砂之女

（七月十八日二刷，35mm@Metrograph，个人愚见，欢迎批评与补充）

配乐与节奏

第一次看时，被配乐震撼，尤其是能剧部分，鼓点扣人心弦，乐器恰到好处地调动起悬疑的氛围。但是此次观影时稍嫌配乐有些“溢”，太有导向性，对我来说起到了反作用。

影片前进的步调有些"块状化"，并不是不好，一幕一幕推进也很吸引人，但是个人比较偏好像流水一样过渡自然顺畅的节奏。能想到的只有布列松。不过比起小溪水，布列松倒更像是冰块，以不易察觉的步调融化成一滩水。塔可夫斯基也似水一般，但更沉，没什么流动感，像是湖。与这两位相比，《砂之女》就更接近于未拧紧的水龙头里时不时滴落的水珠。

前半部分一直到男女主鱼水之欢前的过渡还算比较完整。之后有好几处的衔接更多的是倚靠配乐。对于我来说，无声直接切换画面会更好些，因为画面已经足够有力。

肌理与质感

至今为止，这是我观影经历里影像的texture（肌理？质感？）处理最佳的一部电影了。

大漠风起、木门摇曳、女人的胴体柔嫩、男人的肌肤粗糙、汗水滑落、胡须扎人、沙粒粘滞。并列被摆上屏幕，除视觉上给观众带来刺激以外，也充分调动了其余感官。看到女人用毛巾揉搓并抚摸男人的身体，男人毛孔舒张，粗糙的硬砂一点点从肌肤上被掸去，我的第一感受竟然是渴。（与情欲、躁动无关，就单纯口干）

这种感觉非常奇妙，也令我愈发关注起影像的质感来。举个例子，在打光色调不变，同在一个厨房的背景构图里，前一个镜头是反光的透明保鲜膜，下一个切换到细腻的拿铁奶泡还是粗糙的榴莲皮能给观者截然不同的感受。

角度与构图

大量特写，拉近距离，营造出一种窥视的快感。个人是非常喜欢特写镜头的，但在影片的后半部分略有重复，反而有种吃生三文鱼片过多的腻味。

构图无话可说。勅使河原宏不愧为草月流三代目，精巧、通透、大师到就算我因为节奏有些拖沓，切换到下一个镜头后，情绪马上就被充分调动起来，不住赞叹。

脚本与隐喻

因为暂时没有读过原文，不好妄自进行解读。如果整个电影打动我的部分要分成五份的话，三份该归功于安部公房的原作。于《他人之颜》和《陷阱》来说，脚本的力量可能会占到四份。

看完本片的整体观感就如同本片开始时为欣赏到亚洲电影如此精湛、灵动的影像语言而激动和兴奋一样，满怀信心地期待着一部人性大作，方向大抵不外乎向着人性幽微处探寻，将人性或历史最旖旎、卑微、荒诞、矛盾的五光十色展现出来。但结果却如同结尾看到一片虚妄之海的男主一样，终归一片海市蜃楼。艺术电影有的真的成功地将海市蜃楼呈现给观众，即使荒诞也能在艺术和哲学上自圆其说；有的从开始到结束展现的就是海市蜃楼的幻灭；而看完本片才发现，创作者所企图传递给观众的海市蜃楼，其实从来就没出现过。再绚丽登峰造极的影像技巧也无法掩盖人物塑造的尴尬，动机的脆弱和荒诞，表演体系的一尘不变。而这些背后承载的，其实是以日本为先锋代表的东方电影艺术在面对世界艺术，尤其是西方的独立艺术电影、小情节、反情节和艺术的唯我论时的窘迫和自卑，即使过去了100多年，我们似乎仍然自卑地在完全没有理解西方现代的哲学认知、文化体认、人性洞察的关系时就迫不及待地运用器物层面地影像、语言技巧等设置了这么一个华美的大型封闭式话剧，而沙丘、男女主、村民其实就是一个个装置艺术，以此来达到导演编剧所理解的自由——禁锢，性、个人——社会的粗浅理解

艺术创作，尤其是电影创作的一个基本规律就是，只能用超越解释平凡，平凡解释超越，不能用超越解释超越，平凡解释平凡。最终达到不分彼此，而不是靠几句人生箴言就可以弥补人物塑造的空洞和剧作的

没有独立的人格，走到哪里都不会有自由，导演试图给女主和男主分别贴上社会属性和生命属性的自由追求，但最终呈现的结果，女主对男主更多的只是性上的生理需求，所谓的爱和自由收音机也更像是一种刻意营造出的符号价值和动物性本能，而对于男主，本应附加幻灭价值的人物反而由于其抗争和绝望而呈现的效果南辕北辙。如果导演试图展现个人——社会政治的互动关系、男女关系、自由——禁锢的关系，只靠两个主人物，一个配角，一个独立场景，几乎在世界电影史上是不可能的事情，除非对人物和人性有极为深刻的洞察、丰富的人物前史、并给予复杂的维度和多角度互动的可能性【假面】，或者引入其他场景【心慌方】，或者转向商业剧【楚门】，否则只会成为无本之木、无源之水。当然从另一个角度来说，这种脆弱 愚憨揉杂着各种日本特色的诡异乃至残忍的恶趣味的创造心理和文化认知也是日本在60年代面对战后人性荒芜 夹在东西方文化巨人之间茫然的真实投射。这种复杂的集体人格和文化生态就如同片中反复运用的将沙粒 皮肤 肉体 水滴 昆虫进行的超大特写所营造出的诡异 阴险和病态的氛围，东方的柔美和西方的逻辑在逼仄的生存形势和实用主义下，衍生出竟是在扭曲理性的冷骏下一种冷艳的残忍，附带着对欲望和权力极度的饥渴

现代性与导演意志

“我有一张空白的往返票，我随时都可以签字兑现”。《砂之女》的结尾，以一种自由完全不容置疑的语调完成了一个男人、一名丈夫、一位大学教授在现代化城市社会中的“消失”。

《砂之女》中的消失并非物理层面上的不再存在，而只是城市现代社会层面上的一个人的不再显现。在消失之前，一个男人作为其社会身份的符号出现，看起就来似乎已经包含了他的存在方式，如果知道了他还是一名丈夫，也是一位大学教授时，那么其他的一切，即他所处的社会位置和社会活动，似乎已经完全决定了。这样的说法就好像身为丈夫，缔结了婚约，他就必须要去作一个女人的伴侣，或者身为大学教授，被授予了教职，就一定得去教学一样，不当不行，非去不可。将一名丈夫或一位大学教授作为一个男人的某个特殊身份符号，其实等同于在社会的共识中，去贴合“妻子与丈夫、家庭中的丈夫”和“大学中的教授、教学的教授”诸如此类的词汇中的身份。但是，当去关心或预测一个男人的现实身份和实际行为时，一般不会有人会忘记他不负责（作为丈夫）、不履行（作为教师）的可能性，作为符号的一个男人之含有的存在方式 总是 比一个人可以办理的，诸如合同，执照，身份证，转让契约，支票，借条，文凭，暂住证，会员证，工会卡，证明书，账单，临时许可，收入证明，监管证书，甚至家谱……等等不计其数的“凭证”更复杂、更多。

什么时候这种更复杂和更多的可能性，会被当成某种已经发生的事情被这个男人遭遇到了呢？如此本应该只是概率论述的可能突变成了实际的发生，在安部公房的《砂女》的第一句中即给出了这种断裂的突然实现：“八月里的一天，一个男人失踪了......”且在第二段，就对此种变化给出了解释，“当然，如今个把人失踪了，也不是什么稀罕事！”

这一对在书里开篇给出的陡峭悬念与对悬念的解释，前者被敕使河原宏放在了《砂之女》的结尾，相对于所谓文字上存在主义的虚无内核，耸动的结局并不构成任何耸动的转折，而是充分铺垫应运而生理所应当的空虚，不过叙事上的自然，似乎不能给后者，也就是这种“消失”的自然而然以完美的解释，因为男人此刻身处沙坑中的本质已然早就先于任何男人作出的决定本质，人物的含混变得不可避免。因此，男人喃喃自语的自我许诺中“随时可以离开”的可能性就是某种非常接近实在甚至等同于已经发生的现存事物。

此刻的可能性，绝非概率，反倒从一种行为的可能、未来的预测变成了“真实发生”的“事实”，使用这种自我暗示本身以一种奇特的方式在某种意义上是现在就真实存在的。

而原著文本和改编电影，前者开篇移植到后者结尾的结构唯一有错或者可能不对的地方，就是上文提到的某种奇特的方式！正是由于男人为什么突然消失不被任何人理解，我们便把他的消失当作是对一种奇怪的过程的表达。反过来去理解安部公房给出的突然的“此刻”，只有当被引导去想，未来这个男人必定以某种特别令人诧异的方式完成这句描述，但实际上又并非如此之时，事情才会真的奇怪起来。毫无疑问，这个男人随着叙事的深入一定可以让人明白他的意图，而另一方面男人存在的意义又取决于他的行动。经验的适配、能够预测未来、甚至理解人的想法可能会告诉观者一种意图通常的结果，所以，大胆地去设想这个男人肯定会去做什么，在所意向的事物与意向活动之间的超强联系在故事构建的规则中去发掘，也即去看日复一日的铲砂与沙坑之内的生活情节究竟怎样呈现出来。

规则的奇特，从男人下到沙坑里到放弃为止，所指为主动逃离或被动留下的纠葛，两者紧密缠绕，也间接指向了男人和女人之间的关系，探究这一所谓心理本质的旨趣，本应该是确定的，也就是“因为男人走不了，所以他不得不留在沙坑中和女人在一起，成为村中的村民，成为女人的丈夫，成为解决沙漠淡水补给的专家”.........可以说，在沙坑之中的男人是村民、是丈夫、是专家，但必须是在这个每晚都需要铲砂，女人同他一起生存于此，且其他村民定时定点给与补给的情况下才是如此。在这样生活形式下的男人才会是前述的那些身份，所以，不要以为某个逃脱环境和情境相对应的适配、能够、理解的绝对标准都具备了，比如一个男人其实一直有一张可以随时回去的往返票，他似乎就非得回去不可一样。

再看人物被构建出的这种必然的含混，观者或多或少都能认识到，这样一种关于身份意义的一般观念，给人的存在和其起作用的方式笼罩上了一层多么浓重的迷雾，它使清晰的视线和足够审视的距离都变得不可能，由此，任何批判性的视点，至少在敕使河原宏不使用任何“成型”叙事技巧，只凭在视听语言延展情节进行变幻赋予的叙事“奇观”中，都不会达成。

拒绝任何形式的批判不吝为敕使河原宏的一种审慎态度，情节的改变每时每刻都需要这样一种态度的贯穿，但都不如说，在每一个情节的转折上，都需要作一个符合这种态度的决定，这是隐含作者，也即导演的有意外显。不难看出，叙事的含混和人物的含混（作选择）在此渐趋重合。如果故事之存在可以映照其中人之存在，当{砂}的意向被认为受到自然指物关系的束缚，其中之女和男，自然也就受到经验世界的约束，被置于因果律之下，故事弥漫的（自然物-砂）“吞噬”气质，也就和敕使河原宏叙事风格带来的批判悬置产生强烈的张力。

故事现实性的无限延宕或者说敕使河原宏态度的完备看起来都保存了下来，但永远有个但是的问题是，这种“逻辑”自洽中被人忽视的巨大背景，其实是建基于“每一个”这个词自带的，貌似可以指向一切的规范性。但人的选择、人的定义和人的存在，在存在主义之中完全不受自然的束缚，而只受人自由规范的束缚，其根源，也就是那个“人生本无意义”的虚无。

虚无这种“丈量”存在尺度的“尺子”到底有什么效果呢？试想有人可以回答：“所有工具都是用来改变事物的，锤子改变钉子的位置，镰刀改变植物的长度”等等诸如此类的回答......那么，尺子究竟改变了什么呢？对此的回答，就像在问：“这个男人会出现在沙坑之中吗？” 答案的千变万化和无限拓展，归根结底可以总结为干巴巴的 会或不会，而不会再有第三种情况。

解释终究会终止！所谓 人不得不自由 的存在主义至理，究竟是一种语言误用导致的教条，还是另一种在现今开放化、荒漠化和原子化世界中，不断无情地冲刷着心灵的厚度和生活的意义的所谓“真理”，对于直到上了失踪薄，才被人知晓名字的男人仁木顺平，和觉得良好生活尚存可能的人们，都要考虑这样一个问题，即：知道人的存在是天然就有目的，和相信人的存在是天然就有目的之间的区别，到底是什么。

作者：罗杰·埃伯特 发表日期：1991年4月12日 译者：维吉留斯 评分：Great Movie

“我喜欢住在本地人家里，”男人说，错过了回城的最后一趟巴士后，他接受了本地人的盛情款待。他一直在日本一个偏远的沙漠地区收集昆虫。村民们把他带到沙坑底部的一间房子里，他爬下绳梯，与住在那里的女人共度良宵。她为他准备晚餐，并在他吃饭时为他扇扇子。夜里，他醒来发现她在外面铲沙。早上，他看见她在睡觉，一丝不挂，身上沾满了闪闪发光的沙子。他走到外面准备离开。“真有趣，”他自言自语，“梯子不见了。”

此刻响起了刺耳的和弦，宣布着《沙之女》残酷的惊喜，这是一部罕见的能够将现实主义与生活寓言相结合的电影。男人（冈田英次 饰）被期望留在坑里，和女人一起铲沙，然后村民用袋子将沙拉上地面。“如果我们停止铲沙，”女人（岸田今日子 饰）解释说，“房子就会被埋没。如果我们被埋没，隔壁的房子就会有危险。”

我无法理解这种解释的运作方式，也无法理解当地的经济。女人解释说，村民们把沙子卖给建筑公司。虽然沙子含碱量过高，不符合建筑规范，但他们卖得很便宜。但除了住在坑里卖沙子，肯定还有其他选择吧？当然，这个故事没有任何逻辑可言，导演敕使河原宏甚至解释说，沙子无法形成像沙坑两侧那样陡峭的墙壁：“我发现，在物理上，不可能形成一个超过30度的角。”

然而，这部电影从未有一刻看起来是绝对不真实的，而且它讲述的也不是沙子，而是生活。“你是为了生存而铲沙，还是为了铲沙而生存？”男人问女人，但谁不会问同样的问题呢？《沙之女》是现代版的西西弗斯神话，这位被众神谴责的男人要用一生的时间反复将一块巨石推上山顶，然后看着它滚下山去。

从某种程度上来说，男人只能怪他自己。他的沙漠之旅是为了逃避，他寻求并找到了孤独。电影以指纹和护照印章的蒙太奇开场，接着是一粒大如巨石的沙子的特写，然后是几粒钻石大小的沙子，然后是无数的沙粒，风吹动着它们的表面，仿佛它们是水。从未有过像这样的沙子摄影（甚至在《阿拉伯的劳伦斯》中也没有），通过将故事牢牢地固定在这种有形的物理现实中，摄影师濑川浩帮助导演完成了讲述一则寓言的艰难壮举，就好像它真的发生了一样。

武满彻的配乐并没有强调剧情，而是用高亢、哀伤的音符嘲笑它，就像金属管乐器一样刺耳。我第一次看这部电影时，它就像一场精神性欲冒险。潜在的情况几乎是色情的：一个流浪汉被一个女人困住，女人献出她的身体，以换取男人的终身奴役。这里有股强烈的色情暗流，从女人展示她的睡姿开始，到敌意、挣扎和束缚，再到他们最终的共识。

比起我能想到的任何其他电影， 《沙之女》通过视觉效果创造了一种更加真实的质感——沙子、皮肤、渗入沙子并改变它本质的水。与其说这个女人很诱人，不如说当你看着她时，你能感觉到触摸她的皮肤会是什么感觉。这部电影中的性是其整体现实的一部分：在这个沙坑里，生活被简化为工作、睡眠、食物和性，而当女人希望有台收音机可以听天气预报时，她只是在强调这是多么没有意义。

电影的剧本由安部公房根据自己的小说改编，它从容不迫地揭示了形势的严重性——不急于宣布这个人的困境，而是通过一些提示和见解来揭示它，同时确立了沙漠中的日常生活节奏。沙坑的居住者由上面的村民提供服务，他们使用滑轮降下水和补给，并将沙子拉上去。

电影从未交代这个女人是自愿去坑里的，还是被村民安排在那里的；当然，她已经接受了自己的命运，就算可以逃脱，她也不会这么做。她参与抓捕这个男人的行动，是因为她必须这么做：在被埋没之前，她无法独自一人铲出足够的沙子，她的生存——她的食物和水——取决于她的工作。此外，她的丈夫和女儿被埋在了沙暴中，她告诉那个男人，“他们被埋在了这里。”所以他们都是俘虏——一个接受了命运，另一个试图逃脱命运。

男人想尽一切办法从坑里爬出来，但在某个镜头中，一堵沙墙如雨般倾泻而下，如此平滑且突然。作为一名博物学家，他对自己的处境、对来访的鸟类和昆虫越来越感兴趣。他设计了一个捕捉乌鸦的陷阱，但没有捕捉到乌鸦，却意外地发现了如何从沙中提取水，这个发现可能是他一生中唯一实用的、未受质疑的成就。正如旁白所告诉我们的，其它的都是些合同，执照，房契，身份证等——“让彼此消除疑虑的证书。”

敕使河原宏37岁时导演的《沙之女》获得了戛纳的评审团奖和两项奥斯卡提名。他的父亲在东京创办了一所著名的插花学校——我曾在这所学校上过几节课，当时我只是瞥见了一种可能性，即和谐地插花可能是艺术和哲学的胜利，也可能是一种冥想的形式。敕使河原宏的兴趣似乎很广泛，他曾拍摄过拳击手何塞·托雷斯和一位木版画艺术家的纪录片，从事过陶艺工作，导演过歌剧，表演过茶道，且导演了另外七部故事片。按照计划，他还接管了插花学校。

《沙之女》似乎消失了多年。我试图租它来上电影课，却租不到。在东京的敕使河原的学校里，一位翻译含糊地告诉我，这位大师选择了新的方向，而不是回归他的旧作。但现在，一家致力于拯救电影的美国公司Milestone发行了新的拷贝，看到这部用35毫米胶片拍摄的电影，我发现它和我第一次看到它时一样激进、逼真和具有挑战性。

不像某些寓言故事，第一次看时很震撼，但重看时就只有虚情假意了，《沙之女》保留了它的力量，因为它是主题、风格和理念的完美结合。一个男人和一个女人有一个共同的任务。他们无法逃避它。整个社区乃至整个世界都依赖于他们。

但挣扎只是为了挣扎吗？通过发现水泵的原理，男人能够创造一些新的东西。他改变了这笔交易的条款。你逃不出这个坑。但你可以把它变成一个更好的坑。小小的安慰总比没有好。

欢迎关注我的公众号：电影的审慎魅力