大剧院

CineCina：我们先从您的角色聊起吧。我们刚和娄烨聊到谭呐这个角色，他是比较迷失的。他不太知道电影里的这个社会到底在发生什么，但是他还想做一些事情。您对您这个角色是怎么看的？

赵又廷：他应该不至于对这个社会发生什么事情都不知道，但是各方势力复杂的程度可能超出他的想象。迷失，我倒觉得在这部电影里每个角色都是迷失的。他反而比较确定他自己想要的是什么。

CineCina：就是做出这部戏吗？

赵又廷：不是，我觉得就是爱情。我记得我问过导演一些关键词，就是这个角色我该怎么去理解？然后他（娄烨）从我身上看到一些单纯和美好，就是适合这个角色的。所以我觉得应该把这些东西放大。

CineCina：您昨天是看过成片了，对吧？

赵又廷：对，威尼斯首映看的。

CineCina：看完成片后和您当时表演的时候有没有一种感觉上的差别？因为娄烨的电影一直很注重剪辑。所以您看完之后，再回想拍摄的过程，有没有一些不同的感受？

赵又廷：我觉得最大的感受是看到了一个陌生的自己。因为其实本来会有点担心，他（娄烨）要的东西都非常真实，真实的话其实就不需要自己为这个角色做太多的设定。很多（表演出来的）东西可能就是一个本能，一个最真实的回馈。所以我真的会担心说会不会看起来就是赵又廷在演赵又廷。但还好，我觉得现在看下来，确实不是我自己，而是融入了环境的谭呐。

CineCina：电影中的每个角色，像比如说巩俐的角色，都有一个很明确的身份。您的身份大概是一个话剧导演，还有于堇的爱人。那您对这个“话剧导演”角色的准备，因为在电影里面，您需要进入一个真实的话剧演出，要走到后台，又要再次进入这个舞台，这其中有很多转变。可能观众不会时时刻刻留意这种转变，但是您在表演上还是会做一些微调和变化吧？

赵又廷：对，就是这一点，我发现有点困难。因为我就一直在进入到一个导演思维，真的完全进去之后，我的强迫症就会犯，就会调各种细节。然后娄烨导演给我这样一个自由，就是说在（电影里）排练的戏份中，如果你看到哪里不对，你就喊停。反正现在舞台是你的，我们就会一直排下去就对了，你爱走几遍就走几遍。

CineCina：因为对我们观众来说电影是一层，电影里面那个戏又是一层。那排练的时候是会分两层来拍，还是这就是一层，我们就在排剧，是这样吗？

赵又廷：对，往复杂处想是你说的这个样子。但其实你在现场，如果不当作我是在拍戏的话，那我就是一个话剧导演，我在排一出戏。

CineCina：要进入那个角色。

赵又廷：对对对。也有一些时候，它会有戏中戏串联到过去或现在的情况发生，也会跟导演讨论看看到哪里是什么（时空）。其实我觉得当时他（娄烨）想要探索各种可能性，所以我们其实同样的走戏会拍很多遍不一样的。就可能这一条我就完全都是谭呐的，下一条是完全都是戏中的角色。有时候会非常混乱交错，有时候我也不清楚我现在是谁（笑）。

CineCina：有一场戏，我印象很深刻。莫之因，就是王传君那个角色，喝醉酒撞到日本人那边，然后日本军官要过来和于堇合照，然后您就一直要挡在当中。那段其实对观众来说，镜头晃动厉害，可能脸什么都看不清。但是从动作也好，那个架势也好，观众都是会看懂里面的人物与人物之间的一个关系，就是说他要试图去保护于堇，对吧？

赵又廷：对啊。

CineCina：那段戏给我印象比较深刻。您就整个拍摄过程能分享一些其他的感想吗，比如最辛苦或者是最有趣的一段？

赵又廷：都很有趣，真的每天都是一个新的挑战。每天都不知道会发生什么。每天收工回去都觉得自己拍的时候真的像做梦一样

CineCina：有一点我很好奇，跟巩俐搭戏是怎样的一种体验和感觉？

赵又廷：很幸福。首先能够跟这么优秀的演员合作，就有一种幸福感。她也给我很多的信任感，把主导权让给我。就是（戏中）我就是导演，所以每场戏都是由我来带领着。

CineCina：所以在拍的时候真的是要您要当这个导演？

赵又廷：因为其实你说（电影里）排这个话剧，跟我们拍导演的戏，每天也都是所谓的，不是说排戏吧，就是在走这个戏，每一个都是真实的，每个人都在探索可能性。然后，她（巩俐）比较被动一点地等待着我去带领这个戏的方向。她可能会根据我的情绪走。我觉得这一点把主导权让出来这件事情挺不容易的，挺难能可贵的。

CineCina：有没有比方说，原来没有在剧本里的部分，可能因为当天的表演的状态，最后被剪进电影里面？

赵又廷：你看到里面那80%的内容都是剧本之外的内容。

CineCina：那挺让人惊讶的，有80%这么多。

赵又廷：就常常导演只会给你一个场景，比如说“谭呐带于堇回到办公室”。

CineCina：后面就没有一个台词的指示？

赵又廷：没有。就是你也不知道他们做了什么。

CineCina：像那段他们晚上去办公室里面，给她看舞台的模型。

赵又廷：导演突然就说临时加一场这样的戏好了。然后我们就问要说什么，他就说，随便你们。他大概有个调度，他说整个办公室的范围内都可以走走，反正就看你们想要干嘛。就随便你们，所以就是很特别。

CineCina：那真的很特别。自己发挥的空间很大。

赵又廷：对啊。所以（巩俐）把主导权都让出来，然后如果对手完全不会带、或乱带，或者把这东西搞砸了，就连带赔的是你自己的表演。所以我觉得她能够把信任丢出来，还是蛮看得起我的。

CineCina：好，就这些问题，谢谢！

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兰心大剧院 (2019)

7.2

2019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷

《兰心大剧院》真的是部命运多舛的电影，17年就开始拍摄，19年收到了戛纳电影节的入场券却还未完成后期，无奈只能入围同年的威尼斯电影节主竞赛。当年12月定档又因为宣发方等多方面问题延期上映，直到2021年10月15日才确定上映。

影片的亮眼之处

电影整体质感很好，黑白定调与低清晰度也加强了神秘感。本片是必须用低清晰度黑白调的，一方面电影本身有戏中戏的部分，这种方式符合当时的戏剧质感；更重要的是作为一部谍战片，人物关系错综复杂并且隐秘暧昧，低清晰度黑白模糊了色彩的同时也模糊了人与人之间，人与环境之间的边界，也让戏中戏和现实密不可分，使整部影片弥漫着神秘隐晦的色调；更何况人物心理状态也是透不进光的，在暗影中罪恶一点点蔓延，而内心的阴暗也一点点扎根，真相都被埋在模糊的阴影中，所有人都在这看不见色彩的混沌世界里沉沦，没有人可以幸免于难见得阳光。

同样的道理，大面积选择阴雨天也加重了罪恶感和压抑感。整部影片场面调度方面，无论是灯光、服装、布景或者演员表演都让观众感到闷热黄昏午睡时醒来的沉，在温水里慢慢溺死的那种闷，别说戏中的人物被压抑的无路可退，连观众都被昏暗的环境、黑白的色调、厚重的服装、绵绵不断的雨压迫的喘不过气。电影的基调就这样子深深根植了。

造型调度这块稍微提一下，即是优点也是缺点。它符合电影本身的表达效果，厚重而严实把于堇这个角色的孤独感与沉重的负担给凸显了；并且造型是符合秋兰的人设，虽然不太符合于堇的身份，但把虚拟与真实人物之间的边界模糊了。可本片的造型是绝对不符合正常审美，也不是通俗意义上的好看，设置的太过度了，这点后面会重点提。

于堇始终把自己裹在厚重造型里，人群有多追捧她就有多孤独

戏中戏的不仅设定的很高明运用的更是出彩，娄烨通过行云流水的剪辑和剧情设定模糊了电影中的边界，整部电影在虚虚实实的阴暗光影中交错，给人一种迷离的不真实感。本片中于堇饰演的秋兰和于堇本人渐渐融为了一体，重复排练多次的话剧却映照了电影中的现实发展。最后于堇本人走上了首映舞台，说的是戏剧中的台词，却也是现实的需求，绝对的人戏合一。台上演员演的就是其现实进行的，台下的观众也被迫参与到了剧情。演员下了台，观众登了台。整个剧院成了一个大舞台，在大雨天矛盾终于爆发。可惜现实结局远比戏剧残忍，没有一条走向阳光的路。另外值得一提的最后的一段枪战戏用手持镜头使沉浸感非常好，配上黑白的色调和暗淡的光影真的是写实也增加了未知性。

而电影的节奏进展也非常紧凑，在戏剧与现实的交错中，现实像车轮子一样飞速的滚向了戏剧剧情。无数的人物较量着、纠缠着，共同把于堇推向了戏剧中的人物。女主角的设定是真正的好角色，各种语言角色切换并有三重身份，舞台上的她、真实的她，伪装成大明星作为间谍的她。她心中装着民族大义却又看中儿女情义，太过于矛盾却又得隐忍，只能一点点把自己裹进装扮中。她在男人中周旋，成为戏剧矛盾的中心；又是真正的女英雄，主宰着大事件的发展。

不得不说巩俐真的是演技本身，本片一改她近些年来以爆发力和张力为主的表演方式，选择了内敛含蓄的方法，也更符合人物身份。她把于堇的孤独感体现的特别好，人群在追捧她拿着相机对准她，她在车上把自己裹成了粽子，仿佛这就是她的堡垒。白玫是与于堇镜像的那个人，于堇扮演着美代子，她扮演着于堇。同样的孤独同样的不得已，因为这份惺惺相惜她们互相有了爱慕之情，而一直很喜欢你又是多美好的告白语？

于堇最后的选择让我想起了一句诗：“你把枪打开，独自走回故乡，像一只鸽子，倒在猩红的篮子上。”这部电影真的是浪漫之死的故事，她完成了使命任性了这一回，旁人不理解自己却是值得的。下面来谈谈缺点吧。

影片的一些瑕疵

我一直好奇男主角为什么用赵又廷，他的气场完全和巩俐不配套，不仅不像情侣反而像极了老大和小弟。但是仔细想想赵又廷这个角色本身就是更弱软的一方，反而需要于堇保护，只是演员确实不够有银幕魅力能和巩俐配对。你无法理解于谨这种优秀的大女主为何沦陷于谭呐，但是《如果爱》里面周迅饰演的孙纳对金城武饰演的林见东稍微薄情一点我们都不能接受，一样是饰演软弱的小男人金城武却可以让人心疼，只能说都怪这该死的魅力。

电影本身采用黑白片形式无可厚非。但是部分方面却没有配合好，例如服装太过累赘，缺乏色彩更使得层次感不够，配合阴暗潮湿的大环境观感是太压抑了，符合电影效果但更是缺点。巩俐的裸妆在黑白片中显得非常憔悴，如果不能有合适的妆容造型，黑白片不仅无法模糊年龄反而更显疲倦。其实黑白片对普通观众并不友好，也可以采用部分黑白的形式效果可能更好，但是如此边界感就会变强。

整部电影手持镜头非常惹眼，虽说写实且亲历感强，但配合电影阴暗的环境和色调使得画面更加模糊，我觉得只有枪战部分才需要。而且在电影院看真的太晕眩了，观众眼睛都不知道往哪放，这是本片观影体验上最大的问题。

服装造型这块很奇特，不太明白娄烨的脑回路。虽说真美人适合所有的造型，但是也不过是玩笑话。巩俐骨架较大，身材也够丰满，实在不适合累赘的发型和服装，把她活活衬托成了俄罗斯伐木女工，还远不如《嘉人》当时拍的封面造型。就事论事，这身装扮谁穿也好看不了。其实她在小田切让病床边把头发放下来就不错，如果为了电影角色而设计当然无可厚非，比如《兰心大剧院》中有戏中戏，于堇饰演的秋兰是女工，装扮土气一点、妆容憔悴一点都是可接受的。但巩俐饰演的于堇哪怕是特工但更是大明星，她如果是素人裹的严严实实完全没问题，但明星身份才是她最好的保护色，搞这一身累赘的造型并没有民国女星的风范。于谨的妆容发型甚至服装风格与她饰演的秋兰几乎一模一样，我觉得娄烨的初衷也许是为了模糊电影与戏中戏的边界，也模糊于谨与秋兰的边界，给人一种似真似假云雾缭绕的感觉，也符合电影神秘的气息，但是用的太过了反而让人物造型失败了。

整部电影娄烨企图用模糊的边界、模糊的色彩、模糊的人物关系、种种的模糊提高电影的格调，但是太过度的渲染给观众的体验感却反而太不明朗。 其实电影本身也不是为了标榜自身水平，或者凸显格调，特别作为一个院线电影也不仅仅给业内或者影评人欣赏，更多的是最广大的普通观众来捧场，那么影片是不是通俗意义的好看就很重要了，而这部电影的确有一定观影门槛。

关于演员巩俐

先来谈谈巩俐的主要成就吧。巩俐被誉为第五代导演的缪斯，更是华语电影九十年代黄金期的领路人。 她曾十二次入围三大主竞赛，是亚洲女演员第一人，是华语圈第一个威尼斯电影节影后。她是世界上第二位主演电影获得三大电影节最高奖满贯的演员，也是唯一一位女演员；34岁就成为第一位来自亚洲的柏林电影节主席，还是柏林50周年，36岁又成为第一位来自亚洲的威尼斯电影节主席，是第一位来自亚洲的双三大主席，也是全世界两度担当三大电影节主席人选中最年轻的；她是全华语影坛的第一位及第二位三大电影节主席，更是亚洲第一位及第二位女性三大评委会主席。在此之前亚洲甚至没有女性A类电影节主席，巩俐却一举超过了所有亚洲男性坐了两次三大电影节主席的宝座，她是当之无愧的亚洲影坛女皇。其演绎生涯横跨五个十年，连续五个十年都有票房前五的电影，连续四个十年都有入围三大电影节主竞赛作品，其演艺生涯之续航为华语女演员第一人。

巩俐1995年婚后就大幅度减产了，可能几年才有一部院线电影。不得不说她的职业生涯有泾渭分明的两个阶段，大从两个方面可以体现出来。首先在其事业巅峰的80年代末到90年代末曾10次入围三大主竞赛，仅用五年时间主演了三大电影节最高奖大满贯影片。《红高粱》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》分别荣获柏林、威尼斯及戛纳电影节最高奖，《大红灯笼高高挂》及《活着》又分别荣获亚洲威尼斯及戛纳电影节二等奖，短短几年的作品就奠定了其华语乃至亚洲作品女皇的地位；但是走入新千年后的巩俐随着中国电影业的遇冷加之自身的减产作品削弱了不止一个等级，当然还各式各样的时代以及自身的因素。曾经的巩俐与作品是相映生辉的，共同创造了辉煌年代，而新千年后的巩俐是拉高电影质感的妙药，无论是《满城尽带黄金甲》、《艺伎回忆录》、《归来》、《西游记之三打白骨精》、《夺冠》皆是如此，电影可以不合格，但是巩俐对角色的塑造却是接近满分的存在，不得不说这是演员的极高境界。

巩俐早期角色，按时间排序

其次其个人的表演风格，角色类型以及气质走向了两个完全不同的极致。巅峰时期的巩俐被誉为中国的山口百惠，可仙可纯可地母，塑造的角色多为正面的、受压迫的或是深情的，表演也偏内敛，但是其依然在这个范围中塑造了许多截然不同的经典角色，演员需要天赋，而30岁之前就达到巅峰的巩俐是当之无愧的天选之女。而中年后她的气质达到了另一个极致，那股子性感及强势让人俯首称臣，修炼出了一股淋漓尽致的女王范，塑造的角色也多为进攻型的狠角色，这些角色甚至比其年轻时神作中的角色更出圈，毕竟谁不爱强势美艳的大女人呢？可以说前期巩俐作品出彩，后期便是角色出彩了。关于其气质及风格的变化我认为王家卫的《2046》及《爱神之手》至关重要，他发掘了巩俐截然不同的一面，也改变了其根深蒂固的表演方式，可惜两人没有真正意义上密切合作过一部长片，实实在在是华语电影的损失。

当然巩俐也有96到03长达数年的蛰伏期，好在她从未放弃，转身走上了另一段无法替代的演绎之路。

巩俐后期角色，按时间排序

巩俐无疑是华语圈独一无二的，如此低的产量依然有着最好的片约，五十多岁依然可以是顶级资源中的大女主，她也从未放弃对表演的热爱。其实她个人没有再创造巅峰离不开自己那股子执拗，走遍三大电影节的她如同远洋巨轮上的船长，让她在江河里面遨游从心态上就难以转化。其推过的电影不少都是好作品，如《青蛇》、《夜宴》、《一代宗师》、《让子弹飞》等等。她太执着于好角色、好电影及好导演，反而限制了自己，忽视质变也可以引发量变。何况演员的事业需要联动性，几年一部的产量实在无法把她推的更上一步。而且当你习惯于拒绝时，只会让人望而却步，形成一个解也解不开的恶性循环。但是还好她是巩俐，华语圈最伟大的女演员，哪怕不在江湖处处都是她的仰慕者。

最终，磨了巩俐许多年的娄烨终于拍出了《兰心大剧院》，也是巩俐第一次与第六代导演合作，希望是新起点，未来有更多的尝试。

巩俐在威尼斯电影节《兰心大剧院》首映红毯

槽点：作者那点事

上图是巩俐出席威尼斯电影节《兰心大剧院》首映，状态之好无需多说，事实上那段时间有热度的不是电影本身而是巩俐的状态和气场。在电影节上更是铺天盖地的摄像头对准她一人，与其说是电影的宣传平台，不如说是女王的个人大秀。

本来准备看一下原著，但是作者真乃奇女子，从多年之前就开始在微博嘲讽巩俐，最可笑的是嘲讽其年龄。往俗的说作者比巩俐还大上三岁，颜值和状态更是云泥之别，巩俐的状态在同龄人中已是望尘莫及的，不知道虹影女士又是如何嘲讽别人的，又是哪来的自信？往雅的说作为一个所谓的文化人又同是女性，去嘲讽女性年龄真的是件非常狭隘甚至低俗的行为，何况对象还是一名杰出的女性，是华语电影的骄傲，虹影女士的做法和旧时代嫉妒别人整天搬弄是非的小脚妇有什么区别？

我想不到一个女性作家去嘲讽优秀女性的年龄，也同样想不到她嘲讽别人没文化。术业有专攻，巩俐在事业上的成就是虹影女士十辈子都难以追上的，以往出演的改编文学作品也皆是莫言、余华、严歌苓等文坛大咖，巩俐没有嫌弃虹影水准不够居然反被羞辱，也不知道是谁没文化修养。嘲讽演技更大可不必了，拉踩别人演技不能让自己的文字变得更优越。

虹影女士如果如此高贵，可以好好把版权收起来，不必为金钱折腰出卖文字，也不会选上她及其嫉妒的巩俐。巩俐就是巩俐，无论别人怎么嘲讽也不会压盖光芒，本部电影也是非她不可，巩俐也给了原著更多的光彩和知名度。虹影女士不感激反在电影拍摄宣传期间多次内涵巩俐，什么叫黑白片可以模糊巩俐年龄？难道用黑白是因为巩俐超龄？真的是可笑又低级。还是希望作者以后守好自己的一亩三分地，各自安好。

而真正让观众意识到自己被文艺PUA，那就要感谢娄烨导演拍《兰心大剧院》了，让吾等小辈在59分47秒里清楚意识到，我们已经过了被文艺PUA的年纪。

黑白片，非常奇怪的色调。不黑不灰，质感诡异到发紫，不是黑泽明那种熟练运用色彩后呈现出来的黑白质感。应该是后期调试出来的土洋效果。

整个片子观感就是：土洋。

土洋的爵士乐，晃到让人想吐的镜头，作死的字幕（没错，就是word文档里那个新宋体，真正作死的是排版），娄烨导演用自己的审美，按着头强行给观众吃安利。

幸好这部片子被撤档，大概是没有机会上院线。否则为了30几块的票价和“来都来了的电影院”，度过比山鸡寂寞的120分钟，说不好会不会打群架。

巩俐是个好演员，可不代表巩俐来了就是个好片！她这几年烂片没少接。她仿佛顶着个姨妈综合症的面瘫脸，毫无神采和剧情需要是两码事。赵又廷像网吧里呆久了，空洞，没有戏味的脸，叼着几根破烟强行装X。

噢，还有那没完没了的雨——这些装X导演，为了艺术的壳子尽坚持些反人类的癖好，根本不管人家受得了受不了。

又是戏中戏，文艺片导演说不好故事又想学人家诺兰玩非线性叙事？夜晚它不美好吗为什么要给自己添堵，小荷尔蒙片它不能够身心愉悦吗。

这部《兰心大剧院》才真正让影评人不知道从哪里骂起，因为它从头到尾没有信息量，演员不知道自己在干什么，影迷也不知道他们在干什么。就好像过去的59分钟47秒观影过程里我们不知道自己在干什么。看了个寂寞。

枪战？那都是亮点了啊？枪战能升华出个什么？还玛丽花大女主嘞。真的看够了小资风味的伪精致。电影是造梦的话，导演这次造了一个做作的梦。

这就是该死的文艺片。油腻的创作者用艺术的噱头PUA广大年轻的小青年。他们掏钱坐在沉默的屏幕前，不敢发表自己的观点。甚至因为看不懂创作者本就没有完成的剧本，为此苦恼，陷入自我怀疑：是不是自己的涵养不到家，是不是自己火候太欠，摸不到艺术的边。

这些文艺片导演老觉得观众非得为自己那点自大狂的审美买单似的。哪来的自信，就凭几个柏林威尼斯搬回来的铁破烂吗？完全没有敬畏心。

谁说艺术注定是枯燥无味的。你看看过去的大师，谁是这么搞的。哪一个作品不是有血有肉的？比如黑泽明。所以我们管空中楼阁叫什么？反正不是艺术。

不过年轻人吃这一套。年轻人相信，看不懂的，不喜欢文艺片的人都是俗物。片子越闷越艺术。这就是思想怪圈。笔者曾经也这么过来的。后来等你见过高山之后就会明白，原来过去信奉的不过是年轻。

作者： pASslosS

1937年至1941年的上海被称为「孤岛」。《兰心大剧院》就聚焦于珍珠港事件发生前的一周，即1941年12月1日到6日。

在保留原小说骨架的情况下，导演娄烨和编剧马英力对虹影的《上海之死》进行了两处较大的改动。

一处是改写了小说结尾（且在形式上摒弃了倒叙），另一处则取材日本作家横光利一的《上海》，用其中「五卅反帝示威游行」的相关内容替换了原作的戏中戏部分。

《兰心大剧院》的戏中戏迷幻如《首演之夜》，主角于堇也似《女煞葛洛莉》，影片并没有构思一个简洁而易于理解的叙事，反而陶醉于混乱的时间节点，以及一个焦灼滚烫的上海空间。

进入《兰心大剧院》的第一个障碍，是人物。

尽管这是属于于堇（也属于巩俐）的独角戏，但如果没有其他人物，于堇这个角色就无法被托起。

在电影的前一个小时，每一个场景都会引入新的信息，每一段对话都至关重要。也正因为抛出的脉络过多，于堇最初给观众的感觉是神秘而不连贯的，这个复杂的人物，似乎很难捏合与自洽。

于堇的前夫倪则仁（张颂文 饰）是国民党，此前替日本人做生意，发战争财，被利用完之后遭到陷害，被日本人关进了监狱。

莫之因（王传君 饰）不觉得于堇单纯。

他是文艺圈人士，也是谭呐的戏剧制片人，但其更深层的身份是汪伪政府的情报员，一个狗汉奸。所以当他听说于堇回来了，第一时间想到的是她要从日本人手里救前夫倪则仁。

白云裳（黄湘丽 饰）在日本留过学，学的是日本文学和戏剧，还做过记者，可以说是经验丰富的文化工作者，但她却是国民政府的情报员。与此同时她还是于堇的头号戏迷，并和于堇有了暧昧不清的关系。

盟军间谍这一条线有两个人。

华懋饭店经理索尔·夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）既是盟军间谍，也是犹太人。他的家人被关在集中营生死未卜，所以他留在上海会更加安全。

于堇的养父休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）是法国人，是同盟国间谍头目。他早就盯上了日本军官古谷三郎（小田切让 饰），这个日本人的亡妻与于堇长相相似，所以他需要与于堇合作启动「双面镜计划」来破获日方情报的关键信息。

这三个人看似是一条船上的蚂蚱，其实互不信任。索尔在监听于堇的一切动向，休伯特并没有告诉索尔自己的终极计划，于堇也不知道自己正在被监控。

片中两个日本人的角色截然相反。古谷三郎是密码破译专家，这个人物是非常迷失的，他沉浸在对亡妻的思念中，并没有专心投入到这个混乱的当下。

梶原（中岛步 饰）则忠诚于日本帝国，直到最后一刻都在履行任务。

片中人心的真假难辨的确有点《色，戒》的味道，尤其是于堇，她既是大明星也是间谍，一个极度曝光，一个极度隐匿，这两个身份非常割裂，每个人看到的「于堇」都不一样。

在情感关系上，她是前情人，也是曾经的妻子，还有一个「爱她+想成为她」的白云裳。

白云裳分不清自己喜欢的是于堇还是芳秋兰，而于堇面对这三人时，到底是逢场作戏还是真情流露也成了谜。

到了后半段，人物的复杂性终于晕染开来，有明有暗。明的部分来自叙事的驱使，暗的部分来自本性的觉醒。

于堇的能力在于与人相处时的滴水不漏和游刃有余，巩俐的能力则是演好一个穿梭在历史里的演员，这是一个演员在饰演一个演员。

如果说巩俐的角色是有能动性的，那么赵又廷饰演的谭呐便与她截然相反。相较于莫之因的龌龊和虚伪，谭呐表现出的是一种文艺气质下的懦弱。

他在片中说自己是棋子，这不假。谭呐是时代的棋子，情感的棋子，也是娄烨的棋子。

棋子的本质不是被摆布，而是「无作为」。

《兰心大剧院》的英文片名Saturday Fiction，其实就是「礼拜六派」，放在当下，这应该就是偏主流、偏取悦、乐于躲进安全区的一个派别。

礼拜六派虽轻浮，却能让观众舒适，是更容易被买单的。

在当时，左翼话剧与「礼拜六派」是对立的。不过谭呐作为剧作导演，把芳秋兰潜伏在日本人的工厂，以及暗中组织工人罢工的内容写进戏中，这说明他心底里是站在左翼一边的，尽管实际行动上矮了一截儿。

那么跳出影片内容，如果把整部《兰心大剧院》看做一次对主流和商业的「取悦」，那么娄烨可能也在其中藏了一些「不妥协」因素。娄烨此前也说过这部影片可以看作和「礼拜六派」的对话，这里面多少有点自我嘲讽和对照当下的意味。

此外，片中的主要女性角色只有和于堇和白云裳，但就是这两个人物，把《兰心大剧院》的女性主义元素拔高到了一定程度。 白云裳也是间谍，但她没有于堇隐忍神秘的一面。

她第一次出场时，就面对于堇把「能说的/不能说的」一股脑儿都说了，这说明白云裳的「梦想身份」不是间谍，而是于堇，只不过于堇和芳秋兰刚好都是间谍。

于堇和白云裳的感情线是影片中看似突兀的一段情节。「百合之爱」其实不能定义二人的暧昧，她们之间是出现了超越桎梏的共鸣。

于堇和白云裳之间的信任是最为独特的，几乎只基于女性的共性，而不是利用和交易。

这其实也是角色选择上的胜利，被称为「独角戏女王」的话剧演员黄湘丽太适合白云裳这个角色了。

《兰心大剧院》的后三分之一最为精彩，表演性和叙事性都被枪林弹雨切断。没有人能走出这一夜，带着宣泄和终结意味的大雨里包裹着子弹，他们也看不到自己的行动会如何影响整个世界的进程。

影片中其实有一处文本上的巧合，因为在日方密码破译中「rain means crisis」。

在影片风格上，为了让观众集中注意获取信息，由手持摄影机拍摄的《兰心大剧院》选用了黑白色调，只采用平行剪辑，而且没有配乐，个别场景就像是舞台角落的特写，只有通过流动的摄影和角色无休止的行动才能生效。

不过哪怕没有时间线上的小把戏，《兰心大剧院》也绝不是那种「易读」的影片。娄烨用空间戏法把时间「糊」在了一起，一旦将开头和结尾相连接，观众就会看到一个高速转动的巨轮，舞台空间和电影空间彼此叠合，彻底混淆了虚实。

摄影师曾剑选用了高感光度的摄影机和大光圈镜头，画面对比度较高，但关键细节不打折扣。

娄烨的说法是，相较于《罗马》，自己的影像是「劣质」的，没那么中产阶级。 但娄烨的「劣质」并不意味着毫无顾忌，因为他的影像是自洽的，且拥有自己的美学系统。这种「劣质」恰恰具备反抗意味。

其实娄烨在黑白电影里所展现的美学逻辑与其过往的风格是高度统一的，其挪移快速却帧率不高的长镜头一直存在「读取障碍」的问题，这一次，这种障碍依然被保留。

它不会以《罗马》的「精准和清晰」为标准，影像的灰度可以有残缺，而画面截取哪一段「灰度信息」完全取决于艺术表达的需要，而不是向所谓的完美影像靠近。

在电影形式上，娄烨也对精英审美进行了一定程度的抵抗。

他在采访中说，片中的「戏中戏」其实就是供中产阶级享受的东西，所以他才要在于堇的上海时间中填充上海的另一面：烤火的妓女，酒店背后的洗衣房和烫衣间……这些内容无法在谭呐的舞台上出现，但在《兰心大剧院》这部影片里，它们可以存在。

《兰心大剧院》中其实还有一处意外的延伸，而这也是唯一一条与于堇没什么瓜葛的情节。 犹太人索尔和自己的家人都是二战大屠杀的受害者，但法国人休伯特却愚蠢到想用一本1774年出版的《少年维特的烦恼》拉拢索尔。

休伯特之所以认为这本书珍贵，是因为书中有一段尼采的亲笔评语。但作者歌德和尼采都是德国人，而且在二战期间，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，所以索尔当然会感到被被冒犯。

计划失败后，休伯特将这本视若珍宝的书随手丢在上海街头的垃圾堆，可见他对战争的失望。

台上的于堇是戏中人，是中产阶级在战争年代的灵魂参照物；台下的于堇则戴上面具，走进历史的舞台，延续了她的表演性。

她在各方势力中周旋，却没有一个「恨之入骨」的人物核心，就像她对待前夫的方式——前夫不是什么善类，但因为她念旧，所以还是要救。同样的，谭呐懦弱没有行动力，她也并不嫌弃他的爱意。

她对思念亡妻的日本人不忍多开上一枪，相较之下，汉奸却对被他杀死的白云裳狠狠补上了一枪。

她把休伯特当作敬重的父亲，当她知晓索尔的处境，也会在别离时希望他保重自己。于堇的道德和人性是具备超越性的，她看似被各种因素绑架，却有翻盘的能动性。

娄烨塑造的于堇与《间谍之妻》里苍井优饰演的福原里子形成了有趣的对照：她们恰好是战时女性的两种面孔，前者在场，后者无法在场。

作为一个与「时代、政治、艺术」互为镜像的人物，于堇的「戏」不是虚与实的嵌套，而是熟练的日常。多重身份带来骗局的交叉，「自我矛盾」和「与外界的矛盾」均由此衍生，而它也将是人之本性得以流出的唯一洞口。

于堇身上爬满了时代的影子，在顺从的同时也撕开了它，而这或许就是《兰心大剧院》最珍贵的那一部分——这部电影属于当下，而非历史。

（本文首发于个人公众号ToRebuild）

据传上古之时，全人类只说同一种语言，彼此诚好，无有纷争。人们决定建立一座高塔，直冲云霄，来标识自己伟大和谐的文明。此举触怒上帝，于是神降临世间，分化人们的语言，离散人们的家园。以后，人类之间再不能交流，异心渐起，杀伐频现，直到如今。那座终未建成的塔后来便被叫做“巴别塔”，巴别，变乱之意。

娄烨导演的新作《兰心大剧院》，在我看来就是一幅后巴别塔时代，人类被各自利益欲望分化，沟通不再成为可能，从而深陷无解的纷争杀戮的社会政治图景。

语言与政治

语言，是《兰》片不可忽略的叙事和形式要素，也是解码其深层意涵的一把钥匙。

文本层面，《兰》讲述了二战间“孤岛”时期的上海，身兼间谍的著名演员于堇在纠杂缠斗的各方势力中，以出色的表演天赋为盟军刺探收集日军情报的故事。片中一共出现了五种语言：中文，英文，日文，法文，德文。此外还存在着一系列“暗语”：摩斯电码，以及全片之麦高芬——日军行动代号。

如此复杂的语言符号体系，放眼世界影坛亦实不多见。这当然是1941年殖民地上海作为各方势力明争暗斗之舞台的现实氛围，却也无疑是创作者对于语言-政治相互指涉意义的提炼和抽象。

语言是什么？语言即国家、民族、文化、价值观、身份、立场、利益、看待和认识世界的出发点和角度。在《兰》中，母语直接关联着人物的文化归属与政治身份，自不待言。而说非母语，如莫之因、于堇的说日语，则多半是一种伪装，或利益使然，或出于非属本心的任务。

巩俐 饰演 于堇

在临近结尾处，日本兵用英语（非母语，索要便利）向休伯特借火点烟后，一面走开一面转为日语（母语，真实的表达）对话：

——“你想家吗？”

——“我时时感到寂寞。”（国族身份）

——“为什么周围还有这么多外国人？”

——“无所谓。反正他们最后都要进集中营。”（根深蒂固的政治仇恨）。

这是全片最悲哀的时刻。其悲哀不仅在于，日本兵对善意授火的休伯特毫无感激，反而充满鄙夷与仇恨。更在于，由于语言的不通，休伯特对这份仇恨一无所知——又或许已不必去知晓。

这也是全片意识形态指向最明晰的时刻：操着不同语言、分属不通政治阵营者大概永远不可能真正地彼此交流和理解，因而人类的冲突永不可调和，暴力和杀戮亦无法避免。

由此，语言在本片中，已不仅是对白，是传达故事的介质，是能指；更是一种政治实在，是对于人类由利益分化带来的信任与沟通无能、又因信任与沟通无能而进一步加剧了这种分化的象征，是所指。

《兰》最终以一派悲凉萧索确认了这巴别塔式的诅咒，人类的终极宿命。娄烨所呈现的旧上海，即是一座语言与政治的迷城。此实为影片的大气候。

于堇究竟是谁？

在影片的大气候之下，微观层面上，这又是一个事关个体体认自身身份、探寻并最终皈依本心的故事。

毫无疑问，《兰》是一部大女主式的电影。这不仅因为于堇是谍战情节的主要执行者，更缘于她也是全片身份最复杂、拥有最多重“面具”、内心冲突最煎熬激烈的人物。

于堇的身份矛盾首先在演员-间谍的对立统一中产生。她的公开身份是一名演员，上海滩红极一时的大明星，一位艺术家。而她的秘密身份则是一名受训多年、手段老练的盟军间谍。

艺术家往往讲究戏假情真，要具备纯真、诚挚和感性。而间谍则必须戏假情假，虚伪、冷酷和绝对的理性不可或缺。有趣之处在于，两者看似背道而驰，却又分享着同一种必要的东西——演技，或曰伪装。事实上，由始至终，于堇都在这两种身份既分明又暧昧的矛盾中挣扎，她精湛的表演天赋既是武器又是负累，既是奖励又是惩罚，既磊落又卑劣，既应引以为豪又不能不受到鄙弃。

职业之外，个人关系上，于堇依然陷于无比纠结的身份定位中。面对谭呐，她是渴望回归爱情的恋人，或“引诱-利用者”；面对休伯特，她是充满感激和敬意的养女，却又无法从根本上认同他授予的任务；面对倪则仁，她是心有悔愧不舍的前妻，又是残忍的准刽子手；面对白玫，她起初是带有疑虑地打量，后来则生出信任和怜惜，成为了类似姐姐甚或同性爱人的存在。

其实，在影片的整体语境中，于堇还有两个易被忽略的身份：在国族认同上，她是一个中国人；在性别上，一个女性。

小田切让 饰演 古谷三郎

于堇的形象，犹如在暗夜孤灯的照耀下，无数个切面均反射出诡谲光芒的钻石。从出场起，就给予观众强烈的神秘感、模糊感——这事实上是她对于自身身份的迷惑与不确定。不得不赞扬巩俐在处理这个角色时所采用的的类似“零度表演”的策略，外表波澜不惊，而内心冲突只在眼神的细小变幻、肢体的紧张或松弛的切换中作十分压抑的展露，可谓完美契合人设。

自然，剧作上《兰》依旧采取了“最后一次任务”“选择真爱”等常规套路，但政治迷局的大环境则使本就焦灼的人物身份认同危机愈加催化，令这些套路最大程度上避免了cliché，延展出极为丰富的内涵。

归根结底，于堇面临的身份抉择不单是个人的，也是国族的、政治的、时代的，同时还是具有跨地域跨时代的普世意义的。

她承受着间谍身份带来的政治高压（“这些年，我做了很多事。有的是我想做的，有的是我不想做的。都做了”）；她在生死边缘挣扎（“上一次，她几乎死在西贡”）；她不得不忍受实际纯良的内心、对艺术的热爱同肮脏任务之间的巨大冲突，欺瞒一腔赤诚的谭呐，牺牲情义犹存的倪则仁，以颇显卑鄙的手段催眠古谷三郎；还有未被刻意强调的——她作为有气节的中国人，却遭到别国势力的掌控和支配。

——她疲惫的面庞、心力交瘁的状态其来有自，绝非刻意拗出。

于堇是谁？一个不自由的寂寞的人。

于堇是谁？一个决意要以某种方式取得自由，完成身份确认的人。

所以她反反复复地借由戏中戏台词呢喃着“我不是秋兰”——“秋兰”，罢工组织者，喻指政治属性。所以他对谭呐吐漏心声，“然后我就回来了，来做我喜欢做的事”。在重返上海的时刻，她其实已隐然做出选择，并在其后的行动中不断地体认和审视自我，对政治彻底失望，逐渐坚定本心。这其中有两个关键人物：

一是谭呐。与谭呐的恋情，与其说是爱情，不如说是对最后一隙本真的坚守。在最后明知几乎必死的情形下，她依然毫不犹疑地前去船坞酒吧，正是因为谭呐已是唯一能让她确认自身存在的证据。倘若不能带上谭呐，她也就失去了全部的心，全部的身份。

一是白玫。白玫实为另一个于堇。同样是孤儿，同样热爱艺术且颇具表演天赋，亦同样为政治所操纵。在她的身上，于堇必然是看到了年轻时的自己。两人的关系在催眠一场戏时得到根本性的转折。这是很有意思的：于本对白充满疑虑，白亦对于抱有目的。催眠，本是一种试探，一种“欺骗”，但经此一役，白确知了于的身不由己，从而理解了于的挣扎和痛苦；而于也从白心底的柔弱、孤独和纯净中镜观到了自己。两人反而由伪饰中达成了一种不言自明的真实，一种伤感的约定。（白云裳，裳，外在的装饰-白玫，玫瑰，关于美好的情感。）

休伯特，于堇的养父和上峰。一方面，他对于有教养之恩；另一方面，他又指挥于去完成种种违背本心的任务。这里十分明显地，隐喻着政治与艺术的关系。前者在某种意义上是后者的“家长”，却又一直在压榨和利用后者。

赵又廷 饰演 谭呐

然而，于堇所最终选择的身份是“艺术家”——非从属于政治的艺术家。她以自己精湛的艺术造诣获取了盟军所需要的情报，却又偷天换日，遵从了内心的价值取向，拒绝再次成为棋子。诚然，这一举动包含着家国之情的成分，隐瞒日军偷袭珍珠港的情报，致使美国卷入太平洋战场，从而加速了日本侵华的失败。但，这何尝不是艺术对政治的疏离与反抗呢？

其实休伯特也知道的。他早就说过，“于堇永远是一个艺术家，一个女人。”

那么于堇究竟是谁？我不能不认为，于堇事实上投射着导演娄烨自身。

结尾处，休伯特将古本《少年维特之烦恼》丢入垃圾桶，是否也暗含着娄烨的某种感慨：政治和艺术，不管如何纠葛，最终也应当暗淡地挥别？

《兰心大剧院》的艺术技巧及其他

《兰》是第六代著名导演娄烨的最新作品。那些我们已十分熟悉的娄烨个人风格——手持跟拍、晃动不安的情绪镜头、特写大特写、跳切、自然光等，在这里依旧延续。而诸多不同于娄氏旧作之处也令我们眼前一亮。

一是黑白影像的使用。还并非一般意义上的黑白处理，而是带有灰蓝色的调子，颇具解放前老电影的质感。这或许使娄氏本就不低的观影门槛“雪上加霜”，但着实对还原1940年代氛围大有裨益，也更符合本片黑色电影的定位。既让观众更易浸入那种独特的“场”，又保持着一定程度的间离。

二是醒人耳目的“戏中戏”。娄烨对戏中戏的使用亦不循常规，而是无时无刻不打破舞台和观众、戏剧和现实的界线。这固然提升了看懂故事、理解影片的难度，却与全片政治迷城、身份迷宫、谍战迷局的整体构思高度统一。

黄湘丽 饰演 白云裳/白玫

电影主创甚至刻意加重了这种迷离混乱之感。

首先，片中谭呐导演、于堇主演的舞台剧《礼拜六小说》，如稍加注意，即可发现其舞台空间实际是在复刻于谭两人相识的船坞酒吧，可以猜测，谭正是以于和自身为灵感来源创作了剧本。剧中的秋兰，现实中的于堇，分别通过“罢工”“间谍”指涉政治；而谭呐则保持着追求者、懵懂者甚或是被欺骗者的形象——一组精致的互文。

舞台空间和现实空间的重叠，为戏内戏外界线的模糊提供了巨大便利。首次排练时，于堇和谭呐由戏入实，忽然从舞台的窗口转为酒吧的窗口；谭呐携于堇重访船坞酒吧时，两人由闲谈转而练习对白，又忽然剪至排练场景，等等。造就了一种假作真时真亦假的观感，需要观众以敏锐的观察跟随情节步伐，否则极易迷失——不过迷失也无妨，迷失有迷失的美。

其次，作为舞台剧的《礼拜六小说》完全不像一出“正常”的舞台剧。由片中展现出的样貌来看，它实在缺乏舞台剧需要的造型感、主次分明的人物动线，甚至谭于的对白都类似窃窃私语，仿佛毫不在意观众能否听到。它更近似于《SLEEP NO MORE》式的沉浸话剧，或者更准确地说——一种电影的调度和视听处理。这种奇异的处理，无疑在剪辑上赋予了空间交错以更多可能性，代价却是略显失真。

此外，除却兰心大剧院，片中还有一个隐藏意义上的舞台，即华懋饭店。兰心是一个艺术的舞台，华懋则是政治势力的舞台。此处则戏剧（于堇以间谍为目的的表演）直接在现实中发生，两者随时交混。

三是本片的结构上的巧思。

全片以一周七天的时间来结构。前三天，每天出现一组新的人物，即引入一组或几组新的矛盾：第一天，于堇回归，入住大酒店，她和谭呐的重逢，爱情如何发展？管家夏皮儿对她的监听，间谍线初露峥嵘。

第二天，白云裳出现，显然绝非单纯的追星。紧接着便交代她的重庆军统身份，同时揭晓王传君南京伪政府的身份。细陈纷繁复杂的国内政治利益纷争。

第三天，日本人入场，休伯特现身，谍战戏正式开展。同时倪则仁出场，旧情和任务，于堇内心又一冲突；倪作为汪伪政府替罪羊，为重庆军统所不容，又是盟军所希望利用的棋子，联系着国内国际两重风云。

至此，所有主要人物全部出场，主要矛盾铺陈完毕，后四天则专注于矛盾的发展收束、人物的命运走向。

2020年1月底 在巴黎中国作者电影节上首次观赏《兰》 饰演休伯特的帕斯卡·格里高利到场与观众交流

必须指出，《兰》开端第一场戏却是独立于前述七日结构之外的，而且也属于后面任何一个情节。初次观片，如坠迷雾，颇觉晦涩，难以厘清头绪。再看三看，则大约理解，这场戏其实展示的是于堇的心理空间，是她在回到上海前，内心对于即将以演戏为掩饰实则从事间谍行动的一种想象。这段戏也是全片的引子，爱情、政治、暴力等主要元素均已囊括在内，是全片的气氛铺垫和情节预演。

最后还想聊一点私人趣味，即《兰》对中国现代文学史元素的运用。

礼拜六小说（也是本片英文名Saturday Fiction），实际上是中国现代文学早期流派之一，又名鸳鸯蝴蝶派，多写痴男怨女才子佳人的消遣题材。特意在这样一部具有严肃政治意味、并不大旨谈情的影片中引入此名，当是一种不无幽默的反拨。

而谭呐的剧团名为“新月剧艺社”。新月派，中国现代诗歌流派之一，影响颇大。只不过在影片故事所发生的1941年，新月派早已沉寂。想来，该派秉持的超功利的、自我表现的、“纯诗”的立场，大约与娄烨的艺术追求相近。

其实，从《春风沉醉的夜晚》中对朱自清、郁达夫的借用，或许就能窥见娄烨对中国现代文学及文学家的偏爱。纵观整个中国现代文学史，左派实为主流，朱、郁及新月派几位代表人物，俱是左派文艺工作者。迄延安整风前，左派文艺都呈现出一种自由、清健、纯粹而同时又联系现实、关注同情底层、批判政治、具有国际主义特征的风气。我想，娄烨是欣赏早期左派的理念旨趣的。我从不认为他是一个小资产阶级情调的电影作者。

我愿意称娄烨的创作为“新左派电影”。（完）

从《兰心大剧院》在威尼斯电影节首映到现在，真是漫长的三个月。在拿到澳门国际影展电影票那一刻，这部影片于我才算真正“定档”了。位于半岛南湾大马路上的旧法院大楼是一幢折衷主义风格的历史建筑，其二楼的黑匣子剧场被临时布置成放映厅。剧场与影厅的角色转换，竟在无意间与《兰心大剧院》形成呼应。

影片故事发生在1941年的冬天。日本吞占了大半个中国，正与美国进行着谈判桌上的周旋。上海租界成为沦陷区孤岛，表面上灯红酒绿、歌舞升平，却是暗杀频发、危机四伏。虹影在小说《上海之死》的后记中写道：有人称之为东方的卡萨布兰卡，东方的里斯本，其实上海可能是当年全世界谍战最激烈的地方。

《上海之死》原本是一部“旅馆小说”，故事发生的主要场所是紧邻大光明影院的国际饭店。影片中，国际饭店被替换成了位于外滩的华懋饭店（即和平饭店），而故事的另一个主要发生地——兰心大剧院（即兰心大戏院）被用作了片名。娄烨在采访中提到过他父母曾在兰心工作，剧院是他幼时记忆的一个触及点。但他对剧院的强调绝非如此简单。

影片一开场就是舞台场景——酒吧、爵士乐、狐步舞、带有舞台感的灯光设计——是在剧院没错了。跟随镜头舞蹈式的晃动和旋转，恍惚间觉得这个酒吧远大于舞台，更接近现实空间。男主角抬头，女主角登场，突然一句“灯光不对，重来”——哦，原来真的是在舞台上！音乐重起，舞蹈重来，男女主角碰面了，“你是秋兰小姐吗？”“不是，你认错人了。”——不对不对，音乐这么响，舞台上这么轻声讲话台下是听不见的！一个非资深戏剧迷已经开始着急。演着演着，男女主角从酒吧跑到了后巷——咦，舞台呢？舞台上又没有镜头跟着，这么演观众怎么看得见？导演也太不了解舞台表演了吧！哪个话剧导演会把舞台设计得如此像一个片场？脑子里接连冒出的不满还没有得到平复，男女主角又重新坐在了酒吧的窗边，聊起了排练的事，窗外是隐约的车马声和绰绰人影——伪戏剧迷的小骄傲突然就被打败：导演哪里是不懂舞台，他根本就是要模糊舞台与现实的界限！在接下来的两小时中，正是这种有意的模糊和奇妙的转换让我深深沉迷。

虚实原本就没有界限，故事如此，人物亦是如此。影片中大部分角色都具有多重身份——男主角谭呐既是话剧导演、演员，又是于堇的恋人。女配白玫是于堇的头号戏迷，也是国民政府情报员。华懋饭店经理索尔·夏皮罗是逃亡的犹太人，也是盟军间谍。戏剧制片人莫之因是文化圈名人，也是汪伪政府情报员。至于女主角于堇，是全上海最有名的演员、明星，是入狱国民党人士倪则仁的前妻，是导演谭呐的恋人、最重要的女主角，还是同盟国间谍头目休伯特的养女。

在原小说中，虹影把这出掀起上海文化界大风波的话剧设定为一出“礼拜六派”戏剧《狐步上海》，讲述的是百乐门舞女与一个诗人的爱情悲剧——即便在战乱之中，上海人依然“贪恋唯美浪漫的风流情怀”。在影片中，这出戏叫作《礼拜六小说》（Saturday Fiction，同时也是《兰心大剧院》的英文片名），内容却改编自横光利一所写的关于“五卅反帝运动”的小说《上海》—— 以“礼拜六派”戏剧之名演“反帝国主义”故事，这一处改编信息量可不小。

影片大体上是顺叙，从1941年12月1日讲到12月6日，时间线非常清晰。娄烨在看似简单的叙事结构中，通过大量的平行剪辑构建出时间的宽度，并创造了故事的多义性。虚实关系不仅存在于舞台和现实，还存在于舞台内部和现实内部。《礼拜六小说》是从《上海》中抽取出来的一条故事支线，于堇饰演的芳秋兰同样是一名间谍，她潜伏在日本人的工厂，暗中组织工人罢工。小说中没有明确给出芳秋兰的结局，而影片同样模糊掉《礼拜六小说》的故事情节，只抽取重要片段与现实反复对照。与此同时，现实中的另一个舞台——谍战战场——才是于堇最重要的表演阵地。戏中有戏，现实中并无现实。娄烨利用多重界限的模糊和难以剥离的虚实处理，带领观众抵达角色内心深处。

这种虚虚实实的表演对演员来说并不容易。赵又廷在采访中说有时候会感到非常混乱，自己也不清楚是在演谁（是谭呐还是戏中角色）。在这次的选角中最让我惊喜的是女配白玫找了戏剧圈“独角戏女王”黄湘丽来扮演，她除了在《一个陌生女人的来信》和《你好，忧愁》两出话剧中独挑大梁以外，也是众多个明明（《恋爱的犀牛》女主角，郝蕾、齐溪都曾扮演过这个角色）之一。白玫在影片中的身份十分复杂，她依靠美色周旋于各方间谍之中，与王传君饰演的莫之因有非常重要的对手戏，她对于堇的情感也绝非简单的崇拜和爱慕，她更像是于堇的一个镜像、一种分身。

但在表演层面，《兰心大剧院》几乎可以看成巩俐的独角戏。她在影片中需要扮演于堇的三种身份：演员、间谍、真实自我。作为演员，既需要表演出戏里戏外的细微差别又需要在适当的时候混淆戏剧与现实的界限；作为间谍，演员是用于掩饰的身份，表演是获取情报的手段；作为真实自我，附着于演员和间谍身份之下，于堇压抑的情感和强烈的欲望在无时无刻地表达着，她把自己融入到戏里、任务里，在应该和不应该动用真情的地方都用上了自己的全部情感，这个自我破碎而强大。巩俐在表演中拿捏之精准、表现层次之丰富，实在令人叹服。于堇作为所有戏剧冲突的核心，爱慕、保护、敬仰、索求、威胁、欲望全都围绕着她，她身处漩涡的中心，就像站在绝对的孤独之地。她代表的正是上海这座孤岛——一个战争中的孤儿，一个必须自救的民族。巩俐之于《兰心大剧院》，就像演员于堇之于《礼拜六小说》、间谍于堇之于战争局势之扭转，非她不可。

作为娄烨又一次大胆的类型化尝试，相比同为民国戏的《紫蝴蝶》，《兰心大剧院》要成熟太多。黑白影像的运用让影片更聚焦、更凝练，越来越风格化的手持摄影在晃动之中有意无意地勾勒出时局和人心的不安。弃用配乐，用丰富细腻的声效设计搭配快节奏的剪辑形成极简却充满张力和刺激性的视听效果。在情欲的表达上，《兰心大剧院》可能也比娄烨以往任何一部影片都高明。他将性化作一个眼神、一阵呼吸、一串密码。眼前这两个人分明只是在说话、拥吻或轻轻触碰对方，却好似在风中云雨，耗尽心力。他的作品从来都旨在表现人物复杂的内心。命运难免被时代裹挟，唯有用尽全力去爱才能抵抗住人生的虚无。

本文于2019年12月首发于公众号「 电影岛赏（j_movie）」。较原文有删改。