世界旦夕之间

看上去像是一杯不错的鸡尾酒。

高潮在第一季的结尾，虚拟世界Simulacron里的“爱因斯坦” {唯一知道自己是代码的“个体”} 借主角同事的躯体逃了出来，并告诉主角一个惊人的消息：他所在的世界也是虚拟的。

第二季开始后，观众都知道主角的世界是虚拟的，但这个世界的个体仍投入在各自的事务中。妓女还是在拉拢生意，报社记者仍然想方设法调查IKZ国有科技公司和联合钢铁厂的“非法合作关系”。这些人的工作，让人不由自主看到自己的生活。由此反思自己的存在、更宏观的、不可知的宇宙真理。

我们是否是最外层的“真实”；只要我们认为足够真实，那究竟是否真实，重要吗？

{发散：未来简史说，从科学层面找不到意识的必要性，它更像是精神污染。意识，也许是宇宙是实验.... 人是一堆无用的热情？人和计算机本质相似，确不如其纯粹。虚无缥缈。}

然而，生活继续。游戏打怪过关升级，尽可能地发挥“自由意志”吧。

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片中也有很多可爱的细节设定。

底层世界，必须有一个知道自己是虚拟代码的单元，代号0001Einstein（爱因斯坦） Eins在德语中意思是一。他极其想成为真正的“人”，从底层偷渡到高层世界去。

以下剧情介绍摘自维基百科。叙述的简单明了，忍不住保存在这里。

It is the present day. Cybernetics and Future Science's (Institut für Kybernetik und Zukunftsforschung) new supercomputer hosts a simulation program that includes an artificial world with over 9,000 "identity units" who live as human beings, unaware that their world is just a simulation. Professor Vollmer (Adrian Hoven), who is technical director of the program, is apparently on the verge of an incredible secret discovery. He becomes increasingly agitated and anti-social before dying in a mysterious accident. His successor, Dr. Fred Stiller, has a discussion with Günther Lause, the security adviser of the institute, when the latter suddenly disappears without trace, before passing on Vollmer's secret to Stiller. More mysterious still is the fact that none of the other IKZ employees seem to have any memory of Lause.

Meanwhile, one of the identity units in the simulation attempts suicide. This unit is deleted by Stiller's colleague Walfang, to keep the simulation stable. To investigate the reasons for the suicide, Stiller contacts the contact unit of the simulated world. The unit, called Einstein, is the only identity unit who knows about the simulation, and this is necessary to run the program. In an attempt to become a real person, Einstein switches his mind into Walfang's body while the latter is in contact with the simulated world. Einstein gives Stiller an explanation for the mysteries, vanishing memories, and vanishing persons. He tells him that the real world is nothing else but a simulation of a real world one level above.

This knowledge causes Stiller to slip into insanity. The other "real" people interrogate Stiller, and he is threatened with death, incarceration, and involuntary commitment. Stiller is finally able to convince Hahn, the IKZ psychologist, of his theory. The latter soon dies in an accident that is pinned on Stiller, marking him as the suspected murderer of both Hahn and Vollmer.

Stiller flees and searches for the necessary contact unit who can connect the "real" world with the real world a level above. He survives several assassination attempts and discovers the contact is Eva, projected into the simulation as Vollmer's daughter after his death, with whom he believed he had once had a romance. Eva tells him he was modeled on the real Fred Stiller, a person whom Eva loved, but became mad with power from directing the simulation in the world above. While Stiller is programmed to die in an ambush, Eva switches the minds of the two Stillers and brings the simulated Stiller into the real world.

原作者：Ed Halter

原文链接： World on a Wire: The Hall of Mirrors | Current | The Criterion Collection

作为赖纳·维尔纳·法斯宾德唯一的科幻电影，《世界旦夕之间》（1973）无疑是他全部四十余部影片中最不为人知的作品之一。它最初是西德电视台播放的两集迷你剧，此后仅在影院放映过寥寥数次，直至经过赖纳·维尔纳·法斯宾德基金会的数字修复，在2010年重新面世。这个故事改编自美国作者丹尼尔·F.加卢耶著于1964年的小说《三重模拟》（Simulacron 3），讲述的是一家公司制造了一台超级计算机，将其用于产生数千个“身份单元”，即从数字信息中建造的类人结构，这些“身份单元”被模拟得十分复杂，以至于他们相信他们自己和这个模拟的世界都是真实的。加卢耶的这本书很早就处理了后来人们所说的虚拟现实这一主题，也许只有1959年的《幻觉》（Time out of Joint）一书比它更早，其作者菲利普·K.迪克后来的整个写作生涯都在探讨人造意识所带来的有关存在本身的偏执幻想的后果。如今看来，法斯宾德的《世界旦夕之间》同样很有预见性。它开掘了菲利普·K.迪克式的反乌托邦主题，这一主题在随后的年代里又被无数电影探讨过，其中最著名的有雷德利·斯科特的《银翼杀手》（1982）、史蒂文·利斯伯吉尔的《电子世界争霸战》（1982）、大卫·柯南伯格的《录影带谋杀案》（1983）、沃卓斯基姐妹的《黑客帝国》（1999），以及一些二流作品如《割草者》（1992）和《异次元骇客》（1999），其中后者同样改编自《三重模拟》，由《世界旦夕之间》的摄影师迈克尔·巴尔豪斯担任监制。

法斯宾德在27岁时导演了《世界旦夕之间》，此时他疯狂的高速电影创作已进行了七年，直至他于1982年早逝才会结束。这部作品是在制作《寂寞芳心》（1974）的间隙中，于44天之内用16毫米胶片摄制的。同年他还拍了三部其他电影：《恐惧吞噬灵魂》《玛尔塔》《娜拉·贺摩》（后两部是为电视台而拍）。演员表中有许多法斯宾德的多次合作者，如克劳斯·洛维奇饰演主角弗雷德·斯蒂勒，卡尔-海因茨·福斯格劳饰演斯蒂勒狡猾的上司西斯金斯，芭芭拉·瓦伦汀和玛吉特·卡斯滕森饰演斯蒂勒的秘书，阿德里安·霍芬饰演超级计算机Simulacron的不幸的发明者亨利·沃尔摩尔，玛莎·拉本饰演沃尔摩尔迷人的女儿伊娃，尤利·隆美尔与英格丽·卡文饰演调查Simulacron与大公司利益关系的记者。

电影的大部分情节都发生在IKZ即控制论与未来学研究所的办公室里。与巴尔豪斯和艺术总监库尔特·拉布（他也出演了一名IKZ职员的小角色）合作，法斯宾德将研究所构想为一座真正的倒影迷宫，装饰成颓废的后现代奢侈风格：镜子的斜面与闪光的装饰嵌板置于白色皮沙发后面，银面的桌子摆满了闪闪发亮的玻璃器皿与透明雕塑，希腊雕像的复制品安放在镜面基座之上。一幕场景中，斯蒂勒把头靠在他抛光的桌面上，照出脸的双重影像，而他的秘书玛雅（卡斯滕森）在一面透明的隔墙后面看着，她的手按着玻璃，让人想起玛雅·黛伦在《午后的迷惘》（1943）中的标志性剧照——这也是一部围绕倒影与分身组织起来的令人眩晕的电影。镜面与玻璃将成为法斯宾德最具辨识度的视觉主题，在他的电影中不断出现，但他对光洁表面的嗜好再也没有达到如此的极端。即便是在巴黎拍摄的外景，也沉溺于塑料椅子和商店橱窗的廉价闪光中。

这部电影没有特效，按科幻片标准来看预算很低，它可以被置于欧洲艺术电影体系下制作的科幻片这一微薄的传统中，其中还包括克里斯·马克的《堤》（1962）、让-吕克·戈达尔的《阿尔法城》（1965）以及阿伦·雷乃的《我爱你，我爱你》（1968）。在这些例子中，导演都通过开拓新的形式实验来达成对一个不同于现实的世界的呈现（如同《阿尔法城》，《世界旦夕之间》用现代设计中最令人疏离的元素代表未来）。然而，法斯宾德对技术的悲观也和好莱坞的70年代科幻保持一致；例如，1973年上映了理查德·弗莱彻的《绿色食品》和迈克尔·克莱顿的《西部世界》。

法斯宾德对道格拉斯·塞克的仰慕影响了《世界旦夕之间》的画面，塞克在他情感复杂如迷宫的情节剧中使用镜子作为视觉上的分割标点。《世界旦夕之间》是法斯宾德对塞克式风格最早的成功实践之一，只不过这一风格被应用在了一种迥异的类型上。这一时期的法斯宾德是对塞克有所思考的：在一篇1971年发表的文章中，法斯宾德多次援引他对镜子的使用，并写道：“塞克说过，你不可能拍关于什么东西的电影，你只能用什么东西来拍电影——用人，用花，用镜子，用血，用能使电影有价值的一切疯狂事物。”塞克也曾评论称：“镜子是对生活的模仿。关于镜子有趣的是它不会如实地照出你的样子；它照出你自己的反面。”《世界旦夕之间》的开场镜头中，沃尔摩尔就身份认知的人工性质提出了类似的观点，他对一位来访的政府官员举着一面小镜子，说道：“你只不过是他人使你成为的镜像。”在这里，法斯宾德将塞克对镜子的隐喻式运用扩展成了类似科克托充满幻想的《诗人之血》（1930）的效果，创造出了一个镜面世界，我们并不确定自己身处镜中倒影的哪一边。

然而镜子并不是《世界旦夕之间》中出现的唯一的对生活的模仿物。IKZ还有一套精密复杂的阴极射线视频显示器网络。职员们使用视频电话互相联系——这是电影中为数不多的对未来科技的直接表现。IKZ的机房设计中对屏幕的运用则更加引人注目，在那里斯蒂勒可以把他的意识连接到Simulacron，并将自己下载进虚拟世界中的一个身份单元。这套系统被描绘为嵌入镀银墙壁里的许多块电视屏幕，每一块都是一扇监视门，各自显示出Simulacron的计算机化的现实中不同的部分。它们展示出的影像并不是我们二十一世纪观众所预料的计算机动画，而是平平无奇的黑白视频片段，与闭路监控系统和电视直播频道如出一辙。在电影的上半部中，斯蒂勒说那些身份单元就好像“电视上的人跳舞给我们看”。在电影的下半部中，西斯金斯走进机房来看他的“替身”，一个专门设计得和他面目酷似的身份单元。他蹲下身去观看这个熟悉的人物出演一段好似音乐杂耍一般的场景：另一个西斯金斯在电视屏幕上身穿燕尾服，头戴高礼帽，唱着下流歌曲，被歌队所环绕。

如果说镜子和显示器对虚拟幻象和身份认知的关系提出了疑问，当斯蒂勒开始怀疑他所知的世界本身不过是另一重模拟的时候，《世界旦夕之间》转向了更加直白的哲学表达。电影点缀着对柏拉图、亚里士多德以及芝诺的阿基里斯与龟悖论的指涉，而在对付技术带来的后果时，人物们进行了如同大学讨论班一般的深奥对话。Simulacron的未来设备让法斯宾德能够用视觉呈现出有关主观现实的一个古老得多的认识论问题。本片中的计算机扮演的角色类似于笛卡尔的“恶魔”，它是一个假想的实体，在主体的所有感官中塞入错误的信息，使得唯我论的幽灵困扰着“我思故我在”的意识。

例如，当斯蒂勒第一次进入Simulacron之时，他发现自己正驾驶一辆卡车。在这组镜头中，法斯宾德罕见地采用了第一人称的摄影机。我们顺着斯蒂勒的目光看去，穿过卡车的挡风玻璃，看到一条荒芜的街道，惊讶于这个人造的世界竟与现实分不出区别——直至“斯蒂勒，回来”这句话闪过他的眼前，将他召回了IKZ。这个时刻就好像现代的飞行模拟器，又让人想起让·鲍德里亚几年后所写的一句话，说的是模拟在日常生活中无处不在——这种状态被他称作Simulacrum：“汽车提供了一个载体，使得主体自身转化为了一台会驾驶的电脑······车辆因而成了一个泡泡，仪表盘成了控制台，四周的风景成了电视屏幕。”

《世界旦夕之间》最初播出时的观众会遇到这样一种奇怪的重叠：他们的电视屏幕之中又嵌套着屏幕。将电视和电脑作为电子文化的两方面一起考虑，这种想法虽然今天看来似乎是模拟技术与数字技术的奇怪拼凑，但在70年代却并不罕见。这一时期的影像艺术家受马歇尔·麦克卢汉的著作影响，经常从电脑编程中借用语言，以开辟新方式来描述电视概念，如“激进软件”“反馈”和“影像数据库”。这样来看，《世界旦夕之间》并不仅仅有关于数字化的未来：法斯宾德用计算机模拟隐喻自己的职业生涯和影视作品也是虚拟现实的一种形式。角色们成为了小小的“身份单元”，困在这位“导演-程序员”创造的人工世界中，毫不知情地按他的指示表演下去。

几个月前，因为一个狂热影迷友人的推荐，看了法斯宾德的《世界旦夕之间》。 这部首播于1973年长达三个半小时的西德科幻电影，大概是我12年前看过《牯岭街少年杀人事件》之后时间最久的观影体验了。

严正拒绝了友人随之而来的“善意”安利：四小时的《在伯克利》、四小时的《铁西区：工厂》、七个半小时的《撒旦探戈》。看电影只为怡情，才不跟狂热影迷一般见识自讨“苦“吃。

说回《世界旦夕之间》，当时除了沉迷于数清镜头中出现了多少次镜子，推理佐证自己对剧情的猜想，感慨1973年科幻电影已然到达了如此高度之外，偏偏被片中某个场景中的一首歌勾了魂。

暗红的灯光下，半裸的男女们伴着深沉的男声轻摇着美好的身体。场景一晃而过，我的脑子却在接下来的几十分钟不断地重放着这首歌。

暂停电影，执拗地靠蛛丝马迹找到了原曲加入歌单，才安心地继续在电影里找镜子。

🎵 Domenico Modugno 的歌曲《Amara Terra Mia (Rem...》

请认准此唱片封面

一连听了几个月，可遗憾的是网易云和虾米上都没有歌词，试着去搜也只找到了不知其意的意大利语版本，机翻又如料想之中惨不忍睹。

最终，还是被我在网络被遗落的角落里找到一版生硬的直译版。我想肯定也会有人因为看过《世界旦夕之间》，对这首歌念念不忘。既然网上搜不到，虽对意大利语一窍不通，还是决定硬着头皮试试。

在百度翻译、Google翻译、线上意大利语辞典、英译版本、日译版本和那版直译歌词的帮助下，磕磕绊绊，终于完成了我的首次非英语歌词翻译成就。

Amara Terra Mia 苦 乡

Sole alla valle, sole alla collina, per le

campagne non c'è‚ più nessuno.

Addio, addio amore, io vado via,

amara terra mia, amara e bella

河谷中，山坡上，阳光依然

村庄却已空无一人

永别了永别了 我深爱的土地

我将要离开

这苦涩而美丽的故乡

Cieli infiniti e volti come pietra, mani

incallite ormai senza speranza.

Addio, addio amore, io vado via,

amara terra mia, amara e bella

天空无穷无尽，脸庞已如坚石

布满老茧的手中毫无希望

永别了永别了我深爱的土地

我将要离开

这苦涩而美丽的故乡

Tra gli uliveti ‚ nata gi la luna, un bimbo

piange, allatta un seno magro.

Addio, addio amore, io vado via,

amara terra mia, amara e bella

橄榄园中，月亮出生孩子因贫瘠的乳汁哭泣

永别了永别了我深爱的土地

我将要离开

这苦涩而美丽的故乡

最后还是想感慨一下，那些能把歌词翻译得比原作还有诗意，甚至让歌曲灵魂升华的人，都是哪路神仙？

《Amara terra mia》是一首源自意大利中部阿布鲁佐地区的一首古老的传统民歌。演唱者Domenico Modugno是最著名的意大利艺术家之一，他被认为是第一个意大利现代作曲家，他也是一名演员。

此版本由Domenico Modugno编曲和Enrica Bonaccorti改词，收录于1971年Domenico Modugno的第19张专辑《Con l'affetto》中，之后收录于1973年《世界旦夕之间》的原声带中。

首发于个人公众号：微言之剧

剧情、配乐、拍摄手法很多人都讲过了，倒是片中女性角色的设定很有趣呢。作为一名女性，在影片的前180分钟我的内心都在疑问为什么片中的女性角色都是如此单薄和无趣，像是男权社会下的附属品，具有诸如丰乳肥臀和时刻献媚的典型特质（笑……）。

从最后几分钟eva的描述可以看出，上层世界的斯蒂勒是个狂妄自大的人，我不可避免的联想到了“直男癌”这种特征，这就不难理解为什么斯蒂勒设定的第二层世界里女性角色的附属品感了。

但唯一一个eva，来自上层世界的、不需要依附于第二层世界的斯蒂勒的存在，她的形象是独立的，不需要依附男人的，她的爱也是看起来最真实的。不过模拟世界里，其他人的情感究竟是不是真实的呢？这种哲学问题我还是不深究了……

这部作品摄于70年代，作为一系列科幻作品的作品开山老祖实在过于超前，即便它的叙事稍微有一些啰嗦（但或许这也正是他可以营造疏离），以及带有来自上世纪的直男视角，总体而言也依旧瑕不掩瑜。 我们可以发现法斯宾德是天才的，是执着的。其中他对镜子与玻璃的执迷尤为明显，在他的镜头下这种介质充满变量、虚实难辨，亦是一种画框之内的画框，冷淡的隔阂盈溢其中；以及他那令人瞠目结舌的调度，对偏色的，对虚焦的执着，大量的面部特写，环绕的长镜头，人物的化妆介于写实与舞台之间，都在极力地将观者介于虚实的隔离带之间。

影片中音乐的使用亦值得人回味，古典乐与未来音的碰撞，相当的迷幻。古典于其中的严肃场景的调和，例如舒曼与多瑙河。杂音是电路之间的碰撞，赋格是对于创造者的质疑。

片中亦没有任何显示未来科技的道具，相反它保留着全然冷战的风格，典型的复古未来主义。但这并不代表它的科幻感是缺失的，极其强烈的控制感，夸张而僵持的人物，时不时突脸而来的甩镜头，电子音效伴随着主角的苦痛。不同于好莱坞式堆积烧钱的视觉科幻，这种时而清晰时而虚幻的镜头虚实来得更加震慑，甚至令人时不时怀疑，是否透过玻璃屏观察着人物的我们也是被视于玻璃屏中的造物。

内容上，这部影片更像是更像是利用科幻的新瓶装哲思的旧酒。导演所讲述的故事我们所熟悉的庄周梦蝶极为类似所谓。他不断的重复着存在主义的困境，不由令人想到柏拉图的洞穴之喻、拉康镜像理论，对自我认同的困境。就如影片中，当“nobody”意识到世界的不真与虚妄，便切实成为nobody。

除却讨论虚拟与现实的边界，导演亦隐晦地暗喻政治，反思集权垄断，权利下思想的奴役是难以越过的层级，不由得令人更加毛骨悚然。得知真理的哲学家在试图走出洞穴时被扫射枪杀，却最终在身体的逃离中获得灵魂的救赎，这种创伤性的镜头语言却也表明了导演的自由主义。虽然导演对于挣脱枷锁抗争永远保留着肯定态度，亦或许他的自我感知最终逃逸（也无怪导演最终的结局），但在最后蒙太奇的疯狂互切中，我自身的不安却被无限放大——即便出来，也不过是另一个密闭被更上一层控制的空间。思想解脱却仍停留于盒中盲目欢愉。我们仍未得知这种忧虑，是杞人忧天亦或警示良言。

电影结尾分析

斯迪勒为何打伊娃耳光？ 法斯宾德主要还是为了鼓励和培养男主体。他会客观反映资本主义父权社会的性别问题（比如上层世界中，男性仍然是程序的主宰者，而女性被派下来干活），其他的电影也会反映女性的处境，但是他没有提出具体的解决方案，不会像黑客帝国那样把女性设置为主体的反抗者。但他是用批判的眼光来拍的。 斯迪勒扇伊娃耳光是符合逻辑的。因为她作为联系员，又与斯迪勒相爱，她告诉斯迪勒真相和结局，明天他就会被枪杀。她是悲观的态度，并且认为既然如此，斯迪勒还不如和她享受最后的爱情时刻，相当于要让他倒在石榴裙下，在温柔乡中死去。但斯迪勒即使知道了要被枪杀的结局，他也要走向人群，像革命者那样在公共场合演讲，给这个世界留下线索。这样的死亡是主体的、崇高的，而只享受个人欲望和爱情，在伊娃怀中死去是没有意义的。主体在走向反抗的道路上，应该战胜来自于任何人的阻碍。