空白”。这些空白，就是解开影片深层意义的解码器。在国内的一些电影，如姜文的《太阳照常升起》与《让子弹飞》，就留有很多情节上的空白与细节上的提示，留给细心的观众渐渐揭开它的面纱。 整个影片从情节上讲，是有许多留白的。 父亲在离家十二年间都在干什么？他回来又是为什么？岛上神秘箱子里有装有什么？这一切看似是影片的一条暗线，但是后来竟然随着父亲的死而被掐断。这并不是作者的失误，而是有意为之。影片一方面用它们来营造影片的紧张气氛，一方面加强父亲身上的神秘感与虚幻感。把父亲的形象虚化，就是为了告诉观众，这是一个借父子题材展开政治思考的寓言。 本片拍摄于2003年，距离1991年苏联解体正好过去了十二年，同片中父亲离家的年份一样。这并不是巧合，父亲正是俄罗斯社会转型的符号。 1991到2003年之间的12年里，俄罗斯从社会主义国家转成宪政主义国家，从计划经济转成市场经济，从价值一元化转成多元化或者是价值崩溃化。影片抽象出一个权威的回归，即苏联时期的斯大林主义。处于转型社会的俄罗斯，旧的意识形态还没有完全消解，新的尚未成熟地确立,在这一个转折时刻，俄罗斯人民充满困惑与迷茫。一方面，在苏联时期，尤其是斯大林时期，苏联国内充斥着恐怖的气氛。斯大林的高压统治和个人崇拜让苏联人们喘不过气，生活在压抑的社会环境下。米哈尔科夫的《毒太阳》里就直观的展现了斯大林统治下的恐怖氛围。但是另一方面，苏联解体后，世界两大阵营坍塌了一极，俄罗斯再也无力与美国分庭抗礼。虽然俄罗斯仍然是军事大国，但是政治地位、经济能力、文化发展上都呈现衰败趋势，俄罗斯人民的大国情结受到了挫伤，不免有些失落情绪，所以他们又怀念起苏联时期的强盛来。而父亲代表着苏联时期的强人政治，一种激进的发展理念。甚至可以说，“他”就是斯大林政府。幼小的“俄罗斯”（儿子）在真正成熟前，离不开父亲的影响与约束。影片里，父亲用自我的方式管束儿子，和斯大林统治下的高压政策相同。他的管理方式专制且粗暴，在强调服从的同时，被管理者的民主权利在被逐步边缘化。父亲与儿子在岛上的生活，也回到了原始的方式。父亲教给儿子如何利用树枝将陷在泥浆里的车轮弄出来、制作木碗、搭帐篷这些技能。父亲给大家分配食物，三人协力合作，也暗合苏联时期的公社化经济生产方式。最后父亲从高塔上坠落身亡，看似意外，其实是粗暴、专制统治的必然失败。因为父亲和儿子之间缺少真正有效的沟通，他的统治是不能得到被统治者的衷心认可的。父亲死了，一如前苏联的解体，一个粗暴专制的政权由此瓦解。没有了父亲的庇护，兄弟俩必须依靠自己的能力走下去，就像现在的俄罗斯。父亲随小艇一起沉入海底时，兄弟俩大叫着“爸爸”，此时的他们对父亲的尊敬与爱意才涌现出来。而如今的俄罗斯，对当初的“父亲”苏联又何尝没有缅怀与思念呢？即使他曾经带给过自己伤害。这种血浓于水的亲情，经历过这一时代变迁的俄罗斯人应该都感同身受。 有趣的是，俄罗斯的民族特性在父子三人身上有着很深刻的体现：专制主义、暴戾残忍、自大粗鲁，父亲一如俄罗斯历史上的伊凡雷帝、彼得大帝、斯大林。而儿子的表面顺从与信仰怀疑也代表了俄罗斯人一贯的特质。他们在强权下压抑个性，内心却有着强烈的个人意识。个人意识与集体主义并存，俄罗斯人就是这样的矛盾体。众所周知，来自高加索的俄罗斯人的文明启蒙远远晚于西欧，彼得大帝改革后俄罗斯才走上了文明之路。即使如此，俄罗斯的文明程度还是饱受诟病，在西欧人眼里他们仍带有残留的野性，带有暴发户的洋洋自得。就像电影《俄罗斯方舟》里说的：“俄罗斯包容整个欧洲，连她的错误也借鉴。”后苏联时代的俄罗斯，在西风东渐的道路上蹒跚前行。西方社会的先进思想与糟粕文化都流入俄罗斯，俄罗斯站在历史转折的路口，需要的不仅仅是母性的包容，也需要男性的决断力与坚定。只有一个兼具父性与母性气质的领路人，才能带领俄罗斯度过迷惘的时期，走向新的纪元。

结 语 单纯的历史题材影片由于其电影形态的僵化而受困于创造力匮乏的瓶颈，而《回归》代表着一条新的电影创作道路。“他们不仅试图重温历史，更强调历史对现实的深远影响和现实对历史的多元化反应，在某种意义上，甚至可以被认为是以电影形式对历史进行审判。”将历史缩影于现实生活中，使现实与历史形成一种互文关系。不仅留给观众更多联想与解读的空间，也避免了直面历史题材的严肃说教。模糊背景环境，通过精心构造的人物关系及细节传达作者所要表达的思想内涵。这种新型的电影语言摆脱了时代背景的限制，有所指却又无所明指，立意更加深远。

《回归》

俄罗斯电影导演安德烈·彼得洛维奇·兹维亚金采夫(АндрейПетрович Звягинцев)是解体后俄罗斯涌现出的一批杰出新生代电影导演之一，2003年他的第一部电影作品《回归》获得了第 60 届威尼斯电影节金狮奖及最佳新人导演奖，之后他先后拍摄了电影《将爱放逐》(2007)，《伊莲娜》(2011)，《利维坦》(2014)，《无爱可诉》(2017)，先后斩获国内外多项大奖。兹维亚金采夫的电影主题鲜明，他继承俄罗斯电影的传统优点[1]，以自己创新的隐喻手法，在柔软或严峻的俄罗斯自然风光铺陈下，叙述着属于自己的电影哲学与诗意。

关键词：俄罗斯电影；导演；诗意；自然风光；隐喻

俄罗斯非商业电影的结尾似乎是习惯定格在世界广袤而空旷的地方。无论是安德烈·塔可夫斯基《飞向太空》，主角魂牵梦绕的故土成为了圆满的虚无，尼基塔·米哈尔科夫的《西伯利亚的理发师》，男主角目送着心上人悲哀纵马奔驰在俄罗斯广阔的平原，消失不见。土地，作为一个电影语言中常见的符号，似乎无数次地被俄罗斯导演放在了镜头诗意的中心。不同于美国西部片的土地符号，往往喻示着对淘金热时代占有与梦想的缅怀，俄罗斯导演的镜头语言似乎永远无法离开土地本身的美，和个体本身宿命般的无奈与悲哀。而导演安德烈·兹维亚金采夫无疑用诗意的镜头，将两者发挥到极致：极其空旷的荒原和人性内心极其孤独的悲哀。在统一却富于变化和魅力镜头语言，及台词极其克制的、平静的叙述下，俄罗斯广袤壮美的领土成为了一面镜子，映照出了个体本身，俄罗斯社会本身乃至人类无解的命运。

一、电影中的哲学思考

同许多后现代明显具有存在主义风格的电影一样，兹维亚金采夫的电影中充满着实体与虚无的交融与对立。在《回归》中，消失12年的父亲如幽灵般出现，并在短时间内以强硬姿态占据了两个儿子的生活，带他们去旅行，尝试着用自己的世界观、逻辑和价值再次教育孩子。而当镜头叙事一点一点将虚无抽象的“严父”形象筑立得复杂而生动时，父子不和，刹那间，父亲为了爬上高台寻找儿子，自高台上的跌落有，又将这一形象化归虚无。而在《将爱放逐》中，母亲的形象几乎成了对塔可夫斯基电影中女性形象的致敬[2]，温柔，优美，纤细得近乎虚幻。直到电影最后，才以蒙太奇手法揭示了她切实想要重新被爱的欲望与思索，而此时，她已以最激烈的方式挣脱出了现实，重归虚无。导演继承了俄罗斯老一代电影人的浪漫主义和象征主义，[3]以电影表现出了自己对人生命运无常，自由意志以及世界之荒谬感的信念。

与此同时，兹维亚金采夫在电影中将关系高度抽离。他借用剥离时代感的、模糊的“现代”背景，不涉及时事的核心“小”家庭，俄罗斯传统且一以贯之的政治观念，抽离出一组组关键的人物关系：《伊莲娜》中金钱纠葛不断的中年夫妇，《利维坦》和《将爱放逐》中的丈夫与出轨的妻子们，《回归》中的父子关系等，再将这些关系一一拆解，以崩裂作为结局，推翻观众的传统认知和价值观，从而近乎唯心地凸显出个体自身无法调和的欲望、宿命感、虚无感、自我与孤独，让观众感同身受。

而一切又被放置回导演精心设计、极其统一却又富有差异和魅力的镜头语言中。大片的高纬度针叶林和水域、富有异域感的巴伦支海冰川与海峡风貌，都成为了导演哲学表述的方式，将渺小而极具特征的个体放置于极其广阔的自然中，电影所推动的情绪与镜头中自然的调性逐渐统一，观众的感受也被放回入自然之中。看似归于实体，实则重入虚无。

《回归》

二、电影强烈的宗教特征

电影中随处展现的上帝视角，东正教和神秘主义元素并非全部。兹维亚金采夫强烈的宗教信念贯穿电影叙事的始终。而俄罗斯丰富多样的自然景观，作为镜头语言之一，又基于宗教而超越宗教，进一步扩大了这一信念的深度和广度。

剧情本身，往往就已经极富宗教寓言色彩[4]。兹维亚金采夫在他的电影中置入了一系列宗教故事及形象：《回归》中的基督隐喻（被“拯救”的家庭关系和赎“罪”后离开人世的父亲），《将爱放逐》中女主角身上的圣母色彩，以及《利维坦》中极其浓墨重彩的宗教叙事，“圣愚”形象随男主毁灭，他终于成为了《约伯记》中葬身鱼腹的约拿。而电影也随之运用含有大量变化的自然景色的空镜头，却并不直接构造出承接的序列[5]，而是以一种近乎带有魅惑和迷惑性的方式，牢牢牵引着观者，辅助这一叙事风格继续发展，构成了更为广阔的宗教场域，同时也每一处剧情推动和寓意以极富诗意的方式，自然向前延申。在其他宗教元素并不明显的《将爱放逐》与《回归》中亦然，俄罗斯茂盛的山林、乡间小路、广袤而层次分明的丘陵与层叠白桦树不断牵引着叙事；宽阔的巴伦支海域，红松林和礁岸同时构筑了生与死的意象[6]，仿佛精心设置的谜面，却在电影的最后成为了答案。

而在俄罗斯强烈的东正教文化背景下，兹维亚金采夫又在电影中展现出了强烈的超越性和普世性：即宗教情结破灭后强烈的虚无感。这一信仰崩裂后的虚无感既是俄罗斯后现代主义导演所反复叙述的主题，也是兹维亚金采夫所最擅长叙述的核心之一：一切神像和信仰崩塌后，反而又回归了俄罗斯文化中无所不在的信仰本身，构成了更深的宿命感。以宗教形象最深的《利维坦》为例，电影中所批判的腐败的市长正是最虔诚的信徒，亲吻主教的胸牌，定期带家人前往教堂祷告。在镜头以极其残酷的角度，摧毁主角一家位于海边、象征着希望与幸福之所的小屋时，他则俯下身，对看着神父布道的孩子耳语：“上帝什么都听得见。”

“你能用鱼钩吊起利维坦吗？”当《利维坦》中的神父发问的时候，东正教文化中的原罪感从天而降，虔诚的信徒从不应该怀疑主的考验和主的旨意，而主角本人，作为约拿的象征，也以放弃挣扎，接受被构陷的杀妻罪名，入狱，实现了自杀式的救赎。在电影的末端，一切的悲剧被罩上了宏大的宗教阴影，空旷而干枯的湖泊中，死去的巨兽骸骨，惨白，宏伟，如同可供崇拜的死去的圣像，以自然元素构成了强烈的宗教意象。自然本身，构成了独特的宗教仪式与场域。

《利维坦》

《利维坦》

三、电影中的抽象与超越

正如第一点所说，兹维亚金采夫不仅从时代中抽离出了小集体与个人，更从个人中抽离出了一些特殊的，“俄罗斯”式的特质，并使其发挥至极致。这并非摒弃了角色人物的立体性，借这一鲜明的特质，更清晰地点出了全片的核心主旨回归中性格。《回归》中看似无比冷酷，而暗中展示温情的父亲；《将爱放逐》中性情极其冷硬，又因爱而变得脆弱而盲目的丈夫，《列维坦》性格单纯，莽撞，情感懦弱而精神极其顽固的一家之主。他们极其鲜明的性格，与电影中温和、深沉、甚至有些遥远的女性形象（参考第二点，宗教）形成相当的二元对立。而剧情的推动，也以他们性格特质的缓慢展现，直至摧毁作为终结。

而第二点，则是人物行为的绝对化。正如前所说，兹维亚金采夫电影中的角色都具有绝对不可调和的特征。《回归》中至始至终都没有成功调和的父子关系，《将爱放逐》中以自杀展现对婚姻与生活之绝望的妻子，《列维坦》中不惜一切代价，官商法勾结，摧毁主角一家，以获得完整海岸线风景搭建商业区的市长，都体现了这一特征。而此时，电影镜头所匹配的自然景物也是近乎冰冷与抽象的。干涸湖泊边缘出现的巨兽骸骨，冰冷的礁石，苍白的天空，俄罗斯秋冬季节针叶林阴暗的色调，无疑给兹维亚金采夫的电影增添了一抹浓重的超现实色彩，进一步凸显出人物的性格特质。

随着剧情向前推进，人物的性情也随着自然景物的移转跳跃产生了微妙的变化，而更多时刻，主角于俄罗斯自然风景间追逐他人或开车奔向目的地，漫长的动态镜头扫过了成片暗淡的、深色的自然景观，作为观众，我们也在镜头所挟持下的或狭隘或空旷的视野下，感悟到了人物最终的命运走向。

《将爱放逐》

正如俄罗斯电影评论家叶莲娜·斯季绍娃所说，“如果我们敢于正视变革时期的现实生活，就会发现它比最尖锐的虚构作品还要残酷，只需对现实生活进行观众和体会。可是，观照和体会——这是很难的。”[7]在俄罗斯越来越多主打愉悦观众、抚平现实不满、甚至人物塑造几位割裂片面、仅仅忠诚于简单的欲望和幻想的剧情片背后，展现出了一种对社会近乎麻木的认知，近乎是对俄罗斯伟大艺术传统（非指俄罗斯传统艺术或俄罗斯传统）的背离。俄罗斯富有深意，甚至独特的城市与乡村（或外省）的景观终究成为了平滑的喜剧景观，成为了人物打闹嬉笑的场所，营造起电影里节假日的传统气氛。

而在兹维亚金采夫的镜头下，不妥协、疏离和淡漠支配了电影的大部分基调。他极具现实主义，同时又极其富有诗意的镜头永远致力于用最贴近、也是最熟悉俄罗斯的方式，简洁而深刻地揭开人性、关系、家庭内部，乃至冷战和苏联解体后，整个俄罗斯社会所面临的种种无法弥合的割裂与破碎。

《利维坦》

[i]

[1] [1]李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140

[2] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140

[3] [1]苏晓棠，佟延秋.导演兹维亚金采夫电影主题的隐喻性研究[J].电影文学,2020,(12): 72-75

[4] 叶海涛. 安德烈·兹维亚金采夫电影语法与叙事形态探究[J]. 电影评介, 2020, (18):109-112.

[5] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140

[6] 李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140

[7] [1]叶莲娜·斯季绍娃,汪隽.安德烈·兹维亚金采夫的十诫[J].世界电影,2015(03):143-146.

[i] 叶莲娜·斯季绍娃,汪隽.安德烈·兹维亚金采夫的十诫[J].世界电影,2015(03):143-146.

叶海涛. 安德烈·兹维亚金采夫电影语法与叙事形态探究[J]. 电影评介, 2020, (18):109-112.

李勇.以不同视角构建多重影像系统——对安德烈·萨金采夫影像书写方式的一种可能性读解[J].当代电影,2019,(8): 136-140

苏晓棠，佟延秋.导演兹维亚金采夫电影主题的隐喻性研究[J].电影文学,2020,(12): 72-75

电影《列维坦》，《将爱放逐》，《回归》，《伊莲娜》

欢迎关注公众号：行星栖居，阅读更多诗歌哲学电影分享