青梅竹马1985

今年的11月，可以說是影壇的楊德昌月。全台北街頭的金馬廣告都是《牯嶺街少年殺人事件》裡張震飾演的小四舉著手電筒仰望的身影，台灣的戲院又開始放映1991年的《牯嶺街》，這次是終於清晰到看得見細節的修復版。《聯合文學》用楊導和Bob Dylan 做雙封面，全台灣大大小小的楊德昌導演相關講座和活動一個接一個。《一一》明年可能終於能登上台灣大銀幕的消息也在網路上傳開。九十年代的楊德昌，被觀眾們推來擠去，從《牯嶺街》開始的電影被觀眾和影評人們細嚼慢嚥，反覆咀嚼，而八十年代的楊德昌，漸漸走近了電影史，成為了大導演的“早期優秀作品”，連評價裡都帶著理所當然。八十年代的楊德昌的電影冷清、冰涼，丟不掉的是他的那顆理工而又尖銳的大腦，那一身強硬的橫衝直撞，九十年代的楊德昌，越拍越從那些冰涼裡滲出溫柔來，已經不會令人刺骨了，而那些理性、美式、殘酷，也揉進了更好的視聽與美學型態裡，他漸漸走向一個大成。

今年的金馬影展，就有一部八十年代的楊德昌電影和一部九十年代的楊德昌電影。

《青梅竹馬》是楊德昌1985年的作品，主演是蔡琴和侯孝賢，這個當時大家覺得最不賣錢也確實真的不賣錢的陣容。作為商業上在當時堪稱“失敗”的影片，卻是楊德昌，一個最愛從與人相處發源影片的導演，用最身邊的友人拍出來的影片，也是與人、與角色、與“年輕”、與他眼中當時的外在現實生活最近的一部。

說楊德昌的電影細膩冰冷又精準，從這第二部長片裡就已經把他的特質強烈地注入進來了。新興都市裡的人們有了房子車子和電話，錢賺的多去的也快，人越走越遠，留下來的東西和敢於相信的東西越來越少。酒吧、卡拉OK和便利商店成為了家以外的聚集地，城市與裡面的人距離越來越遠。這種感覺早在智慧型手機和筆電出現之前就被楊德昌發現了。

阿隆從美國回來，自己的轎車可以載著自己的青梅竹馬的姑娘們下班、回家、泡吧、散心，車像是阿隆的另一個實體，他躋身在這個城市裡的方式，是有這部車包裹著他，硬朗、無堅不摧、嶄新又活力。阿貞裝修好了自己心中的那個家，是有阿隆在的家，明亮、美式、隨意、簡約又溫馨，單元樓公寓式的電梯房，牆上掛著現代風格的裝飾畫，絲毫沒有舊家的那些傳統、中式、昏黃的磚頭和木結構，這是她理想的美國與阿隆的未來的縮影。阿貞是新興都市裡最年輕的那批血液，是寫字樓裡光鮮亮麗的新女性，幹練獨立，與同事有些曖昧的關係，工作與生活分隔得乾淨利落。阿隆勤勤懇懇地在迪化街的布店打拼，曾經的少棒經歷令他懷念，但他承擔起來的是未來的整個家庭，他要選擇穩固的保守的現狀和根基，而不是那個搖搖欲墜的飄渺未來，所以他做出影片中的選擇，選擇把錢借給阿貞的爸爸，選擇站在夥伴阿欽的身邊。

他們一步一步走上的城市裡的人生，走進吞雲吐霧的酒吧、卡拉OK，這些地方充斥的是許許多多城市中其他的與他們相似境遇的人，大家都處在一個邊緣，處在同樣搖晃的遠方和腐朽的現狀中，整個城市在楊德昌的鏡頭裡華麗但脆弱，一切都在美好的玻璃下劍拔弩張。人與人、朋友與朋友，就在人物的經歷中凸顯那些漸漸湧起的距離感。擺不脫阿隆和阿貞的，就是他們的過去的青梅竹馬的人生，為了更好的生活需要的錢、他們早已互相羈絆的家庭、共同的好友，各自生活中的新天地和舊天地，這些過去人生中的站點一個一個伺機而動，共同引爆他們未來的一個時間點，而影片恰巧捕捉的就是這一個時間點。

影片中的數碼和科技都好冰冷，好像楊導在科技剛剛開始進入生活的那個初期就看到了人與科技終究各自冷酷的殘酷未來。電話無情地傳遞所有的有情與無情，反覆“糾纏”阿貞的小柯，分崩的感情裡祈求阿隆保護的阿貞，電話就是太過真實，沒有一點修飾，一如現代生活裡包裝華麗但帶著殘忍的社交網站。

影片裡還有楊德昌最擅長表現的空間，也是許許多多研究裡愛探討的元素之一。阿貞的那個寄放美好願望的房子是一個重要的特殊空間，屋內是與阿隆的美好的家，是那個美國未來的寄託，屋外是整個需要她永遠打起精神咬牙面對的現實世界，是金錢、工作、情敵和慾望，屋內是美國，彷彿一個美式風格的裝修與為了阿隆而添置的儲物櫃就能達成、守住的阿隆和光鮮未來，屋外是台灣，仍舊混雜著鄉土與城市、陰暗與霓虹、無法逃避的過去的台灣。阿隆的車也一樣，駕駛座是自己，招呼上車的是阿貞還是阿娟也是自己，自己開車帶自己去他想去的或者他覺得他該去的地方。車裏的兩個女人給自己的都是不一樣的人生體驗，他面對的人生選擇就像阿貞和阿娟，是眼前還是遠方。車外，有人情世故、有利益、有翻臉，沒有了保護的自己更狂躁也更脆弱。

房子與車子，房內房外與車裏車外，這兩人的兩副軀殼，在影片裡都被打碎了。阿貞在自己的房間裡發現妹妹看的日本錄像帶而得知阿隆的欺騙，在客廳裡與阿隆爭執甚至打了阿隆一耳光，也在客廳裡最後努力地挽回、和阿隆長談。屋外阿貞與妹妹一起經歷的世界瘋狂又刺激，也換來了危險，屋外阿貞的家庭也步步進逼她的美好未來。阿隆在車外放棄了自己的車子，沒有了車子的阿隆只能坐別人的車，只能坐計程車，沒有了保護的阿隆不僅失去了阿貞，還被阿貞的追求者重傷，阿隆只能在一個人的山路上一邊捂著沒反應過來的傷口一邊用腿走。這兩個物像、兩個空間內外的，也正是影片的不斷發展與碰撞的推動情節的衝突點。

另外還有空間發揮作用的，就是空房間。每次出現的空房間都帶來著新的事物，帶來著變化。影片開頭的尚未裝修的阿貞家，空曠的房間帶來的是全片之後的故事；找妹妹時幾次去的空樓盤頂樓，是妹妹的刺激世界與新的危險追求者；影片最後梅小姐帶阿貞看空寫字樓層，也是阿貞新的工作與新的生活的開始。這些空間、建築，學理工的楊德昌最擅長。更不用說畫面構圖裡的空間分割、明暗分配、對稱與規則感了。

影片中的阿隆就站在台北和美國之間，一邊是美國的姊夫、東京的阿娟，一邊是台北的阿欽和阿貞。阿貞站在內與外、舊與新之間，一邊是大家庭、金錢、人與人的繁雜糾纏，一邊是美國、精緻華麗的幹練女性、愛情事業雙豐收。這種邊緣瀕臨感，不只是楊德昌眼裏1985年的台灣，仍舊是現在的台灣，也仍舊是現在的每一個徬徨著的都市社會。那時的楊德昌還很尖銳，他就把他所觀察到的台北故事放進了這樣典型性的人物與故事裡，還沒有後來的那些圓潤、安慰和鼓勵，於是我們看見冰涼殘酷的現實生活，看見最真實的台北人的台北故事。坐在電影院的大銀幕前應該有很多觀眾也一下被拉入了那個充滿預示的台北。

看電影的人總是能感受到一種時代的模糊感。電影誕生的一百多年以來，人類從沒能這麼近地接觸所有的過去與現在。2013年8月我坐在家裡沙發上第一次在電腦上看DVD畫質的1991年的《牯嶺街少年殺人事件》，2016年11月，我坐在中影旗下的真善美戲院終於看到修復版的大銀幕的《牯嶺街少年殺人事件》。我常常很恍惚，我的年紀好像一根橡皮筋，在看電影的時候被撐得很開，彈性大到我已經忘記我真的年齡、忘記我所在的地方、忘記我詳細的過去，只有單純的眼睛和耳朵在時間裡飛來飛去。在電影院看電影尤其是。台灣影迷最令全世界華語電影愛好者羨慕嫉妒的其中之一大概就是能在電影院看到《牯嶺街少年殺人事件》和《一一》，這兩部堪稱華語電影尖峰的電影。好的電影總是讓人能有這種穿越時空的感覺。今年能在金馬影展看到修復版的《青梅竹馬》，也是一次讓我自己都想感謝自己的觀影經歷。《牯嶺街》的見面會都沒有張震，《青梅竹馬》的見面會竟有侯孝賢。買票的時候我還在想導演也來不了了蔡琴也不可能來侯孝賢肯定也是不會來的，結果作為影迷還真算是有一個小幸運。看電影總有電影本身與電影外的樂趣，大概愛電影的人，就該感謝各種影展和觀影的機會吧。

見面會時間，侯孝賢導演說，看自己幾十年前的樣子還真的蠻帥的嘛！又聊到裏面的柯素雲，柯素雲真是好美好美，從黑黑的房間走過走廊走進畫面中心阿隆的眼前，一笑就笑出了全世界男生都放不下的青梅竹馬的臉龐。這裏的柯素雲和《一一》裏演nj初戀情人時的柯素雲一樣地美，明顯年紀大了，但仍然是最舒服最安心的美。主持的聞天祥老師與侯導打趣，大概柯素雲就是楊導心中初戀的樣子，吳念真就是婚姻很容易出問題的樣子，全場又是爆笑。（而且《青梅竹馬》裏吳念真飾演的阿欽的老婆叫阿瑞，《一一》裏nj的初戀情人也叫阿瑞噢）因為一直沒有清晰版本而這次在電影院才第一次看的《青梅竹馬》，也是陰差陽錯下我想感謝的與楊德昌導演的一次寶貴的也是最後一次的“初體驗”了。

關於《青梅竹馬》的“幕後故事”和“八卦消息”我聽了不少，今年9月侯孝賢導演的《尼羅河的女兒》修復版上映的時候，我曾去聽光點華山的一個講座活動，到場的有小野、陳懷恩和王耿瑜，小野就曾說到過這部《青梅竹馬》就是“侯孝賢和楊德昌兩人當時都以為時代來了，這個時代屬於我們的了，我們可以盡情地拍自己的東西，兩個人常常碰在一起的結果就是，本來終於賺到能在天母買下一棟房子的錢，拿來投資給楊德昌當導演叫《青梅竹馬》，因為沒有錢請其他的演員，他就自己下去演，還有蔡琴，你想想，侯孝賢加蔡琴，怎麽會賣錢？所以《青梅竹馬》賣得非常的差......《風櫃來的人》垮掉了，《冬冬的假期》垮掉了，加上去投資《青梅竹馬》垮掉了，本來很討厭中影舊的制度的侯孝賢，（我就）打電話給他，這下走投無路了？他就心不甘情不願地回到中影，簽了三部電影...《童年往事》《戀戀風塵》......這兩部電影都是奠定了侯孝賢地位的電影，拿了很多獎在國外也賣得很好，有人就要侯孝賢還是商業一點，然後他也想試試再商業一點，就有了《尼羅河女兒》”。大家也都知道，侯孝賢、楊德昌、蔡琴、朱天文這幾個最好的朋友在一起...這又是一段已經在風裏飄的軼事了。



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牯嶺街少女觀影事件
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题记：近日，CC公司发行了《青梅竹马》的修复版蓝光光碟，继《牯岭街少年杀人事件》之后，我们终于彻底告别了录像带渣画质的杨德昌电影。这是影迷们普天同庆的标志性事件。《海滩的一天》、《独立时代》、《麻将》是杨德昌的三部还没有发行蓝光光碟的影片——我们期待下一次的普天同庆！

杨德昌是华语世界最好的都市题材电影导演，没有之一。杨德昌一生导演了七部剧情长片，全是都市题材，他对都市生活的展现和对都市人生的洞察，华语导演中无有出其右者。

《青梅竹马》是杨德昌的第二部长片，也是杨德昌的作品中相对独特的一部。在某种程度上，《青梅竹马》可以说是台湾电影新浪潮的“同仁作品”——新浪潮的多位主将参与创作或演出，也是新浪潮两大主要派别——杨派（杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺）和侯派（侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音）——唯一的一次通力合作。《青梅竹马》的独特之处在于，它是杨派作品，却又带点侯派的味道（特别是剧作方面）。

纵观杨德昌的七部长片，除《青梅竹马》外的六部作品，杨德昌的视角都是略高于影片中的人与事的——他是一位站在矮脚凳上俯视众生的悲观的智者。而《青梅竹马》的视角是平视的，更接近侯派作品的视角。如果我要给杨德昌和侯孝贤各贴一个导演之外的身份标签，那么，我给杨德昌贴的是“知识精英”，给侯孝贤贴的是“平民诗人”。“身份”的不同是由他们的个性和成长背景的差异所造成的，从而决定了他们视角的细微落差。杨德昌是理性、睿智的知识分子，而侯孝贤身上有股江湖气，在《青梅竹马》中，躲在摄影机后面的杨德昌似乎冷峻而悲悯地审视着画框里的一切，而侯孝贤即以真性情现身影像之中。

相对来说，侯孝贤的电影疆域比杨德昌要宽广得多，青春、儿童、传记、历史、古装、都市等类型他均有所涉猎，而杨德昌却始终聚焦都市世界，而且时间跨度最远也就拍到六十年代（《牯岭街少年杀人事件》），他的七部长片中，从年代的角度看，有六部属于当代题材作品。侯孝贤最都市的作品是《千禧曼波》，却是他作品中比较失败的一部，可见他并不善长导演当代都市题材的作品。《青梅竹马》由杨德昌执导，确是最佳选择，而侯孝贤不仅出力（参与编剧并主演），还出钱（抵押房子来支持影片的拍摄、制作），又成了最佳拍挡。

作为都市题材电影最佳代言人的杨德昌，他的作品最重要的贡献之一便是对种种“都市病”解剖式的呈现，而且，杨德昌的解剖刀法自成一派，有表有里，若隐若现，见微知著。

《青梅竹马》的英文片名是“TAIBEI STORY”，直译过来就是“台北故事”。影片在台北拍摄，讲的是一群“台北人”的故事，“台北故事”这个的片名是准确的，但太过直白，远不如“青梅竹马”有意蕴，而且影片的主人公阿隆和阿贞，就是青梅竹马的一对情侣。“TAIBEI STORY”这个片名虽然毫无美感，却是影片贴切的身份标识——都市故事，都会人生，而都市病弥漫其中。

青梅竹马的阿隆与阿贞是影片的核心人物，其他人物的关系都是围绕他们展开的，他们是深陷都市病旋涡的恋人，在生活与情感中苦苦挣扎。阿隆的布店生意一日不如一日，他因此卖掉父亲留下来的一套房子，并试图寻找别的出路，却因为义气用事而自断前程。阿贞刚从家里搬出到公寓便遭遇失业，她的父亲因负债累累东躲西藏，甚至连累阿隆，而她的母亲、妹妹都需要她的救助。他们是多年的恋人，早已没有激情，只是习惯性的在一起，有时候相互依赖一下。这种冷淡的、若即若离的关系使他们在情感上都得不到满足，阿隆依然跟他们曾经共同的朋友阿娟剪不断、理还乱，而阿贞也时不时跟她的已婚同事小柯（柯一正 饰）互吐衷肠，暧昧不清。而他们的社会关系辐射所到之处，人们同样活得气喘吁吁、病态各现。阿隆在少棒队时的队友阿钦，经历坎坷，靠开出租车勉强度日，更可悲的是，他有一个烂赌如泥的老婆，而且她最后还自寻短见了。阿娟曾远嫁日本，如今却离了婚，带着孩子回来台湾。小柯和妻子的关系冷漠而紧张，每次吵架之后，他都要找阿贞去喝啤酒，喝完啤酒回家，又继续他苦逼的婚姻生活。阿贞的妈妈一辈子逆来顺受，遇事只知道默默啜泣。阿贞的父亲生意失败，酗酒家暴之外，只知道唉声叹气。阿贞的妹妹阿玲，正处在青春迷茫之中。……他们简直就是这座城市的Loser群像。或者说，他们是一群都市里的“病人”，焦虑、压抑、躁狂，难以自拔，孤独、寂寞、空虚，顾影自怜，颓唐、萎靡、怨念，不知所往，无所适从。

一个时代有一个时代的病。八十年代前期的台湾，正处在经济起飞之后的瓶颈期，大财团到处并购，中小企业的生存空间逐渐被挤压，阿隆的濒临破产、阿贞的失业、阿贞父亲的生意失败，都与这个时代的社会经济发展密切相关。经济起飞的红利正在摊薄，很多市民的生活很难有进一步的改善，这很容易导致人人自危的状况。台湾的这个发展阶段，有点像今天的中国大陆。所以，《青梅竹马》对八十年代的台湾来说，是有很强烈的为时代背书的色彩的，而对今天的中国大陆来说，它又是一个精准的预言。阿隆、阿贞、阿娟、阿玲、阿钦夫妇、小柯夫妇等，我感觉他们就在我的身边，他们的病与痛我也隐约可见。

当阿隆他们在路上驱车的时候，“三民主义万岁”等政宣标语不时出现，但已经引不起他们的注意。这是解严前的台湾，这是国民党威权统治的落日余晖。国民党退守台湾之后，也把民国带到了台湾。从1949年到1986年，国民党实行了37年的威权统治，这37年，也是国民党在台湾加强“中国化”的37年，强制推行国语、倡导复兴中华传统文化、摄制大量的军宣片（宣扬中华民族顽强抵御外侮的精神气节）等，让台湾在西方思潮的冲击下仍能够比较完整地保存 “民国”的命脉。而这条命脉同样捆绑在影片中的人物身上。

阿隆的江湖义气，敢担当，甚至乱担当，说白了就是中国传统男性的“男子气概”。他背着阿贞去找阿娟，被发现之后也不道歉，反而用赌博来发泄，其实这不过是中国男人的“面子问题”，也就是所谓的“大男子主义”。阿钦软弱，他就帮他教训老婆，他以为他的拳头罩得住一个支离破碎的家庭。为一句话，他可以和阿贞的朋友大打出手，男人的“自尊”大过天。阿贞的父亲是中国式父权、男权的典型代表，阿隆比他“进化”了很多，但他的身上仍然明显地有着男权这两颗“毒瘤”的残余。阿贞有一份还算体面的工作，也努力摆脱自己的原生家庭，她看似是一个新时代的女性，骨子里却是非常传统的。她跟小柯虽然暧昧不清，但从她后来委婉拒绝和小柯一起“喝啤酒”的情形来看，她和小柯的关系应该还在“发乎情，止乎礼”的范畴之内。她尝试着逃避她的家庭，但在关键时刻，她还是会照顾家庭的——她是典型的中国式的“长女”。孤独无助的时候，她幻想着通过结婚来找到依靠，但正如阿隆所言：“结婚不是万灵丹”。——在中国的传统中，婚姻是女性的归宿，但在现代都市中，这个归宿已不复存在。在小柯的身上，我们似乎看到阿隆的反面，但他不过是一个中国式的小男人，他仍然是中国的，他不忠于婚姻，却始终在婚姻中苟且着——他的懦弱、窝囊继承自中国男性的另一脉传统。阿隆、阿贞、小柯、阿钦们在台北这个都会成长、生活，他们无疑会接触到西方的思想、观念，但威权体制的强力渗透和传统文化的惯性力量使得他们在某种程度上仍然处在中国式伦理的“纲”与“常”中。阿娟是他们当中有点例外的一个，她的身上少了含蓄与隐忍，她在情感和欲望方面都是非常直白的——个性之外，这也可能与她的海外生活经验有关。阿玲和她的朋友们是更为年轻更为自由更为开放的一代，他们身上中国式的束缚也明显要少于阿贞他们。

从事电影工作之前，杨德昌在美国生活了将近十一年。与侯孝贤电影中不时散发出些许乡土气息不同，杨德昌的电影不管是在观念上还是叙事上，都是偏西方化和现代性的。杨德昌是他的所有导演作品的第一编剧（大部分作品有合作的编剧），他的剧作细究起来，既是结构主义的，又是解构主义的，明显受到安东尼奥尼等人的影响。《青梅竹马》的另外两位编剧是侯孝贤和朱天文，他们的参与在某种程度上弱化了影片的形式感，使得它不像杨德昌的其他作品那么富有现代主义色彩。在我看来，《海滩的一天》中不知所踪的程德伟，如同《奇遇》中神秘失踪的安娜，而《恐怖分子》中的关键“摄影”，无疑是《放大》的翻版。杨德昌在模仿或致敬中，赋以了影片生动而深刻的现代性。《青梅竹马》的整个故事是缓慢而平淡地推进的，比较接近侯孝贤的路数，但最后阿隆被抬上救护车的一场戏，杨德昌用一个不明生死的开放式结局回到了现代性。

杨德昌是一位如此“西化”的导演，但他又能够在电影中准确表述人和事的中国内涵，这便是他的过人之处。如果说白先勇用现代派小说的方法与形式，写出了中国人的里与外、深与浅，那么，杨德昌可以说是台湾电影界的白先勇，他透过现代派的观念与叙事，呈现了都市人的困惑与疏离。晚清重臣、清流领袖张之洞曾提出“中学为体，西学为用”的著名理论。把这八个字套在杨德昌和他的电影身上，也是大体合适的，而《青梅竹马》中的“都市病症候群”的“病灶”可以说是正在“中学”（中国传统文化）之中。

都市病是工业化、城市化、现代化的副作用，发展都是有代价的，不可避免，也无解——生活就是这样。杨德昌是一个敏锐的电影作者，他用影像透视、剖析这个时代、这群人，他看透一切，并戳中了我们的痛点，但他也是无奈且无力的——电影也不是万灵丹，立此存照而已。事实上，在现代性的观念中，艺术作品只负责呈现问题、表达情绪，开方治病，那是社会学家或政治家的职责。

杨德昌对人物、事件、情绪、电影语言的把握都是非常精准的，而演员的选择是其背后的关键因素。在杨德昌的电影生涯中，他在选角方面几乎做到了零失误，不管是明星、职业演员，还是非职业演员，杨德昌都能够让他们准确完成对剧本的演绎。有人说蔡琴在《青梅竹马》中全程面瘫，毫无表演可言。但是，蔡琴的面瘫式表演是符合角色的设定的——阿贞这个角色在生活与情感上都不如意，而她的个性又是比较隐忍、坚韧的，她无法强颜欢笑，只能面无表情地面对生活。可以说，蔡琴的麻木、冷淡和阿贞的生活状态是相对应的。侯孝贤的表演确实比蔡琴更有层次感，但这也是阿隆这个角色的个性和状态所决定的。侯孝贤也因为阿隆这个角色获得了当年金马奖最佳男主角的提名。阿贞、阿隆这两个角色的表演难度是不同的，而多层次的表演并不适合每一个角色——蔡琴“单调”的表演就算称不上出彩，至少对阿贞的演绎是不过不失的，而且是可信的。

《青梅竹马》对“都市病症候群”的表现只是点面式的，但杨德昌的七部剧情长片都是都市题材的，如果把这七部影片摆在一起，便构成了一幅都市浮世绘的长卷，而在都市气候与中国传统中，每一个人物身上都或多或少感染了一些病毒，他们一起便形成了一个相对完整的全景式的“都市病症候群”。

文艺青年不单只是矫情的伤春悲秋，敏感的性格体征只是文青的惯常表达。苦逼的中度或者重症文青还不得不投入大量精力致力于各种书籍的浏览、音乐的听取和电影的观赏。钟情于畅销书、流行乐以及浪漫爱情片，这些所谓“文青”，顶多算是在文艺圈的外围游走，而始终未能跨越这个叫做圈子的藩篱。或者刚做好跨越的准备便摆出如国内某著名跨栏运动员般的痛苦状。因为随着文艺病症的逐步加深，文青们开始认识到读懂文学、读懂艺术的艰难——文学、艺术正是文青这一装逼群体声名的最初来源。
文学艺术并不仅仅只是言情武侠般的可以得到适当容忍的消遣，真实的文学艺术（以下简称文艺）始终保持着对这个社会的观察与疏离。对这个时代保持适当的距离，会让文艺保持头脑清醒，而不至于在大时代的繁华与喧嚣中迷失方向。疏离所带来的时代隔离，一方面赋予文艺适可而止的客观性，但是另一方面侵蚀着文艺创作者或者接受者的理想田野。文艺创作者因为保持对时代的疏离而了解到这个时代的种种腐烂气息。植根于群体暗处的腐烂在大时代的喧嚣中湮灭，却被文艺创造者敏锐的觉察。文艺创造者一方面批判着这个时代的病态表征，另一方面似乎又摆脱不了生活于这个时代所不可避免的盲目乐观。这便是吊诡之处，尽管文艺创作者因为疏离于都市这一大时代的主要意向，但其于艺术创作之外却无时无刻不存活于都市中，并且不知不觉中被编织入复杂的社会关系网络之中。
于是，两种身份：时代的疏离者/时代的参与者，便造成了文艺创作者现实身份上的分裂，这不可避免地拉扯到文艺创作者的艺术直觉。由此，艺术创作便也呈现出与现实身份一般的分离碎片。
杨德昌始终是这个时代的敏锐观察者，因为他尽可能的保持着对这个时代的适当疏离。我们都生活在大时代，时代是个局，但并不是所有的人都会主动选择做个局外人。而杨德昌便是。
《青梅竹马》中的杨德昌仍然对爱情保持着一种审慎的态度。尽管曾经是青梅竹马，但是时间的累积并不代表爱情的最终结局。无法通过解剖爱情的内在结构来探讨爱情的生老病死，但是激烈变化的时局却可以为此提供一个可资借鉴的镜像。爱情之所以会遭受种种非议，来自于嫉妒、金钱以致冷淡的社群关系甚至爱情本身等等一系列大时代的基本意向。婚姻在此既成为挽救爱情的最后稻草，也成为爱情死亡的宣判者。因为上述所及的大时代意向并不因为一对新生夫妻的诞生而丧失自己的力量，甚至变本加厉摧残着婚姻的根基。
所以当蔡琴问侯孝贤，“阿隆，我们结婚好不好？”时，侯孝贤才会回答，“结婚不是万灵丹，你知道的”。即算移民到美国结婚也不靠谱，因为“不要想美国了，美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉”。
作为杨德昌，爱情显然并不是其关注的唯一以及最终的意向。透过爱情，这一人类始终饱含希望的追求，杨德昌却在此安排了如此绝望的宿命论论断。究其终由，至少杨德昌认为，激烈变动不可捉摸的现实造成了爱情乃至世间事务的错综复杂。
杨德昌电影，不是小清新的浪漫线索，而是始终体现着关切现实的文艺腔调。前述文艺创作者因为身份的焦虑而产生的艺术分割，同样体现于杨德昌的导筒中。杨德昌一方面摆出如上绝望的宿命论证，但是另一方面又用开放式的结局挑战着观者的思维神经。鲜血累累的侯孝贤被救护车带走时，蔡琴正站在耸立的高楼俯瞰这个都市的车水马龙，生命的继续无人知晓，只是蔡琴依旧思索着有关恋爱和结婚的反复命题。
这些没有参考答案的命题，既是导演杨德昌思索未及的存疑，也造成了观者或称文艺接受者情绪上的分裂。有些选择接受悲观的宿命论，有些则保持审慎的乐观。一切都有待于文艺创作者和文艺接受者的主观判断，因为艺术触动内心的那一刹那，从来没有严肃刻板的文字说明，这一切都只是因为人是一种叫做感情的动物。