阿玛柯德

《阿玛柯德》是意大利导演费德里科·费里尼最负盛名的作品之一，曾获得包括奥斯卡最佳外语片在内的多项大奖。本文拟浅析费里尼作品序列的影像风格及核心意象，并尝试对《阿玛柯德》作出针对性评述。 一.费里尼的世界图景 费里尼曾在采访中表示，他向来只拍相同的电影，也无法区分自己拍过的电影。事实上，费里尼的所有电影都是半自传性的，均植根于自己的生活经历、个人幻想与早期影像实践。一如彼得·沃伦所说的，一位导演一生只拍摄“一部电影”，意即在他们的作品序列中，存在某种近乎稳定不变的深层结构，而影评的作用正是尽力将其揭示出来。我们可以从贯穿费里尼世界图景的五对核心矛盾中窥见这一结构。

《卡萨诺瓦》中的银色机械鸟

首先是粗俗与诗意的矛盾。这在《阿玛柯德》（1973）中体现得最为明显，将在后文展开论述。费里尼的影片中，接地气的方言、粗俗淫靡的玩笑时常可见，而对妓院的描摹更是遍布于影片中，情色幻想时而打断正常的叙事时空。但在对性爱、欲望、性幻想不加掩饰的同时，导演也置入许多满溢浪漫色彩的诗意景致，一定程度上中和了那些下里巴人式的情节。这份诗意，闪烁于《朱丽叶与魔鬼》（1965）中的艳丽布景之中，呈现在《卡萨诺瓦》（1976）交欢场景中舞动的银色机械鸟中，升腾于《浪荡儿》（1953）结尾以火车挥别切为抽离四人卧室的运动镜头之中，融合在《女人城》（1980）的美妙诗句（“阴道就像蚌，它是来自海洋的声音，唱出美人鱼最美的歌谣”）之中。 喧闹狂欢与孤寞悲凉的对立统一，亦是费里尼永恒不变的母题。费里尼的几乎每部电影都脱离不了游行/集体仪式、马戏团与小丑的参与。这与导演童年时偷偷溜出去观看小镇马戏团表演的震撼经历息息相关，杂耍艺人与小丑自此驻扎进了他的内心深处，并在影像中不断复现，甚至成为《小丑》（1970）一片的绝对主人公。

《大路》结尾镜头

然而，在热闹狂欢的底子里，蕴藏着冷峻深切的思考，于幕前纷艳繁复的花花假面之下，掩荫着洞悉人世冷暖的眼睛。一如卓别林所言：“世界就像是一个巨大的马戏团，它让你兴奋，却是让我惶恐，因为我知道散场后永远是——有限温存，无限心酸。”(1) 《甜蜜的生活》（1960）揭示了罗马上流社会纸醉金迷生活背后精神上孤寂虚空的无根状态；《大路》（1954）中粗莽的流浪艺人赞巴诺与痴傻女小丑杰索米娜的爱情终因赞巴诺的愚钝而归于幻灭，清醒过来的浪子不得不独自承受无尽孤寂的侵蚀；遍尝欢爱滋味的卡萨诺瓦，在垂垂老矣之时选择了与永远不会变心的机械女人偶相拥起舞；《小丑》的尾声里，小丑吹着无限悲凉的小号，却永远难以唤回逝去的搭档，曲终人散后的伤怀，大抵莫过于此。狂欢终会落幕，空寂感将蓦然袭上心头，喧闹过后，悲凉遂无处遁形。

《甜蜜的生活》结尾的海滩怪鱼

表征狂欢的意象是马戏团、流浪艺人与小丑，而昭示孤独的意象则是“黎明时分的冷寂空地”，它在费里尼的影片中屡屡现身：《罗马风情画》（1972）的一个镜头展现了凌晨的空荡街头，宴席散尽，徒留纸屑飘飞，唯有缓慢摇镜中的电焊蓝光提醒我们仍处在人间；《卡萨诺瓦》结尾聚焦于深夜威尼斯的空寂广场，昔日情种正与人偶共舞；《浪荡儿》里，摄影机多次在小镇清晨萧索寂寥的广场上逡巡。费里尼也钟情于大海，《大路》以赞巴诺在夜晚海滩边的孤绝撕心之泣展露出他的寂寞与痛悔。《甜蜜的生活》结尾依旧趋向大海，并以搁浅死亡的怪鲸喻指中产阶级的内心异化、宛如行尸走肉般的生存状态。 横亘于费里尼作品中的第三组二项对立式是忠贞与放荡。尽管是两性间共有的属性，但我们只能看到三个典型人物形象：花心男、痴情女与妓女，而忠贞不渝的男性却大都缺席，不在导演的世界之内。也正是基于此，不少观众将费里尼视为男权主义的践行者。我却以为，费里尼确实无法完全脱离男权主义的视域，但却对女性怀有敬畏与爱戴之情。无法脱离男权视域，主要由其影像中常常充斥着处于被看者地位的女性特写镜头体现出来（依据劳拉·穆尔维的理论，男性处于观看主体、女性处于被看的客体地位正是男权主义本位的运作模式），这在有妖魔化女权主义嫌疑的《女人城》中最为明显，在其他作品中，也都不乏将女性当作欲望对象的男性主观视角镜头。

《卡比利亚之夜》

然而，在费里尼的人类杂耍场中，男性主角似乎总是处于体味着匮乏与伤痛、沉陷于内心冲突的状态（以所谓女性视角著称的《朱丽叶与魔鬼》除外）。经典电影叙事中一贯占据女性拯救者地位的男主角往往不复存在，取而代之的是负责拯救男性的女人。但由于男性自身的力量缺失与道德纠葛，以及基督教权威的衰微（或微妙或明示的宗教嘲讽无处不在，尤其是《甜蜜的生活》与《罗马风情画》），费里尼电影中对男性的赎救力量不会来自宗教。放荡的女人拯救男人堕落的肉身，圣洁的女人拯救男人脆弱的灵魂才是费里尼从始至终的表达。《大路》中，杰索米娜的死终于唤醒了赞巴诺，使其原本毫无情感觉知能力的内心体悟到了爱情的美妙与失却伴侣的孤独。《浪荡儿》里，桑德拉负气出走的行动让浮士德意识到家庭的弥足珍贵，终于改过自新。此外，接近于圣母化身的女性形象，也在费里尼的世界中占有一席之地，如《卡比利亚之夜》里天真善良、即使屡次受骗依旧坚韧乐观、甘愿为真爱献出一切的妓女卡比利亚，以及《船续前行》（1983）里帮助塞尔维亚难民的女子。 整体来看，在费里尼的世界中，放荡的女性（尤以妓女为主）也并未一律被打上道德败坏的标签，而放浪花心的男主角则不仅处于令观众难以完全认同的、非道德的位置上，还在影片中遭遇着难以摆脱的精神危机——在中后期作品中，男性获得拯救的可能甚至趋于空无，开篇与结尾的处境保持不变。在这里，女性之于男性，并非仅仅是渴望获救或遭始乱终弃的欲望客体，她们还是性启蒙的老师、是包容一切的母亲，是唯一可能使男人得到救赎的主体。

《女人城》中的幻境一隅

第四对核心矛盾是现实与幻梦。一如费里尼最有名的一句自白：梦是唯一的现实，这位早先跟随意大利新写实主义领军人罗西里尼的导演，在20世纪50年代逐渐与新写实主义脱轨，并在1960年《甜蜜的生活》中彻底与其分道扬镳。此后，他的作品中总少不了直接呈现想象、记忆、梦境或幻觉的段落。这一趋势逐渐愈演愈烈，在《八部半》（1963）中，内心图像的比重较低，虚幻与现实尚有可供辨识的界线，但到了《朱丽叶与魔鬼》，幻境与现实平分秋色，数度难以区分，及至《女人城》，整部影片仅有首尾是发生于现实之中，其余皆为虚幻，遗作《月吟》（1990）中，精神分裂症患者眼中的世界图景构成了全片，虚实彻底合一。这种“费里尼式”风格也被称为“心理现实主义”，恰是在这一定义中，幻梦/内心与现实/外物的矛盾双方被并置在一起。

《罗马风情画》中的超现实车站

在影片表现方式上，这一对矛盾也可等价于纪录与搬演的对立统一。在《小丑》中，费里尼先将儿时偷偷溜到马戏团观看表演的段落进行了重新搬演，之后又插入对部分曾以马戏为生的小丑的采访历程。如此一来，导演不仅得以将真实与虚构并置于一部影片中，还间或唤起观众对纪录部分真实程度的质疑。而两年后的《罗马风情画》进一步消弭了纪录与虚构的分界。罗马作为城市取代了传统剧情片中的人物作为主角，但在对永恒之城风土人情的拍摄中，一些超现实的元素逐渐在画面中浮现。如公路车流中的平板车、马与坦克，及火车站里装束各异的分属于不同时代的士兵，甚至还包括令人难以置信的、浮华奢靡的教会时装秀。此外，费里尼在片中设置了各式各样极具表演意味的场景（影厅、剧院、游行、观光、露天晚宴、妓院拉客表演），也让观众怀疑：影片中那些看似纪录片的段落，是否尽皆为人工搬演？

《八部半》开篇梦境

几乎遍及费里尼全部作品的另一个视觉形象是：悬在天与地间的人（或生物）。在我看来，现实与幻梦的矛盾便在这一意象中隐隐透现出来。这一意象暗示着人被卡在天堂（理想/幻梦）与大地（现实）中，但最终仍不得不回归现实（坠落或降落），直面不理想的生活。正如《八部半》开篇梦境所示，圭多在拥挤的车流中爬出窗外，飞向天空，但旋即被缚在脚上的一条绳索拉下来，坠入现实。此意象的多种变式包括：走钢丝的马戏团演员——《大路》，被地震挫败上吊企图的男人——《爱情神话》（1969），浮空花朵与通往树屋的柳条篮“电梯”——《朱丽叶与魔鬼》，攀上梯子、绳网及美女造型热气球却终被冲锋枪击落的男主角（预示着大梦将醒）——《女人城》，悬吊在半空中的犀牛——《船续前行》，等等。

《小丑》

传统与叛逆，则是另一组对立统一。它蕴含在费里尼的作品精神与视听语言之中。费里尼的作品中，时常流淌着一股不羁的血脉：孩子们总是叛逆乖戾的，狂想总是肆无忌惮天马行空的。与此同时，费里尼对小丑与马戏团的深情却又扎根于意大利传统文化。对于电视这一逐步统治人类娱乐生活的新兴媒介，费里尼持否定与嘲讽的态度，一如《月吟》中混淆真假、无处不在的电视直播及密集丛生的“天线森林”。

《船续前行》收尾镜头，致敬《蔑视》

费里尼的《八部半》及其后的作品被影评界公认为“现代主义”电影。其常用的、区别于古典主义的视听语言除了如前所述的虚实无缝衔接或曰意识流手法外，还包括对电影媒介的自我指涉：在《罗马风情画》的公路塞车段落中，摄影机的摇臂进入镜头，自我暴露了影片拍摄机制；在《卡萨诺瓦》《船续前行》等片中，海面由鼓风机吹动的塑料布构成，并被清晰直观地展示给观众，故意展露出布景的虚假与夸张性，让观影者难以完全入戏；在《船续前行》中，黑白默片开篇，渐次转为有声，直至彩色影像，一定程度上重现了电影史的技术演进，片末以展露摄影棚的画面收尾，甚至出现了一架摄影机缓慢前推、直至完全与银幕（另一架摄影机）对接的镜头——与戈达尔《蔑视》（1963）的开篇镜头异曲同工。此外，费里尼在拍片过程中，总是习惯在片场播放音乐，有时还请交响乐团现场伴奏。因为当时意大利电影的传统是对白与音效全部后期添加，故此方法不仅不会干扰电影摄制，反而使演员能够按照音乐的节拍来走位与行动，这就是费里尼影片中人物的走动如同跳舞一般的原因。 关于传统电影语言惯例在费里尼电影中的具体呈现，将在下文中以《阿玛柯德》为例进行分析。在此只想指出，在所谓艺术电影或曰作者电影的范畴中，费里尼的作品大都不以颠覆或解构传统电影语言为主要特征（例如《阿玛柯德》对比塔可夫斯基的《镜子》（1975），还可以对比费里尼与阿伦·雷乃、戈达尔的作品等），而是更倾向于借用传统电影成规来书写独属于其本人的世界图景。 二.费里尼的世界故乡 影片《阿玛柯德》呈现了费里尼的故乡小镇里米尼的日常图景与自己的童年生活。与传统自传性题材不同，本片并非纯粹客观、以再现历史与现实为准则的自传片，而是费里尼将（经过记忆扭曲的）亲身经历与脑海中的小镇理想样貌共冶一炉，从而创作出的一幅高于真实并能激起观众内心真切情感的“世界故乡”画卷。 对于《阿玛柯德》这样人物繁多、内容驳杂的影片，一个颇为有效的分析方法是列出分段表。影片共可分为43个段落或场景，为方便读者理解与自行参照分析，兹列如下： 开场 1.春天，蒲公英飞扬的小镇速写（家，街道，大饭店，海边；说书人在码头出现）-3:44（该标数字为该段落/场景结束时间，以美国Criterion Collection公司于2011年2月发行的蓝光版为准，下同） 2.理发店，老板兼小镇“女神”葛拉迪丝卡（Gradisca）登场-4:40 3.焚烧女巫仪式，放鞭炮（瞎子风琴手、父母——奥雷里奥Aurelio与米兰达Miranda、孩子们、妓女弗碧娜Volpina、提塔Titta——“我”、比辛Biscein、摩托车手斯库雷扎·迪·科波罗依次登场）-11:44 4.说书人（律师先生）推自行车登场，对镜解说城市起源与历史传统-13:22 5.中学，照集体照（众老师、胖子西奇奥Ciccio、小子登场）-14:41 6.欢乐的课堂（片段蒙太奇）-20:43 7.三人（提塔、西奇奥、小子）在厕所外谈论西奇奥写给阿尔蒂娜的诗-21:17 8.码头，海边，摩托车手兜一圈往返（银幕方向相反），建筑工地，弗碧娜前来，爸爸劝她回家，工人作诗-23:31 9.家中，全家吃午餐（一家七口：爸爸，妈妈，提塔，弟弟，舅舅，舅妈，祖父），父亲因提塔昨晚电影院惹祸而发火，吵架，父母争相“自杀”-30:43 10.夜，喧闹的街头，孩子们跟踪与挑逗葛拉迪丝卡，说书人第二次出现讲解，孩子们脸贴橱窗，群众围观马车上的重要人物-34:30 11.深夜的街头，摩托车来回，商店橱窗熄灯，街头露宿者面向镜头说晚安-35:04 12.昼，大雨，孩子们观赏胜利纪念碑雕像-35:15 13.家中，提塔的画外音，对母亲说要去教堂忏悔-35:37 14.教堂告解，提塔关于自慰的闪回序列，插入镜头1-烟店女老板，切回教堂，插入镜头2-“像狮子的”女数学老师，插入段落3-圣安东尼节-孩子们凝视着骑上自行车的女性的屁股，切回教堂，插入段落4-帮弗碧娜修理脚踏车胎，切回教堂，插入段落5-远景-葛拉迪丝卡进电影院-我骑车至门前（快动作）-切入影院-我不断换座位以接近葛拉迪丝卡（叠化）-摸腿被发现，切回教堂，提塔告解完毕，另一人前来告解，插入段落6-四人集体车内自慰-40:53 15.列队迎接法西斯官员，说书人第三次讲解-44:33 16.家门口，父母对话，父亲不高兴留在家中-45:19 17.团体操与阅兵式，墨索里尼头像，胖子意淫婚礼的插入想象段落-46:39 18.夜，意军与法西斯官员，街头杂耍艺人，切入酒吧中，停电，钟楼上放《国际歌》的留声机被击落-50:16 19.爸爸被法西斯逼问，被迫喝蓖麻油-54:13 20.凌晨2点，家门口，母亲终于等来父亲，家中洗澡-56:00 21.大饭店，说书人第四次讲解，插入段落1-葛拉迪丝卡的夜晚冒险经历，黑暗大堂-切入（渐亮）明亮内室-1:00:28，切回说书人总结，插入段落2-穆斯林贵族与30个妻妾-比辛的幻想；插入段落3-晚宴，孩子们在偷窥-1:07:47 22.精神病院，一家人接到提奥叔叔，回程车中，叔叔撒尿忘了解开裤子-1:12:57 23.乡下，提奥叔叔爬树，众人一筹莫展-1:21:02，医院汽车到达，小修女诱导，叔叔被带回-1:22:53 24.全镇人蜂拥出发寻找大船，四位老师望船，弗碧娜坐在海边岩石上远眺船队-1:25:01 25.插入镜头-一只狗坐在小镇上-1:25:06 26.海上，几艘船上的场景，切入夕阳映照的傍晚，叠化至晚上，终见巨轮（淡出），切入呈现波涛起伏之景的短镜头-1:29:55 27.大雾（老人的迷思，小孩看见雾中白牛；青年群舞）-1:36:02 28.夜，围观飙车，孩子们，插入段落1-提塔的想象（驾驶赛车，夹道欢迎，美女簇拥，葛拉迪丝卡上车），插入段落2-西奇奥的想象（驾驶赛车，向阿尔蒂娜做鬼脸），切为凌晨段落-1:38:04 29.深夜，与香烟店女老板的欢愉-1:41:31 30.提塔生病躺在床上，向母亲询问当年她与父亲的恋爱经历，爱情梦呓-1:44:00 31.电影院观影-1:44:21 32.出门看雪，各处雪景（蒙太奇，麻雀与小橘树）-1:46:03 33.家中，弟弟叫提塔起床看雪，孩子兴高采烈，父亲咒骂-1:46:33 34.积雪的胜利纪念碑雕像（特写）-1:46:37 35.雪迷宫中，说书人第六次讲解，被雪球狂砸，“我”见到葛拉迪丝卡，遇到摩托飙车，与人寒暄，终与她擦肩而过-1:48:47 36.医院病房内，提塔接受教育-1:50:35 37.孩子们与葛拉迪丝卡打雪仗，孔雀飞临-1:52:24 38.爸爸将叔叔接上车，去扎拉姑妈农场-1:52:54 39.家中，提塔得知姑妈去世，悲伤地关紧房门-1:53:50 40.教堂，葬礼，舅舅昏倒后复醒，灵车，镇民送别-1:57:09 41.家中，提塔与弟弟、爸爸默然无语-1:57:42 42.海边，“我”在栈桥码头把玩飘飞的蒲公英，春天来了-1:58:11 43.尾声，葛拉迪丝卡与骑兵结婚，露天宴会，骤雨，比辛及其他人对镜告别，盲人风琴手继续弹奏，道路送别（淡出）-2:03:45 结束

对镜解说的说书人

与传统叙事电影相比，《阿玛柯德》的叙事是零散琐碎的，影片缺少一个能够将所有情节紧密联系在一起的矛盾冲突。但最具颠覆性的电影语言，当属说书人角色的设定。类似设置可以追溯至马克斯·奥菲尔斯导演的《轮舞》（1950），一位“游戏操控者”身为全知叙事人，如同上帝一般，可以随时进入故事中，甚至改变情节发展的轨迹。在费里尼作品序列中，这个角色没有显露出随意操纵故事的能力，更像是一位串场解说员，从《小丑》《阿玛柯德》到《船续前行》，都可瞅见他的身影。本片中的说书人，即律师，一共六次中断常规叙事，直视镜头解说，打破银幕幻觉世界的自足和封闭，从而一定程度上解构了电影的造梦机制。但说书人自己的解说，亦多次被来自画面外的人物行为所打断，如画外传来的“嘴屁”声、砸向说书人的雪球等（很容易想及《小丑》的场景：一个垃圾桶飞出罩在正回答问题的费里尼头上）。影片便是通过这种双重的中断来打破传统电影的连贯性叙事，同时产生反讽与幽默的效果。

男孩们凝视着女性......

......的屁股（摄影机变焦推进）

由说书人引出的段落21——大饭店回忆场景在放映时间（恰为中点）与情节结构（一段独立于主线的情节）上将故事分为前后两个部分，第一部分的场景与情节基本都符合历史或现实生活，实际发生的可能性较大。这一部分中，主人公幻想或回忆的场景均有明确的标识，遵守常规的电影惯例。例如，教堂告解中的闪回以提塔的内心独白贯穿始终，并用快速变焦推镜的方式表现孩子们对女性的凝视。在阅兵式场景，摄影机渐次前推，西奇奥闭上眼睛，面露笑容，显出沉醉的神情，重新睁眼后，才反打为他的臆想——墨索里尼大头像开口说话，主持西奇奥与意中人的婚礼。影片中大多数充满诗意、亦真亦幻的场景集中出现在第二部分。诸如雾中白牛、无伴奏群舞、雪中孔雀等场景，几乎不具备在现实中发生的可能性，但在电影语言上，并未有明晰的、揭示其为幻想或梦境的标志。

葛拉迪丝卡......

......与王子分立于对切镜头中

正是在大饭店回忆场景，虚幻与现实开始逐渐交叠，过渡至影片第二部分难以明确分辨真假的情形。此场景对虚幻与真实的表现手段，亦是费里尼将传统电影语言惯例与反传统的手法相互结合的典例。插入段落1聚焦的是葛拉迪丝卡的夜晚冒险经历，镜头缓缓摇过空无一人的黑暗大堂，葛拉迪丝卡开始上楼梯，镜头切换为明亮的内室，葛拉迪丝卡见到了王子，心绪荡漾。她开始脱去衣裳，展露风姿，最终躺卧于床榻上，向王子表白“葛拉迪丝卡（无论你想要什么）”。费里尼在此运用了传统视听语言中镜头分立的手法，暗示这个段落纯属葛拉迪丝卡的幻想。自始至终，葛拉迪丝卡和“王子殿下”都没有同时出现在一个镜头之中，取而代之的是相互对切的镜头，这指称着两人间完全无法交流的对立状态，王子出现的画面与葛拉迪丝卡的主观视角相符，也隐隐流露出一份臆想的意味。与此相对的，插入段落2（比辛叙述自己进入穆斯林贵族的后宫，欲望得到全然满足）中的最后几个镜头，则让比辛与穆斯林妻妾们在同一画面内亮相，颠覆了先前段落采用的视听惯例，使真实与虚幻的分界变得面目模糊，无从确认。 “《阿玛柯德》采用了某些古已有之的经典手法，如季节轮换更替、轮流采用多种表现形式取得最佳效果、由喜剧转入忧郁。”(2) 影片由开春始，又以新一年春天的到来而收尾。在影片的最后20分钟时间内，疾病、医院、死亡、葬礼依次出现，使影片的基调由欢快愉悦转入沉郁悲凉。结尾的婚礼使低落的情绪转为上扬，但这一场景实而依旧五味杂陈：姑且不谈葛拉迪丝卡新婚丈夫的身份（法西斯骑兵）隐隐预示的阴郁未来，送别小镇上的“女神”，对于主人公来讲，不啻是一场挥别童年的告别式，将成为一份镌刻于心却又不无酸涩的回忆。四季轮转与丧葬婚嫁、背井离乡，虽是历史悠久的母题，在此却犹然打上了独属于费里尼的个人烙印。

胜利纪念碑雕像的屁股特写......

......与孩子们的远景相并置

费里尼对传统电影修辞策略的借重，还体现在影片的剪辑中。除了部分硬切转场外，许多段落的转场都运用了淡入、淡出的方式。在电影常规语法中，淡入淡出是一个时间的省略号。细细想来，这一手法亦与怀旧跟乡愁的情感暗暗贴合——故乡的画面随记忆的流淌，在脑海中渐渐清晰，当我们不得不中止回忆回到现实琐事中，往昔的情景缓缓褪去，余音袅袅，韵味绵长。景别上，费里尼在本片中多选用中景或远景，这种适当的距离感也与回忆的特质相契合，一如我们回首往事之时，穿透岁月的暮霭，一切都蒙着一层轻纱，隔阂感难以全消。影片中的特写则多被用来强调和凸显主人公性启蒙的欲望对象，例如段落14中孩子们的自慰闪回，以及胜利纪念碑雕像的屁股特写——这一雕像在段落12和段落34中被呈现为孩子们的欲望客体，神圣与色情之味交相辉映，段落12的屁股特写后，切入的是凝望雕像的孩子双手作出抽插动作的远景镜头。

暴跳如雷的父亲

树上的提奥叔叔

费里尼的御用配乐师尼诺·罗塔为影片创作的主题曲悠扬婉转，浸透着萦回不去的乡愁，为影片增色不少。在费里尼塑造的众多小镇人物中，提塔的父亲是最为生动鲜明的形象之一。在段落9中，父亲先是因提塔的恶作剧气得暴跳如雷，手臂颤抖，紧接着又听到母亲因生气与腻烦而威胁要“在汤里放砒霜，之前先自杀”，父亲迅即把双手放进口中，将嘴巴撑到最大，仿佛要将上下颚生生掰裂；在提奥叔叔尿湿裤子返回车上后，他朝奔跑的弟弟怒吼道：“到这里来，否则我把自己扔到车轮下面！”；眼见树上的叔叔不肯下来，他把自己的帽子往地上一丢，再次跳脚：“我是一个混蛋，一个愚蠢的混蛋！” 如小孩子般兀自不愿下树的叔叔亦是一位值得同情的角色，他掏出口袋中的石头，母亲不解：“不重吗？” “这些石头很漂亮” 叔叔答道。而坐在茂密树杈上的提奥叔叔也自此成为费里尼影像序列中又一个“悬在天与地间的人”的意象呈现。此外，费里尼对两个女性角色的服饰颜色作了强化视觉印象的处理。葛拉迪丝卡除结尾身着纯白婚纱外，始终穿着红色大衣，而妓女弗碧娜每次出场都是一袭绿色，这其中是否隐含着价值判断的色彩？

雷克斯巨轮的仰角近景镜头......

......与随后的塑料布海景构成反讽与对比

影片针对法西斯政权的讽刺言说并不仅仅体现在段落15~段落20。段落24~26，全镇人蜂拥乘坐小船出发，只为一睹巨轮的真面目。轮船的名字“雷克斯”（Rex）在拉丁文中意为“国王”，而随着群众的欢呼“这是政权所造的最伟大的东西”，对墨索里尼政权的指涉已昭然若揭。寻找雷克斯号的旅程横跨昼夜，而其真身在茫茫夜雾之中缓缓浮现，并以令人不自觉产生敬畏之情的仰视角度镜头呈现。巨轮的全景未曾清晰出现于观众视野中，而是由对横跨在画面中占据大半位置的船身中上部的近景镜头代替，搭配上激人心绪起伏的主题配乐。种种技巧的运用都使夜观大船场景成为一场隐含着法西斯指涉的朝圣仪式。在巨轮淡出后，陡然切入一个镜头，呈现出浪潮汹涌、波涛起伏的海景，至此，观众一眼即可辨识出塑料布布景的质感（同质于《卡萨诺瓦》与《船续前行》）。费里尼兴许在暗示：人们心中所谓的神话般的意大利国家形象，仅仅只是一个建筑在摄影棚中的虚假幻象，如泡沫般经不起碰触。值得一提的是，类似的巨轮在《船续前行》中再次登场，但却在结尾如泰坦尼克号般沉没了。

雾中白牛

模拟舞蹈

段落27的大雾是影片最具诗意的部分，如梦似幻。费里尼将不同年龄人群潜意识中的恐惧与渴望外化。老人面对氤氲的夜雾，浮事翻涌，一边暗自祈愿：“如果死亡也像这样......我不会考虑太多”，一边又暴露出了最深刻的忧惧：“我甚至不能找到我的房子，我在哪里？” 对于家园的眷恋（抵挡住孤独的啃噬）与对死亡的暧昧心理，注定是许多年长者心中无法解开的郁结。小男孩看到了森森迷雾中若隐若现的白牛，一如我们童年时所深深惧怕的暗夜怪兽。当叙境外（画面内与故事环境中都没有音源）的主题配乐响起后，广场上的年轻人渐次跳起舞来，尽管手中空空，却仍旧作出握着小提琴、吉他或笛子的姿势，兀自弹奏着想象中的乐器。这一段凭空虚拟的舞蹈，不仅彰显出青年人无忧无虑、浪漫随性的心态，还与费里尼的惯用片场拍法相得益彰——如前所述，费里尼在片场播放的乐曲使得不少演员的动作也如踩着节拍的舞步般优雅，恍若听到了戏中不存在的舞曲。

雪景一瞥

《雾中风景》的看雪图景

《阿玛柯德》的部分场景总能唤起影迷对其他影片的回想。段落32每每令我想及安哲罗普洛斯《雾中风景》（1988）中的看雪场景——乌拉与亚历山大听闻下雪，奔出房门，外面的世界白茫茫一片静穆，每个人都放下手中的事务，驻足仰望着从天而降的雪花，彷如雪中凝立的群像雕塑。多次复现的摩托车飞车党之前已在费里尼的《罗马风情画》中做过预演。段落28的最后两个镜头中，凌晨的街头，拉罗在飞驰赛车扬起的尘埃中，拾起一只耳朵，恍若大卫·林奇《蓝丝绒》（1986）穿越时空的一缕回响。

《时空恋旅人》的雨中婚礼

结尾婚礼中猝然而至的大雨，又使我重温起以前看过的《时空恋旅人》（2013）中的相似场面。一直以为，一场终生难忘的婚礼，并不一定要齐备周全，事事顺心，突如其来的风霜雪雨，更能映衬出情比金坚的美好。

《天堂电影院》

《西西里的美丽传说》

本片中的电影院图景也能令人忆及托纳多雷《天堂电影院》（1988）。兴许，托纳多雷或多或少亦是受了费里尼的影响罢，否则，为何《西西里的美丽传说》（2000）中雷纳多对玛莲娜的情愫，如此接近于提塔对小镇女神的念想呢？《阿玛柯德》结尾的集体宴席，某种意义上也可视作《八部半》马戏表演式尾声的变奏，这类集会/狂欢式的结尾，很有可能影响了库斯图里卡《地下》的结局——超现实的团圆不可避免地点染上了悲怆的色彩，却也多了几分悦纳与和解之味。

收尾的婚礼......

......与依旧独自弹唱的盲人风琴手

费里尼便如是地为我们呈现了他对青春、往昔故乡的深情回忆，他为我们描绘了一幅极富生命力的、融合了漫画式想象的小镇群像，一张由破碎片段组成的镶嵌图画。它还是一部将粗俗与诗性、传统与叛逆、现实与虚幻共冶一炉的自传影片，一段溯回童年的涅槃之旅，一篇纯粹而崇高的朦胧诗章。 参考文献： 1.《致乌娜》，查理·卓别林 2.《有生之年非看不可的1001部电影：第8版》，史蒂文·杰伊·施奈德主编，江唐、赵剑琳、王甜甜译，中央编译出版社，2012年1月：(2)574 【版权所有，禁止转载】

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本来要举双手双脚来膜拜大师的幽默感，后面又看得人好伤感。 意大利的导演总是对故乡爱到骨髓里，多情迷人的小镇生活让人不无想往。看得到三月里飘絮的蒲公英，雨雪天开屏的孔雀伯爵，大雾里行走的长角白牛，还有形形色色的小镇人物。顽劣爱捣蛋的小鬼头（竟然想到用纸包裹成长条撒尿嫁祸给在台上杵着挨批评的同学）；刻板严肃又令人忍俊不禁的老师，常常被学生弄到抓狂；总喜欢问前来告解的人是否有过自慰行为的牧师原来是个老不正经；妓女沃皮娜出场的时候习惯一副荷尔蒙激素分泌过剩的模样；爱作诗的建筑工人（“砖头”——我祖父做砖头，我父亲做砖头，我也做砖头，可是我的房子在哪里？）又是多么辛酸动人；那个幻想着能在法西斯大检阅里和自己心仪的姑娘结婚的小胖子会为了别的少年也说出暗恋的女性是她的时候为她打架；爬上树的疯子叔叔又在枝头高喊：“我要一个女人”了吗？理解他吧，他都四十一二岁了；哦，在田野里不顾风雨演奏手风琴的盲人乐手曾在墨索里尼的巨轮出现在海上时满怀激动地问身边人“它像什么？它像什么？”；让全镇男性幻想的永恒情人格拉迪斯卡流着泪说出她只希望遇见一次能维持一生的邂逅，想要一个家，几个孩子和一个可以在晚饭时聊天的丈夫，片子的最后她结婚了，小镇的人充满诗意地赞美她用爱情为她的梦想加冕，可是他的丈夫就是个蠢货！

不知有没有人和我有相同的看法，在里尔克笔下也有似曾相识的乡愁：“我有一种感觉，似乎所有的时间都从这个房间里消失了，我们就像是图画上的一群人物。但时间随即又急匆匆地折返回来，带着轻俏而柔滑的声音将我们超越，而且多得永无止境。” 　 这部自传性质的影片实际上记录了费里尼一生当中最重要的转折期。对于心灵内视力极佳的费里尼，生活和记忆里的故乡并不是田园诗式的生活，它有着丰富的情感源头。这个村镇严肃又诙谐的氛围，骚动不安的青春，神神叨叨的父亲，趣怪的老师和同学，社交频繁的村民……甚至是大雾深处一头向少年迎面走来的白牛，尽管来去无踪，仍使他惊得双腿屈膝准备防御，却只能原地僵立，久久无法移动。所有这些组成被欲望驱动的永无乡，在费里尼的心中早早地埋下了创作的种子。 　　切片式不连贯的处理也没有让观看受到扰乱，只要你对贯穿始终的软絮草投以粗略的一瞥，即可发现费里尼的镜头零碎中倾向于一种完整性。漫天飞舞的软絮草企图摆脱常规的用途，提醒观众“我”在这期间完成了一次成长的蜕变。因为就在某一天，母亲得以永远安息，惹人遐想的交际花情人也靠岸停歇。“我”失去了原来的兴趣，仿佛开始用一种全新的、从未使用过的经验来生活。 　　事实上，当卖烟姑娘裸露出饱满的胸脯朝“我”逼近时,我已经发现自己被孤立在一种困境中，就是对这对曾令人目眩如今近在眼前的乳房感到怀疑和压迫，这种感觉伴随着“我”吃力且笨拙地吮吸而进一步加深。“别吹，吸吮”、“你必须吮吸，傻瓜！”……“我”感觉自己脸颊发烫，耳根发红，喉咙发颤，前额的皮肤绷紧，止不住冒汗……卖烟的姑娘不耐烦起来，可怜的“我”没有得到她的安慰和同情，相反，鼓动起欲望的主人无情地收拢起致命的诱惑武器，摆出嫌恶的面孔，粗暴地打断了这一切。想必，这对丰乳在今夜起到的作用仅仅是削弱了“我”的性幻想，并使少年从今夜起时常产生被“巨大”压倒时无能为力的恐惧。 　　让费里尼恐惧的还有集权和专制，可是他并没有充当法官的角色去审判法西斯的罪恶，而是一如既往地凝视着受其影响的生活小细节，把它们放大、呈现出来。他拍小镇人民面对德军的各种反应，有反法西斯主义的父亲，受法西斯影响的少年，对德军狂热崇拜的交际花……我们从中看不到法西斯笼罩在意大利人头顶上的阴影，也解读不出多么深刻的批判。哪怕是被迫喝下一瓶蓖麻油的父亲也不会引发观众的啜泣，因为他回家后还遭到了儿子的嘲笑。转瞬间，沉重的感觉消失了，负面的情绪在此处消解为玩味的戏谑。或许，这种表现方式更能体现出让费里尼真正恐惧的东西也正是他避之惟恐不及的吧！ 　　费里尼热衷于展示自我意识的同时刻意在“我”与叙述之间保持距离，让一个漫步在村镇小巷的局外人充当了自己的化身。有点像伍迪艾伦导演的《爱在罗马》，建筑师约翰充当的角色，他的出现是那么逍遥，随时随地；他边走边絮絮叨叨，然而并不惹人讨厌，他讲述他所知道的故事，恰恰是那些特别容易引起观众兴味的地方。 　　影片的最后，画面有如胶片的配色，随着雾气渐浓逐渐模糊远去，无以计数的软絮草正进行着回旋运动，创造出一幅生机勃勃的春天图景，仿佛完成了一次记忆的整理。里尔克诗语：“我们：始终、到处，以旁观者的身份/对待着一切事物，从未从中摆脱！”当一个人用旁观者的姿态观看了所有的画像，离开的时候，一个由「记忆、感情、经验、知觉和恐惧组成的微型世界」也留在了那里。

他是那种在所有人的故乡都消失之后，可以把关于故乡的记忆一次次复活的导演。

三十年前，我阅读希腊神话，是把它作为希腊的神话来读的。三十年后，我再次阅读《奥德修斯》，却发现它是一个现代寓言。不是因为我聪明了，理解力增强了，而是世界变小了。许多基本的东西可以看见了，许多基本的感受是相同的，许多共同的命运是不受语言限制的。

奥德修斯流浪多年回到故乡，他的家已经被求婚者占领，他的面目被女神雅典娜改变了，故乡没有人认得出他来，他的妻子佩涅洛佩也认不出他来了。女神雅典娜用雾笼罩着他的故乡伊塔卡，他自己也差点认不出来了，“他趴在大地上，亲吻着大地”，才认出了故乡。但故乡还是没有认出他，后来是老犬阿尔戈斯认出了他。老仆人欧律克勒亚在为他洗脚的时候，看见他脚上的伤疤认出了他。他为父亲数出童年种下的果树是哪几棵，他父亲也认出了他。最重要的是他和他妻子佩涅洛佩的相认了，这里出现了一个经典的故事：他们之间有一个只有他们两个人知道的秘密，当王后喊道，“把床搬过来”的时候，奥德修斯惊乎道“噢，王后，我自己建造的那张床，谁能搬得动啊，你是知道的，它是由生长在王宫附近的一株巨大的橄榄树的树桩作为那张床的立柱的。是我亲自去砍去了枝叶，用墙围住，并用木桩做立柱，然后用金、银、象牙等镶饰了它。但是，可能在我不在的时候，谁锯掉了树桩，挪动了它吧”。听了这番话，王后就知道他就是奥德修斯。在奥德修斯流浪的二十年间，他的故乡被乘虚而入前来向王后求婚的求婚者占领，但他们从来不知道这个秘密。女神雅典娜也不知道这个秘密，她可以改变奥德修斯的面貌，让故乡人认不出他来，但她无法阻止老犬阿尔戈斯，她也无法知道奥德修斯童年种的树是那几棵，无法知道他的床的秘密。即使雅典娜已经恢复了奥德修斯的本来面目，人们还是满怀狐疑，无法相信他，是那些故乡的秘密才使奥德修斯回到了故乡。在这一点上，奥德修斯本人是绝不会失去故乡的。但更重要的是，秘密必须要有对证才可以生效，如果没有老犬阿尔戈斯、老仆人欧律克勒亚、脚上的伤疤（奥德修斯很可能为了美观而去掉了它）、童年种下的果树和那张床，他就是一个说谎者。因此他最担心的事情就是“可能在我不在的时候，谁锯掉了树桩，挪动了它吧”。

费里尼是一个为世界保守着这个秘密的导演，如果那张床被求婚者锯掉了，那么你可以在费里尼的电影里面重新找到那张床。它从前是奥德修斯的床，后来，世界发现，它是全世界的床。

在过去的岁月中我很少离开过昆明，将来的日子也不会离开。但在昆明，我越来越成为一个没有故乡的人。我在昆明越来越感觉不到故乡，这不仅仅是因为现代化的推进使昆明焕然一新，人们与世界的关系、价值观、道德、速度都完全变了。“可怕的美诞生了”（叶芝），但可怕不只是时代的新美学，可怕的是新美学对故乡世界的毁灭。那些求婚者锯掉了那张床。我记得在费里尼的电影《甜蜜生活》的结尾里面有一个镜头，人们从海了打捞上来一个四不象的怪物。隐含在整个电影中的那种故乡世界就要丧失的担忧成为一个具体的象征。在费里尼那里，还只是对“要出事了的”隐忧。在我这里，故乡自己已经成为无处可逃的落后于时代的怪物本身，“求婚者们”甚至没有为它准备一个墓地。而那个费里尼电影中的怪物，则成为把故乡吃掉并受到欢呼的神灵。奥德修斯最终杀死了求婚者，那些没有故乡的鬼魂，回到了妻子佩涅洛佩身边。费里尼就没有那么幸运了，他只有自己在电影里重建一个故乡。

我的寓所外面是一大群玻璃和水泥的怪物，它们有着兵营的内部结构和自由市场的华丽外表，一到夜晚，距我家窗子数百米远的另一栋大楼的霓虹灯广告牌就亮起来，这是一个丧失故乡的时刻，置身其间，我每一次都不知道我是在何地。几年前，我在荷兰的鹿特丹首次看见这样的场景，印象深刻。鹿特丹在二战中被炸成平地，城市是重建的。我住的旅馆外面包围着公司、商场、公寓。一到夜晚，幽暗的楼顶的某一块蓝色的霓虹灯牌子就亮起来，上面的字母跳跃着，流动着。它孤零零的，那一带的建筑物只有它一块。下面是空无一人的办公大楼，灰色的灯光亮着，看起来像实验室或者医院。我因为时差，晚上经常睡不着觉，楞楞地看着那霓虹灯广告牌，等待着睡意。它比什么都使我强烈地感受到“西方”这个词的含义。后来我在巴黎的飞机场的机舱口，另一个雨夜，我们的飞机因为雷阵雨被迫降巴黎，我再次看见黑黝黝的建筑群之上孤零零的霓虹灯广告牌，后来是在悉尼的一家旅馆。最后这家伙来到我的故乡，就在我的窗子外面，雨夜、秋天，一到夜晚就是它的世界，总是这样，吸引着我的目光，使我在自家的窗台上产生错觉，以为自己是在异国的什么城市，在鹿特丹，在哥本哈根……我的故乡并没有经历过大轰炸或者，那令我们摧毁故乡并重建一切的是什么？

我在某个早晨进入费里尼的电影，我进入的就是《想当年　我记得》。我是一个鸡鸣即起天一黑定就要睡觉的人，童年时代在故乡世界养成的生活习惯，也确实是一只大公鸡帮我养成了这个习惯。我记得当年我住在一个干部大院里，那个大院像一个村庄那样，大多数人家都养着鸡，但是没有专门的鸡圈，天一黑，鸡们就三三两两各自回自己的家去，我永远记得童年时代那一幕，鸡探头探脑出现在家门口，黑夜也就跟着来到了。我家用一个鸡笼把鸡关在桌子底下，天快亮的时候，它就嘹亮地叫起来。我小时候不喜欢它，非常仇恨，我总是还在梦乡就被它吵醒，鸡一叫，外祖母就起来把它放到外面去，我又回到梦里，但时间已经不多了。那是一只非常漂亮的大公鸡，或者说它们有过很多只，但在我的记忆里只是那一只。这只鸡使古代的时间延续到我的生命中，我成为一个总是遵循着日出而作，日入而息的人。即便后来我家取消了养鸡的古老传统，我依然是鸡鸣时分即醒来，睁开眼睛就看见灰蒙蒙的黎明。有一日看一部法国电影，说那个主人公专门到乡间居住，为的是享受黎明，每天像世界那样开始和诞生，但最后他失败了，他的生命已经无法黎明即起。我才意识到我是多么有福，我的生活习惯已经成为稀有的和“农民式的”，就像城市人今日视为稀珍的“土鸡”一样。感谢神，在我生命里延续了故乡的时间，土鸡的时间。这种习惯在今天已经成为朋友们的笑柄之一，它意味着一个守旧的、不入时的落伍者的滑稽形象，世界的时间观已经改变了，人们正在研制可以使春天在九月到来的技术，一只在漫天飞雪中开屏的孔雀。我一意孤行，因为起得早、睡得早，我在这时代里常常感到孤独，思想的孤独是来自生命和生活习性的孤独，我经常早早地开始工作。等待着那个夜生活过度，眼睛浮肿的世界醒过来，我在世界的梦里写作。所以我第一次看费里尼的电影，是在早晨八点钟，我想在这个世界上也许再也找不出第二个会在早晨八点钟看费里尼电影的人来了。为了可以播放这个片子，我新买了ＤＶＤ，我不太会使用它，我不知道这个机器里面有一个语言字幕显示的选择键。《想当年　我记得》这个碟有意大利语、英语和汉语可供选择，放的时候我以为这个片子没有翻译过来，我就看意大利语的，就像老费家的邻居一样。我发现我完全明白这片子说的是什么，甚至猜得到里面的人物在说些什么，大笑、微笑、会心一笑，仿佛这电影说的是我少年时代的事情。后来马云告诉我有一个语言选择键，我才又看了一遍汉语版的，那些台词和我猜得差不多，尤其是那个疯叔叔爬到树上去喊的那些话，我猜那是在喊“我爱什么人”吧，他喊的是“我要一个女人”。他渴望的基本的东西，女人和生殖。

费里尼创造的不是一部电影，而是一个故乡。这个故乡不是费里尼的故乡，而是人类基本的故乡，每一个人都知道的那个故乡，那个早晨，我在昆明我重返故乡，通过一个意大利的电影。费里尼的力量就是这样，他为我们保持着故乡，使我们关于故乡的秘密不会死无对证。他把那张床重造在他的电影里，并且永远不可能被锯掉了。“这个过去应该要像对我们自己和对我们历史了然于心那样被保存下来，值得好好体会以便更有意识地活在此刻”（费里尼）。在这个时代，故乡自己没有力量保存它自己，保存故乡成为诗人和艺术家们的使命。我可以通过费里尼的电影回到故乡，就像惊讶的奥德修斯，九死一生回到伊塔卡，发现他的妻子依然在１１６个求婚者的包围中等待着他。就像诗人贺知章，少小离家老大回，在一片乡音中热泪盈眶。

费里尼的镜头对准的是最基本的事物。那些场景甚至在普通的下面，比普通更为基础。河流，普通的是水，但更基本的是河床，是河床中不动的石头。普通流逝了，但河在着，河并不是水。是使河在的那种东西。是容器，费里尼表现的是容器，是床，是这个世界得以载的那种东西。

悖论是，他是以一个说谎者的身份重建故乡的。他用谎言来保守一个真实的秘密。里米尼已经不存在了，他只有虚构出它，但他虚构的不是里米尼，而是世界关于故乡的记忆，他没有说谎的是记忆。他的谎言是里米尼。记忆是真实的，记忆引发的感动是真实的，是不是那张床不再重要，锯掉它也可以，但只要进入费里尼的电影，床就会出现。

每一次进入费里尼的同一部电影都像是进入一部新电影，就像人生本身，在现场的人总是忘记了刚刚发生的，只是在特定的时刻，才可以记忆。而每一次记忆都是不一样的。人不可能两次进入同一条河流，人也无法重现同样的记忆。无论记忆起来的细节如何彼此矛盾，重要的是记忆本身，它是河流，你一踏入，往日重现。

他的电影像人生一样没有戏剧性的机关，只是有冬天、春天、早晨、晚上这样的顺序。你进入过这个电影但你无法完整地转诉它，你最多只可以讲出一些片段、小段子，这就是记忆。记忆不是回忆，不是回到过去，而是心灵通过时间之流在此刻复活。

故乡是令我们复活的地方。它不是过去，也不是未来。

“我记得”，只是一些片段的组合，却有整体的力量，令我们深陷故乡之中。

他是一点小花哨都不玩的导演，正其如此，后来的导演才从他那里出发，玩出许多新花样。例如在貌似现实主义的氛围中，总是出现反常的事物，一只在冬天开屏的孔雀、从海里打捞上来的怪物等等，这种费里尼式的象征被后来的导演尽情发挥，例如安东尼奥尼的《放大》结尾时出现的那些戴假面具的人。费里尼表现的并不是某种怪力乱神、荒诞不经的事物，而是一种预感，在那些最具漫画风格的场景中，它暗示的依然最基本的情绪。这电影是怎样强烈地令我回到故乡啊。它的气味、氛围、语言、故事，我几乎以为我经历过那一切，我可以把我的“当年”与他电影中的当年互置。文革、少年时代的青春期冲动，每个少年都自以为对自己是独一无二的大众情人……一个伟大的故乡，电影中全城出动去大海上等到深夜看美国来的巨型游轮的那一场，使我记忆泉涌。我记得在１９７２年前后，昆明还是一个比一个小镇大不了多少的城市，两个小时足够你把这个城饶一圈了。有一天，有一个谣言忽然传遍全城。在北郊发现了一到下午六点钟就冒烟的树，某个黄昏，不约而同，倾城出动，穿过金黄的夕阳和田野，都去看那冒烟的树，超现实的时刻，成千上万的人，黑压压地围着昆明卷烟厂附近的几棵树，伸长脖子。一直到黑夜来临。那时代人们渴望生活发生某种变化，已经到了神经错乱的地步，即使一棵树冒出烟来，他们也相信那是某种吉兆。他们其实是指望那树尖上冒出一个戈多，一个上帝、一个新世界来。这正是费里尼的电影要表现的，人们迷信着未来，各种制度下的人民。存在壮况肯定不同，但未来“将改变我们的命运”的渴望是完全一致的。深夜的大海上，格蕾丝卡在灯火辉煌的豪华游轮经过的一刹那，张开手臂向那个现代天堂投去的一吻，其表现出的人类对某个虚无的现代庸俗而朴素的向往的真挚感情是无与伦比的，那是电影最伟大的镜头之一。

其实这并不是费里尼的意思，他是最没有意思的导演，因为“世间一切皆诗”，也就无所谓诗意与非诗意的，当他最无意义的时候，意义的潜流却汹涌澎湃，因为他有立场，立场自己就是坐标，自动释放着意义，而不是在某个沉默的星球之外释义。

费里尼的电影有一种活的互文性，你进入他的电影故乡，你却在书写自己的家乡。

第一个镜头是什么？晾在阳光下的衣服，一个母亲出来晾衣服，抬头看了一眼晴朗的天空，春天的飞絮在飘摇。一个镜头就把你带回了故乡。仿佛你一直在那里，在那个女人的家门外晒着太阳，那女人看天空的时候，你也看着她身体的某一部分，飞快地旋转着下流念头，她是王大娘家昨天来到的远房表妹。世界哪里没有这样的故乡呢？最基本的故乡，它不会被任何意识形态所污染，它不能被普通话那样的语言暴力所灭绝，法西斯主义不是末日、集中营不是末日、文革不是末日。可怕末日是当这种镜头里面所呈现的生活的日常性都被摧毁的时候。

费里尼作弄你，一个光头从理发室出去了，他的身份不清楚，也许是纳彩份子或者街痞，那个深夜骑摩托穿过小镇的神秘人物？表情意味深长、阴险、耐人寻味，你以为后面要出什么严重事情，凶杀、告密的电话，结果什么也没有发生，而此人在电影中也从此不见了。中国电影导演最大的本事是把脸拍成正确的或错误的，或者高明一点，朴实或狡猾、高贵或粗野，人类的脸有这种性质么？费里尼说：“所有的脸都正确无误，人生是不会错的”。观众可以猜测想象脸的内涵和价值、意义、风格，依据约定俗成或者自以为是的知识、概念、教养和世故，把世界分成红脸、白脸，他们就是这样与世界的脸打交道的。但费里尼从不这么做。衣着光鲜的太太说的是“那医生是个傻Ｂ”之类的粗言秽语，英俊漂亮、符合《生活》杂志审美标准的男士同时也是智力方面的超标白痴。人物的对话再日常不过了，仿佛都是在菜市场或者医院交费处偶然飘进耳朵的一句，却结构着整个电影。晚上的规模浩大的迎接春天的营火活动是白天理发室的一顾客摸着剃好的头随意说出来的一句，不过说出无数琐事的短语中的一句，耳背点还听不见。他当然也可以在小便后抖动左腿，扣好纽子的时候说“革命开始了”，这种话不必只是在冬宫说。

啊，格蕾丝卡，故乡的乳房和臀部，故乡的春梦、谣言和童话、故乡的激情、嫉妒与雄性较劲机器们的加油站。格蕾丝卡象征着生命的活力、希望和饱受折磨的热情。谁的故乡没有格蕾丝卡，谁的青春没有出现过那个大众情人，“永恒的女性，指引我们上升”（歌德）。结局都是一样的，最终黯然离去，背井离乡，“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”。我们总是以为那个奇迹，神话里的白马王子一类的故事一定会在发生在她身上。故乡所有的男子都在自卑中暗恋着她，以为她一定会嫁给“更某某的”情况却是，她在激情、孤独与自怨自艾中等待着某个庸人娶她回家，她渴望的只是最基本的生活，一个家而已。却被误解为好高骛远，直到她真的对故乡绝望，就要成为真正的怨妇的时候，终于跟着远方的另一位庸人背井离乡，我们成为我们自己的画工毛延寿。格蕾丝卡的新郎令所有的观众失望，一个多么没有风度而且平庸的胖子啊！费里尼的意思是，其实她本来是属于你的，是你让她等到三十岁，把她的一生毁掉了。你的教育，你的知识，你的教养都不允许格蕾丝卡嫁给你这样的小人物，你是故乡，而格蕾丝卡不是，她是未来，她属于美国来的豪华游轮上的一员。你从来不知道，格蕾丝卡也不是那游轮上的一员。她是未来，但她是里米尼方言的未来，这个未来与过去并没有什么区别，传宗接代，生儿育女，这个未来就是电影开始处，一个母亲在柳絮飞扬的春天下晾衣服的情景，那就是格蕾丝卡渴望的未来，而不是什么美国来的大船。但虚荣心令里米尼从来不敢理直气壮地说出这一点，它只是小舌嘀咕、犹豫不决、老实说，在这一点上。里米尼除了体现在电影中的主人公蒂达身上的古典激情、青春期性冲动之外，简直没有什么力量，它从未像“现代主义”或者法西斯那样成为强有力的意志。意大利是未来主义和法西斯猖獗的地区，费里尼对此刻骨铭心。格蕾丝卡不是“现代主义”的未来，它是里米尼的未来。当她走掉之后，里米尼的心就空掉了，人生忽然无聊起来，毫无意义的单调重复。

法西斯主义和现代主义看起来南辕北辙，但是，它们都有一个共同点，就是它们都自命代表着“未来”，都是它自己时代的“正确意志”。而在费里尼看来，真正的未来是里米尼的格蕾丝卡，但是她多么孤独啊，“没有人愿意娶我”，“未来”最终被迫背井离乡，未来没有家了。

作为象征，现代主义的未来是那只在冬天的雪花中不祥地的反常开屏的孔雀，它使古典的时间发生了错误，而其实它是很符合现代主义时间逻辑的，速度快了，更快而已。我经常在昆明看见招牌上写着什么“一分种见效”，“中药提速疗法”。而格蕾丝卡的未来是一个缓慢的过程。正如我在一首诗所写的，“大地有大地的速度，。”“春天并不是一部电梯／一按电钮／就升到绿色的那一层”。

在另一部电影《甜蜜生活》中，马尔切尼所羡慕的过着幸福生活（别墅、汽车、名牌衬衣、小康以上）的某人毫无道理和预兆地自杀了，我相信那个人就是“格蕾丝卡”的丈夫，那个里米尼俗人憧憬的未来。在这个电影里面，反常的事物再次出现，在《我记得　想当年》中是冬天开屏的孔雀，在这里，人们从海里打捞到一个巨大的怪物。

我们生活在没有“格蕾丝卡”的现代主义未来中。我们只有前进，没有过去。套用福山的时髦理论，“格蕾丝卡”的历史已经终结，方言的历史已经终结，英语，哦，不，在中国是普通话和英语――以及塑料芭比娃娃和麦当劳快餐，是我们的未来和宿命。

费里尼对有心灵的人来说，是一个故乡，是对遗忘的治疗。在《我记得　想当年中》，有一个莎士比亚戏剧中的小丑式的人物，在介绍里米尼的历史，他提到但丁，这位伟大的诗人来过里米尼。但丁，一个覆满灰尘的名字。只是在费里尼这样的诗人心中，他才继续活着。这是但丁的故乡，但丁死了吗？他是过去吗？他不是未来吗？但丁是一个故乡。他不是什么中世纪最后的诗人和文艺复兴的第一位诗人，那是以进化论为基线的枯燥理论，但丁是故乡。他的故乡一直延续到费里尼的电影中。格蕾丝卡――就是贝雅得丽采，诗人们的永恒情人，就是奥塞罗的苔丝蒙娜，就是被毛延寿遮蔽起来的王昭君，就是哈姆雷特的奥菲丽雅……　当然，格蕾丝卡离我们最近，她就住在同一个大院里。奥德修斯最终回到故乡，因为他妻子佩涅洛佩在无数求婚者中间等待着他。格蕾丝卡的命运不同，她的故乡认为她应该嫁给美国大船上的求婚者，她的故乡自动锯掉了那张船。奥德修斯的流浪与我们时代的“在路上“不同，他的流浪是为了永远地回到故乡，我们的“在路上”是要抛弃故乡，抛弃最基本的世界。别的不说，我们抛弃了多少脸孔啊。昨天我看到美容院的整容标准照片。世界未来的脸只剩下的不到２０个模式，这是画工毛延寿的乐园。

格蕾丝卡就是故乡，女人是我们时代离故乡最近的。男子们已经无可救药，不想回家的奥德修斯。女人，祖母、外祖母、母亲、嫂子、姐妹……为什么故乡是温柔的。女人的古典传统，生殖创造的本能是现代主义最大的障碍，她们总是使一切付诸东流，重新回到最基本的记忆中去，生殖的记忆，生活的记忆。现代主义用同性恋、用无数的美容院来对付女人，它们把格蕾丝卡的床锯掉。但费里尼保存了格蕾丝卡，延续着格蕾丝卡，他使格蕾丝卡令人失魂丧魄的住在我们隔壁，瞧啊，她就是对面公寓七层楼正在浇花的那位女士，她的裙子带来了春天。

费里尼是一个可以使你深入的世界，他是一个母的，如果你的心灵可以生殖的话。你与他在一起的时间越多，你心灵越丰富，越深刻，虽然在我的词典里“深刻”是一个装佯的词，但我还是要说费里尼深刻。他是一个有立场和心灵如海的导演。他并不是所谓现实主义者，或者批判现实主义者．他表达基本的东西。基本，这个而被喧嚣浮华遮蔽着的世界呈现时，你发现那是一个立场，费里尼是一个地主，他是有地的，他的立场，他的身体和他的感觉，他不是穿裤子的云。这是基本的东西被表现出来的结果，基本的东西是不会自然呈现的，它不会像现实主义那样，自己有一层貌似朴素客观的外表，现实主义津津乐道的“客观”只是真实的幻觉，它只是巧妙地用朴素来虚构事实，它是没有立场的。因为“事实变得更复杂，更多伪装，不再那么外显，那么招摇地渲染。”“那个事实。因为藏匿在令人懊恼的熟悉之中，隐藏于日常生活习以为常最显眼的事物之内，有其恒定的必然性和完整，几乎神圣不可侵犯的神圣性”（《我是说谎者》）现实主义，如果这个熟语可以成立的话，那么它是那种把“招摇地渲染”着所遮蔽着的显示出来的能量，它是令事实虚假、令谦虚夸张、令愤怒平静、令暴力软下来的力量，一切都回到基本的层面。

费里尼的故乡并不是那些所谓美好的事物。那些在浪漫主义和小资格调中被广为称颂的温情事物。《想当年　我记得》最初的另一个名字是《小镇》，但后来没有用。故乡在当代文化中通常被简单的理解为心心相印的怀旧，夕烟、小镇、小桥、流水什么的。这不是故乡，而是遮蔽着故乡，混吃混喝的求婚者。费里尼的故乡是存在本身，它无所谓新旧、正确的、丑陋的、美好的、高雅、正派、粗俗等等。它既包括里米尼小镇，格蕾丝卡、乳房巨大的小卖部老板娘，春天、雪、夜晚……也包括那时代意大利的法西斯空气，告密、审问和疯狂、道德败坏、淫荡，亲切、朴素、诚实、粗暴、残忍、夸张、虚荣、滑稽等等。故乡世界不是正确的意识形态（既不是江湖的也不是庙堂的）所支持的乌托邦，而是存在。它甚至就是制作费里尼电影的基本方法：“拍片没有什么理想状况，或者应该说，各种状况永远都是正确的，因为就是它们让你拍出来你现在正在拍的电影”。（《我是说谎者》）

费里尼一再宣称，他的电影是表现的。是啊，我们曾经再现过什么吗？费里尼是诉诸感觉的导演，他是有力量忠实于自己感觉而不是所谓现实的导演。因此他是一个非常自由的导演，如果那种感觉是夸张，他可以夸张地表现，例如在《想当年　我记得》中关于法西斯主义的那一场戏。如果那种感觉是形而上的，他可以抽象夸张地表现，例如海里打捞上来的四不象怪物等等。而这种对感觉的忠实，比任何所谓“现实主义”都更有力量，它恰恰呈现了生活的荒诞性、喜剧性和悲剧精神。感觉是很容易飘掉的，而且感觉是没有方向的，费里尼的力量在于，他是一个有立场的导演，他总是能把他感受控制在他的基本立场上，因此在他的电影里，我看到的是各种表现的和谐，《想当年　我记得》给我的感觉是一种非常朴实动人的回忆，但它里面的各个部分之间是多么矛盾。夸张处几乎就是漫画，自然的地方，又像是纪录片的风格。由此我想到中国电影，那些导演在所谓技巧上可以说是登峰造极，但它们永远像音乐学院的苦练技巧，为的是参加钢琴国际比赛的中学生那样，没有立场，没有灵魂。他们偶尔也会拍出一点光芒微弱的东西，但后来你马上发现，那不过是打一枪换个地方罢了，所以不可思议的事情经常发生在同一个导演身上。他可以导演出《秋菊打官司》这种有点意思的风格看上去也还朴素的东西。突然间，他又飘到《英雄》这种毫无灵魂的商业片的羽毛上去了。

另一场戏拍的是在里米尼小镇的广场上举行营火晚会，迎接春天，烧毁象征着寒冷和饥饿的女巫的仪式。这个场景令把里米尼这个故乡与云南联系起来，在昆明你已经无法拍摄这样的事情，古老的迎接春天的仪式已经在革命中被禁止然后遗忘。想想中国城市今天所谓的“春节”，与五一节，国庆节有什么区别呢？而“春节”曾经是中国生活中多么重要、烦琐、神秘的仪式啊。里米尼迎接春天的仪式令我想起的是云南高原上那些少数民族的节日。我记得居住在怒江附近的傈僳族中有一个刀杆节，节日的尾声也是人们在火焰的余烬上跳来跳去。费里尼如果要在云南找一个里米尼，他在昆明找不到，但可以在少数民族的乡村找到而且到位。但在云南，这些破旧古老的“里米尼”在官员们看来，是多么落后和丢人现眼啊，它决不是日常生活发展的方向，没有必要尊重和保持，旅游资源而已，由歌舞团来保存就可以了。我不知道，如今里米尼的春天仪式是否也成了招揽游客的表演项目，费里尼已经死了，人们今天看的是电视——“一件家具”（费里尼）。

在１９６６年的革命之后，我对这个国家的心已经不报什么指望。后现代式的“怎么都行”在中国有着天然的基础，其根源可以上溯到“道在屎溺”。费里尼也讲老子，但他从老子那里获得的是立场。这种立场针对有着逻格斯和理性主义传统的西方文化是新的血液。“当然，《想当年　我记得》并未通过意识形态和历史鉴定的角度，由外对法西斯进行审核、还原、及再现；我不善于做客观判断，我始终觉得这样冷漠、事无巨细靡遗的分析和集体判决有点抽象并且残忍。”费里尼似乎有着古代的东方血液，令我想到道家的是非观点。费里尼们正在颠覆的东西，我们似乎正在热火朝天的建构着，例如中国当代对文革的那种模式化的简单否定。

杜尚在西方艺术史上是一个惊世骇俗的立场和新的幽灵。而一个中国的杜尚，就很可怕了，他必然是一个玩世不恭，没有立场和灵魂的聪明人。费里尼所有的电影其实都是卡夫卡式的，卡夫卡是什么？对于西方来说，这是从尼采开始的一个伟大的灵魂抵抗运动的一部分。其实，全球化的根本是要用物和技术来消灭心，就像在中国１９６６年的革命中，“灵魂深处闹革命”，消灭了中国传统的心灵世界那样。而从尼采到卡夫卡到费里尼的抵抗，就是要坚持住心灵。心灵是一个古老的存在，世界一直在通过各式各样的文明来表现它。今日，表现心灵的文明运动正面临着“空心人”“橡皮人”“塑料人”“飘人”“聪明人”的严重挑战。他们“每个人都有一刻钟的机会”。（安迪?沃霍尔）

但心灵和灵魂这样的词，在中国用的又是多么俗滥哪，总是把“灵魂”“心灵”与“正确”“高尚”等同起来，这是死魂灵啊。

费里尼说，“如果说政治指的是在一个由尊重自己，并知道自身的自由不能妨害他人的自由的个体所组成的社会中共同生活、工作的话，那么我觉得我的电影也是政治电影。”这是费里尼式的心灵政治。在《想当年　我记得》中，费里尼对法西斯主义做了漫画式的处理，而不是令人窒息的暴力场面。因为法西斯主义在神看来，只是过眼云烟，它貌似庞大和不可战胜，但最终不过是一幅被时代夸张了的漫画而已。法西斯主义并不是一切，它只是故乡天空中的一片乌云。

费里尼说，“法西斯和青春期在我们的生命中仍然是永恒的历史时刻”“光说，我加入反法西斯党，是不足以拒绝那一面的，那一面深植在我们每个人心中，“法西斯”曾经在哪里登高一呼，有过它的地位和威信”。这是费里尼最深刻之处，普通导演可能会使某段历史成为自己撒娇的一个情结或发泄的籍口。斯皮尔伯格的电影虽然视觉效果强烈，但也就是感觉强烈的过眼云烟罢了，它是经验的见证，还有点猎奇和露阴癖。他的电影太愤怒，反而给我缺乏立场而轻的印象。

费里尼从现实的表面沉下去，抵达基础。他的重量导致他是有方向的。而不是像现实主义那样没有方向的在所谓“客观性”的幌子下随波逐流。

费里尼不是呈现这个，他是表现这个，他是有立场的，无论《甜蜜生活》还是《大海航行》或者《想当年　我记得》，作者既公开地批判法西斯主义也批判“政治正确”，他从不掩饰他对“现代性”的批判立场，虽然显而易见，他正是电影领域里先锋派和现代主义宠尔，没有人认为费里尼是一个老顽固。卡尔维诺说“费里尼的知识分子总是绝望的”。时代，不是别的，是绝望。其实这也是费里尼自己的绝望。

不绝望吗？格蕾丝卡已经不知所终，方言在黑暗的大海上无家可归。

他是批判的，但并不是简单的是非、正反。他的批判是纯粹的批判，他批判不是某个时代的意识形态，而是遮蔽者，是“客观”、“激情”、“技术”“邪恶势力”“正义力量”等等诱惑力极强的东西。没有比回到基本东西更困难的了，也没有比意识到“那一切”不是现实的窒息，而是世界的基本方面产生的窒息更绝望的了。费里尼的表现似乎没有卡夫卡作品那样显而易见的荒诞，观众更容易进入他的世界，但其绝望并不压于卡夫卡，他们表现的都是纯粹的绝望，基本的绝望，这种绝望是不可救药的，它是存在的基础。“几乎所有的学校，或起码我念的学校，老想要转换、支配、僵化应该传达的东西。使其贫乏，把它缩减为一串又臭又长的抽象概念，没有意义，到最后初、除自身以外不再指涉其他事物，与一切无关。举例来说，在学校得到的对俗世的认知、发现，是属于对名词、专业术语的认识。仅有助于和那个多疑、无聊、索然、无趣，至多是军营化、没水准、带一点种族主义色彩奇闻的世界建立联系。总之，那是一个跟你井水不犯河水、与数学和化学一样惹人反感的，跟当兵一样令人漠然的世界”。卡夫卡、费里尼的深刻在于，他们不是指望这个世界的得到“更美好的”改造，而是束手待毙，因为那是存在。他们因为这一个世界而成为世界眼中不朽的眼中钉。

没有这种令人窒息的基础，世界就不存在。费里尼卡夫卡对这种状态的态度绝不是金斯堡和“跨掉的一代”的“愤青”式的愤怒，而是“在着，如此而已”。这是更深刻的世界基础。现代主义要造就的“全人类乐园”的目标也是要改造那些令生命窒息的部分，“现代主义”在骨子里其实是一个追求光明仇视黑暗的愤青。这种肤浅使现代主义的愤怒只是一次又一次成就着它愤怒的对象。因为现代主义迷信的是“在路上”“未来”，现代主义没有故乡。而卡夫卡、费里尼表现的只是基本的故乡，荒谬正是它的基础，这是没有是非的。现代主义的肤浅是它企图实现一个不荒谬的“人类乐园”，它的反抗基于“是与非”的进步。而卡夫卡、费里尼不是进步，只是表现“在着”，如何在着。所以这种感受在费里尼的电影中并不是被批判，而是被表现，费里尼并没有因此成为愤怒的抛弃故乡世界的“在路上”的愤怒青年，他的电影从不愤怒，他的激情使他超越愤怒平静下来，成为一种基本的绝望。

他的绝望表现在人民对现代性的朴素的喜悦和渴望之上。那是一个绝望的时刻，当小镇西施扑向在黑暗大海中飞速掠过的豪华客轮。她最后嫁给了外乡的富人，背井离乡，对基本事物的抛弃或者遮蔽成为我们时代主流。 “我是１９３７年离开里米尼的，１９４６年回来。我走到断瓦残的海边，什么都没有了。自废墟里传出的只有方言。那永垂不朽的调子，一声呼唤：“杜里欧，色维里埃”那些希奇古怪的名字。”这是费里尼世界的基本情绪，夸张一点，多情一点，或者现实主义些，我们还可以看到他的抱怨“我惊讶于在木棚里栖身的人们的勤奋，他们已经在谈有待兴建的旅馆和公寓、公寓、公寓，强烈的欲望要重整家园。”“我当时有一股稚气的冲动，那出戏好象演过头了，怎么，剧院没有了，那棵树没有了，家、社区、咖啡馆、学校都没有了！我觉得对某些事物要尊重。好嘛，那是战争，但为什么就的摧毁一切呢？”“后来他们带我去看一个大模型，在一个橱窗里。据说美国人答应要掏腰包重建整个里米尼。里米尼人来看了，然后说：“好像美国城市，谁要美国城市？”这种小感伤从来不左右费里尼的电影，他总是越过他们，直沉根本。

２０世纪摧毁一切，也重建着一切。战争与革命，两种不同的方式，但结果是一致的，基本的词汇“摧毁”“重建”是一致的。战争使费里尼失去了故乡。他先失去故乡的形式，然后失去故乡的内容。

六十年代的意识形态革命使我们首先失去故乡的内容，首先摧毁的诗歌、文学、戏剧、音乐和生活传统――反动的，“天下者我们的天下，国家者我们的国家”。令故乡成为文化空壳，其后，在现代主义的凯歌中把内容与形式统一起来。我可以把描述当代建筑的话语用于形容过去的意识形态：高大的、明亮的、光明的、僵硬的、位于核心的、有面子但居住在里面令人没有安全感的……等等。费里尼背井离乡，“自己把里米尼删掉了”“不过，我在罗马又重新找到里米尼”。他在电影中找到他的故乡天下：“世界末日与我们同时开始，而没有结束的意思；让我们以为。只是纯观众的电影，是我们一生的历史”。（卡尔维诺）

在我们的革命中，电影本身被摧毁，这个国家没有费里尼，因为我们不知道谁是他的罗西里尼？我们没有罗马。罗马是一个最基本的象征，如果这个象征被摧毁了，那么里米尼就永远找不到了。卡尔维诺说“费里尼把他的电影拍成意大利歇斯底里症状学。在他之前，那个奇特但不陌生的歇斯底里症，被当作南方的专属现象。而他在《想当年　我记得》中再一次将地理上那个中介点，也就是他的罗涅省，界定为意大利行为中坚、真正的统合者。”他的意思是，伟大的费里尼用基本的原始的方言取代了普通话的绝对统治，他用故乡里米尼取代了罗马，其实不只如此，费里尼实际上成为超越世界各方言区的“故乡”一词的电影词根。

谁是我们的罗西里尼？如果我们中有人自命是费里尼的话。我们没有罗西里尼，我们既要创造自己的可以千秋万岁的传统，又要为自己接上一个传统。我们与费里尼不同，我们不是自动生活在传统中，我们得在废墟里面把一个传统刨出来。废墟的好处是，它是没有国籍和历史的，因此我们这个时代的传统可以既包括老子也包括海德格尔，既包括关汉卿也包括费里尼。对我来说，我更理解传统一词的非民族性，它是一个世界故乡。

通向传统的道路是个人创造的，而不是教育的结果。相反真正的传统恰恰被教育遮蔽着。

“罗马因为我们来自家乡而别具意义”，就是世界因为我们有故乡而具有意义，没有家乡的人，这世界又有什么意义呢？如果到处都是罗马，通向罗马的道路就是高速公路，不再有通向它的无数质地参差不一的道路，这世界还有什么意思？家乡和故乡不同，故乡是一个所谓“世界文学”的概念，家乡则来自无数的个人。没有具体家乡的故乡并不存在，但是，普遍性正在被全球化利用，通过经济力量支持的文化产业，用地方性知识冒充普遍知识。没有家的“世界电影”可以冒充“普遍性”，好来坞是什么？世界电影。麦当劳是什么，通用食物。但这不是费里尼的世界故乡，费里尼的世界故乡是有细节的。

罗兰?巴特在区分视觉作品的时候把它们分为两类“ＳＴＵＤＩＵＭ”和“ＰＵＮＣＴＵＭ”。前者的意思是照片导致的经过“严格教育出来的情感”“知识和礼貌”。而后者则是对前者的摧毁、搅乱、伤害，这个前者不是别人或抽象的教育体制，而是正在欣赏照片的“有教养的我”。前者是理性的、“使摄影和社会和解”，传递消息、再现情景、使人惊奇、强调意义、让人向往。而“ＰＵＮＣＴＵＭ”则是“细节”。它不是意义、情感、而是细节。

故乡是心、是灵魂。这个心是有家的。就不是抽象的。是只有你自己知道的各种细节、小名堂，是门钥匙插进锁孔时要掌握的分寸，否则开不开。说到底，故乡不就是一系列的细节，小段子和花絮么。

全球化就是取消细节，故乡就是对细节的坚持。细节是世界故乡的根本，取消了细节，故乡就死亡，费里尼的电影就不存在。那电影过后使人记忆的是什么？无数细节。格蕾丝卡是一个细节，王昭君是一个细节。奥德修斯为什么可以回到故乡，因为关于床的细节被保守着，坚持着。

费里尼是一个小丑，他是充满细节的人，细节是生命的、局部的、时时刻刻可以被创造

出来的。他不是衣冠楚楚、正襟危坐，符合正确意义、没有细节只有礼节的大人物。他的电影是细节诞生的过程，而不是意义的演绎。

费里尼的全部的电影只是为了回到那个短语“我记得”。而且“我记得”是一句方言，而不是普通话。“有一天在餐厅里，当我在餐巾纸上涂鸦时冒出一句话“我记得”；可好了，我告诉自己，这下子马上会被认定是罗马涅方言的“我记得”，而需要谨慎避免的正是循自传线索来解读这部电影，我记得：是语无伦次、是时钟报时、是音标一阵乱跳，是鬼鬼祟祟的声响……”

我尤其深恶的是那些配音译制的片子，它们是怎样糟蹋了原作啊。我曾经受这些片子的影响，以为外国电影的人物都说的是歌剧腔的普通话。令我对自己的汉语方言产生自卑。

今天诗歌和艺术的使命是对记忆的保持。费里尼的记忆是故乡。帕索里尼的记忆是经验。塔可夫斯基的记忆是心理学的和隐喻的，有弗罗依德之嫌。在帕索里尼的作品里面，最强大的力量是要你：记住。“记住”的尽头是关于“什么”的判断，忘记意味着背叛。而费里尼是记忆，故乡是一个动词。记忆并不只是文革、德国人、这些只是当下，河水。费的记忆是对生命和人生的记忆，是为什么生活？是对基本细节、基本情绪基本元素的记忆，是对容器的记忆。是对乳房而不是奶水的记忆。这种东西经常在生命的某个时间一闪，犹如石头在河流底下，在落潮的时候偶然露面，一个细节。人们觉悟，但是很容易遗忘，最容易忘记的是细节，而不是意义。

费里尼坚持的是记忆本身，记忆就是故乡，记忆而不是故乡的升华，也不是记住，记忆甚至就是在不知道中诞生的细节。

塔可夫斯基把电影升华成电影艺术，取消了细节，激发的是阐释的欲望，观众被上升成自以为是的文化精英和假猩猩的现代派诗歌爱好者。距离电影反而远了，高不可攀，满足着小资产阶级观众的“高雅癖”。

塔可夫斯基唤起的是渴望深入画面“后面”深处“去寻找“为什么”的渴望，费里尼则到画面为止，在着而已。

帕索里尼令人窒息，经验的恐怖。费里尼令人热爱世界，他没有遮蔽什么，升华或者否定什么，世界如此，就是歇斯底里，生活也要进行下去。

有一天在昆明闹市中心，看了一场费里尼式的电影。在喷水池附近，一群闲人围着一个衣服褴褛的少年。那个少年正在听着附近商店里传出的音乐模仿时装模特的步子走路，他像新潮艺术家那样在脑袋后面扎着一个小辫子，他走得非常好，而且间或还来一段软体的迪斯科，动作非常优美。周围的人只是嘲笑，但如果现场马上变成比赛，让旁观的人都上去表演。各种丑陋、笨拙立即会原形毕露，他们根本没有资格嘲笑他。那少年在笑声中越发得意，越跳越有灵感了，尊重一分钟也没有在那个场合出现过。他确实跳得好，可能精神上有些毛病。这一点构成了那些观众的优越感，他们免费地愉悦了一次。证明了自己精神上的优越。费里尼：说这个世界到处都是小丑，“当小丑对健康很好，一个人终于可以做他想做的事了：砸所有东西、撕扯、放火、在地上打滚、没有人会责备你，相反的他们会为你鼓掌……”。费里尼的电影暗藏着某种无所不为的小丑精神。他就是一个小丑。小丑是什么？小丑就是在正襟危坐者前面充满各种细节的那个活生生的人。

费里尼说“我得再重复一次：一个人唯一能做的记录。永远也只能是对他自己的记录。‘唯一真正的写实主义是视觉’是谁说的？视觉对事件的见证就是事实，是既存事物中最真实的”。

费里尼最诚实地记录了他自己，而他是一个伟大的说谎者。

7/15/03在昆明

抓住

那飘向大海的蒲公英

用稻草与火焰的尾巴

送别过去与冬天

但丁与费里尼的故乡

埋葬鲜花和妓女诗

墨索里尼用面庞注视

墨色的战士、偷偷飘扬国际歌

与可悲的，新婚的爱人

而当一切都成为往事

当大雪降临，降临在

每一个白色雕花的窗口，当

风琴声被淹没在

覆雪的寂静里

——一场没有鲜花的葬礼

费里尼有一种吵闹的诗意在，并不是用诗意来描绘荒诞，而是在荒诞中慈悲的施舍我们一点诗意。他那诗意真实的有点可怕，贵在真实，也因真实而失去了一些东西。那些东西是必要的吗？